O Movimento de Artes Negras, também conhecido por seu nome original, Black Arts Movement e pela sigla BAM, foi um movimento artístico liderado por afro-americanos que esteve ativo durante as décadas de 1960 e 1970. Através do ativismo e da arte, o BAM criou novas instituições culturais e transmitiu uma mensagem de orgulho negro. O movimento expandiu-se a partir das incríveis realizações dos artistas do Renascimento do Harlem.

Famosamente referido por Larry Neal como a "irmã estética e espiritual do Black Power", o BAM aplicou essas mesmas ideias políticas à arte e à literatura. Os artistas encontraram uma nova inspiração em sua herança africana como forma de apresentar a experiência negra na América. Artistas como Aaron Douglas, Hale Woodruff e Meta Vaux Warrick Fuller foram os pioneiros do movimento com uma estética distintamente modernista. Esse estilo influenciou a proliferação da arte afro-americana durante o século XX.

O poeta e dramaturgo Amiri Baraka é amplamente reconhecido como o fundador do BAM. Em 1965, ele fundou a Black Arts Repertory Theatre School (BARTS) no Harlem, Nova Iorque. O exemplo de Baraka inspirou muitos outros a criar organizações nos Estados Unidos. Embora muitas dessas organizações tenham tido vida curta, seu trabalho teve uma influência duradoura. Alguns ainda existem, incluindo o National Black Theatre, fundado por Barabara Ann Teer no Harlem.

Precedentes

Os afro-americanos sempre fizeram contribuições artísticas valiosas para a cultura estadunidense. No entanto, devido às brutalidades da escravidão e ao racismo sistêmico de Jim Crow, essas contribuições muitas vezes não eram reconhecidas. Apesar da opressão contínua, os artistas afro-americanos continuaram a criar literatura e arte que refletissem suas experiências. Um ponto alto para esses artistas foi o Renascimento do Harlem - uma era literária que destacou os negros.

Renascimento do Harlem

Existem muitos paralelos que podem ser feitos entre o Renascimento do Harlem e o Movimento de Artes Negras. A ligação é tão forte, de fato, que alguns estudiosos se referem à era do Movimento de Artes Negras como o segundo renascimento. Pode-se ver essa conexão claramente ao ler The Negro Artist and the Racial Mountain (1926), de Langston Hughes. O ensaio seminal de Hughes defende que os escritores negros resistem às tentativas externas de controlar sua arte, argumentando, em vez disso, que o artista negro "verdadeiramente grande" será aquele que poderá abraçar plenamente e expressar livremente sua negritude.

No entanto, o Renascimento do Harlem carecia de muitas das posturas políticas radicais que definiam o BAM. Inevitavelmente, o Renascimento e muitas de suas ideias não conseguiram sobreviver à Grande Depressão.

Movimento dos direitos civis

Durante a era dos Direitos Civis, os ativistas prestaram cada vez mais atenção aos usos políticos da arte. O trabalho contemporâneo de James Baldwin e Chester Himes mostraria a possibilidade de criar uma nova "estética negra". Vários grupos artísticos foram estabelecidos durante esse período, como o Umbra Poets e a Spiral Arts Alliance, que podem ser vistos como precursores do BAM.

Ativistas dos direitos civis também estavam interessados em criar meios de comunicação de propriedade de negros, estabelecer jornais (como Freedomways, Black Dialogue, The Liberator, The Black Scholar e Soul Book) e editoras (como Broadside Press e Third World Press). Foi por meio desses canais que o BAM acabaria por espalhar sua arte, literatura e mensagens políticas.

Desenvolvimentos
O início do Movimento de Artes Negras pode ser rastreado até 1965, quando Amiri Baraka, na época ainda conhecido como LeRoi Jones, mudou-se para o centro da cidade para estabelecer o Black Arts Repertory Theatre School (BARTS) após o assassinato de Malcolm X. Enraizado no Nation of Islam, no movimento Black Power e no movimento dos direitos civis, o Movimento de Artes Negras surgiu de um clima político e cultural em mudança, no qual artistas negros tentaram criar um trabalho politicamente engajado que explorasse a experiência cultural e histórica afro-americana. Artistas e intelectuais negros como Baraka fizeram de seu projeto rejeitar antigas tradições políticas, culturais e artísticas.

