Gondor, J. R. R. Tolkien'in kurgusal Orta Dünya evreninde bir ülkedir.

İkinci Çağ'ın 3320 yılında kuruldu ve Dördüncü Çağ başladığında varlığını hala sürdürmekteydi. Konumu, Mordor'un batısında, Belfalas Körfezi'ndedir. Gondor isminin anlamı "taş ülkesi"dir. Gondor ülkesi ayrıca Güney Krallığı, Taş Ülke olarak da bilinirdi.

Númenor'un Yıkılışı'nın ardından Elendil tarafından Orta Dünya'da kurulan iki görkemli insan krallığından biridir. Diğeri kuzeyde bulunan Arnor'dur. Gondor, ilk kurulduğu yıllarda Elendil'in oğulları Isildur ve Anárion tarafından yönetilmekteydi. Elendil ve Anárion'un Barad-dûr Kuşatması'nda yaşamını yitirmesinden ve, kısa süre sonra Isildur'un Ferah Çayırlar'da öldürülmesinin ardından Gondor krallığı Anárion oğlu Meneldil'e geçti. Bu bakımdan Gondor kralları, Anárion'un soyundan gelmektedir ve Eärnur dönemine kadar babadan oğula geçmiştir.

III. Çağ'ın 2050 yılında Eärnur'un yitirilişinin ardından Gondor'un hükümdarlığı Kral'ın vekilharcı Mardil Voronwë'ye geçmiştir. Eärnur'un ölümü kesin bir ölüm değildi; bu sebepten ötürü Mardil ve ardından gelen vekilharçlar "kral geri dönene kadar" hükümdarlık yapma kuralına uydular. Bu süre yaklaşık olarak bin yıl boyunca devam etti. Ta ki III. Çağ'ın 3019 yılında Anárion'un büyük kardeşi Isildur'un soyundan gelen Aragorn II - Elessar, ortaya çıkıp Gondor tahtındaki hakkını iddia edene dek.

Coğrafya
Gondor, Orta Dünya'nın güneybatısında bulunan bir bölgedir. Üçüncü Çağ'ın sonlarında Gondor'a; Lefnui Nehri ve Anduin arasında kalan Ak Dağlar'ın güneyindeki bölge, Mering Çayı ile Anduin arasında Ak Dağlar'ın kuzeyindeki Anórien bölgesi ve Anduin'in doğusunda Mordor ile sınırı oluşturan Ithilien bölgesi dahil edilmiştir.

Gondor'un en geniş ve en kalabalık nüfuslu kısmı Ak Dağlar'ın güneyinde, Belfalas Körfezi'nde bulunmaktaydı. Lossarnach, Lebennin, Lamedon, Belfalas ve Anfalas beylikleri Belfalas Körfezi'ndeki yerleşim birimlerini oluşturmaktaydı. Bu bölgelerin efendileri, Gondor hükümdarının hiyerarşik olarak altındaydı.

Lossarnach, Ak Dağlar'ın güneydoğu bitiminde kalan vadilerdeki küçük fakat kalabalık nüfuslu bir bölgeydi. Dağlardan gelen Erui Nehri Lossarnach'tan geçerek Lebennin'e doğru akarak Anduin'e dökülürdü.

Lebennin, Lossarnach'ın batısında kalmaktaydı. Erui ile birlikte, Anduin'e dökülen Sirith ve Celos Nehirleri ile Belfalas Körfezi'ne akan Gilrain ve Serni Nehirleri Lebennin üzerinden geçmekteydi. Lebennin batı sınırını Gilrain, güney sınırını ise Anduin oluşturmaktaydı.

Lebennin dağların güçlü insanların bulunduğu geniş bir beylikti. Lebennin halkı Dúnedain ile bölgenin yerli halkının karışımıyla oluşmuş durumdaydı. Lebenninli balıkçılar bölgede Anduin'in ağzında yaşamaktaydı. Bir liman kenti olan Pelargir; Anduin'in Sirith Nehri'ne bağlandığı yere yakın bir noktadaydı. Linhir kenti ise Gilrain ve Serni Nehirleri'nin birleştiği yerde bulunan geçitleri kapsamaktaydı.

Belfalas, Belfalas Körfezi'nin çıkıntısında yer alan oldukça büyük bir bölgeydi. Bölgenin merkezi dağlıktı. Bir liman kenti olan Dol Amroth; Belfalas'ın batısında, bu bölgedeki burundan Cobas Limanı'na üstten bakan bir konumdaydı.

Belfalas, Dol Amroth Prensleri tarafından idare edilirdi. Prensler Númenor soyundan gelmekle birlikte damarlarında aynı zamanda elf kanı da taşımaktaydılar. Belfalas'ın yerlilerin pek çoğunun ataları da Númenorlular'a dayanmaktaydı.

Lamedon; Belfalas'ın kuzeyinde Ak Dağlar'ın eteklerinde konumlanmış bir bölgeydi. Ciril ve Ringlo Nehirleri kaynaklarını bu bölgede almaktaydılar. Ethring kenti, Ringlo Vadisi'nden kaynağını alan Ringlo Nehri üzerindeki geçitler dolaylarına inşa edilmişti. Calembel kenti ise Ciril geçitlerindeydi.

Belfalas'ın batı sınırlarında Ciril ve Ringlo Nehirleri, Belfalas'a akan Karakök Nehri ile birleşmekteydi. Bir elf limanı olan Edhellond; körfezde, Karakök Nehri'nin ağzına kurulmuştur. I. Çağ'ın sonlarından, III. Çağ'ın ortalarına dek bu bölgede elfler yaşamış ve bu bölgeden Ölümsüz Topraklar'a yelken açmışlardır.

Karakök Nehri kaynağını Ak Dağlar'dan alıp, Karakök Vadisi'ndeki Ölülerin Yolu'nun kapısından çıkmaktaydı. Erech Taşı'nın bulunduğu Erech Tepesi Karakök Vadisi'nde bulunmaktaydı. Vadi, zengin tarım alanlarına sahipti ve nüfusu yoğundu.

Anfalas, Belfalas'ın batısı boyunca uzanan bir kıyı bölgesiydi. Anfalas'ta çok sayıda küçük köy bulunmaktaydı ve bölge nüfusu genelde çobanlar, balıkçılar ve avcılardan oluşmaktaydı.

Lefnui Nehri, Anfalas'ın batı sınırını oluştururken aynı zamanda Ak Dağlar'ın güneyinde Gondor'un da batı sınırını oluşturmaktaydı. Lefnui'nin ötesinde, Andrast denen Belfalas Körfezi'nin denizdeki çıkıntısı bir yarımada bulunmaktaydı. Söylentilere göre bu yarımadada Druedain denen gizemli bir insan ırkı yaşamaktaydı. Bahsi geçen bölgede Gondorlu insanlar hiç ikamet etmemiştir. Yarımadanın uzak ucunda yalnızca kıyı muhafızları ve deniz feneri görevlileri bulunmaktaydı.

Güneydeki yerleşim yerleri yollar ile birbirine bağlanmaktaydı. Güney Yolu, Minas Tirith'den çıkarak Lossarnach ve Lebennin üzerinden Pelargir'e ulaşırdı. Pelargir'den çıkan bir başka yol ise batıdaki Linhir'e ulaşıp, burada kuzeybatıya dönerek Ethring ve Calembel'e doğru ilerler. Yol, Tarlang Boğazı'ndaki sığ geçitlerden geçerek, Erech Tepesi'nde son bulur.

Anórien Ak Dağlar'ın kuzeyinde, dağların doğu ucuna dek uzanan bir bölgedir. Doğuda Anduin ile kuzeyde ise Entsuyu Ağzı ile sınırlanır. Batıda Mering Çayı, Anórien'i Rohan'dan ayırır. Kadim Batı Yolu, Minas Tirith'den çıkarak Anórien boyunca uzanarak Rohan'dan geçer ve Kuzey-Güney Yolu ile birleşerek Arnor'un Kuzey Krallığı'na uzanır.

Çamlık, Anórien ile Rohan arasındaki sınırda bulunmaktaydı. Ormanın yarısından büyük bir bölümünün Anórien'de bulunmasına rağmen Çamlık, Rohan toprakları arasında sayılmaktaydı. Halifirien tepesi Çamlık içerisindeydi.

Halifirien, Anórien boyunca uzanan Gondor'un işaret kulelerinin bulunduğu tepelerin sonuncusuydu. Bu tepelerde bulunan işaret kuleleri, ihtiyaç anında Rohan'ı yardıma çağırabilmek için tutuşturuldu. Diğer işaret kuleleri ise Calenhad, Min-Rimmon, Ak Dağlar'ın eteklerinde bulunan Erelas, Nardol, Eilenach ve Doğu Anórien'deki Drúadan Ormanı'nda bulunan Amon Dîn'deki tepelerdeydi.

Drúadan Ormanı'nın yerlileri Drúedaindi. Drúedain yabancılara pek kendisini göstermeyen, ormana yabancı biri girdiğinde kendini gizleyen yabani bir halktı. Drúadan Ormanı ile Ak Dağlar arasında Taşaraba Vadisi bulunurdu.

Minas Tirith, Mindolluin Dağı'nın köklerinde, Ak Dağlar'ın en doğu ucunda bulunan yedi katlı bir şehirdi. Şehrin etrafındaki Pelennor Çayırları zengin tarlalardan oluşmaktaydı ve şehrin etrafı Rammas Echor denen surla kapalıydı. Minas Tirith, III. Çağ'ın ikinci döneminden itibaren Gondor'un başkenti durumuna gelmişti.

Osgiliath ise Gondor'un ilk ve asıl başkentiydi. Anduin'e kurulmuş bu büyük ve güzel şehir, Minas Tirith'in 15 mil kuzeydoğusunda bulunmaktaydı. Osgiliath, nehrin her iki yakasına da inşa edilmiş, iki yaka birbirine görkemli köprüler ile bağlanmıştı. Şehrin batı yakasındaki kısmı Anórien'de, doğu yakasındaki kısmı ise Ithilien'de bulunmaktaydı.

Ithilien, Gondor'un Mordor ile sınırında, Gölge Dağları ile Anduin arasında kalan latif ve yeşil kısmıydı. Ithilien kuzeyde Emyn Muil tepeleri, Islakçene bataklığı ve Ölü Bataklıklar ile sınırlanmaktaydı. Poros Nehri Ithilien'in güneydeki sınırını çizmekteydi. Harad Yolu güneyden gelerek Poros Geçişi ve Ithilien boyunca ilerleyip, Mordor'un Kara Kapısı'na ulaşmaktaydı.

Minas Ithil, Minas Tirith'in eş şehri, Gölge Dağları'nın eteklerinde bulunmaktaydı. 2002 yılında şehir Nazgúl tarafından ele geçirildi ve ismi Minas Morgul olarak değiştirildi. Morgul Yolu, Minas Morgul'dan çıkarak Osgiliath'a varmaktaydı. Morgulduin, Morgul Vadisi'nden kaynağını alıp, yol boyunca akarak Anduin'e dökülmekteydi. Emyn Arnen tepeleri Morgul Yolu'nun güneyinde kalmaktaydı.

Cair Andros; Anduin Nehri üzerinde bulunan, Ithilien ile Anórien arasında kalan bir adaydı. Ada, düşmanın nehri geçişini engellemek amacıyla askeri yönden korunaklıydı. Tolfalas adası; Anduin'in ağzında, Belfalas Körfezi'nde bulunmaktaydı.

Gondor'un sınırları, tarihsel süreç içerisinde birkaç defa değişikliğe uğramıştır. 2510 yılından önce Rohan, Calenardhon ismiyle Gondor'un bir eyaletiydi. Poros ile Harnen Nehri arasındaki Güney Gondor bölgesi Gondor ile Harad arasındaki çekişme sebeplerinden biridir. Hyarmendacil I döneminde, Gondor gücünün doruklarındayken sınırları Umbar'a kadar uzanmaktaydı. Bu süreçte Gondor, Anduin Nehri'nin doğrusundan Rhûn Denizi'ne kadar olan toprakları ve Dumanlı Dağlar'ın batısından Grisel'e kadar uzanan toprakları da sınırları içerisinde bulundurmaktaydı. Fakat sözü edilen bu bölgelerde Gondorlular hiç yaşamamıştır.

