Il pilotaggio è la tecnica con cui il pilota fa volare l'aeroplano come desidera.

Comandi
Negli aeroplani ci sono essenzialmente tre comandi su cui il pilota può agire per modificare l'assetto, la direzione e la velocità.
 La cloche, o barra di comando, comanda gli alettoni con gli spostamenti laterali e l'equilibratore con gli spostamenti in avanti e indietro. Negli aerei più grandi la cloche è sostituita da un volantino che può essere girato o mandato avanti e indietro.
 La pedaliera comanda il timone. Al contrario dell'automobile, l'aereo ha solo due pedali che agiscono insieme (quando uno viene spinto, l'altro torna indietro).
 La manetta comanda la quantità di miscela aria/carburante fornita al motore. Il comando della miscela consente di immettere più o meno carburante per ogni volume di aria fornita al motore.

Nell'aereo bisogna tenere presente l'effetto continuato dei comandi. I comandi dell'aereo infatti non agiscono come il volante dell'automobile che deve essere tenuto girato per tutta la durata della curva. Per ogni cambiamento di assetto, come in una virata, occorre impostare una nuova inclinazione, agendo sui comandi e centralizzandoli ottenuta la posizione desiderata, e per riportare l'aereo in volo orizzontale occorre agire in senso opposto sui comandi, e infine centralizzarli nuovamente.

Movimenti
Per ruotare l'aereo intorno ai tre assi occorre controllare tre movimenti:

 il beccheggio (inclinazione del muso verso l'alto o verso il basso), ottenuto muovendo indietro e avanti la cloche rispettivamente per cabrare o picchiare (alzare o abbassare il muso);
 il rollio è l'inclinazione laterale dell'aereo, e si ottiene muovendo lateralmente la cloche;
 l'imbardata è la rotazione laterale dell'aereo, ed è ottenuta premendo sui pedali.

Le manovre di pilotaggio comportano il controllo simultaneo di più movimenti o comunque l'uso di più comandi. Si dice quindi che necessitano di coordinazione dei comandi.

Salite e discese
Questa manovra non richiede grande coordinazione, semplicemente cabrando la velocità diminuisce e picchiando aumenta, sia per la resistenza aerodinamica sia per la presenza di componenti della forza di gravità parallele alla traiettoria. Occorre quindi dare più manetta in salita e meno in discesa. In generale, tuttavia, si può dire che in volo la manetta controlla la velocità e la cloche la pendenza.

Durante l'atterraggio, tuttavia, esistono due tecniche di discesa diverse. Nella tecnica più utilizzata su aerei piccoli o durante avvicinamenti a vista, viene ridotta la potenza erogata dal motore  in modo che l'aereo scenda planando, viene impostato un assetto di discesa e viene poi controllata la velocità con piccole variazioni di assetto e la velocità verticale con variazioni nella potenza erogata: per un assetto costante, infatti, aumentando o diminuendo la potenza erogata dal motore, si avrà rispettivamente una riduzione o un aumento del rateo di discesa.

Durante un avvicinamento strumentale ILS è preferibile invece controllare la velocità d'avanzamento aumentando o riducendo la potenza erogata, e agire con piccole variazioni d'assetto per modificare la velocità verticale. L'utilizzo di questo metodo diventa di vitale importanza soprattutto durante gli avvicinamenti di precisione, in cui si segue un profilo verticale indicato dagli strumenti di bordo, e che richiede un grado di esattezza non raggiungibile se si controllasse la velocità verticale tramite l'erogazione di potenza.

Virate
La virata è la manovra nella quale è più importante la coordinazione. Per impostare una virata corretta occorre inclinare l'aereo usando gli alettoni e farlo girare usando il timone, quindi occorre agire sia sulla barra che sui pedali, e agire correttamente in modo da bilanciare con la forza centrifuga la componente orizzontale della portanza (dovuta all'inclinazione) in modo da avere sempre la forza di gravità apparente lungo la verticale dell'aereo, non solo per evitare di rovesciare i bicchieri sui tavolini dei passeggeri, ma anche per allineare l'aereo al vento relativo, ottenendo la minima resistenza.

Occorre inoltre cabrare (alzare l'assetto), aumentando la quantità di portanza prodotta dalle ali, per compensare la riduzione della componente verticale della portanza data dal rollio. Questo effetto diventa particolarmente evidente superando 30° di bank: a 45° gradi la portanza totale deve essere aumentata di 1.41 volte, a 60° deve essere raddoppiata rispetto alla condizione di volo livellato affinché la componente verticale continui a sostenere l'aeroplano senza che perda quota. Una volta impostato l'assetto di virata occorre centralizzare i comandi, e l'aereo procede da solo. Se si rimane con i comandi verso un lato, l'aeromobile si capovolge. Questo è ciò che viene fatto per entrare in volo rovescio o, ad esempio, durante un tonneau.

Per coordinare pedali e barra c'è uno strumento apposito, detto sbandometro o pallina, che consiste di una sfera in un tubo curvo (come una scodella) e indica dove è rivolta la forza di gravità apparente. Se la pallina cade all'interno della virata si è in scivolata (l'aeromobile si sposta lateralmente verso l'interno della virata); occorre imbardare maggiormente ("dare più piede") per avere più forza centrifuga. Se la pallina viene spinta verso l'esterno si è in derapata (l'aeromobile si sposta lateralmente verso l'esterno della virata); occorre dare meno piede per avere meno forza centrifuga. Questo si riassume nella regola "il piede scaccia la pallina", pallina che va tenuta sempre al centro. Negli alianti è presente anche un filo di lana, attaccato all'esterno della capottina, il quale indica la stessa cosa della pallina, ma in modo opposto: quindi, "il piede richiama il filo di lana".
Delle due situazioni descritte, la scivolata, o scivolata d'ala, è sicura e consente di perdere quota rapidamente, mentre la derapata deve essere assolutamente evitata perché può portare l'aereo in vite.

Il timone e gli alettoni, poi, hanno degli effetti secondari: il rollio indotto nel timone e limbardata inversa'' negli alettoni:
 quando si dà timone, l'ala esterna al senso di rotazione tende ad alzarsi perché va più veloce di quella interna e quindi genera più portanza, quindi l'aereo si inclina nel verso della virata.
 quando si muovono gli alettoni per inclinare l'aereo da una parte, l'alettone che alza l'ala esterna genera più portanza e quindi più resistenza, facendo imbardare l'aereo leggermente dalla parte opposta.

A causa di questi effetti secondari, durante una virata i comandi non devono essere esattamente in centro, ma il timone va spostato leggermente verso l'interno (pedale destro per una virata a destra, e viceversa) per contrastare l'imbardata inversa, mentre l'alettone va mantenuto nella direzione della virata per contrastare il rollio indotto.

Negli aeromobili a motore l'effetto dell'elica non deve essere sottovalutato: nella virata a sinistra, dando motore l'elica fa alzare il muso, mentre togliendo motore lo lascia scendere. Al contrario, nella virata a destra, dando motore si abbassa il muso, e viceversa. Per questa ragione, nella maggior parte degli aeroporti i circuiti sono solitamente percorsi con virate a sinistra; questo evita la leggera picchiata che si avrebbe se, nel corso di una virata a destra, il pilota si accorgesse di essere troppo in basso e desse motore.

 Volo rettilineo o livellato
Al fine di facilitare il volo rettilineo, gli aerei hanno un dispositivo particolare detto trim''' che consente di lasciare i comandi anche per periodi prolungati (in aria calma). I trim sono alette regolabili dal pilota poste sul bordo delle superfici di comando, che le tengono nella posizione richiesta senza fare sforzo sui comandi. Questa posizione varia a seconda del centraggio, della velocità e della posizione dei flap, e deve quindi essere regolata per ogni cambiamento di assetto.

Decollo e atterraggio

Differenze nel pilotaggio degli alianti
La mancanza del motore determina alcune differenze nel pilotaggio degli alianti rispetto agli aerei a motore, ma i tre comandi principali agiscono nello stesso modo.

Decollo
Il decollo può avvenire trainato da un aereo o trainato da un verricello a terra.
Nel caso di traino aereo l'aliante è attaccato ad una corda lunga di lunghezza variabile (solitamente dai 30 ai 50 m). Una persona tiene l'ala dell'aliante sollevata per qualche metro poi una volta che l'aereo e l'aliante prendono velocità, il pilota può mantenere l'equilibrio. L'aliante decolla prima, ma non deve alzarsi troppo, altrimenti alza la coda all'aereo con ovvie conseguenze. La tecnica giusta è di mantenersi a circa mezzo metro dal terreno fino a che non si è nella fase aria-aria. Inoltre in caso di vento laterale, nel tratto in cui l'aliante è sollevato e l'aereo no, l'aliante deve compensare l'effetto di deriva disallineandosi alla pista, e riallineandosi all'aereo al momento del decollo di quest'ultimo. Durante il volo a traino il pilota dell'aliante deve mantenere una posizione leggermente al di sopra dell'aereo traino e decisamente al di sopra della scia dell'elica, ma non troppo per non abbattere l'aereo. Lo sgancio avviene su comando del pilota dell'aliante, dopo di che quest'ultimo vira a destra in leggera salita (perdendo la velocità superflua del traino), mentre l'aereo si butta in discesa a sinistra.
Nel caso di traino al verricello, l'aliante è collegato ad un potente avvolgitore con un cavo lungo quanto la pista stessa. Il cavo viene tirato molto velocemente e l'aliante decolla in due o tre secondi (raggiungendo in quel periodo ) e poi imposta un assetto di ripida salita. Quando circa metà del cavo è riavvolto l'aliante si trova sulla verticale dell'avvolgitore e si sgancia. Questo metodo consente di raggiungere quote più modeste ed è leggermente più complesso, ma ha innegabili vantaggi economici.

Volo
In volo l'aliante scende sempre rispetto all'aria, ma se l'aria sale più veloce di quanto l'aliante scende (in una corrente ascensionale), questo può anche salire.

Per quanto riguarda il pilotaggio, occorre particolare attenzione a mantenere costante la velocità per non rischiare lo stallo. Al contempo bisogna stare attenti a non andare neanche troppo veloce perdendo troppa quota. Il volo rettilineo è semplificato dal fatto che l'aliante, non avendo l'elica, è perfettamente simmetrico, quindi al contrario dell'aereo va dritto.

Atterraggio
L'atterraggio differisce dagli aeroplani a motore poiché non è possibile "riattaccare" (rinunciare all'atterraggio riguadagnando quota mediante il sistema propulsivo) e il circuito viene eseguito sempre sopra la glide slope dettata dall'efficienza dell'ala utilizzando poi dei freni aerodinamici ("diruttori") durante il finale per incrementare il rateo di discesa.

È oltretutto sempre necessario durante il volo avere quota sufficiente per arrivare in un luogo adatto ad atterrare (anche solo un prato) nel caso venissero meno le correnti ascensionali.

Voci correlate
 Aereo
 Alettone (aeronautica)
 Aliante
 Atterraggio
 Aviatore
 Decollo
 Elicottero (anche per il pilotaggio degli elicotteri)
 Piani di coda
 Volo
 Volo a vela

Meccanica del volo

Pilotaggio (aeronautica)


Tarup Bæk (på tysk sammentrukket til Taerbek) er et vandløb i det nordvestlige Angel i Sydslesvig. I administrativ henseende hører den under Slesvig-Flensborg kreds og den kredsfrie kommune Flensborg i den nordtyske delstat Slesvig-Holsten. Bækken udspringer ved skoven Vesris, løber mod Fuglsang og nord om Flensborg-bydelen Tarup, inden den munder efter 3,8 km ved Adelby Kirke ud i Adelby Bæk, hvorefter vandløbet kaldes for Lautrupsbæk. Tarup Bæk er første gang nævnt 1766. Den har fået navn efter Tarup. Meyer skriver 1648 Taerbeck.