Embora o sucesso de protestos e manifestações públicas do movimento estudantil negro na década de 1960 possa ter "inspirado intelectuais, artistas e ativistas políticos negros a formar grupos culturais politizados", muitos ativistas das Artes Negras rejeitaram a integração de ideologias não militantes do movimento dos direitos civis e, em vez disso, favoreceram as da Luta de Libertação Negra, que enfatizava a "autodeterminação por meio da autoconfiança e do controle negro de empresas, organizações, agências e instituições significativas". De acordo com a Academy of American Poets, "os artistas afro-americanos dentro do movimento buscaram criar um trabalho politicamente engajado que explorasse a experiência cultural e histórica afro-americana". A importância que o movimento atribuiu à autonomia negra é aparente através da criação de instituições como a BARTS, criada em 1964 por Baraka e outros artistas negros. A abertura da BARTS na cidade de Nova York muitas vezes ofusca o crescimento de outros grupos e instituições radicais de artes negras em todos os Estados Unidos. Na verdade, redes transgressoras e internacionais, de vários grupos de esquerda e nacionalistas (e nacionalistas de esquerda) e seus apoiadores, existiam muito antes de o movimento ganhar popularidade. Embora a criação da BARTS tenha de fato catalisado a disseminação de outras instituições de Artes Negras e do Movimento de Artes Negras em todo o país, ela não foi a única responsável pelo crescimento do movimento.

Embora o Movimento de Artes Negras tenha sido uma época repleta de sucesso e progresso artístico dos negros, ele também enfrentou a ridicularização social e racial. As lideranças e artistas envolvidos clamavam para que a Arte Negra se definisse e falasse por si a partir da segurança de suas próprias instituições. Para muitos contemporâneos era absurda a ideia de que os negros de alguma forma pudessem se expressar por meio de instituições de sua própria criação e com ideias cuja validade era confirmada por seus próprios interesses e medidas.

Embora seja fácil supor que o movimento começou apenas no Nordeste dos EUA, na verdade começou como "iniciativas locais separadas e distintas em uma ampla área geográfica", reunindo-se eventualmente para formar o movimento nacional mais amplo. A cidade de Nova York é muitas vezes referida como o "berço" do Movimento das Artes Negras, porque foi o lar de muitos artistas e ativistas negros revolucionários. No entanto, a diversidade geográfica do movimento se opõe ao equívoco de que Nova York (e o Harlem, especialmente) foi o principal local do movimento.

Em seus estados iniciais, o movimento se reuniu principalmente por meio da mídia impressa. Jornais como Liberator, The Crusader e Freedomways criaram "uma comunidade nacional na qual a ideologia e a estética eram debatidas e uma ampla gama de abordagens ao estilo e assunto artístico afro-americano era exibida". Essas publicações vincularam comunidades fora dos grandes centros de artes negras ao movimento e deram ao público negro em geral acesso a esses círculos às vezes exclusivos.

Como movimento literário, o Black Arts teve suas raízes em grupos como o Umbra Workshop. O Umbra, criado em 1962 foi um coletivo de jovens escritores negros baseados no Lower East Side de Manhattan; os membros principais foram os escritores Steve Cannon, Tom Dent, Al Haynes, David Henderson, Calvin C. Hernton, Joe Johnson, Norman Pritchard, Lennox Raphael, Ishmael Reed, Lorenzo Thomas, James Thompson, Askia Touré, Roland Snellings (também artista visual), Brenda Walcott e o músico e escritor Archie Shepp. Touré, um dos principais formadores do "nacionalismo cultural", influenciou Jones diretamente. Junto com o escritor da Umbra, Charles Patterson, e o irmão de Charles, William Patterson, Touré juntou-se a Jones, Steve Young e outros no BARTS.