Tarihçe
Numenor'un çöküşünden sonra Orta Dünyanın güneybatısında kurulmuş olan Dunedain krallığıdır. Elendil'in oğulları Isildur ve Anarion tarafından kurulmuştur. Başkenti ilk başlarda Osgiliath olup,Minas İthil ve Minas Anor'dan,ülkenin doğu ve batısının yönetilmesinde yararlanılıyordu. Fakat doğudaki Minas Ithil'in işgali ve de Osgiliath'ın başına gelen birçok felaket sonucunda yavaş,yavaş yokolması sonucunda başkent; artık Minas Tirith adıyla anılan, Minas Anor'a taşınır. Krallık uzun süre boyunca Anarion'un soyundan gelen krallar tarafından yönetildikten sonra, 2050 yılında son kral Earnur'un kayıplara karışması sonucu,vekilharç Mardil ve onun soyundan gelen diğer vekilharçlar yönetimi ele geçirirler. Bu durum,Minas Tirith'in kuşatıldığı Pelennor savaşına dek sürecektir.Pelennor'da kazanılan zaferden sonra; zaferin kazanılmasında büyük bir pay sahibi olan ve uzun süre önce yıkılmış olan Arnor kraliyet hanedanının son üyesi olan Dunedain Şefi Aragorn, Isildur'un varisi olmasının verdiği yetkiye dayanarak Gondor tahtı üzerinde hak iddia eder. Bir savaş kahramanı oluşu ve halkın gözünde büyük bir komutan olması sayesinde başarılı olarak, son Gondor vekilharcı Faramir'in yerine tahta geçer ve uzun süredir Gondor'da tahta çıkan ilk Kral olur. Kral Elessar adıyla taç giydikten sonra kuzeye giderek eski Arnor krallığını yeniden kurarak Gondor ve Arnor devletlerini, Birleşik Krallık adı altında yeniden birleştirir.

Birinci Çağ
Sonradan Gondor adıyla anılacak bu bölge, seyrek bir nüfusa sahip olmaktaydı. Bölgede, Ak Dağlar civarında yaşayan ve batıdaki Elfler tarafından Drúedain adıyla anılan, Drughu adlı insan toplulukları yaşardı. Drughular genellikle diğer insanlardan uzak durmaları ve Ak Dağlar'da yabani bir yaşam tarzı sürdüklerinden dolayı Vahşiler olarak bilinirlerdi ve diğer ırklarla pek etkileşim içinde olmazlardı.

İkinci Çağ
Drughular Numenoreanlarla etkileşim içerisine girerek onlardan birçok şey öğrendiler; fakat buna rağmen aralarındaki ilişkiler fazlaca ileri gidememiştir.Geçen zaman içerisine Sauronun Mordor'daki yükşelişi ve doğudan yayılan orkların saldırıları sonucunda Drughuların birçoğu öldürüldü. Geri kalanlarsa bölgeden kaçarak kuzeydeki Bozdiyar ve Bree çevresine göç ettiler. Bazılarıysa Dumanlı dağlardaki derin vadilere ve Gri orman gibi yabani bölgelere saklandılar. Sauronun 1701'de Numenorean ve Elfler karşısında yenilgiye uğraması ve ardından, Numenoreanların gücünden korkarak, gücünü zayıf ve güçsüz durumdaki doğuya kaydırması sonucu bölge Numenoreanlara kalmış oldu. Numenoreanların Orta Dünya kıyılarında koloniler, sömürgeler kurması ve Numenoreanlar arasındaki siyasi çatışmaların başlamasıda bu zamana rastlar.

Kaynakça

Orta Dünya krallıkları

Gondor


مدينة القرن (وتسمى أيضاً باب المتوسط) هو مشروع مدينة ضخم أطلق سنة 2007 في البحيرة الجنوبية بتونس العاصمة على مساحة 830 هكتاراً، وستنجزها مجموعة سماء دبي الإماراتية باستثمار قدره 25 مليار دولار على مراحل. ومن المنتظر أن تتسع هذه المدينة الجديدة لما بين 300 ألف و 500 ألف ساكن. وتحتوي على مارينا (ميناء سياحي وترفيهي) ومراكز أعمال وخدمات وترفيه ووحدات فندقية وأبراج سكنية من الأعلى في القارة الأفريقية.

تنادى الدولة التونسية المستثمر الإماراتي باحترام الالتزام بينهما ومواصلة اشغال تنمية المشروع والبناء والا فقد تلجأ الدولة إلى اكتشاف مسارات أخرى، بينما يربط المستثمر انطلاق المشروع بالاستقرار السياسي والاقتصادي ويؤكد في نفس الوقت على التزامه بالإنجاز.
وبينما لا تزال الحكومة التونسية وشركة سما دبي مختلفتان حول المشروع فحسب تبادل للمراسلات بين الحكومة وشركة سما دبي فإن الخلاف يتعلق ببدأ العمل في هذا المشروع حيث أن المستثمر الإماراتي يتذرع باضطراب الوضع في تونس وفي المنطقة (إشارة إلى ليبيا خاصة) لرفضه تحديد بداية الأشغال في المشروع. أما الحكومة التونسية فهي تسعى من جانبها لبدأ الأشغال سنة 2016.

مواضيع ذات علاقة
 مشاريع كبرى في تونس

مراجع

وصلات خارجية
 «باب المتوسط» أكبر مشروع في تونس تنفذه «سما دبي»
 سماء دبي تكشف عن مشاريعها في تونس
 سماء دبي تستثمر في بحيرة تونس
 المشاريع الكبرى التي سترى النور في تونس
 المشاريع الكبرى التي سترى النور في تونس (2)

مشاريع كبرى في تونس

مدينة القرن


PDI may refer to:

Organisations
 Investigations Police of Chile (), the state police force of Chile
 Party for Justice and Integration (), an Albanian political party
 Pacific Data Images, former American computer animation production company
 Philippine Daily Inquirer, a broadsheet newspaper in the Philippines and the Philippines' newspaper of record
 Plumbing & Drainage Institute, an American plumbing products manufacturers certification organization
 Ideal Democratic Party, political party in Rwanda
 Partai Demokrasi Indonesia (Indonesian Democratic Party) (1973–2004), a defunct political party
 Polo Democrático Independiente (Independent Democratic Pole), a Colombian leftwing social democratic political party

Chemistry and biochemistry
 Pyridinediimine, organic compounds used as ligands
 Perylenediimide, a member of the rylene dyes
 Protein dispersibility index, a means of comparing the solubility of a protein in water
 Protein disulfide isomerase, an enzyme which catalyzes the formation and breakage of disulfide bonds in proteins
 Polydispersity index, a deprecated term for the molecular weight distribution of polymers

Computing
 Pentaho Data Integration, Pentaho Data Integration (PDI, also called Kettle) is the component of Pentaho responsible for the Extract, Transform and Load (ETL) processes.
 Personal Data Interchange, an information sharing standard developed by the Versit Consortium
 Portable Database Image (.pdi), a file format to store structured databases for reporting and analysis in a highly compressed way
 Program and Debug Interface, an Atmel proprietary interface for external programming and on-chip debugging of computing devices.
 Projected Digital image, a digital image used for projection, often in the context of a photographic competition

Other
 Postal Development Indicator, a ranking developed by the  Universal Postal Union
 Peripheral drift illusion, a motion illusion generated by the presentation of a sawtooth luminance grating in the visual periphery
 Pilot direction indicator, an aircraft instrument that guides a bomber pilot during a bomb run
 Power Distance Index, a statistic in anthropology and social studies that is used to describe the degree of acceptance of unequal power distribution in a society or group
 Powered Descent Initiation, the maneuver of the Apollo Lunar Module as it descended from lunar orbit to landing
 Pre-delivery inspection, the examination of a car, home, or other traded goods before handover to the new owner.

PDI


Tuzlanski komorni orkestar (boš. Tuzlanski kamerni orkestar) je komorni orkestar iz Soli (Tuzle).

Povijest
Današnji tuzlanski komorni orkestar osnovan je koncem 2012. godine. Predstavlja obnovu tradicije komorne glazbe u Tuzli. Do kraja 1980-ih u Tuzli je djelovao slični glazbeni ansambl. Osnivače današnjeg orkestra vodila je slična zamisao. Ponovom pokretanju projekta pristupila je skupina tuzlanskih glazbenih  raznih glazbenih profila. Članovi komornog orkestra su akademski obrazovani profesionalni glazbeni iz BiH (Tuzle - Soli, Sarajeva), Hrvatske i Srbije, podrijetlom iz Tuzle te drugi entuzijasti koji su se odazvali pozivu.
Kreiran je uz potporu Međunarodne galerije portreta u Tuzli i Općine Tuzle. Svi su svirači bivši ili sadašnji učenici tuzlanske Srednje glazbene škole te Muzičke akademije u Sarajevu. Premijerno su javno svirali 3. veljače 2013. godine u Međunarodnoj galeriji portreta Tuzla. Redovno se sastaju u prostorima te galerije ili u Ateljeu Ismet Mujezinović. Orkestar danas ima 12 članova i članica raznih profila. Među njima su violinistica Katarina Pavljašević i oboistica Eleonore Loue-Freicher. Voditeljica je Nataša Kakeš.

Izvori

Tuzla
Bosanskohercegovački glazbeni sastavi
Komorna glazba

Tuzlanski komorni orkestar


Information (II) er en dansk dokumentarfilm fra 1947 instrueret af Bjørn Rasmussen efter eget manuskript.

Handling
Reportage fra Dagbladet Information. Man ser hvordan man forbereder sig på bladstrejken i 1947 og forsiden med Christian 10.'s død.

Referencer

Eksterne henvisninger

Dokumentarfilm fra Danmark
Danske film fra 1947

Information (II)


Cette page présente les meilleures performances des skieurs et skieuses français dans les épreuves de Coupe du monde de ski alpin depuis sa création en 1967.

Elle donne les meilleurs résultats obtenus au classement général (gros globes) et à celui de chacune des disciplines (petits globes), ainsi que les victoires obtenues dans les épreuves de chaque spécialité.

Les représentants français ont ainsi remporté (à mi-janvier 2022) :
 5 gros globes de cristal
 49 petits globes de cristal
 321 victoires

Il faut noter que pour certains de ces champions et championnes, leurs résultats en coupe du monde ne représentent que la fin de leur carrière internationale qui avaient débuté bien avant 1967, date de création de cette compétition. C'est notamment le cas de Annie Famose, Christine et Marielle Goitschel, Florence Steurer, Louis Jauffret, Jean-Claude Killy,Guy Périllat, Léo Lacroix, Georges Mauduit, Jules Melquiond ou encore Bernard Orcel.

Classement général de la coupe du monde
Les tableaux qui suivent listent les skieurs et skieuses français ayant terminé au moins une fois dans les quinze premiers du classement général de la coupe du monde

Hommes

Dames

Classement de chaque discipline
Les tableaux qui suivent listent les skieurs et skieuses français ayant terminé au moins une fois dans les dix premiers de chaque discipline de la coupe du monde

Descente

Hommes

Dames

Super G
Cette compétition est organisée depuis 1986.

Hommes

Dames

Slalom géant

Hommes

Dames

Slalom

Hommes

Dames

Combiné
Cette compétition est organisée depuis 1975. Mais en 1975, 1977, 1978, 1979, 2013, 2014, et 2015, un classement du combiné fut établi bien que la fédération internationale eût décidé de ne pas attribuer de globe. Les données concernés par ces années sont en italique. Pour les dames, il faut ajouter les années 2004 et 2019 à ces 7 années.

Hommes

Dames

Parallèle
Cette coupe du monde de parallèle est organisée depuis 2020 (bien que des parallèles de coupe du monde aient été organisés bien avant cette date). Mais en 2021 et 2022 une seule épreuve a été organisée et aucun globe n'a été attribué. Les résultats de ces années sans globe ne sont pas mentionnés ci-après.