Noter

Flensborg
Vandløb i Sydslesvig

Tarup Bæk


La Coppa del mondo di mountain bike è una competizione a tappe organizzata dall'Unione Ciclistica Internazionale (UCI) che tocca, a rotazione, le principali località e i principali Paesi in cui la mountain bike è praticata.

Ha avuto luogo per la prima volta nel 1991, comprendendo esclusivamente la specialità del cross country. Dal 1993 si è aggiunto anche il downhill. Include attualmente cinque discipline: cross country, downhill, cross country eliminator, cross country short track e cross country E-MTB. Altre specialità, come il dual slalom, il four-cross e il marathon, non sono più incluse nel calendario.

Albo d'oro

Titoli maschili

Cross country Elite
Aggiornato all'edizione 2022.

Cross country Under-23
Aggiornato all'edizione 2022.

Downhill Elite
Aggiornato all'edizione 2022.

Downhill Juniores
Aggiornato all'edizione 2022.

Cross country eliminator
Aggiornato all'edizione 2022.

Cross country E-MTB
Aggiornato all'edizione 2021.

Cross country short track
Aggiornato all'edizione 2022.

Dual slalom
Aggiornato all'edizione 2001.

Four-cross
Aggiornato all'edizione 2011.

Cross country time trial

Marathon
Aggiornato all'edizione 2008.

Titoli femminili

Cross country Elite
Aggiornato all'edizione 2022.

Cross country Under-23
Aggiornato all'edizione 2022.

Downhill Elite
Aggiornato all'edizione 2022.

Downhill Juniores
Aggiornato all'edizione 2022.

Cross country eliminator
Aggiornato all'edizione 2022.

Cross country E-MTB
Aggiornato all'edizione 2021.

Cross country short-track
Aggiornato all'edizione 2022.

Dual slalom
Aggiornato all'edizione 2001.

Four-cross
Aggiornato all'edizione 2011.

Cross country time trial

Marathon
Aggiornato all'edizione 2008.

Palmarès delle tappe

Note

Voci correlate
 Campionati del mondo di mountain bike

Altri progetti

Coppa del mondo di mountain bike


<p align="justify">Miss Roraima 2016 foi a 47ª edição do tradicional concurso de beleza feminino de Miss Roraima. Esta edição, válida para o Miss Brasil 2016 versão Miss Universo, se caracterizou por não ser propriamente uma disputa, visto à pouca procura de candidatas roraimenses para a candidatura estadual. A coordenadora regional no Estado, Nel Anne Rodrigues indicou Iane Rodrigues Cardoso, advogada de Boa Vista, como a nova detentora do título. Iane foi empossada no Restaurante Siciliano, dentro do Roraima Garden Shopping no dia 1º de Setembro pela vitoriosa do ano anterior, Melina Gomes.

Resultado

Colocação

Links Externos

 Site do Miss Brasil
 Site do Miss Universo

2016
Roraima
2016 em Roraima

Miss Roraima 2016


Slovenija:

 Malo Mlačevo, naselje u općini Grosuplje, regija Srednja Slovenija
 Veliko Mlačevo, naselje u općini Grosuplje, regija Srednja Slovenija

Mlačevo


Norberto Osvaldo Díaz (ur. 1 marca 1952 w Buenos Aires, zm. 18 grudnia 2010 w Buenos Aires) – argentyński aktor telewizyjny i teatralny.

Wybrana filmografia
 1980: Trampa para un soñador jako Polo
 1993: Celeste siempre celeste jako Guido Pizzamiglio
 1994: Más allá del horizonte jako Adalberto Gutiérrez
 1994: Nano jako Rafael del Molino López
 1994-95: Czarna perła (Perla negra) jako "Junior" Fernando Álvarez Toledo Jr.
 1995: Sheik jako Mohamed
 1997: Valeria (Ricos y famosos) jako Darío Servente
 1998-99: Zbuntowany anioł (Muñeca brava) jako Damián Rapallo
 2004: Floricienta jako Eduardo Fazzarino
 2011: El elegido jako Dante Oviedo

Przypisy

Linki zewnętrzne

Argentyńscy aktorzy filmowi
Urodzeni w 1952
Zmarli w 2010
Argentyńscy aktorzy teatralni
Ludzie urodzeni w Buenos Aires

Norberto Díaz


Hyalodiscus là một chi tảo cát được biết tứ các ghi nhận hóa thạch.

Các loài
Hyalodiscus cervinus Brightw.
Hyalodiscus elegans N. I. Strelnikova

Hyalodiscus laevis Ehrenberg
Hyalodiscus planus T. F. Kozyrenko
Hyalodiscus plicatus T. F. Kozyrenko
Hyalodiscus pustulatus Schmidt
Hyalodiscus radiatus (O'Meara) Grunow
Hyalodiscus scoticus (Kützing) Grunow
Hyalodiscus subtilis J. W. Bailey

Tham khảo

Tảo cát
Heterokonta

Hyalodiscus


Mituliodon tarantulinus là một loài nhện trong họ Miturgidae. Chúng được Ludwig Carl Christian Koch miêu tả năm 1873.

Chú thích

Tham khảo

Mituliodon
Động vật được mô tả năm 1873

Mituliodon tarantulinus


Kaliwatan sa lumot ang Fuscidea lygaea. Una ning gihulagway ni Erik Acharius, ug gihatagan sa eksakto nga ngalan ni Volkmar WirthugVezda. Ang Fuscidea lygaea sakop sa kahenera nga Fuscidea, ug kabanay nga Fuscideaceae.

Kini nga matang hayop na sabwag sa:
 Uropa ug Asya

Walay nalista nga matang nga sama niini.

Ang mga gi basihan niini

Abungawg-uhong
Abungawg-uhong sa Uropa
Fuscidea

Fuscidea lygaea


Fuglakvæðið yngra eftir Nólsoyar Páll

Keldur

Útgávur
Fuglakvæðið / eftir Poul Nolsøe ; greitt til prentingar hevur Richard Long. - Tórshavn, 1929. - 39 s. - (Føroyskur lesnaður til skúlabrúks ; 1)

Ávisingar úteftir
heimskringla.no - Fuglakvæðið yngra

Føroysk kvæði

Fuglakvæðið yngra


Hersilia jajat là một loài nhện trong họ Hersiliidae.

Loài này thuộc chi Hersilia. Hersilia jajat được miêu tả năm 2004 bởi Rheims & Antonio D. Brescovit.

Chú thích

Tham khảo

Hersilia (Hersiliidae)

Hersilia jajat


Dama Sandra Prunella Mason, GCMG, DA, QC (rođena 17. januara 1949.) je barbadoška političarka i pravnica koja je osmi i trenutni generalni guverner Barbadosa od 2018. i novoizabrani predsjednik Barbadosa. Ona će postati prvi predsjednik Barbadosa 30. novembra 2021. godine, kada će zemlja prestati biti ustavna monarhija i postati republika.

Mason je bila praktična advokatica koja je radila kao sudija Višeg suda u Svetoj Luciji i sudija Apelacionog suda na Barbadosu, i bila je prva žena primljena u advokatsku komoru na Barbadosu. Bila je predsjedavajuća komisije CARICOM za procjenu regionalne integracije, bila je prvi sudija za prekršaje imenovana za ambasadora sa Barbadosa i prva žena koja je služila u Vrhovnom sudu zemlje. Bila je prva imenovana sa Barbadosa u Arbitražni sud Sekretarijata Komonvelta. Godine 2017. imenovana je za 8. generalnog guvernera Barbadosa, s mandatom koji počinje 8. januara 2018. godine. Istovremeno sa imenovanjem, Mason je odlikovana sa Dame Grand Cross u Redu Svetog Mihaila i Svetog Đorđa. Po preuzimanju dužnosti generalnog guvernera, dama Sandra Mason postala je kancelarka Reda nacionalnih heroja, Reda Barbadosa i Ordena slobode.

Reference

Živi ljudi
Rođeni 1949.
Barbados

Sandra Mason


La Padova Marathon, fino al 2016 denominata Maratona Sant'Antonio, è una manifestazione sportiva che si svolge con cadenza annuale, verso la fine di aprile, con partenza e arrivo a Padova.

Si tratta di una delle principali maratone italiane, sia per il rilievo internazionale che per l'elevato numero medio dei partecipanti.

Storia
La partenza è stata per molti anni a Vedelago. Successivamente dal 2011, a causa del termine del contratto tra il comitato organizzatore e il comune di Vedelago, la gara cambia tracciato e la partenza viene posizionata a Campodarsego.

Dall'edizione del 2016 la Maratona si è spostata in una diversa area. Oltre alla partenza (Stadio Euganeo) e arrivo (Prato della Valle) a Padova, la maratona passa per i comuni di Rubano, Selvazzano Dentro, Teolo e Abano Terme.

Partecipanti e percorsi
Possono partecipare sia atleti di alto livello che persone comuni, anche grazie al fatto che, oltre alla tradizionale maratona di 42 km, l'organizzazione prevede anche percorsi più brevi (di 2, 5, 12 e 21 km) che si adattano alle possibilità di tutti. Tradizionalmente l'arrivo è situato nella nota piazza di Prato della Valle.

Nell'edizione del 2008 alla manifestazione ha preso parte anche il pilota automobilistico Alex Zanardi correndo in handbike e classificandosi 13º.

Statistiche

Record

Maschile

Nuovo
Aredo Tadese  in 2:09' 02" nel 2011

Vecchio
Ben Chebet  in 2:09' 41" nel 2009

Femminile

Nuovo
Florence Chepsoi  in 2:29' 25" nel 2011

Vecchio
Rael Kiyara  in 2:30' 18" nel 2010

Albo d'oro

Note

Collegamenti esterni

Atletica leggera a Padova
Competizioni sportive a Padova
Maratone in Italia
Sport in provincia di Treviso

Padova Marathon


John Irwin Hutchinson (Bangor, Maine  – ) foi um matemático estadunidense.

Obteve um doutorado na Universidade de Chicago em 1896, orientado por Oskar Bolza. Com Virgil Snyder foi coautor de Differential and Integral Calculus (1902) e Elementary Treatise on the Calculus (1912).

Livros
Differential and integral calculus (New York, American Book Company, 1902)
Elementary textbook on the calculus. (New York, American Book Company, 1912)

Bibliografia
Obituários
 Virgil Snyder John Irwin Hutchinson—In memoriam Bull. Amer. Math. Soc. 42, 164, (1936).

Professores da Universidade Cornell
Escritores de ciência dos Estados Unidos
Matemáticos dos Estados Unidos
Matemáticos dos Estados Unidos do século XX
Alunos da Universidade de Chicago
Naturais de Bangor (Maine)

John Irwin Hutchinson


An Closterus insularis in uska species han Coleoptera nga ginhulagway ni Reé Michel Quentin ngan Jean François Villiers hadton 1974. An Closterus insularis in nahilalakip ha genus nga Closterus, ngan familia nga Cerambycidae.

Mabibilngan ini ha Madagascar. Waray hini subspecies nga nakalista.

Mga kasarigan

Closterus

Closterus insularis


Il Giudizio universale è un affresco di Michelangelo Buonarroti, realizzato tra il 1536 e il 1541 su commissione di Papa Clemente VII per decorare la parete dietro l'altare della Cappella Sistina, una delle più grandiose rappresentazioni della parusia, ovvero dell'evento dell'ultima venuta alla fine dei tempi del Cristo per inaugurare il Regno di Dio, nonché uno dei più grandi capolavori dell'arte occidentale.