O Umbra, que produziu a Umbra Magazine, foi o primeiro grupo literário negro pós-direitos civis a causar um impacto tão radical no sentido de estabelecer sua própria voz distinta e, às vezes, em desacordo com o estabelecimento literário branco predominante. A tentativa de fundir um impulso ativista de orientação negra com uma inclinação principalmente artística produziu uma divisão clássica na Umbra entre aqueles que queriam ser ativistas e aqueles que se consideravam principalmente escritores, embora até certo ponto todos os membros compartilhassem ambas as visões. Os escritores negros sempre tiveram que enfrentar a questão de saber se seu trabalho era principalmente político ou estético. Além disso, a própria Umbra evoluiu de circunstâncias semelhantes: em 1960, uma organização literária nacionalista negra, On Guard for Freedom, foi fundada no Lower East Side por Calvin Hicks. Seus membros incluíam Nannie e Walter Bowe, Harold Cruse (que estava trabalhando em The Crisis of the Negro Intellectual, 1967), Tom Dent, Rosa Guy, Joe Johnson, LeRoi Jones, Sarah E. Wright, e outros. O On Guard participou de um famoso protesto nas Nações Unidas contra a invasão cubana da Baía dos Porcos patrocinada pelos americanos e apoiou o líder da libertação congolesa Patrice Lumumba. Do On Guard, Dent, Johnson e Walcott junto com Hernton, Henderson e Touré estabeleceram a Umbra.

Em 1967, a Oficina de Artes Visuais da Organization of Black American Culture, composta por vários artistas como Jeff Donaldson, William Walker e outros, pintou o "Wall of Respect" que era um mural que representava o BAM; o que o movimento defendia e quem estava celebrando. O mural homenageou várias figuras negras importantes, como Martin Luther King Jr. e Malcolm X, junto com artistas como Aretha Franklin, Gwendolyn Brooks, etc. Era um símbolo renomado do movimento, localizado em Chicago, que representava a cultura e a criatividade negra, e recebeu muita atenção, apoio e respeito da comunidade negra. Foi uma representação simbólica e importante do Movimento das Artes Negras, pois celebrou e reconheceu diretamente as figuras icônicas da comunidade por meio da arte, enfatizando a importância da arte para a sociedade. Além disso, deixou um legado e serviu de farol para a comunidade negra, promovendo a consciência preta e ajudando muitos negros a aprender e reconhecer seu valor. Nos oito anos seguintes à instalação do mural, mais de 1.500 murais foram pintados em bairros negros de todo o país e, em 1975, mais de 200 foram pintados em Chicago. Ele uniu a comunidade simbolicamente e literalmente, já que gangues rivais chegaram a declarar a localização do mural como um terreno neutro, apoiando os artistas e o movimento.

Em 1968, a renomada teórica negra Barbara Ann Teer fundou o National Black Theatre, localizado no Harlem, Nova York. Teer foi uma escritora, produtora, professora, atriz e visionária social americana e uma importante intelectual, artista e ativista negra que contribuiu para o Movimento das Artes Negras. Seu teatro foi um dos primeiros teatros negros a gerar receita nos Estados Unidos. A arte de Teer era política e socialmente consciente e, como muitos outros colaboradores do BAM, abraçava a estética africana e rejeitava as noções teatrais tradicionais de tempo e espaço. Os dramas e peças revolucionários e ritualísticos de Teer borraram as linhas entre os artistas e o público, "encorajando todos a usar o próprio evento de performance como uma oportunidade para provocar mudanças sociais".