Hommes

Dames

Synthèse des globes remportés

Hommes

Seul Jean-Claude Killy a remporté un globe dans l'ensemble des disciplines de son époque (descente, slalom géant, slalom).

Dames

Victoires dans les épreuves de Coupe du monde
Les tableaux qui suivent listent les skieurs et skieuses français ayant remporté au moins une fois une victoire dans une épreuve de Coupe du monde.

Descente

Super G

Géant

Slalom

Combiné

Parallèle

City event

Synthèse des victoires

Hommes

Seuls Jean-Claude Killy et Henri Duvillard ont remporté au moins une victoire dans chacune des disciplines de leur époque (descente, slalom géant, slalom).

De son côte, Alexis Pinturault a réussi la performance de s'imposer dans 6 des 7 disciplines de sa génération (super G, slalom géant, slalom, combiné, parallèle, city-event).

Dames

Seule Michèle Jacot a remporté au moins une victoire dans chacune des disciplines de son époque (descente, slalom géant, slalom).

Notes et références

Articles connexes
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A question is an utterance which serves as a request for information. Questions are sometimes distinguished from interrogatives, which are the grammatical forms typically used to express them. Rhetorical questions, for instance, are interrogative in form but may not be considered bona fide questions, as they are not expected to be answered.

Questions come in a number of varieties. Polar questions are those such as the English example "Is this a polar question?", which can be answered with "yes" or "no". Alternative questions such as "Is this a polar question, or an alternative question?" present a list of possibilities to choose from. Open questions such as "What kind of question is this?" allow many possible resolutions.

Questions are widely studied in linguistics and philosophy of language. In the subfield of pragmatics, questions are regarded as illocutionary acts which raise an issue to be resolved in discourse. In approaches to formal semantics such as alternative semantics or inquisitive semantics, questions are regarded as the denotations of interrogatives, and are typically identified as sets of the propositions which answer them.

Definitions

Linguistically, a question may be defined on three levels.

At the level of semantics, a question is defined by its ability to establish a set of logically possible answers.

At the level of pragmatics, a question is an illocutionary category of speech act which seeks to obtain information from the addressee.

At the level of syntax, the interrogative is a type of clause which is characteristically associated with questions, and defined by certain grammatical rules (such as subject–auxiliary inversion in English) which vary by language.

Some authors conflate these definitions. While prototypical questions (such as "What is your name?") will satisfy all three definitions, their overlap is not complete. For example "I would like to know your name." satisfies the pragmatic definition, but not the semantic or syntactic ones. Such mismatches of form and function are called indirect speech acts.

Uses

The principal use of questions is to elicit information from the person being addressed by indicating the information which the speaker (or writer) desires.

A slight variant is the display question, where the addressee is asked to produce information which is already known to the speaker. For example, a teacher or game show host might ask "What is the capital of Australia?" to test the knowledge of a student or contestant.

A direction question is one that seeks an instruction rather than factual information. It differs from a typical ("information") question in that the characteristic response is a directive rather than a declarative statement. For example:

A: When should I open your gift?
B: Open it now.

Questions may also be used as the basis for a number of indirect speech acts. For example, the imperative sentence "Pass the salt." can be reformulated (somewhat more politely) as:

Would you pass the salt?

Which has the form of an interrogative, but the illocutionary force of a directive.

The term rhetorical question may be colloquially applied to a number of uses of questions where the speaker does not seek or expect an answer (perhaps because the answer is implied or obvious), such as:

Has he lost his mind?
Why have I brought you all here? Let me explain...
They're closed? But the website said it was open until 10 o'clock.

Loaded questions (a special case of complex questions), such as "Have you stopped beating your wife?" may be used as a joke or to embarrass an audience, because any answer a person could give would imply more information than he was willing to affirm.

Semantic classification

The main semantic classification of questions is according to the set of logically possible answers that they admit. An open question, such as "What is your name?", allows indefinitely many possible answers. A closed question admits a finite number of possible answers. Closed questions may be further subdivided into yes–no questions (such as "Are you hungry?") and alternative questions (such as "Do you want jam or marmalade?").

The distinction between these classes tends to be grammaticalized. In English, open and closed interrogatives are distinct clause types characteristically associated with open and closed questions, respectively.

Yes–no questions

A yes–no question (also called a polar question, or general question) asks whether some statement is true. They can in principle be answered by a "yes" or "no" (or similar words or expressions in other languages). Examples include "Do you take sugar?", "Should they be believed?" and "Am I the loneliest person in the world?"

Alternative questions

An alternative question presents two or more discrete choices as possible answers in an assumption that only one of them is true. For example:

Are you supporting England, Ireland or Wales?

The canonical expected answer to such a question would be either "England", "Ireland", or "Wales". Such an alternative question presupposes that the addressee supports one of these three teams. The addressee may cancel this presupposition with an answer like "None of them".

In English, alternative questions are not syntactically distinguished from yes–no questions. Depending on context, the same question may have either interpretation:
Do these muffins have butter or margarine? [I'm on a low fat diet.]
Do these muffins have butter or margarine? [I saw that the recipe said you could use either.]
In speech, these are distinguishable by intonation.

Open questions

An open question (also called a variable question, non-polar question, or special question) admits indefinitely many possible answers. For example:

Where should we go for lunch?

In English, these are typically embodied in a closed interrogative clause, which uses an interrogative word such as when, who, or what. These are also called wh-words, and for this reason open questions may also be called wh-questions.

Question formation
Questions may be marked by some combination of word order, morphology, interrogative words, and intonation. Where languages have one or more clause type characteristically used to form questions, they are called interrogative clauses. Open and closed questions are generally distinguished grammatically, with the former identified by the use of interrogative words.

In English, German, French and various other (mostly European) languages, both forms of interrogative are subject to an inversion of word order between verb and subject. In English, the inversion is limited to auxiliary verbs, which sometimes necessitates the addition of the auxiliary do, as in:

a. Sam reads the newspaper.
b. Does Sam read the newspaper?

Open questions
Open questions are formed by the use of interrogative words such as, in English, when, what, or which. These stand in as variables representing the unknown information being sought. They may also combine with other words to form interrogative phrases, such as which shoes in:

Which shoes should I wear to the party?

In many languages, including English and most other European languages, the interrogative phrase must (with certain exceptions such as echo questions) appear at the beginning of the sentence, a phenomenon known as wh-fronting. In other languages, the interrogative appears in the same position as it would in a corresponding declarative sentence (in situ).

A question may include multiple variables as in:

Whose gifts are in which boxes?

Polar questions

Different languages may use different mechanisms to distinguish polar ("yes-no") questions from declarative statements (in addition to the question mark). English is one of a small number of languages which use word order. Another example is French:

Cross-linguistically, the most common method of marking a polar question is with an interrogative particle, such as the Japanese  ka, Mandarin  ma and Polish czy.

Other languages use verbal morphology, such as the -n verbal postfix in the Tunica language.

Of the languages examined in the World Atlas of Language Structures, only one, Atatláhuca–San Miguel Mixtec, was found to have no distinction between declaratives and polar questions.

Intonation

Most languages have an intonational pattern which is characteristic of questions (often involving a raised pitch at the end, as in English).

In some languages, such as Italian, intonation is the sole distinction.

In some languages, such as English, or Russian, a rising declarative is a sentence which is syntactically declarative but is understood as a question by the use of a rising intonation. For example, "You're not using this?"

On the other hand, there are English dialects (Southern Californian English, New Zealand English) in which rising declaratives (the "uptalk") do not constitute questions. However it is established that in English there is a distinction between assertive rising declaratives and inquisitive rising declaratives, distinguished by their prosody.

Request for confirmation and speaker presupposition
Questions may be phrased as a request for confirmation for a statement the interrogator already believes to be true.

A tag question is a polar question formed by the addition of an interrogative fragment (the "tag") to a (typically declarative) clause. For example:

You're John,
Let's have a drink,
You remembered the eggs,

This form may incorporate speaker's presupposition when it constitutes a complex question.
Consider a statement
(A) Somebody killed the cat
and several questions related to it.
(B) John killed the cat, did he?  (tag question)
(C) Was it John who killed the cat?
As compared with:
(D) Who killed the cat?
Unlike (B), questions (C) and (D) incorporate a presupposition that somebody killed the cat.

Question (C) indicates speaker's commitment to the truth of the statement that somebody killed the cat, but no commitment as to whether John did it or did not.

Punctuation
In languages written in Latin, Cyrillic or certain other scripts, a question mark at the end of a sentence identifies questions in writing. As with intonation, this feature is not restricted to sentences having the grammatical form of questions – it may also indicate a sentence's pragmatic function.

In Spanish an additional inverted mark is placed at the beginning: ¿Cómo está usted? "How are you?". An uncommon variant of the question mark is the interrobang (‽), which combines the function of the question mark and the exclamation mark.

Responses and answers

The Cambridge Grammar of the English Language distinguishes between an answer (being a member of the set of logically possible answers, as delineated in ) and a response (any statement made by the addressee in reply to the question). For example, the following are all possible responses to the question "Is Alice ready to leave?"

 i.  (a) Yes.
     (b) She's ready.
     (c) No, she's not.
 ii. (a) I don't know.
     (b) Why do you ask?
     (c) She might be.
 iii.(a) She's still looking for her wallet.
     (b) She wasn't expecting you before 5 o'clock.
     (c) I'll let you know when she's ready.

Only the [i] responses are answers in the Cambridge sense. The responses in [ii] avoid committing to a yes or no answer. The responses in [iii] all implicate an answer of no, but are not logically equivalent to no. (For example, in [iiib], the respondent can cancel the implicature by adding a statement like: "Fortunately, she packed everything up early.")

Along similar lines, Belnap and Steel (1976) define the concept of a direct answer:

A direct answer to a given question is a piece of language that completely, but just completely, answers the question...What is crucial is that it be effectively decidable whether a piece of language is a direct answer to a specific question... To each clear question there corresponds a set of statements which are directly responsive. ... A direct answer must provide an unarguably final resolution of the question.

Answering negative questions

"Negative questions" are interrogative sentences which contain negation in their phrasing, such as "Shouldn't you be working?" These can have different ways of expressing affirmation and denial from the standard form of question, and they can be confusing, since it is sometimes unclear whether the answer should be the opposite of the answer to the non-negated question. For example, if one does not have a passport, both "Do you have a passport?" and "Don't you have a passport?" are properly answered with "No", despite apparently asking opposite questions. The Japanese and Korean languages avoid this ambiguity. Answering "No" to the second of these in Japanese or Korean would mean, "I do have a passport".

A similar ambiguous question in English is "Do you mind if...?" The responder may reply unambiguously "Yes, I do mind," if they do mind, or "No, I don't mind," if they don't, but a simple "No" or "Yes" answer can lead to confusion, as a single "No" can seem like a "Yes, I do mind" (as in "No, please don't do that"), and a "Yes" can seem like a "No, I don't mind" (as in "Yes, go ahead"). An easy way to bypass this confusion would be to ask a non-negative question, such as "Is it all right with you if...?"

Some languages have different particles (for example the French "si", the German "doch" or the Swedish, Danish, and Norwegian "jo") to answer negative questions (or negative statements) in an affirmative way; they provide a means to express contradiction.

Indirect questions
As well as direct questions (such as Where are my keys?), there also exist indirect questions (also called interrogative content clauses), such as where my keys are. These are used as subordinate clauses in sentences such as "I wonder where my keys are" and "Ask him where my keys are." Indirect questions do not necessarily follow the same rules of grammar as direct questions. For example, in English and some other languages, indirect questions are formed without inversion of subject and verb (compare the word order in "where are they?" and "(I wonder) where they are"). Indirect questions may also be subject to the changes of tense and other changes that apply generally to indirect speech.

Learning
Questions are used from the most elementary stage of learning to original research.  In the scientific method, a question often forms the basis of the investigation and can be considered a transition between the observation and hypothesis stages.  Students of all ages use questions in their learning of topics, and the skill of having learners creating "investigatable" questions is a central part of inquiry education.  The Socratic method of questioning student responses may be used by a teacher to lead the student towards the truth without direct instruction, and also helps students to form logical conclusions.