L'opera segnò la fine di un'epoca e costituì uno spartiacque della storia dell'arte e del pensiero umano: all'uomo forte e sicuro dell'Umanesimo e del primo Rinascimento, che Michelangelo stesso aveva esaltato negli Ignudi della volta, subentra una visione caotica e angosciata che investe tanto i dannati quanto i beati, nella totale mancanza di certezze che rispecchia la deriva e le insicurezze della nuova epoca.

Storia

Clemente VII
Nel 1533 Michelangelo lavorava a Firenze a vari progetti in San Lorenzo, per papa Clemente VII. Il 22 settembre di quell'anno l'artista si recò a San Miniato al Tedesco per incontrare il papa diretto in Francia e pare che proprio in quell'occasione il pontefice manifestò il desiderio di fargli affrescare la parete dietro l'altare della Sistina con un monumentale Giudizio Universale, un tema che avrebbe degnamente concluso le storie bibliche, evangeliche e degli apostoli della Cappella.

Il desiderio di papa Clemente era dovuto in tutta probabilità alla volontà di legare anche il proprio nome all'impresa della Sistina, come avevano fatto i suoi maggiori predecessori: Sisto IV e le Storie di Mosè e di Cristo dei pittori fiorentini quattrocenteschi (1481-1482), Giulio II e la volta di Michelangelo stesso (1508-1512), Leone X e gli arazzi di Raffaello (1514-1519 circa). Pur di figurare in questo prestigioso elenco, Clemente VII era disposto a chiudere un occhio sulle opere fiorentine a cui Michelangelo stava lavorando, ormai sempre più stancamente e con un ricorso sempre maggiore di allievi.

Non si sa quando l'artista accettò l'incarico ufficialmente, ma nel settembre del 1534 egli partì da Firenze per Roma per attendere alla nuova opera (e occuparsi anche di altri lavori precedenti, come la tomba di Giulio II). Una prima idea dell'artista per gli affreschi mostrava la cornice dell'immagine esistente su quella parete (lAssunta con Sisto IV inginocchiato di Perugino) e alcune citazioni di essa nella posa di qualche personaggio, a testimoniare che Michelangelo non aveva nessuna intenzione di intaccare il lavoro del suo predecessore, che era anche la pala d'altare della cappella e quindi la rappresentazione più sacra in essa contenuta. Tuttavia apprese presto che Clemente aveva già fatto abbattere l'affresco di Perugino col ritratto del suo predecessore, fatto che è stato letto come una tardiva vendetta personale del papa, al secolo Giulio de' Medici, contro Sisto IV, responsabile dell'assassinio di suo padre Giuliano de' Medici nella congiura dei Pazzi.

Pochi giorni dopo il papa mori: pensando che la commissione fosse destinata a cadere nel vuoto, Michelangelo tralasciò il Giudizio e si dedicò ad altre cose.

Paolo III

Il nuovo papa, Paolo III Farnese, confermò invece l'incarico a Michelangelo, il quale, incalzato dagli eredi di Giulio II affinché lavorasse alla sepoltura di quest'ultimo, cercò prima di distogliere il papa, poi di allontanare con ogni mezzo l'inizio dei lavori.

Intanto doveva essere sistemata la parete: dovevano essere tamponate due finestre e doveva essere costruita una "scarpa" di mattoni che fosse inclinata leggermente verso l'interno (si arriva a una pendenza di mezzo braccio alla sommità, circa 38 cm), in modo da creare un po' di pendenza che evitasse il depositarsi di polvere e altri inconvenienti in fase di dipintura. Il Giudizio rappresentò il primo intervento "distruttivo" nella storia della Cappella, stravolgendo l'originale impostazione spaziale e iconografica, che si era delineata nei precedenti apporti fino ad allora sostanzialmente coordinati: sulla parete si trovavano infatti tre affreschi quattrocenteschi di Perugino (Nascita e ritrovamento di Mosè, Assunta con Sisto IV inginocchiato e Natività di Cristo), alcuni Papi della serie tra le finestre, nonché due lunette dipinte da Michelangelo stesso più di vent'anni prima (Abramo, Isacco, Giacobbe, Giuda e Fares, Esrom e Aram). Di queste opere restano fonti iconografiche solo per le lunette e la pala centrale dellAssunta sopra l'altare.

La distruzione dovette essere una decisione tormentata, come testimonia la presenza ancora delle cornici originarie nei primi disegni preparatori, ma alla fine necessaria per disporre interamente della parete e annullarla nell'astrattezza spaziale del cielo sconfinato.

Quando la superficie fu pronta scoppiò un'aspra controversia tra il Buonarroti e Sebastiano del Piombo, fino ad allora suo amico e collaboratore. Per ragioni di natura tecnica, ma soprattutto per preoccupazioni legate alla capacità dell'ormai sessantenne maestro di imbarcarsi nella difficile e fisicamente faticosa tecnica dell'affresco, Sebastiano, con l'appoggio del papa, aveva infatti fatto preparare un'"incrostatura" su cui dipingere a olio. Ma Michelangelo definì il colorire a olio "da donna e da persone agiate e infingarde come fra' Bastiano" e andò su tutte le furie rifiutandosi di dipingere se non a fresco. Fece così distruggere la preparazione già eseguita e rifare un arriccio adatto all'affresco. I documenti d'archivio confermano questi passaggi preparatori, tra il gennaio e il marzo del 1536. L'inizio del lavoro venne ulteriormente ritardato di qualche mese per l'acquisto di colori, in particolare il pregiato blu oltremarino, che soddisfacessero pienamente l'artista.

Alcuni schizzi (uno al Museo Bonnat di Bayonne, uno a Casa Buonarroti e uno al British Museum) chiariscono la genesi dell'opera. Michelangelo partì dallo studio di precedenti iconografici tradizionali distaccandosene rapidamente: il motivo dell'ascesa dei beati si sviluppò infatti in un groviglio di corpi come in una violenta lotta, simile alla zuffa dei dannati che, nella zona inferiore, vengono spediti in Inferno. Agli ordinati Giudizi della tradizione, egli oppose una composizione estremamente più dinamica, basata su moti concatenati o contrastanti, sia di singole figure che di gruppi. Ciò è evidenziato anche dalla decisione di eliminare le cornici e le partizioni che dominano il resto delle pareti, spalancando lo spazio dipinto verso una "seconda realtà" incommensurabilmente vasta.

Montati i ponteggi, Michelangelo vi salì nell'estate del 1536. Nel novembre di quell'anno il pontefice, per liberare Michelangelo dagli impegni con gli eredi Della Rovere, in particolare Guidobaldo d'Urbino, emise un motu proprio, che aveva efficacia per tutta la durata necessaria a completare il Giudizio. Nel 1540, una volta abbassati i ponteggi per dipingere la parte più bassa, Michelangelo cadde facendosi male e richiedendo un riposo di un mese per la guarigione.

Michelangelo lavorò all'intera opera da solo, con i semplici aiuti per i lavori manuali di preparazione dei colori e stesura dell'arriccio, nonché un solo fedele assistente, l'Urbino, che probabilmente si occupò di colorire lo sfondo. Come già sperimentato ai tempi della volta, egli non si fidava degli aiuti in pittura, preferendo lavorare da solo, come confermano anche i saggi critici che, a parte le aggiunte successive delle "braghe", non rilevano alcuna pennellata estranea al maestro. L'affresco richiese in tutto circa quattrocentocinquanta "giornate", svolte in ampie fasce orizzontali, dall'alto al basso come di consueto, che seguivano la forma dei ponteggi, via via abbassati.

L'opera venne terminata nel 1541 e scoperta la vigilia di Ognissanti, la stessa nottata in cui, nel 1512, erano stati rivelati gli affreschi della volta.

Elogi e critiche
Ancora prima che l'affresco fosse completato iniziarono a registrarsi reazioni contrastanti: da una parte una sconfinata e incondizionata ammirazione, dall'altra bersaglio di aspre critiche, scandali e addirittura invettive, sia sul piano morale che formale.

Le accuse di oscenità, di mancanza di decoro, di tradimento della verità evangelica, di errori dottrinali piovvero su Michelangelo sia dall'interno che dall'esterno della corte papale. In particolare si pronunciarono contro i "reverendissimi Chietini", il cerimoniere pontificio Biagio da Cesena, Pietro Aretino, Ambrogio Catarino, Andrea Gilio, nonché un numero imprecisato di accuse anonime. Ben presto si arrivò ad adombrare, in maniera più o meno scoperta e minacciosa, anche l'imputazione di eresia per l'artista, mentre ricorrevano istigazioni a distruggere l'affresco.

Finché fu in vita Paolo III, ma anche il suo successore Giulio III, le critiche non ebbero alcun effetto. Ma la situazione mutò ai tempi di Paolo IV e Pio IV quando il Buonarroti corse seriamente il rischio di finire davanti al Santo Uffizio.

Sul piano formale l'opera venne di volta in volta esaltata o criticata: Vasari, nella prima edizione de Le Vite (1550) la descrisse come «oltra a ogni bellezza straordinaria [...], sì unitamente dipinta e condotta, [...] e nel vero la moltitudine delle figure, la terribilità e grandezza dell'opera è tale, che non si può descrivere, essendo piena di tutti i possibili umani affetti et avendogli tutti maravigliosamente espressi.»; seguì poco dopo il Dialogo della Pittura di Ludovico Dolce (1557) che, facendo proprie le critiche mosse dall'Aretino e da ampi settori dell'ambiente artistico soprattutto veneto, definì l'opera del Buonarroti come mancante «di una certa temperata misura e certa considerata convenevolezza, senza la quale niuna cosa può aver grazia né istar bene», in contrapposizione con gli ideali di armonia, grazia e varietà della pittura di Raffaello.

La rappresentazione del corpo umano in movimento in infinite pose, per Vasari il massimo segno della "perfezzion dell'arte", veniva bollata come una monotona esibizione di virtuosismo anatomico: «Chi vede una figura di Michelangelo le vede tutte.»

Nella seconda edizione delle Vite (1568) Vasari allora rispose alle critiche, mettendo maggiormente in risalto la prepotente plasticità e la particolare visione dei moti e delle attitudini delle figure come in un'unitaria architettura di personaggi e sentimenti.

Censura e restauro

Il 21 gennaio 1564 la Congregazione del Concilio di Trento dispose infine la copertura di ogni oscenità nel Giudizio, compito che venne affidato a Daniele da Volterra che per l'occasione si guadagnò il soprannome di "Braghettone". Il suo intervento, che prese il via poco dopo la morte di Michelangelo nel 1565, fu massimamente discreto, quale grande ammiratore dell'arte del suo maestro, limitandosi rivestire con panni svolazzanti le nudità di alcune figure, con la tecnica della tempera a secco. Unica eccezione fu la coppia di San Biagio e Santa Caterina d'Alessandria, oggetto delle critiche più scandalizzate poiché rappresentati in una posizione che poteva ricordare la copula.

Scrisse il Gilio al papa: «Per meglio fare le persone ridere, l'ha fatta chinare [santa Caterina] dinanzi a san Biagio con atto poco onesto, il quale, standole sopra coi pettini, par che gli minacci che stia fissa, et ella si rivolta a lui in guisa che dice "che farai?" o simil cosa». Di essi Daniele rifece interamente, e a fresco scalpellando via l'originale, le vesti e la testa di Biagio, non più girata minacciosa verso la santa prona davanti a lui, ma rivolta verso il Salvatore. L'opera di censura venne poi continuata, dopo la morte di Daniele, da Girolamo da Fano e Domenico Carnevali. Gli interventi moralizzatori non esaurirono comunque le critiche, né le minacce di distruzione del Giudizio, che in seguito subì nuove e più drastiche censure, anche nel XVIII secolo ad opera di Stefano Pozzi (quando la superficie venne anche ripassata da una vernice a colla) e nel 1825.