Autores
Outra formação de escritores negros da época era o Harlem Writers Guild, liderado por John O. Killens, que incluía Maya Angelou, Jean Carey Bond, Rosa Guy, Sarah Wright, entre outros. Mas o Harlem Writers Guild se concentrou na prosa, principalmente na ficção, que não tinha o apelo de massa da poesia executada no vernáculo dinâmico da época. Os poemas podiam ser construídos em torno de hinos, cânticos e slogans políticos e, assim, usados na organização do trabalho, o que geralmente não acontecia com romances e contos. Além disso, os poetas podiam e publicavam a si mesmos, ao passo que maiores recursos eram necessários para publicar ficção. O fato de a Umbra ser principalmente voltada para a poesia e para a performance estabeleceu uma característica significativa e clássica da estética do movimento. Quando a Umbra se separou, alguns membros, liderados por Askia Touré e Al Haynes, mudaram-se para o Harlem no final de 1964 e formaram o Uptown Writers Movement, de orientação nacionalista, que incluía os poetas Yusef Rahman, Keorapetse Kgositsile da África do Sul e Larry Neal. Acompanhados por jovens músicos da "New Music", eles apresentaram poesia por todo o Harlem. Os membros deste grupo juntaram-se a LeRoi Jones na fundação do BARTS.

A mudança de Jones para o Harlem durou pouco. Em dezembro de 1965, ele voltou para sua casa em Newark, Nova Jersey, e deixou o BARTS em séria desordem. O BARTS falhou, mas o conceito do centro de artes negras era irreprimível, principalmente porque o Movimento de Artes Negras estava intimamente alinhado com o então florescente movimento Black Power. A metade da década de 1960 foi um período de intenso fermento revolucionário. A partir de 1964, as rebeliões no Harlem e em Rochester, Nova York, iniciaram quatro anos de longos verões quentes. Watts, Detroit, Newark, Cleveland e muitas outras cidades foram incendiadas, culminando em explosões nacionais de ressentimento e raiva após o assassinato de Martin Luther King Jr. em abril de 1968.

Nathan Hare, autor de The Black Anglo-Saxons (1965), foi o fundador dos Estudos Negros dos anos 1960. Expulso da Howard University, Hare mudou-se para a San Francisco State University, onde a batalha para estabelecer um departamento de Estudos Negros foi travada durante uma greve de cinco meses durante o ano letivo de 1968-69. Assim como no estabelecimento das Artes Negras, que incluiu uma série de forças, houve uma ampla atividade na área da baía em torno dos Estudos Negros, incluindo esforços liderados pela poetisa e professora Sarah Webster Fabio no Merrit College.

O impulso inicial do desenvolvimento ideológico das Artes Negras veio do Movimento de Ação Revolucionária (RAM), uma organização nacional com forte presença na cidade de Nova York. Tanto Touré quanto Neal eram membros da RAM. Depois do RAM, a principal força ideológica que moldou o Movimento de Artes Negras foi o US ("nós", em inglês) liderada por Maulana Karenga. Também ideologicamente importante foi a Nation of Islam de Elijah Muhammad, com sede em Chicago. Essas três formações forneceram direção de estilo e conceitos para artistas, incluindo aqueles que não eram membros dessas ou de qualquer outra organização política.

Localizações
Embora o BAM seja frequentemente considerado um movimento baseado em Nova York, duas de suas três principais forças estavam localizadas fora da cidade de Nova York. À medida que o movimento amadurecia, os dois principais locais de liderança ideológica do BAM, particularmente para o trabalho literário, eram a área da baía da Califórnia por causa do Journal of Black Poetry e The Black Scholar, e o eixo Chicago-Detroit por causa do Negro Digest/Black World e Third World Press em Chicago, e Broadside Press e Lotus Press de Naomi Long Madgett em Detroit. As únicas grandes publicações literárias do Movimento a sair de Nova York foram a revista Black Theatre, de curta duração (seis edições entre 1969 e 1972), publicada pelo New Lafayette Theatre, e Black Dialogue, que na verdade começou em San Francisco (1964–68) e mudou-se para Nova York (1969–72).