A widespread and accepted use of questions in an educational context is the assessment of students' knowledge through exams.

Origins
Enculturated apes Kanzi, Washoe, Sarah and a few others who underwent extensive language training programs (with the use of gestures and other visual forms of communications) successfully learned to answer quite complex questions and requests (including question words "who", "what", "where"), although so far they have failed to learn how to ask questions themselves. For example, David and Anne Premack wrote: "Though she [Sarah] understood the question, she did not herself ask any questions — unlike the child who asks interminable questions, such as What that? Who making noise? When Daddy come home? Me go Granny's house? Where puppy? Sarah never delayed the departure of her trainer after her lessons by asking where the trainer was going, when she was returning, or anything else". The ability to ask questions is often assessed in relation to comprehension of syntactic structures. It is widely accepted that the first questions are asked by humans during their early infancy, at the pre-syntactic, one word stage of language development, with the use of question intonation.

See also

 Curiosity
 Erotetics, the logic of questions and answers
 Inquiry
 Interrogation
 Interrogative word
 Inquisitive semantics
 Leading question
 Question under discussion
 Sentence function
 Squiggle operator
Confusion
 Who Asked the First Question?, a book

References

Further reading

 Berti, Enrico. Soggetti di responsabilita: questioni di filosofia pratica, Reggio Emilia, 1993.
 Fieser, James; Lillegard, Norman (eds.). Philosophical questions: readings and interactive guides, 2005.
 Hamblin, C.L. "Questions", in: Paul Edwards (ed.), Encyclopedia of Philosophy.
 Muratta Bunsen, Eduardo. "Lo erotico en la pregunta", in: Aletheia 5 (1999), 65–74.
 Stahl, George. "Un développement de la logique des questions", in: Revue Philosophique de la France et de l'Etranger 88 (1963), 293–301.
 Smith, Joseph Wayne. Essays on ultimate questions: critical discussions of the limits of contemporary philosophical inquiry, Aldershot: Avebury, 1988.

Grammar
Human communication
Interrogative words and phrases
Sentences by type

Question


Olonbajaryn Enchbat (, * 23. Mai 1985, international bekannt als Enkhbat Olonbayar) ist ein mongolischer Badmintonspieler.

Karriere
Enchbat nahm 2006 und 2010 an den Asienspielen teil, schied dort jedoch bei allen seinen vier Starts jeweils in der ersten Runde aus. Bei der Badminton-Weltmeisterschaft 2007 erging es ihm bei seiner Teilnahme im Herrendoppel nicht besser. 2008 siegte er bei den Mongolia International im Mixed mit Gerelmaa Batchuluun.

Weblinks

Badmintonspieler (Mongolei)
Teilnehmer an den Asienspielen (Mongolei)
Mongole
Geboren 1985
Mann

Olonbajaryn Enchbat


An Monachather paradoxus in uska species han Liliopsida nga ginhulagway ni Ernst Gottlieb von Steudel. An Monachather paradoxus in nahilalakip ha genus nga Monachather, ngan familia nga Poaceae. Waray hini subspecies nga nakalista.

Mga kasarigan

Mga sumpay ha gawas

Monachather

Monachather paradoxus


Chhau, seltener chhou, chau, chhow (bengalisch  , chhou nach; Oriya ), ist eine Form traditioneller Tanzdramen in Ostindien, die von unteren Bevölkerungsgruppen im ländlichen Bereich entwickelt wurde und bei Jahresfesten, vor allem beim Frühlingsfest Chaitra Parva aufgeführt wird. Es gibt drei bekannte regionale Traditionen, die sich in der Spielpraxis deutlich voneinander unterscheiden: Seraikella chhau erhielt seinen Namen von der Kleinstadt Seraikela im Bundesstaat Jharkhand. Purulia chhau, der lebhafteste Stil, der am engsten mit seiner alten Adivasi-Tradition in Verbindung steht, wurde im Distrikt Purulia im angrenzenden Westbengalen entwickelt. Weniger bekannt ist der dritte Stil Midnapur chhau in der Subdivision Jhargram des westbengalischen Distrikts Pashchim Medinipur (Midnapur). Alle drei sind Maskentänze im Unterschied zum vierten Stil, dem Mayurbhanj chhau in Odisha (Distrikt Mayurbhanj), der ebenfalls mit bunten Kostümen und teilweise mit Kopfputz, aber ohne Masken aufgeführt wird.

Die Themen der chhau-Stile sind aus den klassischen indischen Epen Mahabharata, Ramayana und aus den Puranas entnommen. Chhau-Tänze gehören zu den religiösen Ritualen der jeweiligen Volksgruppen. Obwohl die Tänzer eine professionelle Ausbildung genossen haben, treten die meisten nicht hauptberuflich auf, sondern arbeiten als Angestellte in der Landwirtschaft oder in der Stadt. Die Tänze wurden früher nur von Männern aufgeführt, in manchen Gebieten tanzen heute auch Frauen.

Die Begleitmusik ist rhythmusbetont. Führend sind große Kesseltrommeln (dhamsa) und zwei oder mehrere Fasstrommeln (dhol), meist werden als einzige Melodieinstrumente die Kegeloboen shehnai oder mohori gespielt. Gesungene Lieder kommen als Tanzbegleitung nicht, gesprochene Texte nur als Einleitung vor. Im Jahr 2010 wurde der chhau-Tanzstil in die Liste der Meisterwerke des mündlichen und immateriellen Erbes der Menschheit aufgenommen.

Geschichte
Das Wort chhau stammt nach unterschiedlichen Ansichten von Sanskrit chhaya, "Schatten" oder umgekehrt: Chhaya geht auf chhau zurück, das mit Sanskrit chhadma, "Verkleidung, Verschleierung", zusammenhängt. Alternativ könnte chhau das umgangssprachliche Oriya-Wort für "jagen" oder "angreifen" sein. Ferner gibt es die Mundali-Bezeichnung chhak für "Geist". Mundali (oder Mundari) ist die Sprache der Munda, einer der Adivasigruppen, zu deren Tradition Purulia chhau gehört. Der kriegerische Aspekt des chhau kommt möglicherweise durch die Verbindung mit dem alten Sanskritwort chauni ("Militärlager") zum Ausdruck, von dem Hindi chauni (auch chawri) abstammt, das "Rüstung" bedeutet, und chhank ("Attacke"). In jedem Fall geht das Wort auf eine Tätigkeit oder einen Beruf zurück und nicht auf eine bestimmte soziale Schicht oder Jati (Subkaste). Dies ist wesentlich für das Verständnis, dass alle vier chhau-Tanzformen zwar in der Kultur einer bestimmten Bevölkerungsgruppe tradiert werden, aber grundsätzlich jeder die Tänze erlernen und an den Aufführung teilnehmen darf.

In früheren Zeiten hießen die chhau-Tänze ihrer Herkunft gemäß pharikhanda khela, "Schauspiel mit Schild und Schwert" und wurden von auf diese Art kampferprobten Männern (paiks) aufgeführt. Ein altes chhau-Tanzstück mit dem Namen Astradwanda wurde als Kriegstanz mit echten Schildern und Schwertern aufgeführt, als der britische König Georg V. 1911 die damalige Hauptstadt Kalkutta besuchte. In ganz Asien stammen zahlreiche verfeinerte Tanzstile von der Kriegskunst ab.

Purulia

Das chhau-Tanztheater gehört insgesamt zu einer bestimmten geografischen Region, die Zentren der drei Stile lagen dennoch bei den früheren Verkehrsverhältnissen mehrere Tagesreisen voneinander entfernt, was ein Grund für die Herausbildung unterschiedlicher Stile gewesen sein dürfte. Purulia ist ein bengalischsprachiger Distrikt in Westbengalen, in dem auch einige Stammessprachen gesprochen werden. Vor der Gebietsreform 1956 war Purulia eine Subdivision im heute nicht mehr existierenden Distrikt Manbhum, der im Bundesstaat Bihar mit seiner hindisprachigen Mehrheit lag. Nach der Neustrukturierung entlang von Sprachgrenzen wurde der größte Teil der Purulia-Subdivision Westbengalen zugeschlagen, das verbleibende Viertel kam zum Singhbhum-Distrikt von Bihar. Im Jahr 2000 wurde der südliche Teil von Bihar mit Seraikella zum neuen Bundesstaat Jharkhand verselbständigt.

Für die aufgeführten Dramen des ehemals in Bihar gelegenen Teils von Purulia bedeutet die lange Zugehörigkeit zu einem hindisprachigen Gebiet, dass wie beim dortigen Seraikella-chhau die klassischen Epen in ihren Hindi-Übersetzungen und Interpretationen durch Tulsidas in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts zugrunde gelegt werden. Diese weichen teilweise erheblich von den Fassungen des bengalischen Dichters Kavichandra des 17. Jahrhunderts ab, die ansonsten im Purulia chhau verwendet werden. Somit ergeben sich innerhalb desselben Stils regionale inhaltliche Unterschiede. Stilunterschiede innerhalb des Purulia chhau bestehen ferner in der Aufführungspraxis.

Purulia chhau war immer ein ländlicher Stil der Stammesbevölkerung und hat sich in einer besonders kraftvollen ursprünglichen Form erhalten. Seine Geschichte ist so gut wie unbekannt. Er soll von einem Kriegstanz abstammen, den die bäuerliche Gemeinschaft der Kurmi aufführte. Die Kurmi nennen noch heute ihre Tänze chau yuddha ("chau-Krieg/Kampf"). Bis Anfang der 1940er Jahre wurde Purulia chhau in gewissem Umfang durch die Rajas von Baghamundi gefördert, die ihren hinduistischen Glauben unter den Kurmi verbreiten wollten und sie dazu brachten, ihre Kriegstänze mit Geschichten aus den hinduistischen Epen inhaltlich zu ergänzen. Mit der Abschaffung des Zamindar-Systems 1947 endete die Unterstützung für den Tanzstil, der nur mit einfachsten Mitteln in den Dörfern am Leben erhalten werden konnte.

Die Charakterisierung und grundlegende Beschreibung des Purulia chhau ist Ashutosh Bhattacharyya (1909–1984) zu verdanken, einem bengalischen Literaturwissenschaftler und Ethnografen, der 1961 den Stil erstmals in einem abgelegenen Dorf (Bandwan) im Purulia-Distrikt sah. Die dortigen Munda-Tänzer besaßen weder richtige Masken noch Kostüme, dennoch führten sie damals nahezu das komplette Ramayana-Epos auf. Die Musiker waren Doms, eine niedrige Kaste westbengalischer Hindus. Höherkastige Hindus nahmen weder teil noch unterstützten sie die Aufführungen, die Gebildeten missbilligten sie offensichtlich.

Bhattacharyya begann in den 1960er Jahren zusammen mit seinen Studenten aus Kalkutta, in den verschiedenen Dörfern alte Kostüme zusammenzutragen und zu restaurieren. 1969 brachte er erstmals 50 chhau-Tänzer auf Einladung der Sangeet Natak Akademi nach Neu-Delhi, ab 1972 reisten Tanzgruppen zu Aufführungen ins Ausland.

Seraikella
Die Namen der beiden anderen Stile beziehen sich auf die Gebiete Saraikela und Mayurbhanj, die vor der Unabhängigkeit Indiens 1949 kleine Fürstenstaaten waren, deren Herrscherfamilien die Tanztheater unterstützten und beeinflussten. Die Region um Saraikela war seit der Unterzeichnung eines Friedensvertrages mit den Briten 1820 relativ friedlich und unterlag keiner äußeren Einflussnahme. In einer solcherart ungestörten Umgebung entwickelte sich das Tanztheater zu einem Bestandteil des Chaitra Parva-Festes; Mitglieder der Herrscherfamilie waren selbst aktive Tänzer und nahmen Einfluss auf Inhalt und Gestaltung der Aufführungen, die einen eleganteren und kalkulierteren Bühnenstil präsentieren. Nach ihrer Einschätzung ist Seraikella chhau ein "klassischer" Tanzstil, dessen bei der Stammesbevölkerung liegenden Wurzeln sie häufig verdrängen. Die volkstümlichen Elemente des Seraikella chhau sind nach wie vor erkennbar, besonders in den Dörfern, die weniger unter dem direkten Einfluss der Fürsten standen.