Nel 1572-1585 l'affresco subì un accorciamento di circa 70 cm nella zona inferiore, per via dell'innalzamento del pavimento. Primi tentativi di restauro si registrarono nel 1903 e nel 1935-1936, quest'ultimo sotto la supervisione di Biagio Biagetti, direttore dei Musei Vaticani.

In occasione del restauro concluso nel 1994 dopo tre anni, tutte le "braghe" tarde sono state asportate, mentre sono state mantenute quelle cinquecentesche, testimonianza storica della Controriforma.

Con il termine dei lavori e la scoperta dello stupefacente risultato, finalmente privo dello sporco di secoli, Giovanni Paolo II disse, quasi a porre una pietra sopra le annose polemiche sui nudi rappresentati, che il Giudizio è «il santuario della teologia del corpo umano».

Descrizione e stile
Il Giudizio, sebbene volutamente strutturato evitando la tradizionale composizione dell'immagine in ordini sovrapposti, è comunque divisibile, per comodità di trattazione, in tre zone fondamentali:
 Gli angeli con gli strumenti della Passione in alto nelle nuvolette
 Il Cristo e la Vergine tra i beati.
 La fine dei tempi, con gli angeli che suonano le trombe dell'Apocalisse, la resurrezione dei corpi, l'ascesa al cielo dei giusti e la caduta dei dannati all'Inferno.

Ci sono poco più di quattrocento figure, con altezze che variano dai 250 cm e più per i personaggi delle zone superiori, fino ai 155 per quelli delle zone inferiori.

La figura prevalente è la figura ellittica, come la mandorla di luce in cui è inscritto il Cristo, i gruppi angelici o il risultato complessivo delle spinte di salita e di discesa, salvo alcune eccezioni, come lo schema piramidale dei santi ai piedi di Cristo giudice.

Dallo stile appare una visione grandiosa dell'umanità, un'idea di "uomo-eroe" che grandeggia anche nel peccato. Michelangelo si richiama quindi al concetto di antropocentrismo proprio del Rinascimento. A questo proposito nota Giulio Carlo Argan: "Il peccato ha rotto il sodalizio tra l'uomo ed il resto del creato; l'uomo è ormai solo nella sua impresa di riscatto; ma la causa della sua disgrazia, la superbia davanti a Dio (la ύβρις, [übris] classica) è anche la sua grandezza".

Angeli con gli strumenti della Passione

Le due lunette superiori sono occupate da altri gruppi angelici che recano i simboli della Passione di Cristo, simboleggianti il suo sacrificio e il compiersi della redenzione umana. Essi marcano il punto di inizio della lettura dell'affresco e preannunciano i sentimenti che dominano l'intera scena.

Si tratta di angeli apteri, cioè senza ali, che il Vasari chiamò semplicemente «figure ignude», composti in scorci estremamente complessi, affiorando in primo piano sullo sfondo luminoso del cielo blu oltremarino. Gli scorci sono arditissimi, i contrasti luminosi accentuati. Gli angeli sono forse tra tutte le figure dell'affresco quelle più vicine agli ideali di bellezza, vigore anatomico e canone proporzionale delle sculture del maestro, nonché quelle che sembrano riuscire nella fusione tra la bellezza impareggiabile degli Ignudi della volta con l'impeto dei personaggi della Battaglia di Cascina. Nelle loro espressioni, ora tese nello sforzo, ora con gli occhi spalancati come quando si riceve una sconvolgente rivelazione, si anticipa uno dei motivi più nuovi e inquietanti della rappresentazione della fine dei tempi di Michelangelo: la compartecipazione dei beati all'ansia, alla turbata trepidazione, allo smarrimento interiore e opprimente dell'animo, così radicalmente diversa dalla tradizionale esultanza, quiete spirituale e radianza interiore delle raffigurazioni anteriori.

Da un lato le lunette, con la loro ineguagliabile vitalità, ricevettero grande ammirazione, dall'altro furono al centro di critiche per l'eccesso di virtuosismo nell'esibizione anatomica. Scrisse G.A. Gilio nel 1564: «Io non lodo gli sforzi che fanno gli angeli nel Giudizio di Michelagnolo, dico quelli che sostengono la Croce, la colonna e gli altri sacri misteri, i quali rappresentano piuttosto mattaccini e giocolieri che angeli».

Due figure opache assecondano il profilo del peduccio sotto Giona.

Lunetta sinistra

La lunetta di sinistra mostra il tradizionale motivo dell'innalzamento della Croce al cospetto di Cristo giudice, risolto come un groviglio di corpi atletici travolti da un'impetuosa bufera.

Spiccano, tra gli angeli che reggono fisicamente la Croce, quello di schiena, in alto, quello con il corpo nudo posto trasversalmente, in primo piano, e quello in basso, inginocchiato, con lo sguardo verso lo spettatore e la testa rovesciata; seguono poi per importanza un angelo biondo vestito di verde, che abbraccia il sacro legno, e uno concentratissimo poco sopra che sembra manifestare tutto lo sforzo del trasporto; dietro di questi due angeli sembrano dirigere il trasporto, dei quali spicca soprattutto quello dal corpo massiccio e nudo, rappresentato in tutta lunghezza; dietro ancora, verso l'estremità superiore, la luce si fa più incidente, regalando profili violentemente illuminati, tra cui quello di un ragazzo ricciuto dai brillanti occhi spalancati; altre sette tra figure e volti si intravedono nell'ombra, per un totale di sedici figure, a cui vanno aggiunte le quattro principali e cinque di contorno (undici), che a destra compongono una sorta di mandorla di panneggi gonfiati dal vento, occupati a trasportare la corona di spine, mentre altri tendono le mani in avanti come per raccogliere qualcosa che uno di loro sta per far cadere: si tratta, con tutta probabilità, dei chiodi della Passione o dei dadi con cui venne disputata la veste di Cristo.

Un gruppo di tre figure opache si trova a ridosso del peduccio.

Lunetta destra

Nella lunetta destra alcuni angeli tentano di innalzare la colonna della flagellazione, librandosi nel cielo solcato da qualche nube, in pose da acrobati, dinamicamente intrecciati, con un andamento simmetrico a quello della lunetta opposta. I principali attori del trasporto sono questa volta cinque, a cui si aggiungono alcune figure in ombra e altri angeli che stanno accorrendo in volo. Dall'alto si vedono un giovane che sembra seduto e che regge il capitello della colonna, accanto a uno che tiene il fusto in spalla, piegandosi di spalle e mostrando, nella penombra, un volto rovesciato dagli occhi spalancati. Segue un ragazzo biondo, dal fisico possente, che la abbraccia e uno, sulla destra, che la avvolge con un panno, mentre un ragazzo nudo, accovacciato poco sotto, ha il difficile compito di tenere la base.

A destra accorrono altri angeli, due avvolti da panneggi dagli sguardi intensi, e due nudi tra cui spicca quello biondo che appare sfolgorante reggendo il bastone in cui fu posta la spugna con l'aceto per Gesù. Più indietro si intravede la scala usata per deporre Cristo dalla Croce. In totale si contano dieci figure in primo piano, ben delineate, e almeno sette sfocate sullo sfondo, che si perdono in macchie dalla forma di teste.

Cristo giudice

Cristo e Giona

Il fulcro dell'intera composizione è la figura di Cristo giudice con accanto la Vergine, rappresentato in un nimbo al centro di una folla di apostoli, profeti, patriarchi, sibille, eroine dell'Antico Testamento, martiri, vergini e santi che tutt'intorno formano una doppia e turbinosa corona di corpi.

Sopra l'immagine di Cristo, nel punto dove inizia la volta della Cappella Sistina, è affrescato il profeta Giona su un ampio trono architettonico su peduccio. Il nesso tra volta e parete della Sistina corrisponde ai periodi storico-religiosi antecedente e successivo alla nascita di Gesù, e come miglior raccordo simbolico fra questi due periodi viene considerato Giona, prefiguratore della risurrezione di Gesù poiché come lui dopo tre giorni tornò alla vita fuoriuscendo dal ventre del pesce che l'aveva inghiottito. Ciò è anche detto esplicitamente nel Vangelo secondo Matteo (): «nessun segno le sarà dato [a questa generazione], se non il segno di Giona profeta. Come infatti Giona rimase tre giorni e tre notti nel ventre del pesce, così il Figlio dell'uomo resterà tre giorni e tre notti nel cuore della terra».

Già il Vasari e Ascanio Condivi ammirarono la straordinaria torsione corporea del personaggio di Giona: piegato all'indietro dal busto allo sguardo e additante Gesù glorioso, svolge la sua funzione di raccordo fra Antico e Nuovo Testamento anche iconograficamente, indicando alle figure dipinte sulla volta il loro ruolo di precursori di Cristo, del Cristianesimo e del cristocentrismo.

Cristo e Maria

Nelle versioni tradizionali del Giudizio, Cristo veniva rappresentato su un trono, come riporta il Vangelo di Matteo, da cui dirigeva la separazione dei giusti dagli empi. Frequente, soprattutto nelle scene più vicine nel tempo al Giudizio di Michelangelo (come in Beato Angelico alla Cappella di San Brizio o in Melozzo da Forlì negli affreschi già in Santi Apostoli a Roma), è la disposizione sollevata del braccio destro oltre il capo, in segno d'imperio, oppure a significare la chiamata degli eletti (mano sollevata) e la condanna dei reprobi (mano abbassata), ma anche come stratagemma per mostrare le ferite della Passione. Michelangelo recuperò solo in parte questa iconografia, raffigurando Cristo sullo sfondo di nubi, non vestito da giudice divino ma seminudo e nell'atto di sorgere e avanzare. Alcuni vi hanno visto anche rimandi classici, come il tipo del Giove saettante o del Febo: nella sua figura traspare infatti la volontà del Buonarroti di gareggiare con i modelli antichi nella raffigurazione del nudo eroico, con la bellezza fisica che appare come manifestazione della gloria. Particolarmente scultoreo è il panneggio di Gesù: esso ricorda i panni tesi e elastici delle Pietà senili, come la Pietà Bandini o la Pietà di Palestrina.

Il suo gesto, imperioso e pacato, sembra al tempo stesso richiamare l'attenzione e placare l'agitazione circostante: esso dà avvio alla fine dei tempi e, da un punto di vista iconografico, all'ampio e lento movimento rotatorio in cui sono coinvolte tutte le figure. Ma può anche essere letto come un gesto minaccioso, sottolineato dal volto concentrato (sebbene impassibile, che non mostra ira o furore), come rilevò anche Vasari: «èvvi Cristo il quale sedendo con la faccia orribile e fiera ai dannati si volge maledicendoli».

La nudità di Cristo fu tra le più criticate della volta, nonché quella che richiese all'artista più tempo, ben dieci giornate d'affresco, con indizi di vari pentimenti. Inoltre fece discutere la fisionomia imberbe, che in numerose copie venne sostituita dal più tradizionale volto barbato.

Accanto a Cristo c'è la Vergine, che volge il capo in un gesto di rassegnazione: ella infatti non può più intervenire nella decisione, ma solo attendere l'esito del Giudizio. Maria osserva gli eletti al regno dei cieli, bilanciando la direzione dello sguardo di Cristo. Non c'è misericordia nel suo volto, né pietà verso i dannati o giubilo per i beati: la nuova venuta del Cristo si è compiuta, il tempo degli uomini e delle passioni è tramontato; le dinamiche del mondo mortale lasciano spazio al trionfo dell'eternità divina.

Il primo anello

Sempre secondo l'iconografia tradizionale, l'anello di beati più vicino a Cristo era in genere riservato agli Apostoli sui troni delle dodici tribù d'Israele, elemento eliminato da Michelangelo che sintetizzò anche la Deesis (la Vergine e san Giovanni che intercedono ai lati di Cristo) nella sola Vergine.