Embora os diários e a escrita do movimento tenham caracterizado muito seu sucesso, o movimento deu muita importância à arte coletiva oral e performática. As apresentações públicas coletivas atraíram muita atenção para o movimento, e muitas vezes era mais fácil obter uma resposta imediata de uma leitura coletiva de poesia, peça curta ou performance de rua do que de apresentações individuais.

As pessoas envolvidas no Movimento das Artes Negras usaram as artes como uma forma de se libertar. O movimento serviu como um catalisador para que muitas ideias e culturas diferentes ganhassem vida. Esta foi uma chance para os afro-americanos se expressarem de uma forma que a maioria não esperava.

Em 1967, LeRoi Jones visitou Karenga em Los Angeles e tornou-se um defensor da filosofia Kawaida, que produziu o "Nguzo Saba" (sete princípios), Kwanzaa e uma ênfase em nomes africanos, foi uma filosofia ativista multifacetada e categorizada. Jones também conheceu Bobby Seale e Eldridge Cleaver e trabalhou com vários membros fundadores dos Panteras Negras. Além disso, Askia Touré foi professor visitante na San Francisco State e se tornaria um poeta importante (e duradouro), se tornando, sem dúvida, o poeta-professor mais influente do BAM. O dramaturgo Ed Bullins e o poeta Marvin X fundaram a Black Arts West, e Dingane Joe Goncalves fundou o Journal of Black Poetry (1966). Este agrupamento de Ed Bullins, Dingane Joe Gonçalves, LeRoi Jones, Sonia Sanchez, Askia M. Touré e Marvin X tornou-se um importante núcleo de liderança do BAM.

À medida que o movimento crescia, conflitos ideológicos surgiram e acabaram se tornando grandes demais para que o movimento continuasse a existir como um coletivo grande e coerente.

A estética negra
Embora a "estética negra" tenha sido cunhada pela primeira vez por Larry Neal em 1968, em todo o discurso, a estética negra não tem uma definição real geral aceita por todos os teóricos da estética. É vagamente definido, sem qualquer consenso real, além de que os teóricos concordam que "a arte deve ser usada para galvanizar as massas negras para a revolta contra seus opressores capitalistas brancos". Pollard também argumenta em sua crítica ao Movimento das Artes Negras que a estética negra "celebrou as origens africanas da comunidade negra, defendeu a cultura urbana negra, criticou a estética ocidental e encorajou a produção e recepção de artes negras pelos negros". Em The Black Arts Movement de Larry Neal, onde o Movimento das Artes Negras é discutido como "irmão estético e espiritual do conceito de Black Power", a estética negra é descrita por Neal como sendo a fusão das ideologias do Black Power com os valores artísticos de expressão africana. Larry Neal atesta:"Quando falamos de uma 'estética negra', queremos dizer várias coisas. Primeiro, assumimos que já existe a base para tal estética. Essencialmente, consiste em uma tradição cultural afro-americana. Mas essa estética é finalmente, por implicação, mais ampla do que essa tradição. Abrange a maioria dos elementos utilizáveis da cultura do Terceiro Mundo. O motivo por trás da estética negra é a destruição da coisa branca, a destruição das ideias brancas e das formas brancas de ver o mundo."A estética negra também se refere a ideologias e perspectivas de arte que se concentram na cultura e na vida negra. Essa estética encorajou a ideia do separatismo negro e, ao tentar facilitar isso, esperava fortalecer ainda mais os ideais, a solidariedade e a criatividade negra.

Em The Black Aesthetic (1971), Addison Gayle argumenta que os artistas negros devem trabalhar exclusivamente para elevar sua identidade, recusando-se a apaziguar os brancos. A estética negra funciona como um "corretivo", onde os negros não devem desejar as "posições de Norman Mailer ou William Styron". Os negros são encorajados por artistas negros que assumem sua própria identidade negra, remodelando e redefinindo a si mesmos por meio da arte como meio. Hoyt Fuller define a estética negra "em termos das experiências e tendências culturais expressas no trabalho do artista" enquanto outro significado da estética negra vem de Ron Karenga, que defende três características principais para a estética negra e a própria arte negra: funcional, coletiva e comprometida. Karenga diz: "a arte negra deve expor o inimigo, elogiar o povo e apoiar a revolução". A noção de "arte pela arte" é morta no processo, ligando a estética negra à luta revolucionária, uma luta que é o raciocínio por trás da recuperação da arte negra para retornar à cultura e tradição africanas para os negros. Sob a definição da estética negra de Karenga, a arte que não luta pela revolução negra não é considerada arte de forma alguma, a arte negra precisava do contexto vital de questões sociais, bem como de um valor artístico.