Wie in der Zeit zuvor nahmen auch unter dem Einfluss der Fürstenfamilie im 19. Jahrhundert weiterhin die übrigen Bevölkerungsgruppen – niedrigkastige Bauern, Adivasis und Kshatriyas – an den Tänzen teil. Daneben beschäftigte der Palast eine eigene Tanztruppe, die jedoch mit dem Machtverlust der Fürsten und den wirtschaftlichen Veränderungen nach der Unabhängigkeit ihre Anstellung verlor. Eine lose Verbindung zu dieser Truppe ist bis heute bestehen geblieben, die Mehrzahl der Aufführungen beim Chaitra-Parva-Frühlingsfest bestreiten jedoch Tanztruppen aus den Dörfern der Umgebung, die von der Fürstenfamilie eingeladen werden.

Erstmals 1936 wurde Seraikella chhau außerhalb der Region in Städten wie Kalkutta und Bombay aufgeführt, ein Jahr später reiste eine Tanztruppe nach Europa. 1964 richtete die Bundesregierung von Bihar ein kleines Ausbildungszentrum für chhau-Tänze ein. Lehrer und Schüler bilden eine Tanztruppe, die außerhalb des Chaitra Parva-Festes Aufführungen veranstaltet. Neben den dörflichen chhau-Tänzern, über die kaum etwas bekannt ist, sind dies die zwei einzigen, recht kleinen Tanztruppen, die in einer gewissen Konkurrenz zueinander stehen.

Mayurbhanj
Zum Mayurbhanj chhau gibt es ebenso wenig schriftliche Aufzeichnungen über die Geschichte. Die Tanzform war anscheinend rein in der dörflichen Volkskultur und bei den Adivasis verankert. Der kriegerische Aspekt mancher Szenen könnte auf eine blühende zeremonielle Kriegskunst zurückgehen, die aus den Chroniken des frühen Königreichs Kalinga überliefert ist. Aus der Blütezeit unter König Kharavela im 2. Jahrhundert v. Chr. blieben in den Höhlen von Udayagiri und Khandagiri (bei Bhubaneswar) Steinreliefs erhalten, die kriegerische Schauspiele mit Schwertern und Schildern sowie akrobatische Übungen zeigen.

Ab dem 17. Jahrhundert entstand die Tradition der Bildrollen (pat), wie sie von den bengalischen Patuas hergestellt werden. Die meisten Mitglieder dieser Volksgruppe sind Muslime, die Themen der Bildrollen stammen jedoch aus dem Volksglauben und aus den großen indischen Epen. Die Patuas präsentieren traditionell die Bildrollen, während sie als theatralische Geschichtenerzähler auftreten. Es dominieren Geschichten aus dem Leben Krishnas, viele Szenen erlauben Vergleiche sowohl mit den Kalinga-Reliefs als auch mit den Bewegungsabläufen im Mayurbhanj chhau.

Maskentänze
Masken haben allgemein entweder eine magisch-religiöse Bedeutung oder gehören zu einem gesellschaftlichen Rollenspiel. In Asien gehören sie vornehmlich zur Beschäftigung mit Göttern und Geistern. Es ist für die hinduistische Kultur schwierig zu sagen, wie säkular oder religiös Masken jeweils vorgestellt werden. Säkulare Themen lassen sich bei den chhau-Tänzen auch zwischen den religiös-mythologischen finden. So kommen im Seraikella chhau unter anderem Tanzszenen zu den alltäglichen Figuren Dhibar (Fischer), Mayur (Pfau), Nabik (Bootsmann), Prajapati (Schmetterling) und Shabar (Jäger) vor.

Durch Masken werden die bei indischen Tänzen wie dem Bharata Natyam wesentlichen Augenbewegungen (drushtibheda) und die Mimik (mukhabhinaya) als Ausdrucksmittel ausgeschlossen. Die Gefühle müssen rein durch Körperbewegungen ausgedrückt werden, die starre Maske kann nur in der Bewegung zum Leben erweckt werden. Indem sich der Tänzer mittels Körperbewegungen ausdrückt (angikabhinaya), zeigt er ästhetisches Gefühl (bhava) und Geschmack (rasa), zentrale Begriffe des indischen Tanztheaters. Unter der Maske bleiben Alter, Geschlecht und Aussehen des Tänzers verborgen; die Anonymisierung macht den Tänzer zu einem unpersönlichen, universalen Wesen und versetzt die dargestellten Charaktere auf eine allgemeinere symbolische Ebene. Umgekehrt vergegenständlichen sich komplexe abstrakte Ideen in einer konkret fassbaren Form.

In der altindischen religiösen Aufführungspraxis, wie sie in den Schriften zur Gandharva-Musiktheorie beschrieben wurde, existierten im Unterschied zum griechischen Theater noch keine Dramen mit vollmaskierten Darstellern. Außer zweifelhaften Terrakotta-Reliefs fanden sich keine archäologischen Hinweise auf frühe Maskentänze. Das Sanskrit-Wort für "Maske" lautet varna, es bedeutet "Farbe" und "Aussehen". Heute gibt es Maskentänze in begrenzten Regionen im Westen Indiens (Rajasthan), im Süden und Südwesten, im Zentrum, Osten und Nordosten des Landes in unterschiedlichen Volksüberlieferungen.

Einige weitere südasiatische Maskentänze, die im religiösen Kult oder bei magischen Ritualen verwendet werden:
 Lakhe ist ein nepalesischer Dämonentanz aus der buddhistischen Mythologie, der im Herbst beim Indra Jatra, einem Fest im Kathmandutal aufgeführt wird und teilweise exorzistischen Charakter hat.
 Bei diesem Fest wird auch Mahakali pyakhan aufgeführt. Das Tanzdrama für die Göttin Mahakali geht auf einen nepalesischen König im 13. Jahrhundert zurück.
 Sanni-yakma-Masken kommen beim dramatischen tovil-Ritual in Sri Lanka zum Einsatz. Sie sollen teuflische Mächte vertreiben und Krankheiten heilen. Die Masken haben eine magische Funktion, obwohl sie insgesamt weniger furchteinflößend aussehen als die Masken des kolam-Tanzdramas in Sri Lanka oder die barong-Masken auf Bali.
 Zu den südindischen, mit Masken aufgeführten Tanzdramen gehören yakshagana in Karnataka, krishnattam und kolam tullal in Kerala.
 Beim rituellen gambhira-Maskentanz im nordwestlichen Bengalen (Malda) werden schwere, als äußerst heilig geltende Holzmasken verwendet.
 Im beliebten bhaona-Maskentanz von Assam stellen tönerne Masken Tiere, Vögel und Figuren aus der Hindumythologie dar.
 Die beeindruckendsten Masken werden bei der Sahi Yatra-Prozession in Puri getragen, dem neben dem Ratha Yatra zweiten großen Jahresfest dieser Stadt.

Aufführungspraxis
Die Körperhaltungen und Bewegungsabläufe der chhau-Tänze unterscheiden sich durch ihre dörflichen Elemente und Stammestraditionen von den klassischen indischen Tanzstilen. Bei Letzteren führen die Tänzer von einer Ruheposition ein Bewegungsmuster aus, nach dessen Abschluss sie wieder vorübergehend in die Ausgangsstellung zurückkehren. Wie bei den klassischen Tänzen wechseln sich im chhau erzählende Abschnitte (nritya) mit rhythmischen Tanznummern (nritta) ab, die sich durch bestimmte Schrittfolgen, Drehbewegungen und Sprünge auszeichnen. Die chhau-Tänzer durchqueren dabei stärker den Raum und nutzen die gesamte, zur Verfügung stehende Bühnenfläche. Weit ausgreifende Arm- und Beinbewegungen machen den Raum zu einem Bestandteil der Choreographie, die genau die Besetzung des Raums im zeitlichen Verlauf regelt.

Ein wesentlicher Aspekt des chhau ist sein ritueller Kontext. Chhau-Tänze gehören zum Chaitra Parva-Fest, bei dem als Hauptgötter Shiva und seine Gefährtin Shakti verehrt werden und das nach dem indischen Kalender im Monat chaitra, dem ersten Monat den neuen Jahres, stattfindet (Mitte März bis Mitte April). Das Frühlingsfest ist Bestandteil des landwirtschaftlichen Jahreszyklus und dauert mehrere Tage. Die Angaben über die Länge liegen weit auseinander und reichen von vier oder fünf bis 26 Tage.

Die chhau-Tänze finden an den letzten drei bis vier Tagen des Festes statt. Den Beginn der Veranstaltung legte früher der offizielle Astrologe fest, der nach dem Horoskop des Fürsten den geeigneten Tag aus den Sternen las. Die formelle Eröffnung besteht in der Aufstellung eines hohen Zeremonialpfostens aus einem grünen Bambusrohr. Er trägt eine rote Fahne und Mangoblätter, die jeden Abend erneuert werden, an seiner Spitze. In Seraikella wird der Pfosten vom königlichen Badeplatz am Fluss Kharkai in einer Prozession bis zum Shiva-Tempel am zentralen Dorfplatz getragen, begleitet von einer Kapelle mit Trommeln und dem Doppelrohrblattinstrument shehnai. Für die Nacht wandert der Bambuspfosten weiter in den Hof des Ragunath-Tempels innerhalb des Palastes, zu dem nur Mitglieder der fürstlichen Familie Zutritt haben.

An anderen Veranstaltungsorten werden ähnliche rituelle Grundlegungen praktiziert, die einen starken Einfluss auf das nachfolgende Geschehen ausüben. Die Intensität der Tänze, die bis zu trance-ähnlichen Zuständen reicht, verweist auf denselben magisch-rituellen Zusammenhang. Die Shiva-Verehrung besitzt in der Region eine lange Tradition, die besonders zwischen dem 5. und 11. Jahrhundert ausgeprägt war. Die Rituale stammen ab oder ähneln zumindest denen des Danda nata-Tanzfestes, das ebenfalls im Frühjahr in Odisha zu Ehren Shivas veranstaltet wird. Danda heißt "Pfosten" und bedeutet offensichtlich den Linga, das phallische Symbol Shivas. Patua jatra ist ein anderes, vergleichbares Pilgerfest der unteren Kasten in Orissa, bei dem jedoch nicht Shiva, sondern die Muttergottheit (Devi) in Gestalt von Mangala, Chandi oder Kali verehrt wird.

Die akrobatischen Sprünge, Drehungen und Kampfszenen sollen aus der militärischen Ausbildung abgeleitet sein, die Fußsoldaten in den Armeen der Feudalherren erhielten. Manche Tänzer berufen sich dagegen auf die klassische Tradition, wenn sie ihren Stil von Shivas Tandava-Tanz herleiten. Die Kategorisierung vieler Einzelaspekte ist schwierig. In der Aufführungspraxis der chhau-Tänze kommen drei Traditionslinien zusammen: die Einbettung in ein magisch-religiöses, volkstümliches Ritual, die alte höfische Kriegskunst und die stilistische Entwicklung der Bewegungstänze. Chaitra Parva ist zwar Shiva gewidmet, tatsächlich wird jedoch in den Namen der weiblichen Gottheiten Mangala, Kali und Chandi das Fruchtbarkeitsprinzip verehrt. Frühjahrsfeste haben in den meisten Kulturen diesen Aspekt. Eine wesentliche Begleiterscheinung der chhau-Tänze ist die Verbindung von hinduistischer und Stammestradition.