Attorno alle due figure centrali si dispone una prima, turbinosa corona di santi, patriarchi e apostoli, composta da innumerevoli figure che sono collegate l'un l'altra in una fitta sequenza di gesti e scorci, fino a perdersi in profondità nell'orizzonte. Non si tratta però di giustapposizioni casuali, ma tutto si ricollega a ritmi precisi, fatti di simmetrie interpretate con libertà e dinamismo.

Tutte le figure principali partecipano attivamente ed emotivamente al Giudizio, con le espressioni del volto, con gesti delle mani e delle braccia, che affiorano in primo piano ora per affermare o interrogare o implorare, oppure ripiegate al petto e al volto a manifestare angoscia, timore o sconvolgimento davanti al compiersi del destino dell'umanità, coinvolgendo sommamente lo spettatore all'immane catastrofe. Già Vasari annotò la ricchezza e la profondità delle espressioni dell'animo rappresentate, così come l'insuperabile talento nel rappresentare il corpo umano «negli strani e diversi gesti di giovani, vecchi, maschi e femmine».

Alcune figure lontane, non previste nei cartoni, vennero aggiunte a secco con uno stile rapido e compendiario, che crea semplici abbozzi, evidenziando la scansione spaziale delle figure: quelle più vicine sono investite dalla luce e quindi nitide, quelle più lontane sono invece scure e sfocate.

In posizione predominante, ai piedi di Cristo, si trovano san Lorenzo (con la graticola) e san Bartolomeo, forse in relazione al fatto che la cappella, oltre che all'Assunta, era dedicata anche a loro due. Bartolomeo in particolare, riconoscibile dal coltello, tiene in mano l'attributo della sua pelle, nel quale, grazie all'intuizione del medico e umanista Francesco La Cava, si è riconosciuto un autoritratto dell'artista: alcuni vi hanno letto un'allegoria della privazione del peccato. Il volto di Bartolomeo invece è stato indicato come un possibile ritratto di Pietro Aretino, nemico giurato di Michelangelo che tanto aveva detto male di lui per punirlo di non averlo accettato quale consulente nella realizzazione del Giudizio.

Tutt'intorno si vedono alcuni santi facilmente riconoscibili ed altri senza attributi su cui sono state fatte alcune ipotesi contrastanti che, come è facile intuire, non sono districabili.

A destra di Cristo si vedono sant'Andrea, nudo di spalle con la croce in mano, san Giovanni Battista, in posizione predominante riconoscibile dal manto di pelo di cammello nel cui materiale Daniele da Volterra dipinse anche il perizoma, vicino a un ragazzo di difficile identificazione e davanti a un vecchio barbuto sdraiato, forse un patriarca. Andrea, le cui natiche sono state liberate nel corso del restauro, dal panno che le copriva, si volta a coinvolgere una donna, difficilmente interpretabile, forse Rachele.

Nel gruppo di sinistra spicca san Pietro, con le due chiavi del Paradiso che vengono ripresentate al suo unico possessore (mentre nell'affresco del Perugino nella stessa cappella Sistina Cristo le aveva consegnate all'apostolo) perché non serviranno più ad aprire e chiudere le porte dei cieli. Accanto a lui l'altra figura dev'essere san Paolo, con un panno rosso, mentre è indistinguibile il giovane nudo più vicino a Gesù, in via ipotetica un apostolo, forse Giovanni evangelista. Spicca su questo lato la figura di un giovane che emerge e si sporge con la mano distesa come per attirare l'attenzione di Cristo e chiedergli qualcosa. La figura inginocchiata dietro Pietro, che sporge col viso all'altezza della coscia, è stata dubitativamente indicata come san Marco.

In tutta la corona sono contabili 53 teste, più la pelle di Bartolomeo.

Il secondo anello a sinistra

La seconda corona è composta da martiri, confessori della Chiesa, vergini e altri beati.

Nel gruppo di sinistra si vedono quasi esclusivamente donne, le vergini, le sibille e le eroine dell'Antico Testamento. Spicca la monumentale donna in primo piano col seno scoperto, che ha un gesto protettivo verso un'altra che le si avvicina abbracciandole i fianchi; esse sono state identificate come la personificazione della Chiesa misericordiosa e una devota. Tra le numerose figure di questa schiera sono scarse e poco documentabili le proposte di identificazione. Si coglie soprattutto un senso dinamico delle figure, con alcune della fascia inferiore che vengono aiutate a salire in quella superiore, proseguendo quel moto ascensionale che, nella fascia inferiore, riguarda da questo lato i beati. I volti sono caratterizzati intensamente, mentre i gesti e le attitudini mostrano un'eccitazione ben maggiore rispetto alle figure della corona centrale.

Tra le migliori figure, quelle di donne nude al centro, tra cui una rivolta indietro a conversare, e quella della vecchia, in alto a sinistra, che si copre il capo con un velo che lascia invece scoperti i seni avvizziti e cadenti.

In tutto si possono contare in questa sezione cinquanta teste.

Il secondo anello a destra

Il gruppo di destra è composto da martiri, confessori e altri beati, con una preponderanza di figure maschili. Sull'estrema destra fa mostra di sé un uomo possente, che regge una croce aiutato da altri e poggiandola illusionisticamente sulla cornice della parete laterale. Egli è stato identificato come il cireneo che aiutò Cristo sulla via del Calvario, oppure come Disma, il buon ladrone.

Sotto di lui sorge, inginocchiato e con un piede appoggiato su una nuvola, san Sebastiano, che tiene le frecce del suo martirio con il braccio sinistro disteso in avanti, mentre con la mano destra si indica il petto: la sua posizione fiera e monumentale è sicuramente un omaggio dell'artista al nudo eroico classico.

Poco più a sinistra sono presenti due delle figure più controverse dell'intero ciclo: san Biagio, con i pettini chiodati con cui fu martirizzato, e santa Caterina d'Alessandria, con la ruota dentata spezzata. Inizialmente i due erano stati dipinti nudi la posizione prona della santa davanti all'uomo, che originariamente la guardava con uno sguardo cupo, venne letta come un'imbarazzante rappresentazione di "atto poco onesto", richiedendo un massiccio intervento di Daniele da Volterra che scalpellò via l'originale per ridipingere completamente a fresco l'intera figura di san Biagio (col viso questa volta rivolto al Redentore) e tutta la veste di Caterina, ricoperta da un peplo verde in modo da celare qualsiasi ricordo di nudità.

A questa stessa altezza si allineano, procedendo verso sinistra, san Filippo, con la croce, Simone Zelota, con la sega, e Longino, di spalle. Più in alto si scorge un vecchio barbuto a tutta figura, che incede con accanto una donna: forse si tratta di Adamo ed Eva, oppure di Abramo o di Giobbe con la moglie. L'uomo barbuto del quale si vede solo il busto, all'estrema destra, è poi forse Mosè. Più in lontananza, tra le figure scure che si perdono nello sfondo, una coppia di giovani con curiosi cappelli verdi sono forse i santi Cosma e Damiano. Nella varietà di atteggiamenti, due santi sono rappresentati in un bacio, altri due mentre si abbracciano.

In questo gruppo si contano almeno ottanta personaggi.

Fine dei tempi

La fascia sottostante è a sua volta suddivisibile in cinque parti: al centro gli angeli con le trombe e i libri che annunciano la fine dei tempi, il risveglio dei morti, in basso a sinistra, la salita degli eletti, in alto a sinistra, la cacciata dei dannati, in alto a destra e l'inferno in basso a destra.

L'insieme è quindi governato da un doppio vortice verticale, ascendente e discendente, che continua anche nei gruppi soprastanti delle schiere paradisiache. Il rarefarsi della folla di corpi, rispetto alla zona soprastante, fa sì che i vari gruppi si staglino più drammaticamente sullo sfondo azzurro, generando la sensazione di uno spazio immenso.

La parte inferiore dell'affresco venne dipinta dopo che il ponteggio fu appositamente abbassato nel dicembre 1540, con un'interruzione nel marzo 1541 a causa di un incidente che coinvolse l'artista, del quale dà notizia Vasari: «Venne in questo tempo che egli cascò di non poco alto dal tavolato di questa opera e fattosi male a una gamba, per lo dolore e per la còllora da nessuno non volle essere medicato. Per il che trovandosi allora vivo maestro Baccio Rontini fiorentino, amico suo e medico [...], venendogli compassione di lui gli andò un giorno a picchiare a casa, e non gli essendo risposto dai vicini né da lui, per alcune vie segrete cercò tanto di salire, che a Michelagnolo di stanza in stanza pervenne, il quale era disperato. Laonde maestro Baccio fin che egli guarito non fu, non lo volle abandonare già mai, né spicarsegli d'intorno».

La prima descrizione di questa zona degli affreschi venne pubblicata nella biografia del Buonarroti di Ascanio Condivi: «[Si vedono] i sette Angioli scritti da San Giovanni nel Apocalipse, che colle trombe à bocca, chiamano i morti al giuditio dalle quattro parti del mondo, tra i quali ne son due altri con libro aperto in mano, nel quale ciascheduno leggendo, et riconoscendo la passata vita, habbia quasi da se stesso a giudicarsi. Al suono di queste trombe, si vedeno in terra aprire i monumenti [...]. Qui è dilettevol cosa, à vedere alcuni con fatica et sforzo, uscir fuor della terra, et chi colle braccia tese, al cielo pigliare il volo, chi di già haverlo preso, elevati in aria, chi più chi meno, in vari gesti et modi».

Tra le fonti usate da Michelangelo per rappresentare demoni e dannati ci furono le stampe tedesche e fiamminghe e, sicuramente, la Divina Commedia di cui fu appassionato lettore. La sua rappresentazione dell'inferno non è comunque una pedissequa illustrazione di Dante, dal quale si distacca con numerose licenze.

Annuncio della fine dei tempi

Sotto la figura di Cristo giudice si vedono undici angeli, ancora privi di ali, che, composti in uno spazio per lo più ovale, annunciano la fine dei tempi, risvegliando i morti con le trombe dell'Apocalisse e mostrando all'umanità che si risveglia i libri profetici delle Sacre Scritture che si avverano oppure i libri in cui sta scritta la vita passata di ognuno. Molto note sono queste figure di idealizzata bellezza, rese con estrema espressività soprattutto quelli che suonano: hanno infatti le guance gonfie di fiato e strabuzzano gli occhi per la fatica.

Resurrezione dei corpi

Più sotto si vede un antro popolato di figure diaboliche. A sinistra di esso avviene la resurrezione dei corpi in una landa desolata; essi escono dai sepolcri e recuperano la propria corporeità, in atteggiamenti che ben esprimono un faticoso risveglio dal torpore degli abissi e ritorno alla coscienza. Si vedono uomini che affiorano dalla terra, altri che spingono su i lastroni di roccia che coprono il sepolcro, altri ancora che escono da crepacci, talvolta vestiti, talvolta nudi, talvolta a metà della trasformazione composti ancora dal solo scheletro.

Sulla destra alcune figure in volo fanno da raccordo con la zona superiore. Si vedono in particolare due corpi disputati tra angeli e diavoli usciti dall'antro: uno è raccolto all'incontro e tenuto per le gambe da un angelo, mentre un diavolo cornuto cerca di strapparlo giù tirandogli i capelli; un altro è sollevato mentre la mano di un diavolo gli ha legato un serpente alle caviglie che lo trattiene.

Straordinaria è la ricchezza inventiva nelle singole composizioni: alcuni risorti diventano subito soccorritori per gli altri, sollevando al cielo chi non ha ancora riacquistato piena coscienza, con una serie di atteggiamenti che richiamano temi iconografici come le Deposizioni o i Compianti su Cristo morto.