Musik
Bei der Musikbegleitung aller chhau-Tanzstile steht eine rhythmische Struktur (tala) im Vordergrund, die an kriegerische Wurzeln denken lässt. Am lautesten tönt die dhamsa, eine große Kesseltrommel mit einem Korpus aus Eisenblech. Sie gibt die Grundschläge vor, zu denen der Tänzer seine schnellen Körperbewegungen ausführt, die chamak ("glitzern, blitzen") genannt werden. Die dhamsa wird von ein oder zwei Fasstrommeln dhol, dholak, dholki oder madal (namensverwandt mit maddale) unterstützt, deren Spieler beim Purulia chhau wild auf der Bühne herumlaufen und die Tänzer anfeuern. Das am weitesten verbreitete Melodieinstrument ist die mahuri, eine mit der auch in der klassischen Musik gespielten shehnai verwandte Kegeloboe, gelegentlich können eine tikara oder tuila, eine einsaitige gezupfte Stabzither ohne Bünde, oder eine Bambusflöte (bansi) zum Einsatz kommen. Die rhythmische Begleitung wird nach den drei üblichen Geschwindigkeiten unterteilt in: langsam (vilambit), mittel (madhyama) und schnell (druta). Mit dem Wechsel der Geschwindigkeit findet eine dramatische Entwicklung statt.

Purulia Chhau
Seit seiner "Entdeckung" 1961 haben Asutosh Bhattacharyya und andere den Purulia chhau gründlich untersucht und beschrieben, er wurde deshalb und wegen seiner besonders kraftvollen und lebendigen Inszenierung zum vermutlich bekanntesten chhau-Stil. Eine Tanzgruppe besteht üblicherweise aus 15 Tänzern und 10 Begleitmusikern. Außer dem Frühjahrsfest wird Purulia chhau in der Mitte Juni beginnenden Trockenzeit zur Unterhaltung von mehreren hundert Gruppen in Dörfern aufgeführt; die meisten setzten sich aus Bauern zusammen, die in dieser Zeit keine Feldarbeit leisten müssen. Zentrum des Purulia chhau ist der Ort Baghmundi.

Die Tänzer tragen aufwendige Kostüme mit langen weiten Hosen und bestickten Samtjacken, die so ähnlich im bengalischen Volkstheater jatra und in Theaterformen des 19. Jahrhunderts zu sehen sind. Die Vorstellung beginnt am späten Abend und kann die ganze Nacht dauern. Sie findet üblicherweise auf einem saubergefegten Platz im Freien statt, die Zuschauer setzen sich nach Männern und Frauen getrennt auf den Boden außen herum. Der Platz ist durch Pfosten an den vier Ecken markiert; ohne Bühnenhintergrund konzentriert sich die Aufmerksamkeit der Zuschauer ganz auf die Tänzer.

Musik

Um ihre Fußgelenke haben die Tänzer Glockenkettchen (ghunghur, auch ghanghura) gebunden, mit denen sie besonders beim Stampfen mit den Füßen und bei kurzen senkrechten Sprüngen die musikalischen Rhythmen ergänzen. Neben den Trommeln spielen die Musiker auch kartal (Zimbeln) und anstelle der shehnai gelegentlich eine Klarinette. Die meisten Musiker gehören zur unteren Kaste der Doms. Trommler, die bei religiösen und säkularen Zeremonien auftreten, stammen aus einer besonderen Untergruppe der Doms. Die Melodiestrukturen sind dem bengalischen Volksmusikstil jhumur und dem Volkstheater jatra entnommen. Jhumur gehört zu den religiösen Gesängen (kirtan), die ursprünglich zur Vishnu-Verehrung komponiert wurden und melodische Elemente aus Stammestraditionen beinhalten.

Die Vorstellung beginnt mit einer lebhaften Begrüßungsmusik, gespielt auf der shehnai und den Trommeln. Die Musiker betreten hierbei den Tanzplatz und umschreiten ihn einige Male. Sobald sie aufgehört haben zu spielen, tritt ein Sänger hinzu, der ein Volkslied im jhumur-Stil vorträgt. Hierin bittet er zunächst den glückbringenden Ganesha um seinen Beistand, anschließend erklärt er kurz den Inhalt der folgenden Tänze. Die Trommler nehmen ihr Spiel wieder auf, indem sie Trommelschläge in Silbensprache (bol) rezitieren, die sie anschließend auf der Trommel ausführen. Nun beginnen die Tänze.

Bis zu sechs dhamsa-Spieler spielen zur selben Zeit. Sie sitzen mit ihren großen Kesseltrommeln auf einer Seite am Rand der Bühne. Die dholak- und der shehnai-Spieler bewegen sich hinter den Tänzern auf dem Platz.

Tanz
Die halbsitzende Basisposition des Tänzers, wie es sie auch im Kathakali und anderen klassischen Tänzen gibt, heißt hantu-muda (hantu, "Knie", muda, "falten"). Bei den Schrittfolgen werden zwei Kategorien unterschieden: deva chal ("Gott-Schritt") für die dargestellten Götter und asura chal ("Dämonen-Schritt") für ihre Widersacher. Asuras kämpfen zwar durch ihr unglückliches Schicksal gegen die Götter, verhalten sich aber ansonsten recht unauffällig. Sie sind Helden mit menschlichen Fähigkeiten. Ganz anders die Rakshasas, für die es den rakshasa chal gibt, sie sind durch und durch böse und essen sogar Menschenfleisch. Ihr Gang ist entsprechend würdelos schwerfällig. Tiercharaktere aus den großen Epen, insbesondere der Affe Hanuman, werden mit dem Bewegungsstil push chal dargestellt. Im Einzelnen unterscheidet man Stile für Bären (jambaban), Löwen (bagh chal), Schlangen, Frösche und weitere. Weibliche Charaktere haben eigene Stile, benannt nach der jeweiligen Göttin (Lakshmi, Sarasvati, Kali). Säkulare Charaktere kommen im traditionellen Purulia chhau nicht vor. Der im Stil babu chal gehende Gentleman ist eine jüngere Entwicklung und gehört nicht zum anerkannten Kanon.

Für die Choreographie sind kraftvoll ausgreifende Bewegungen charakteristisch, so erscheint zum Beispiel Rama, der Held des Ramayana als ein Krieger, der beim Betreten des Tanzplatzes voller Stolz mit seinen Schultern wackelt. Auch Ramas Gefährtin Sita und Prinzessin Draupadi aus dem Mahabharata wirken in ihren von Männern verkörperten Rollen maskulin. Bei den Kämpfen jagen sich Gut und Böse mit bedrohlich erhobenen Schwertern im Kreis über den Platz und bleiben nur stehen, um imaginäre Pfeile gegeneinander zu schießen. Im Duell mit einem außergewöhnlich bösen Dämon kann es dazu kommen, dass beide Tänzer über den Boden rollen und sich mit Steinen bewerfen.

Der dhol-, dholak- oder dholki-Spieler agiert als eine Art Ringrichter auf der Bühne, läuft schreiend herum, als müsse er die Tänzer einweisen. Die Trommler sind tatsächlich verantwortlich für den zeitlichen Ablauf. Durch ihre festgesetzte Spielweise holen sie die Tänzer auf die Bühne und ohne ihren Rhythmus können die Tänzer sich nicht bewegen, weil ihnen die zeitliche Struktur fehlt.

Masken wurden zu jeder Zeit verwendet, ursprünglich waren sie aus Holz. In manchen Häusern sah Bhattacharyya noch alte, schwere Holzmasken aufbewahrt. Heute werden leichtere Masken aus Pappmaché und Ton aufgesetzt, die ihren Trägern mehr Bewegungsfreiheit und einen Gebrauch bis über eine Stunde erlauben.

Seraikella Chhau
Heimat des Tanztheaters ist der Distrikt Seraikela Kharsawan in Jharkhand. Im Unterschied zum Purulia chhau förderten die Fürsten des Kleinreichs Singhbhum den Seraikella chhau über die Jahrhunderte bis zur Unabhängigkeit. Für das Frühjahrsfest Chaitra Parva wird eine ebene Tanzfläche aus mit Kuhdung vermischtem gestampftem Lehm präpariert. Zu den abendlichen Vorstellungen kommen Mitglieder der Fürstenfamilie und Besucher aus den Städten. Neben dem Frühjahrsfest findet in Seraikela zu Dashahara ein weiteres Tanzfest zu Ehren der Göttin Ma Paudi statt, einer Form der Kali und Schutzgöttin der örtlichen Raja-Dynastie. In den 1980er Jahren waren drei oder vier Tanzgruppen in Seraikella aktiv.

Die Vortänzer gehören häufig zur Oberschicht, andere Jatis (wie Pattanaiks, Kabis oder Dubeys) nehmen ebenfalls teil. Die führenden Mitglieder der Seraikella-Tanzgruppen betonen die beständige unterstützende Rolle der Fürstenfamilie und den demokratischen Charakter ihrer Tanztradition, bei der – für Indien ungewöhnlich – Kastenunterschiede in den Hintergrund treten. Dennoch gehören die Trommelspieler selbstverständlich zu einer unteren Kaste. Während des Chaitra Parva-Festes treten mehrere Tanzgruppen in einem Wettbewerb gegeneinander an. Die lokale Bezeichnung für Tanzgruppen akhara ("Ringkampfarena") verweist auf die kriegerische Tradition der Schwertkämpfe. Den Vorsitz (sabhapati) über die Veranstaltung führte früher der Raja.

Erstmals nahm 1941 in Shantiniketan eine Frau an einer Tanzaufführung teil. Sie hatte eine männliche Rolle übernommen. Als der zuschauende Rabindranath Thakur die Tänzerin mit einem männlichen Tänzer, der einen weiblichen Charakter darstellte, verwechselte, schien die Zeit gekommen, Frauen für die Ausbildung zum Maskentanz zuzulassen.

Musik
Die Musik bleibt bei diesem Stil mehr im Hintergrund, gesungene oder gesprochene Einschübe kommen beim Seraikella chhau noch weniger vor als bei den anderen Stilen. Die Melodien werden zwar von bekannten Oriya-Volksliedern entlehnt, aber rein instrumental interpretiert. Trommeln sind die dhamsa, deren etwas kleinere Bauform in Seraikella auch nagara genannt wird, und die dhol. Als Melodieinstrumente kommen neben der shehnai auch ein Harmonium und die Bambusquerflöte bansi zum Einsatz. Die Tänzer machen ebenfalls ihre Schritte durch Fußglöckchen (ghunghur) hörbar.

Den einzelnen Tänzen sind eigene rhythmische (talas) und melodische Strukturen (ragas, weibliche Form ragini) zugeordnet. Nach der Tradition steht am Beginn jeder Tanzvorführung der jatraghata (bezeichnet Melodie und Tanz). Der Radha-Krishna-Tanz wird zu einer Melodie im raga bhairav mit dem trital (16 Schläge) aufgeführt. Die Tänzer merken sich die Tanzschritte, indem sie die dazugehörige Trommelsprache (bol) auswendig lernen.

Tanz
Das Repertoire besteht aus etwa 60 Tanzstücken, die meisten wurden in den 1930er bis 1950er Jahren komponiert. Zentrales Element des Seraikella chhau ist der pharikhanda-Übungsstil (phari, "Schild" und khanda, "Schwert"). Die Tänzer tragen ein Schwert in der rechten und einen Schild in der linken Hand. Man unterscheidet etwa zehn (oder 18) Bewegungsabläufe (chali): vorwärts, rückwärts, überkreuz und Schrittfolgen, die sich an den Gangarten von Tieren orientieren. Beispielsweise bedeutet mota gati gerades Nachvornschreiten mit Schwert und Schild in den Händen, tinpadi chali drei Schritte zur selben Zeit, bagh chali die Gangart eines Tigers, hati gati den Elefantengang, gomutra chanda den Gang einer urinierenden Kuh und sagar gati stellt die Bewegungen von Meereswellen dar.

Komplexeren Tanzsequenzen liegen die etwa 36 (oder 50) bekannten upalayas (Grundprinzipien) zugrunde. Die upalayas definieren nicht die tatsächlich auf der Bühne ausgeführten Bewegungen, sie stellen ein System von Grundmustern dar, die später durch die Choreografie zu einem Tanzablauf ausgestaltet werden. Einige upalayas sind dhan kuta (dhenki kuta), Reisstroh dreschen; gobar kudha, Einsammeln von Kuhdung am Boden; gadhubar, im Wasser untertauchen; ghunte dia, ein dekoratives Muster auf den Boden malen (Rangoli, in Südindien Kolam); sindur tika, einen Punkt aus rotem Farbpulver (Tilaka) auf die Stirn setzen; cheli dian, Sprung einer Ziege; chand dhara, den Mond einfangen; guti kudha, Kiesel mit den Zehen aufgreifen; mayur panikhia, ein Pfau trinkt Wasser und garudasan, ein sitzender Adler.

Die Bewegungsabläufe werden als pharikhanda-Übungen unter Anleitung eines Lehrers (Guru) einstudiert. Die erste Grundposition ist dharan, der Tänzer steht mit gestreckten Beinen und geschwellter Brust.

Das Seraikella chhau-Repertoire greift Themen aus dem Mahabharata und den Puranas auf, es reicht von den epischen Schlachtenschilderungen bis zu Liebeslyrik. Eine besonders ausdrucksstark getanzte Kampfszene aus dem Mahabharata schildert wie Bhima, einer der fünf Pandavas, gegen Duryodhana antritt, den Anführer der 100 mit den Pandavas verfeindeten Kauravas. Der Zweikampf stellt den Höhepunkt am dritten Tag der gesamten Schlacht dar, bei dem Bhima seinen Gegner mit einem Streitkolben erschlägt.

Dagegen steht der Tanz Chandrabhaga in der lyrischen Tradition der reinen Tanzstücke (nritta) im Bharata Natyam. Erzählt wird die tragische Liebesgeschichte der jungen Frau Chandrabhaga, die sich am Strand vergnügt, bis der Sonnengott, von ihrer Schönheit angezogen, sie zu verfolgen beginnt. Sie weist ihn mehrfach zurück und springt schließlich ins Meer und ertrinkt. Chandrabhaga ist einer der am feinsten entwickelten Tänze und lässt Raum für philosophische Deutungen.

Die Tänze lassen sich nach der Art, wie sie ihre Inhalte umsetzen in zwei Kategorien einteilen: In der ersten Kategorie bleibt die Choreografie ohne besondere Interpretation eng am Thema. Hierzu gehören Arati ("Licht anbieten"), Sabar ("Jäger"), Eklabya ("Bogenschütze") und Dheebar ("Fischer"). Zur zweiten Kategorie gehören die stilisierteren Tänze, in denen das Thema symbolisch verstanden und einer Interpretation unterzogen wird. Beispiele sind die Tanzthemen Mayura ("Pfau"), Nabik ("Bootsmann"), der genannte Chandrabhaga, Sagar ("das Meer"), Hara-Parvati (Shiva mit seiner Gemahlin Parvati) und Hamsa, der mythische Schwan.

Hinzu kommen einfache Tänze, wie sie von Kindern mit oder ohne Masken aufgeführt werden, und moderne Kunstformen wie das Tanzstück Koch-O-Devyani ("Leidenschaftliche Liebe und Devyani"), das auf einem Gedicht von Rabindranath Thakur basiert. Staatliche Förderprogramme haben seit 2005 die Produktion weiterer moderner Tänze nach Erzählungen Thakurs und eine Adaption von Shakespeares Macbeth als chhau-Maskentanz unterstützt.

Mayurbhanj Chhau
Zentrum des Tanzstils ist die Stadt Baripada, früherer Hauptort des Fürstenstaates Mayurbhanj und heute Verwaltungssitz des gleichnamigen Distrikts im Nordosten Odishas. Die Geschichten des Mayurbhanj chhau fußen wie beim Seraikella chhau auf einer kriegerischen Tradition, die Bewegungsabläufe sind annähernd so lebhaft wie beim Purulia chhau. Was in Seraikella die kriegerischen pharikhanda-Übungsformen sind, aus denen die Choreografie entwickelt wird, heißt im Mayurbhanj-Stil rukmar nach. Im Lauf der Zeit erweiterte sich auch hier die Themenpalette und es kamen mythologische Inhalte, Natur- und Alltagsschilderungen hinzu. Die heutigen Themen sind dem Mahabharata, Ramayana, den Krishna-  und Shiva-Legenden entnommen. Der große Unterschied zu den anderen Stilen sind die fehlenden Masken, wobei der Gesichtsausdruck der Tänzer dennoch relativ starr bleibt. Neben den Bezügen zu den anderen chhau-Stilen besteht auch eine Verwandtschaft zum jatra-Volkstheater von Bengalen und Orissa, das Wanderschausteller mit Geschichten von Radha und Krishna aufführen.

Eine Gelegenheit zur Aufführung von Mayurbhanj chhau ist das Dashahara-Fest im Oktober und das bedeutendere Chaitra Parva-Frühlingsfest. Die Tanzaufführung wird mit der rangabaja-Zeremonie hinter einem Vorhang oder vor den Augen des Publikums eröffnet. Dort stimmen die Musiker ihre Instrumente und spielen dann auf dhamsa, dhol und mahuri (shehnai) eine musikalische Anrufung. Zur nun folgenden Melodie betreten die Darsteller die Bühne. In diesem chali ("gehen") genannten Abschnitt geben sich die Charaktere durch ihre jeweilige Gangart zu erkennen. Bevor die eigentliche Tanzaufführung beginnt, betreten zwei Kaji-Paji genannte Figuren die Bühne und beginnen in der Tradition des erzählenden Narren einen Dialog, der eine Mischung aus gesprochenem Text, Mimik und Bewegung darstellt und Vidusaka Pranalika heißt. Etwas Vergleichbares stellen die männliche (nata) und weibliche Figur (nati) im alten Sanskrit-Theater dar.

Der folgende Abschnitt mit rhythmischen Tänzen wird mit dem Oriya-Wort nach bezeichnet, vermutlich abgeleitet von nritta. Das Thema ist zwar schon bekannt, die Tänze tragen aber noch nichts zur Entwicklung der Handlung bei. Wenn sich später das Drama zu einem Höhepunkt entwickelt hat, wird in einem beschleunigten Tempo die abschließende Tanzphase natki aufgeführt.

Die musikalische Begleitung besteht neben dem führenden Perkussionsinstrument, der Fasstrommel dhol, aus der Kesseltrommel dhamsa, der kleinen Zylindertrommel chadchadi, die wie die dhamsa mit zwei Stöcken geschlagen wird, der Kegeloboe mahuri, der einsaitigen Stabzither tuila und gelegentlich einer bansi (Bambusflöte). Die Melodien ähneln der Volksmusik in Orissa, enthalten aber genauso Ragas der klassischen nordindischen Musik. Der musikalische Schwerpunkt liegt auch hier auf den rhythmischen Strukturen (talas), die in Form der Silbensprache bol von den Tänzern erlernt und dargestellt werden.

Midnapur Chhau
Den am wenigsten bekannten chhau-Stil pflegen verschiedene Adivasi-Gruppen in der Subdivision Jhargram im westbengalischen Distrikt Pashchim Medinipur. Er wird auch chho genannt, was "Spaß" oder "Scherz" bedeutet. Das bekannteste Jahresfest, bei dem Midnapur chhau zur Aufführung kommt, ist das zu Ehren von Shiva veranstaltete Gajan-Fest. Die Tänze enthalten nur wenige Episoden aus den Puranas oder den großen indischen Epen, es geht mehr um die Darstellung von Alltagssituationen und -geschichten. Auftretende Figuren sind Fischer, Weber, ein hoher Herr (Babu) und Tiere wie der Affe Hanuman, ein Löwe, Tiger oder ein Bär. Die Szenen sind lyrischer und weniger kämpferisch-wild als bei den anderen chhau-Stilen.

Die kaum bemerkenswerten Masken bestehen aus Ton, seltener aus Holz. Sie stellen unter anderem Ganesha, Kali, Kartikeya, den Geist eines Verstorbenen (bhut) und sonstige böswilligen Geister dar. Neue Masken werden kaum noch hergestellt, nach einigen Jahren erfahren die abgenutzten Masken eine Auffrischung, indem eine Schicht Lehm und frische Farben aufgetragen werden.

Masken

Purulia Chhau

Die Masken für Purulia chhau werden überwiegend im Dorf Chorida hergestellt, ein kleineres Zentrum ist das Dorf Domordi, wohin Anfang des 20. Jahrhunderts einige Familien von Chorida ausgewandert sind. Zur Herstellung der Papiermaché-Ton-Masken wird aus Lehm eine Form modelliert und zum Trocknen ausgelegt. Auf diese Form kommt eine Schicht aus nassem Papier (Zeitungspapier), die mit einer Mehlpaste überstrichen wird. Die nächste Lage besteht aus einer weichen Lehmschicht, in die Stoffreste eingearbeitet werden. Ein Holzspatel dient dazu, die Kanten zu modellieren. Nach dem Trocknen wird eine Grundfarbe aus Kalk und Lehmschlämme aufgestrichen, bevor die sichtbare Farbschicht und abschließend mit einem feinen Pinsel die Gestaltung von Augenbrauen und Mundpartie folgen.

Mit Papiergestaltung und -bemalung in Westbengalen ist normalerweise die Jati (Subkaste) der Chitrakars beschäftigt, sie fertigen nahezu alle für Festveranstaltungen gebrauchten Gegenstände aus Papier und Lehm an. In Chorida stellen jedoch Familien der Sutradhar die Masken her, die ursprünglich für Holzverarbeitung zuständig waren. Daraus lässt sich schließen, dass die Masken für Purulia chhau früher aus Holz bestanden. Nach der lokalen Geschichtsschreibung floh irgendwann im 18. Jahrhundert ein Mahut (Elefantenführer) des Rajas von Baghmundi in Purulia nach Seraikella, wo er das Maskenspiel erlernte. Nach seiner Rückkehr führte er zur Begeisterung des Rajas chhau-Maskentänze auf, worauf der Raja von auswärts gelernte Sutradhar-Handwerker kommen ließ, die fortan aus simul-Holz (Salmalia malabarica, Gattung Bombax) Masken herstellten. Wann anstelle von Holz Papier und Lehm als Maskengrundstoff eingeführt wurden, ist unklar, vermutlich geschah dies erst im 19. Jahrhundert, weil Papier in Bengalen vorher kaum gebräuchlich war.

In Chorida sind etwa 40 Familien mit der Herstellung von Masken beschäftigt. Die Gestaltung der Masken soll sich im 18. Jahrhundert nach dem Stil von Krishnagar herausgebildet haben. Die Grundfarben symbolisieren die einzelnen Charaktere. Die Masken von männlichen und weiblichen Helden sind weiß mit einigen feinen blauen und grünen Streifen auf der Stirn und am Kiefer. Die Masken von Rama und Arjuna sind hellgrün, diejenige von Krishna blau mit weißen Detailzeichnungen. Die Heldenfiguren tragen hohe Kopfaufbauten, die zum Gesamtbild der Maske gehören. An ihnen hängen silberne Perlen, den äußeren Rand zerlappen vielfarbige Federn. Zu den Göttermasken gehören die im Hinduismus üblichen Attribute. Durga zeigt ein elegantes Lächeln auf ihrem weißen Gesicht, der bedrohlichen schwarzen Kali tropft rotes Blut aus ihrem aufgerissenen Mund. Die verzerrten Gesichter der Dämonen werden grün oder rot dargestellt mit blutunterlaufenen Augen und dicken Nasenlöchern. Dichte schwarze Bärte hüllen die männlichen Dämonengesichter ein.

Seraikella Chhau
Die Herstellung der Masken geschieht ähnlich. Die Lehmform wird nach zwei- bis dreitägigem Trocknen dünn mit Kohlepulver bestreut und dann in Gazestoff eingepackt. Darüber packt man mit Mehlpaste eine Schicht Zeitungspapier, gefolgt von einer dünnen Lehmschicht. In den Lehm wird nochmals eine Schicht Gaze eingelegt. Nach eintägiger Trocknung folgen eine weitere Schicht Papier und abschließend Lehm, der nach dem Trocknen geglättet und bemalt wird.