Sono state fatte varie proposte di identificazioni di ritratti nel gruppo dei risorti, non accettate da tutta la critica. A sinistra ad esempio nel gruppo dell'uomo barbuto davanti a un uomo col capo coperto è stato indicato come un autoritratto di Michelangelo e un profilo di Dante. L'uomo col cappuccio che al centro sorge da un crepaccio è stato visto come Girolamo Savonarola.

La posizione dell'inquietante caverna abitata da presenze demoniache si situa proprio al centro, dietro l'altare. Tale scelta è stata talvolta spiegata come una polemica anticuriale, ma forse è da leggere come la manifestazione del demonio e dell'Anticristo prima della fine dei tempi.

In questa zona, compreso l'antro infernale e i due gruppi disputati tra angeli e demoni, si contano almeno cinquanta figure visibili.

Salita degli eletti

La parte soprastante è occupata da un gruppo di eletti che ascendono verso le schiere dei santi. Alcuni volano, altri sembrano sospinti o rapiti da una forza incontrollabile, altri ancora sono aiutati da angeli e altri beati in vari modi: trascinati in volo, spinti, caricati, tirati per le braccia, issati con corde, che qualcuno ha letto come un rosario, simbolo antiluterano di preghiera. Uno dei due personaggi tirato con le corde è di colore.

Nella rappresentazione dei corpi in movimento Michelangelo attinse a tutta la sua inarrivabile fantasia, scegliendo attitudini dinamiche sempre diverse, con scorci che mostrano tutte le "difficoltà dell'arte". Le critiche dei detrattori si appigliarono però anche a questo, come scrisse Ludovico Dolce: «[Michelangelo è] stupendo e veramente miracoloso e sopra umano [...] ma in una maniera sola, ch'è fare un corpo nudo muscoloso e ricercato, con iscorti e movimenti in fieri [per cui...] chi vede una sola figura di Michelangelo le vede tutte».

In questa zona si contano trenta figure.

Discesa dei dannati

Sul lato opposto la scena è bilanciata dalla parte dei dannati che, lottando contro la loro condanna, sono respinti inesorabilmente verso l'inferno. Si tratta di uno dei punti più dinamici e violenti dell'intera rappresentazione, con grappoli di figure che sono in lotta ora affiorando nel primo piano, investiti da una luce incidente, ora scompaiono nello sfondo in penombra. Gli angeli picchiano coi pugni i reprobi, mentre i demoni li trascinano verso l'abisso con ogni modo.

In alcuni casi alcuni attributi manifestano la colpa: così ad esempio l'uomo al centro del gruppo a testa in giù mostra appesi al mantello una borsa con denari e due chiavi, simbolo dell'attaccamento ai beni terreni fino all'ultimo, mentre quello a destra, un dannato col capo coperto che è preso per i testicoli, è un simbolo del peccato di lussuria.

Isolato a sinistra si trova il gruppo con un dannato seduto che si copre il volto, mentre i diavoli lo trascinano in basso. Egli è probabilmente un emblema della disperazione. Un serpente mostruoso lo morde, simbolo del rimorso, e un perfido demone gli stringe le gambe, col corpo colorato di blu e rosso: un omaggio probabile ai diavoli di Luca Signorelli nella Cappella di San Brizio a Orvieto. Accanto ad esso, un demonio appena visibile è fatto in forma di vapore.

In questa zona si arrivano a contare ventisei figure.

Inferno

In basso a destra, infine, si trova la rappresentazione dell'Inferno, sullo sfondo di un cielo rosso di fiamme. A sinistra Caronte a colpi di remo insieme ai demoni percuote e obbliga a scendere i dannati dalla sua imbarcazione per condurli davanti al giudice infernale Minosse, con il corpo avvolto dalle spire del serpente. È evidente in questa parte il riferimento all'Inferno della Divina Commedia di Dante.

La brutalità dei demoni, la tragedia dei peccatori, innescano un culmine di intensità e violenza. I demoni sono rappresentati con varie sfumature, dall'orrido al grottesco, dal caricaturale al beffardo: in essi si possono cogliere le sfumature comiche dei Malebranche danteschi, spesso come nelle figure che fanno le smorfie. Tali figure vennero elogiate nel Trattato dell'arte della pittura di Giovan Paolo Lomazzo (1584): «[Michelangelo fece] in loro secondo i suoi atti il corpo con facce sdegnose e fiere [...] facendole di colore ebano e con le ali di tignola, et altri con le corna e denti fuora della bocca e con le ugne sorte in fuori a' piedi et alle mani, fatti in diverse forme d'animali».

Dalla barca di Caronte i dannati, ora terrorizzati ora inebetiti come bestie, vengono trascinati giù dai demoni con gli arpioni e scaraventati tra i diavoli grotteschi. Sul remo di Caronte si trova la firma di Domenico Carnevali e la data 1566, apposta in seguito a un restauro che tamponò alcune lesioni.

Ancora una volta l'artista concentra la propria attenzione sul corpo umano, sulla sua perfezione celeste e sulla sua deformazione tragica. Indescrivibile è il tumulto, il groviglio di corpi, la disperata gestualità e i volti esterrefatti, come maschere bestiali e raccapriccianti.

Allontanandosi dalla tradizione iconografica tuttavia, nel rappresentare l'inferno Michelangelo evitò la rappresentazione diretta delle pene materiali, soffermandosi piuttosto sul tormento, il rimorso, la disperazione, la paura e l'angoscia interiore di ciascun dannato, spaventato da un annientamento più psichico che fisico.

Secondo Vasari, nella figura di Minosse Michelangelo ritrasse il Maestro di Cerimonie del Papa, Biagio da Cesena, che, da "persona scrupolosa", dopo aver osservato l'opera in corso di completamento, rimase sconvolto dal turbinio di corpi nudi e contorti che "sì disonestamente mostran le loro vergogne" e li definì adatti "da stufe (bagni termali) e d'osterie" piuttosto che la cappella pontificia. Michelangelo, che come si sa non praticava volentieri il ritratto, fece allora un'eccezione effigiandolo nel giudice infernale, per di più con orecchie da asino e con una serpe che, invece di aiutarlo nel giudizio dei dannati, lo punisce mordendogli l'organo sessuale. Biagio, umiliato, se ne lamentò col papa che replicò di non avere alcuna autorità sull'Inferno, disinteressandosi alla questione.

In questa zona si arrivano a contare sessanta figure.

Interpretazione

La critica, soprattutto quella moderna, ha proposto numerose letture del significato del Giudizio, spesso contrastanti e mai del tutto convincenti. C'è chi ha parlato di un'immagine allineata alle dottrine ufficiali della Chiesa, un memento alla fragilità della natura umana e della sua inclinazione al peccato, oppure, in maniera opposta, un manifesto anticlericale che adombra motivi savonaroliani, o di Juan de Valdés o addirittura luterani. Un'analisi stringente e globalmente coerente, a partire da precisi presupposti dottrinari, si è rivelata impossibile, poiché affiorano continuamente ambiguità e contraddizioni.

L'opera è piuttosto una trasposizione su un piano universale dei dubbi e dei tormenti personali dell'artista di fronte alla terribile crisi della Cristianità che stava minando le radici e i presupposti dell'arte rinascimentale, analogamente a quanto si può leggere anche nelle Rime. Sicuramente i rapporti di Michelangelo con personaggi dei circoli romani in cui circolavano dottrine riformate, come Vittoria Colonna o il cardinale Reginald Pole, ebbero un peso nell'elaborazione dell'immagine complessiva, indirizzandolo verso particolari scelte iconografiche e formali: essi auspicavano una riconciliazione fra cristiani dopo una riforma interna della Chiesa stessa.

Dal tradizionale schema iconografico, impostato a un ordinato svolgersi del Giudizio, senza esitazioni e dubbi, Michelangelo passò a un sistema basato sul caos, l'instabilità e l'angosciosa incertezza di una catastrofe immane e soverchiante, che provoca disagio ancora oggi e tanto più dovette provocarlo agli occhi dei contemporanei scioccati. L'impatto violento dell'opera in un certo senso giustifica e rende più comprensibili gli esasperati attacchi che essa subì, ma anche i numerosi tentativi di darle interpretazioni e letture unilaterali, che la riportassero a uno schema ordinato e razionale, che non le appartiene.

Per De Vecchi il significato più profondo dell'immagine è «la visione del naufragio di un'umanità dolente cui, dopo il crollo degli ultimi rifugi intellettuali e morali, non resta che attendere con trepidazione il compiersi della promessa della "resurrezione dei giusti"». La tempesta umana e il caos del dipinto si prestano infatti bene a rappresentare la tormentata religiosità di quegli anni, caratterizzati da contrasti, sia di natura teologica che politica, fra Cattolici e Protestanti e la soluzione di Michelangelo non nasconde il senso di profonda angoscia nei confronti dell'ultima sentenza.

Note

Bibliografia
 Ettore Camesasca, Michelangelo pittore, Rizzoli, Milano 1966.
 Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0
 Pierluigi De Vecchi, La Cappella Sistina, Rizzoli, Milano 1999. ISBN 88-17-25003-1
 Marta Alvarez Gonzáles, Michelangelo, Mondadori Arte, Milano 2007. ISBN 978-88-370-6434-1
Donatella Cialoni, Il dibattito sul Restauro del Giudizio sistino tra gli Accademici romani, 1824-1825, in "Bollettino dei MUSEI Vaticani", vol. XI, 1991

Voci correlate
 Cappella di San Brizio
 Giudizio universale (Venusti)
 Opere di Michelangelo
 Restauro degli affreschi della Cappella Sistina
 Volta della Cappella Sistina

Altri progetti

Collegamenti esterni

Dipinti di Michelangelo
Cappella Sistina
Michelangelo

Giudizio universale (Michelangelo)


Batalha de Tala ou Cerco de Tala () foi travada entre as forças da República Romana e as de Jugurta, rei da Numídia, no norte da África.

Depois da derrota na Batalha de Mutul, Jugurta debandou a maior parte de suas tropas e passou a realizar uma guerra de guerrilha contra os romanos, retirando-se para Thala. Quinto Cecílio Metelo e Caio Mário marcharam contra as cidades romanas, perseguindo-o por quarenta dias, mas Jugurta conseguiu escapar todas as vezes antes que os dois conseguissem conquistar a cidade. Depois da derrota de Metelo no Cerco de Zama, os romanos foram obrigados a retornar para Cartago.

Guerra contra Jugurta
110 a.C.

Batalha de Tala


Stormen på Sofiegården er en dansk dokumentarfilm fra 1969 instrueret af Niels Schwalbe.

Eksterne henvisninger

Dokumentarfilm fra Danmark
Danske film fra 1969

Stormen på Sofiegården


Kaliwatan sa alibangbang ang Brachycyttarus fuscus. Una ning gihulagway ni Wolfgang Dierl ni adtong 1971. Ang Brachycyttarus fuscus sakop sa kahenera nga Brachycyttarus, ug kabanay nga Psychidae. Walay nalista nga matang nga sama niini.

Ang mga gi basihan niini

Insekto
Brachycyttarus

Brachycyttarus fuscus


Alex Nicolao Telles (født 15. december 1992) er en brasiliansk professionel fodboldspiller, som spiller for Saudi Professional League-klubben Al-Nassr og Brasiliens landshold.

Klubkarriere

Juventude og Grêmio
Telles begyndte sin karriere hos lokalholdet Esporte Clube Juventude, hvor han fik sin førsteholdsdebut i 2011.

Efter at have imponeret med Juventude, skiftede Telles i december 2012 til Grêmio, som havde en samarbejdsaftale med Juventude.

Galatasaray
Efter at have imponeret hos Grêmio, skiftede Telles i januar 2014 til tyrkiske Galatasaray.

Lån til Inter
Telles blev i august 2015 lejet til italienske Inter Milan for 2015-16 sæsonen, med en mulighed for at gøre aftalen permanent. Denne mulighed blev dog ikke taget.

FC Porto
Telles skiftede i juni 2016 til FC Porto på en fast aftale. Han var i sin tid hos klubben med til at vinde to mesterskaber.

Manchester United
Efter 4 år hos Porto, skiftede Telles til Manchester United i oktober 2020.

Lån til Sevilla
Telles skiftede i august 2022 til Sevilla på en 1-årig lejeaftale. Han var del af holdet som vandt Europa League mesterskabet i sin sæson hos klubben.

Al-Nassr
Telles skiftede i juli 2023 til saudiarabiske Al-Nassr.

Landsholdskarriere
Udover at være brasiliansk, så holder Telles også italiensk statsborgerskab, og kunne derfor vælge at spille for begge lande. Telles sagde i 2016 at han gerne ville spille for Italiens landshold. Dette blev dog ikke til noget.

Telles fik sin internationale debut med Brasilien den 23. marts 2019.

Titler
Galatasaray

 Süper Lig: 1 (2014-15)
 Tyrkiske Cup: 2 (2013-14, 2014-15)
 Tyrkiske Super Cup: 1 (2015)

Porto

 Primeira Liga: 2 (2017-18, 2019-20)
 Taça de Portugal: 1 (2019-20)

Sevilla

 UEFA Europa League: 1 (2022-23)

Individual

 Primeira Liga Årets hold: 3 (2017-18, 2018-19, 2019-20)
 FC Porto Årets spiller: 1 (2018)

Referencer

Eksterne henvisninger

Fodboldspillere fra Brasilien
Fodboldlandsholdsspillere fra Brasilien
Fodboldspillere fra Grêmio Foot-Ball Porto Alegrense
Fodboldspillere fra Galatasaray SK
Fodboldspillere fra FC Internazionale Milano
Fodboldspillere fra FC Porto
Fodboldspillere fra Manchester United F.C.
Fodboldspillere fra Sevilla FC
Fodboldspillere fra Al-Nassr FC
Deltagere ved verdensmesterskabet i fodbold 2022

Alex Telles


The Saint: The Big Bang is a 1990 TV film featuring Simon Dutton as Simon Templar, the crimefighter also known as The Saint. It was one of a series of Saint films produced in Australia and broadcast as part of the syndicated series Mystery Wheel of Adventure.

Plot
The Saint teams up with a newspaper woman to explore the deaths surrounding a corporate takeover.

Cast
 Simon Dutton as Simon Templar
 Morgan Brittany as Verity
 Jerry Di Giacomo as Demoyne
 Jean-Claude Dauphin as Blancpain

Production
This movie was one of six 100-minute TV films, all starring Simon Dutton made for London Weekend Television (LWT) in the United Kingdom, it was postponed due to poor ratings, but went out as part of The Mystery Wheel of Adventure in the United States:
 The Saint: The Brazilian Connection (2 September 1989)
 The Saint: The Blue Dulac (9 September 1989)
 The Saint: The Software Murders (4 August 1990)
 The Saint in Australia (14 July 1990)
 The Saint: Wrong Number (21 July 1990)

Broadcast
The film was broadcast on 28 July 1990.

External links

1990 films
1990 television films
Films directed by Paolo Barzman
1990s English-language films

The Saint: The Big Bang


An Paralonchurus goodei in uska species han Actinopterygii nga ginhulagway ni Gilbert hadton 1898. An Paralonchurus goodei in nahilalakip ha genus nga Paralonchurus, ngan familia nga Sciaenidae. Ginklasipika han IUCN an species komo diri gud kababarak-an. Waray hini subspecies nga nakalista.

Mga kasarigan

Paralonchurus

Paralonchurus goodei


Kaliwatan sa alibangbang ang Aroa maxima. Una ning gihulagway ni George Francis Hampson ni adtong 1893. Ang Aroa maxima sakop sa kahenera nga Aroa, ug kabanay nga Lymantriidae. Walay nalista nga matang nga sama niini.

Ang mga gi basihan niini

Insekto
Aroa

Aroa maxima


O Grande Prêmio da Austrália de 2018 (formalmente denominado 2018 Formula 1 Rolex Australian Grand Prix) foi a primeira etapa da temporada de 2018 da Fórmula 1, disputada em 25 de março de 2018 no Circuito de Albert Park em Melbourne, Austrália

Relatório

Treino Classificatório
Q1
O treino começou com domínio da Ferrari, e Kimi Raikkonen à frente de Sebastian Vettel nos primeiros minutos. Mas rapidamente Hamilton se aproximou do primeiro lugar e só não liderou logo porque pegou tráfego e ainda teve de corrigir uma escapada de traseira. O inglês só conseguiu assumir a ponta quase no fim do Q1, mesmo na sexta volta do pneu, ao cravar 1m22s824, 0s2 à frente de Raikkonen e colocando meio segundo em Vettel. A dupla da RBR veio a seguir, com Max Verstappen à frente de Daniel Ricciardo. As decepções foram Valtteri Bottas, em nono, e a dupla da STR, eliminada de cara, com Brendon Hartley em 16º e Pierre Gasly, que errou na sua última tentativa, em 20º.

Eliminados: Brendon Hartley (Toro Rosso), Marcus Ericsson (Sauber), Charles Leclerc (Sauber), Sergey Sirotkin (Williams) e Pierre Gasly (Toro Rosso)

Q2
A segunda etapa da classificação começou bem parecida com a anterior: Ferrari dominando nos primeiros minutos, com Raikkonen à frente de Vettel, e Hamilton desbancando os dois. Só que já na primeira tentativa o inglês abriu 0s456 do segundo colocado e marcou o melhor tempo do fim de semana até então: 1m22s051, o que fazia todos imaginarem mais um passeio do inglês. No fim do Q2, nuvens carregadas se aproximaram da pista e as equipes mandaram logo seus pilotos para as últimas tentativas. No minuto final, Vettel ressurgiu e bateu a marca de Hamilton ao cravar 1m21s944. Foram eliminadas do treino as duplas de McLaren e Force India, além de Lance Stroll, que deu uma escapada de pista.

Eliminados: Fernando Alonso (McLaren), Stoffel Vandoorne (McLaren), Sergio Perez (Force India), Lance Stroll (Williams) e Esteban Ocon (Force India).

Q3
No começo do Q3, as nuvens negras foram embora do Albert Park, mas não deixaram de cercar Valtteri Bottas. Pressionado desde antes mesmo da pré-temporada para ao menos andar mais próximo de Lewis Hamilton, o finlandês deu mais um motivo para ser cobrado ao bater com violência logo no "S" do fim da reta dos boxes na primeira tentativa. De imediato, o acidente provocou outra batida violenta, no caso a batida da mão do chefe Toto Wolff na mesa... Bandeira vermelha para a retirada do carro e preocupação para a equipe, já que a pancada afetou a traseira, pode ocasionar uma troca de câmbio e peças do motor e, consequentemente, punição a Bottas.

Retirados o carro de Bottas e os detritos, os pilotos tiveram apenas oito minutos para marcar tempo no Q3. Hamilton foi o mais rápido na primeira tentativa, depois que Vettel fez os dois melhores primeiros setores. Entre Hamilton e Verstappen, o terceiro até então, apenas 0s061. Mas na última volta o equilíbrio acabou com Hamilton abrindo grande vantagem sobre os adversários. Resta saber se a Mercedes terá tanta vantagem na corrida ou se o resultado tão folgado se deve ao poderoso modo do motor em treino de classificação.

Corrida
Logo nas primeiras voltas, Hamilton mostrou todo o poderio da Mercedes e abriu ligeira vantagem para Räikkönen. Mais atrás, Magnussen sustentava a excelente quarta posição, mas já tinha Verstappen no seu encalço. Ricciardo buscava sua evolução na prova e fazia a ultrapassagem sobre Nico Hülkenberg, subindo para sétimo. E Sergey Sirotkin abandonava a corrida no começo, na quarta volta, com problemas nos freios da sua Williams. Em seguida, era a vez de Marcus Ericsson deixar a disputa.

Hamilton continuava nadando de braçada e já abria 2s5 de frente para Räikkönen após nove voltas. Mas a outra Mercedes, de Valtteri Bottas, tinha enormes dificuldades para escalar o pelotão. O finlandês levou muito tempo atrás de Esteban Ocon até fazer a ultrapassagem e subir para 13º. E Verstappen, disposto a partir para cima de Magnussen, errou na saída da curva 2, rodou e caiu para oitavo. A Haas tinha então dois carros no top-5.

O 'Homem de Gelo' forçava o ritmo para não perder Hamilton de vista e diminuía a diferença para 2s3. Mas o tetracampeão tratava de responder em seguida para reafirmar o controle da corrida. Vettel aparecia de forma discreta, em terceiro, seguido pelos carros da Haas e Ricciardo, que buscava um lugar entre os cinco primeiros. Alonso fazia uma corrida quase isolada e aparecia em décimo. O espanhol se queixava de muitas dificuldades para acompanhar o carro da frente. E reclamava do engenheiro que falava com ele no rádio.

Na volta 15, Pierre Gasly também abandonava a corrida. O novato francês recolheu sua Toro Rosso de volta aos boxes com o indicativo de problemas no motor Honda. Quem não tinha problema algum era Hamilton, que mesmo com o ótimo ritmo de Räikkönen conseguia responder à altura e abria vantagem na frente, já subindo para 3s. Naquele momento, com 19 voltas, Räikkönen era o primeiro dos líderes a fazer seu pit-stop. A Ferrari trocou os pneus ultramacios pelos macios. A tática era de não parar mais até o fim da prova.

No giro seguinte, era a vez de Hamilton fazer seu pit-stop. A tática foi a mesma de Räikkönen: pneus macios para ir até o fim. Vettel assumia a liderança da corrida. Verstappen também antecipou sua parada, com a Red Bull trocando os supermacios pelos macios. Bottas, apagadíssimo, lutava com a Force India de Sergio Pérez, enquanto Carlos Sainz perdeu o controle da sua Renault e passava reto na curva 9, permitindo a ultrapassagem de Alonso. Por sua vez, Magnussen encerrava uma grande corrida e abandonava logo após seu pit-stop por conta da roda traseira esquerda, que estava solta. Era o começo do desastre.

A notícia já era ruim para a Haas e tornou-se dramática na volta seguinte. Grosjean teve exatamente o mesmo problema de má fixação da roda traseira no seu carro logo após seu pit-stop e, uma volta depois da falha com Magnussen, também abandonava uma corrida até então incrível. Por conta da posição do carro da Haas, a direção de prova acionou o safety-car virtual. Foi aí o 'pulo do gato' de Vettel, que aproveitou para fazer seu pit-stop e voltar à frente de Hamilton.

Em seguida, a direção de prova determinou a entrada do safety-car na pista para que os fiscais pudessem tirar o carro de Grosjean na saída da curva 2. Vettel era o líder, com Hamilton em segundo, Räikkönen em terceiro, Ricciardo, Alonso e Verstappen — após o holandês tê-lo passado sob bandeira amarela antes de devolver a posição — vindo na sequência.

A relargada foi autorizada na volta 32. Vettel defendeu a liderança e tinha Hamilton logo atrás. Seb tinha pneus macios dez voltas mais novos que os de Hamilton, o que representava uma considerável vantagem. Após cinco voltas, a diferença entre os dois era mínima, 0s8, só que a Mercedes alertava Lewis sobre um risco de superaquecimento do motor. Mais atrás, Räikkönen e Ricciardo lutavam pela terceira posição.