Die Seraikella-Masken sind weniger variationsreich als die von Purulia, dafür erheblich unbequemer zu tragen. Während Purulia-Masken bis zu einer Stunde getragen werden könnten, ist ein Seraikella-Maskenträger nach einigen Minuten erschöpft. Die Lehm-Papier-Masken lassen dem Tänzer wenig Luft zum Atmen, weil der Mund bei den Masken stets geschlossen ist und nur Luft durch die Nasen- und Augenöffnungen nach innen gelangt. Die Augenöffnungen stimmen nicht immer mit der Augenposition des Tänzers überein, sodass dessen Blickfeld stark eingeschränkt ist. Die meisten Tanzstücke dauern fünf bis sieben Minuten, das Maximum beider Stile liegt bei 15 Minuten.

Krishna ist wie üblich dunkelblau und trägt eine hohe Pfauenfederkrone, Shivas Gesicht ist weiß, Durga ist goldfarben, Ganesha rot, Hamsa weiß und das Reh gelb. Ratri (Göttin der Nacht) hat ein blaues Gesicht und ist an ihren schläfrigen, halbgeschlossenen Augen erkennbar. Dem verletzten Reh Banabiddha steht mit seinen zerfaserten Augenbrauen Angst und Schrecken ins Gesicht geschrieben. Auch die übrigen Tierfiguren werden mit menschlichen Gesichtern dargestellt, in denen ihr Gefühlszustand zum Ausdruck kommt. Der Kopfputz ist ähnlich aufwendig wie in Purulia.

Seit Anfang des 20. Jahrhunderts bestehen die Masken aus Lehm und Papier. Es hat den Anschein, dass frühere Masken aus Holz, Lehm, Kürbisschale (Kalebasse) oder Bambusstreifen bestanden haben. Die Holzmasken waren wesentlich schwerer und schränkten die Beweglichkeit des Tänzers ein. Die Maskenhersteller gehören überwiegend zur Mahapatra-Familie in Seraikella, die in der Nähe des Palastes wohnt.

Literatur
 Richard Emmert u. a. (Hrsg.): Dance and Music in South Asian Drama. Chhau, Mahākāli pyākhan and Yakshagāna. Report of Asian Traditional Performing Arts 1981. Academia Music, Tokyo 1983.
 Andrew Tsubaki, Farley P. Richmond: Chau. In: Farley P. Richmond, Darius L. Swann, Phillip B. Zarrilli (Hrsg.): Indian Theatre. Traditions of Performance. University of Hawaii Press, Honolulu 1990, S. 359–383.
 Kapila Vatsyayan: Mayurabhanj Chhau. In: Eknath Ranade (Hrsg.): Vivekananda Kendra Patrika. Distinctive Cultural Magazine of India. Vol. 10, No. 2 (Theme: Dances of India) August 1981, S. 93–117.

Weblinks

 Chhau, Indian Folk Dance. Indianetzone
 Pradeep Kumar Gan, Sanjeep Kumar Mohanty: The Chhau Dance of Mayurbhanj: Its Growth and Royal Patronage. (PDF; 80 kB) Orissa Review, April 2005, S. 46–50.
 Basanta Kumar Mohanta: Growth and Development of Chhau Dance in Orissa. (PDF; 231 kB) Orissa Review, Juni 2008, S. 27–32.
 The Peacock Dance - Utsavam at the Horniman Museum. Youtube-Video (Pfauentanz des Seraikella chhau im Horniman Museum London, 1985. Der Tänzer hat rote Fußsohlen und Handflächen: Die rote Bemalung ist ein notwendiges religiöses Ritual, das vor dem jatraghata stattfindet und am Beginn aller Chaitra Parva-Aufführungen steht.)
 Mayurbhanj Chhau bY Gurukul Chhau Dance Sangam (GCDS). Youtube-Video (Bühnenaufführung von Mayurbhanj chhau)
 Chhau dance. Youtube-Video der Sangeet Natak Akademi, Neu-Delhi, 2009

Einzelnachweise

Westbengalen
Jharkhand
Odisha
Tanz des südasiatischen Kulturkreises
Indischer Tanz
Darstellende Kunst (Hinduismus)
Gattung der religiösen darstellenden Kunst
Repräsentatives immaterielles Kulturerbe
Immaterielles Kulturerbe (Indien)

Chhau


Returned to the Scene of the Crime je prvi studijski album sastava The Rossington Band.

Popis pjesama
 Turn It Up - 4:02
 Honest Hearts - 4:03
 Goodluck to You - 2:46
 Wounded Again - 3:53
 Waiting In the Shadows - 4:16
 Dangerous Love - 3:21
 Can You Forget About My Love - 4:17
 Returned to the Scene of the Crime - 3:49
 Are You Leaving Me - 3:49
 Path Less Chosen - 5:27

Vanjske poveznice
 Returned to the Scene of the Crime na AllMusicu

Američki glazbeni albumi
Albumi iz 1986.

Returned to the Scene of the Crime


Morfydd Clark (nascida em 17 de março de 1989) é uma atriz galesa.   Ela é conhecida por seus papéis no cinema, como Maud em Saint Maud e Dora Spenlow em The Personal History of David Copperfield, e na televisão como Mina Harker em Dracula, Sister Clara em His Dark Materials e Galadriel em O Senhor dos Anéis: Os Anéis do poder.

Juventude
Clark nasceu na Suécia e se mudou com sua família para Penarth, País de Gales, quando ela tinha 2 anos.  Ela descreveu seu pai como um "Galês da Irlanda do Norte", e seu lado materno é do norte de Gales.  Ela é fluente em inglês e galês, tendo sido matriculada com sua irmã em uma escola de língua galesa quando ela tinha 7 anos.  Depois de lutar com dislexia e TDAH, ela deixou a escola aos 16 anos.  Em 2009, ela foi aceita na produção do British Youth Music Theatre de According With Brian Haw  e no National Youth Theatre of Wales, antes de treinar no Drama Centre London.

Carreira

Clark deixou o Drama Center em seu último período para estrelar a peça de Saunders Lewis, Blodeuwedd, com Theatr Genedlaethol Cymru. Ela apareceu em Violence and Son no Royal Court, como Julieta em Romeu e Julieta no Crucible Theatre, Sheffield, e em Les Liaisons Dangereuses no Donmar Warehouse.  Ela interpretou Frederica Vernon no filme de Whit Stillman Love & Friendship.

Em 2016, ela apareceu no filme The Call Up  e como Cordélia em Rei Lear no The Old Vic.  Em dezembro de 2019, foi relatado (e no início de 2020, confirmado) que Clark interpretaria uma versão mais jovem da personagem Galadriel em O Senhor dos Anéis: Os Anéis do Poder no Amazon Prime.

Filmografia

Filmes

Televisão

Prêmios e indicações

Referências
Nascidos em 1989
Atrizes do País de Gales
Pessoas vivas

Morfydd Clark


La rana híbrida de Graf (Pelophylax kl. grafi) es un anfibio anuro de la familia Ranidae. No tiene la categoría nomenclatural de especie como tal, sino que se trata de una kleptoespecie, debido a su complejo origen hibridogénico.

Es muy similar a la rana común en cuanto a coloración y aspecto, aunque ligeramente mayor. Su comportamiento y hábitat también coinciden con los de la rana común, al igual que su área de distribución, obligada por sus necesidades reproductivas.

Sistemática y origen
No es una especie al uso, sino una kleptoespecie, o kleptón. En las últimas dos décadas, las técnicas bioquímicas de análisis molecular han confirmado las sospechas de la gran complejidad existente en algunos grupos zoológicos, entre otros las ranas verdes europeas. Estos estudios han demostrado no sólo la existencia de «especies verdaderas» —como Pelophylax perezi, P. ridibundus, P. lessonae o P. bergeri—, sino de «especies extrañas» que aparecen como resultado de cruces entre las anteriores; híbridos que pueden tener descendencia y así comportarse como especies hibridogenéticas o kleptones.

En el caso de la rana híbrida de Graf, es el resultado del cruce de la rana verde europea (P. ridibundus) con la rana común (P. perezi). El híbrido resultante es estéril si se cruza con otros híbridos, pero fértil si se cruza con uno de los parentales. En el área de distribución de P. kl. grafi sólo aparece P. perezi, por lo que es con esta especie con quien se reproduce y con quien conforma el complejo hibridogenético: P. perezi + P. kl. grafi. Un complicado proceso durante la formación de los gametos —células reproductoras— hace que la fracción genética de P. perezi sea desechada, transmitiéndose únicamente la fracción híbrida.

En 1995 Crochet, Dubois y colaboradores describieron este kleptón como Rana (Pelophylax) kl. grafi, basándose en ejemplares del sur de Francia. Posteriormente las ranas verdes europeas del género Rana fueron adscritas al género Pelophylax. Su rango taxonómico es aún discutido y está considerado como sinónimo de P. perezi y de P. ridibundus por algunos autores.

Descripción
Los machos adultos de esta especie miden ente 7 y 8 cm y las hembras entre 7 y 11 cm. Es una rana esbelta, de hocico puntiagudo y patas posteriores largas. Su coloración dorsal es de tonos verdes o marrones, con manchas irregulares, una línea vertebral más clara, y dos pliegues glandulares dorsolaterales de color bronceado. Por debajo son blanquecinas con manchas irregulares oscuras.

Tiene cuatro dedos en las extremidades anteriores y cinco en las posteriores que están unidos por membranas interdigitales muy desarrolladas. La pupila del ojo es horizontal. Los machos tienen sacos vocales de color grisáceo en las comisuras de la boca.

En cuanto a coloración y diseño son casi idénticas a la rana común de la que únicamente se diferencia por tener los dientes vomerianos alargados transversalmente. Otros caracteres diferenciadores no siempre presentes son: su mayor tamaño, poseer la parte posterior de los muslos blanquecina y jaspeadas de oscuro, poseer el tubérculo metatarsiano interno más desarrollado, y una mayor extensión de las palmeaduras de los pies.

Los renacuajos miden medio centímetro al nacer y alcanzan los 7 al final de la metamorfosis. Las larvas que invernan en ese estado llegan a alcanzar los 11 cm. Tienen el espiráculo en el lado izquierdo y el ano en el derecho. En la boca se distinguen tres series de dientes labiales inferiores. La cresta dorsal es mayor que la ventral, y la cola termina en punta y posee una franja longitudinal central oscura, no siempre flanqueada por otras dos. El dorso es pardo o verdoso y el vientre blancuzco. Estos renacuajos son idénticos a los de la rana común.

Se alimentan de invertebrados, sobre todo dípteros (moscas y mosquitos), coleópteros (escarabajos) e himenópteros (abejas, avispas y hormigas). Los renacuajos se alimentan de algas, detritos y fanerógamas del fondo, fitoplancton y perifiton de las masas de agua donde medran.

Distribución, hábitat y conservación
Es una especie endémica franco-ibérica, cuya distribución se superpone a la de rana común, ya que la necesita para reproducirse. Se encuentra en el noreste de la península ibérica —Cataluña, Aragón, La Rioja, Navarra y País Vasco— y sur de Francia, al sur del valle del Ródano.

Como la rana común, está muy ligada a las masas de agua más o menos permanentes, donde se reproduce, pudiendo ser encontrada en charcas, riachuelos, canales de riego, etc. También se encuentra en hábitats terrestres como bosques, monte bajo, zonas de cultivo y marismas costeras.

Sus poblaciones se encuentran en grave regresión debido a la competencia con la rana europea común (Pelophylax ridibundus) que ha sido introducida en su área de distribución. En los últimos diez años ha descendido un 30% por lo que está próxima a ser catalogada como «vulnerable». Por otro lado, las poblaciones más meridionales se encuentran en expansión a través de las cuencas de los ríos Ebro y Llobregat. En la zona navarra del valle del Ebro se han localizado poblaciones en los afluentes de la margen derecha, lo que sugiere que su expansión continua hacia el Sur.

Véase también
 Hibridogénesis en ranas
 Anexo:Anfibios de España

Referencias

Enlaces externos

Bibliografía

kl. grafi
Anfibios de la península ibérica
Anfibios de Francia
Endemismos iberogalos
Híbridos animales

Pelophylax kl. grafi