O fato é que Hamilton andava perto, mas não conseguia ritmo o bastante para tentar ultrapassar Vettel. O ferrarista, ao contrário, parecia ter tudo sob controle e caminhava com autoridade para a vitória depois de ter virado o jogo de forma surpreendente. Räikkönen se sustentava em terceiro, enquanto Alonso segurava a pressão de Verstappen.

Quando restavam dez voltas para o fim, Hamilton acelerou tudo para tentar ganhar a liderança de Vettel. Mas cometeu um erro no miolo do circuito e permitiu que a vantagem aumentasse de 0s2 para mais de 2s. Era o indício de desgaste nos pneus traseiros. Assim, era o alemão quem se aproximava da vitória em Melbourne. Mais atrás, Carlos Sainz se segurava em décimo, mas reportava problemas de estômago e náuseas. O espanhol lutava contra Sergio Pérez para pontuar.

No fim das contas, Vettel confirmou uma vitória inesperada, que veio na esteira de sorte, mas também de competência para segurar Hamilton, que acabou perdendo performance no fim com problemas nos pneus. Seb venceu e tirou o sorriso de Hamilton. E Räikkönen completou o pódio em dia de grande festa para a Ferrari, choro para a Haas e lamento para Hamilton. Quem também teve motivos para comemorar foi Ricciardo, quarto, e Alonso completou ótima corrida para fechar em quinto.

Pneus

Resultados

Treino Classificatório

 Notas
 - Daniel Ricciardo (Red Bull) perder três posições do grid por excesso de velocidade sob bandeiras vermelhas no segundo treino livre.

 - Valtteri Bottas (Mercedes) perder cinco posições do grid por troca de câmbio.

Corrida

Curiosidades
 Sebastian Vettel conquistou o 100º pódio de sua carreira e se tornou o quarto piloto a alcançar 100 pódios na Fórmula 1 e se juntar ao lado de Alain Prost, Michael Schumacher e Lewis Hamilton.
 Primeira corrida de Sergey Sirotkin.
 Primeira corrida de Charles Leclerc.

Voltas na Liderança

2018 DHL Fastest Pit Stop Award

Resultado

Classificação

 Tabela do DHL Fastest Pit Stop Award

Tabela do campeonato após a corrida
Somente as cinco primeiras posições estão incluídas nas tabelas.

 Tabela do campeonato de pilotos

 Tabela do campeonato de construtores

Ligações externas

Austrália
Desporto na Austrália em 2018
2018
Eventos desportivos de março de 2018

Grande Prêmio da Austrália de 2018


An Apatophysis serricornis in uska species han Coleoptera nga syahan ginhulagway ni Friedrich-August von Gebler hadton 1843. An Apatophysis serricornis in nahilalakip ha genus nga Apatophysis, ngan familia nga Cerambycidae. Waray hini subspecies nga nakalista.

Mga kasarigan

Mga sumpay ha gawas

Apatophysis

Apatophysis serricornis


Amélia Judith Ernesto é uma professora e política angolana. Filiada ao União Nacional para a Independência Total de Angola (UNITA), é deputada de Angola pelo Círculo Eleitoral Nacional desde 28 de setembro de 2017.

Em novembro de 2021 tornou-se vice-presidente da UNITA após a morte de Raúl Danda (falecido em maio de 2021), cumprindo mandado até março de 2022.

Professores de Angola
Deputados de Angola
Mulheres de Angola na política
Membros da UNITA

Amélia Judith Ernesto


Denis Kudla (født 17. august 1992 i Kyiv, Ukraine) er en professionel tennisspiller fra USA.

Referencer

Eksterne henvisninger

Tennisspillere fra USA
Personer fra Kyiv

Denis Kudla


An Xenotilapia rotundiventralis in uska species han Actinopterygii nga syahan ginhulagway ni Takahashi, Yanagisawa ngan Nakaya hadton 1997. An Xenotilapia rotundiventralis in nahilalakip ha genus nga Xenotilapia, ngan familia nga Cichlidae. Waray hini subspecies nga nakalista.

Mga kasarigan

Mga sumpay ha gawas

Xenotilapia

Xenotilapia rotundiventralis


Bembanitieni Traoré () foi general do Reino de Quenedugu ativo no reinado do fama Babemba Traoré . Era filho de Daúda .

Vida

Bembanitieni aparece pela primeira vez em 1894, quando participou numa expedição bem-sucedida ao lado de Babemba, Queletigui, e Culundiu para resgatar Uairimé de Nielé. Em 1896, participou da expedição mal-sucedida contra os gualas. Em 1898, Bembanitieni foi enviado numa missão diplomática para Caies supostamente para protestar contra o governador suas boas disposições, mas para os franceses sua missão tinha como real intenção descobrir os movimentos deles para que Babemba soubesse quais passos tomar. Mais adiante nesse ano, Bambanitieni participou no Cerco de Sicasso conduzido pelos franceses e esteve na força de ronda organizada por Babemba para diariamente inspecionar a cidade.

Bibliografia

Dinastia Traoré

Bembanitieni Traoré


The Boss of the Rancho er en amerikansk stumfilm fra 1919 af E. A. Middleton.

Medvirkende

Referencer

Eksterne henvisninger

Stumfilm fra USA
Amerikanske film fra 1919

The Boss of the Rancho


Blandt New Yorks Storsvindlere er en amerikansk stumfilm fra 1919 af Allan Dwan.

Medvirkende
 Clara Kimball Young som Ruth Brockton
 Anna Q. Nilsson som Grace Palmer
 Jack Holt som Tom Palmer
 Frederick Burton som George Brockton
 Frank Campeau som Steven Wilson

Referencer

Eksterne henvisninger

Stumfilm fra USA
Amerikanske film fra 1919

Blandt New Yorks Storsvindlere


Kaliwatan sa alibangbang ang Scythris plausipennella. Una ning gihulagway ni Victor Toucey Chambers ni adtong 1875. Ang Scythris plausipennella sakop sa kahenera nga Scythris, ug kabanay nga Scythrididae. Walay nalista nga matang nga sama niini.

Ang mga gi basihan niini

Insekto
Scythris

Scythris plausipennella


An Hemigymnus fasciatus in uska species han Actinopterygii nga syahan ginhulagway ni Bloch hadton 1792. An Hemigymnus fasciatus in nahilalakip ha genus nga Hemigymnus, ngan familia nga Labridae. Ginklasipika han IUCN an species komo kulang hin datos. Waray hini subspecies nga nakalista.

Mga kasarigan

Mga sumpay ha gawas

Hemigymnus

Hemigymnus fasciatus


Hòa Phong là một xã thuộc huyện Tây Hòa, tỉnh Phú Yên, Việt Nam.

Xã Hòa Phong có diện tích 13,89 km², dân số năm 1999 là 11249 người, mật độ dân số đạt 810 người/km².

Xã Hòa Phong gồm 8 thôn :

 Thôn Mỹ Thạnh Trung 1
 Thôn Mỹ Thạnh Trung 2
 Thôn Mỹ Thạnh Tây
 Thôn Mỹ Thạnh Nam
 Thôn Mỹ Thạnh Đông 1
 Thôn Mỹ Thạnh Đông 2
 Thôn Phước Thành Nam
 Thôn Phước Thành Đông

Tham khảo

Hòa Phong, Tây Hòa


An Lasiomactra in uska genus han Lepidoptera. An Lasiomactra in nahilalakip ha familia nga Oecophoridae.

An kladograma hini sumala ha Catalogue of Life:

Mga kasarigan

Lasiomactra

Lasiomactra


Esta é uma lista de pinturas de Frida Kahlo.

Kahlo é uma das artistas mais conhecidas do mundo, com trabalhos que normalmente abordam temas relacionados à cultura mexicana e a sua própria vida. Sua obra é marcada por cores vibrantes e representações de dor, angústia e morte. Sua produção está espalhada em instituições em vários países do mundo; seu estúdio e casa foi transformado em museu.

Lista de pinturas

Frida
Pinturas de Frida Kahlo

Lista de pinturas de Frida Kahlo


Kaliwatan sa alibangbang ang Bucculatrix divisa. Una ning gihulagway ni Braun ni adtong 1925. Ang Bucculatrix divisa sakop sa kahenera nga Bucculatrix, ug kabanay nga Bucculatricidae. Walay nalista nga matang nga sama niini.

Ang mga gi basihan niini

Insekto
Bucculatrix

Bucculatrix divisa


Ariadna octospinata là một loài nhện trong họ Segestriidae.

Loài này thuộc chi Ariadna. Ariadna octospinata được James P. Lamb miêu tả năm 1911.

Chú thích

Tham khảo

Ariadna

Ariadna octospinata


Thái Sơn là một xã thuộc huyện Hiệp Hòa, tỉnh Bắc Giang, Việt Nam.

Xã Thái Sơn có diện tích 4,5 km², dân số năm 2019 là 6.450 người, mật độ dân số đạt 1.434 người/km². Nổi tiếng với sản phẩm gạo nếp cái hoa vàng đã được công nhận OCOP 3 sao. Xã Thái Sơn còn nổi tiếng với Lăng đá cổ Họ Ngọ - là lăng đá cổ có lối kiến trúc điêu luyện tinh xảo và được bảo tồn nguyên vẹn nhất trong hệ thống lăng đá cổ Hiệp Hoà. Ở Thôn Quế Sơn, ngày 8 tháng 5 năm 1945, các đồng chí lãnh đạo cách mạng đã triệu tập hội nghị tại đình Quế Sơn thành lập ra Ủy ban Giải phóng huyện Hiệp Hoà và chia ruộng đất cho dân nghèo ở đồn điền Cọ, Vát. Như vậy, tại đây huyện Hiệp Hoà là huyện đầu tiên thành lập được Ủy ban giải phóng trong 2 tỉnh Bắc Giang và Bắc Ninh.

Chú thích

Tham khảo

Thái Sơn, Hiệp Hòa


Father's Children – amerykańska grupa muzyczna tworząca w stylu funk, soul oraz disco, której początki sięgają wczesnych lat 70. XX wieku. Początkowo grupa funkcjonowała jako trio pod nazwą The Dream i tworzyła w stylu doo wop. W 1973 roku zespół miał wydać swój debiutancki album zatytułowany Who's Gonna Save the World jednak jego impresariat zbankrutował i artyści nie mogli znaleźć innego wydawcy. W 1979 roku, nakładem wytwórni Mercury Records, ukazał się debiutancki album zespołu zatytułowany po prostu Father's Children. Po wydaniu płyty grupa praktycznie zawiesiła działalność.

Who's Gonna Save the World został ostatecznie wydane w 2011 roku jako drugi album zespołu i zawiera wszystkie oryginalne utwory, które miały znaleźć się na płycie w 1973 roku. Dużą falę popularności grupie przyniósł fakt, że w 2016 roku Kanye West użył fragmentu piosenki "Dirt and Grime" w utworze "FACTS", który znalazł się na albumie The Life of Pablo.

Dyskografia
 Father's Children (1979)
 Who's Gonna Save the World (2011)

Przypisy

Amerykańskie zespoły funkowe
Amerykańskie zespoły soul
Amerykańskie zespoły disco

Father's Children


2018 Women's Volleyball Thai–Denmark Super League () was the 6th edition of the tournament. It was held at the MCC Hall of The Mall Bangkapi in Bangkok, Thailand from 28 March – 1 April 2018.

Teams

Foreign players

Pools composition

Preliminary round

Pool A

Pool B

Final round

Semifinals

Final

Final standing

See also
 2018 Men's Volleyball Thai–Denmark Super League

References

Women's,2018
Volleyball,Thai-Denmark Super League
Thai-Denmark Super League

2018 Women's Volleyball Thai-Denmark Super League