Dentre essas definições, o tema central que está na base da conexão dos Movimento de Artes Negras, estética negra e Black Power é então este: a ideia de identidade de grupo, que é definida por artistas negros de organizações, bem como seus objetivos.

A visão estreita da estética negra, muitas vezes descrita como marxista pelos críticos, trouxe conflitos da estética negra e do Movimento de Artes Negras como um todo em áreas que direcionaram o foco da cultura africana; Em The Black Arts Movement and Its Critics, David Lionel Smith argumenta ao dizer "a estética negra", sugere-se um único princípio, fechado e prescritivo no qual apenas realmente sustenta a opressão de definir raça em uma única identidade. A busca de encontrar a verdadeira "negritude" do negro por meio da arte do termo cria obstáculos para um reenfoque e retorno à cultura africana. A estética negra, particularmente a definição de Karenga, também recebeu críticas adicionais; Ishmael Reed, autor do Neo-HooDoo Manifesto, defende a liberdade artística, em última análise, contra a ideia de Karenga da estética negra, que Reed considera limitante e algo que ele nunca pode simpatizar. O exemplo que Reed traz é se um artista negro quer pintar guerrilheiros negros, tudo bem, mas se o artista negro "faz isso apenas em deferência a Ron Karenga, algo está errado". O foco da negritude no contexto da masculinidade foi outra crítica levantada com a Estética Negra. Pollard argumenta que a arte feita com os valores artísticos e sociais da estética negra enfatiza o talento masculino da negritude, e é incerto se o movimento inclui apenas mulheres como uma reflexão tardia.

Quando uma mudança na população negra inicia, Trey Ellis aponta outras falhas em seu ensaio The New Black Aesthetic. A negritude em termos culturais não pode mais ser negada para apaziguar ou agradar brancos ou negros. De mulatos a um "movimento pós-burguês impulsionado por uma segunda geração de classe média", a negritude não é uma identidade singular como a frase "a estética negra" a obriga a ser, mas sim multifacetada e vasta.

O Movimento de Artes Negras também se voltou para a tradição religiosa do vodu para definir a estética negra. James Baldwin criticou tanto a Igreja Negra quanto a Nation of Islam. Ele argumentou que o cristianismo só foi imposto aos negros para racionalizar e justificar a escravidão e a colonização. A Nation of Islam falhou em sua forte missão de separar a si mesma e aos negros dos brancos, disse Baldwin, especialmente olhando para sua cultura de ternos e carros caros enquanto demonizava os brancos. O vodu então se tornou uma alternativa ao cristianismo e ao islamismo para o BAM. A tradição histórica do vodu entre os africanos escravizados havia sido esquecida em favor da assimilação à identidade branca e cristã. A virada para o vodu é, portanto, considerada como uma recuperação pan-africana das raízes. A aproximação com o voodoo talvez seja mais clara na coletânea de poesias "Hoodoo Hollerin Bebop Ghosts" de Larry Neal e nos romances "Neo-Hoo-Doo Manifesto" e "Mumbo Jumbo" de Ishmael Reed.

Principais obras

"Black Art" (1966)
O poema "Black Art" de Amiri Baraka serve como um de seus suplementos mais controversos e poeticamente profundos ao Movimento de Artes Negras. Nesta peça, Baraka funde política com arte, criticando poemas que não são úteis ou adequadamente representativos da luta negra. Publicado pela primeira vez em 1966, período particularmente conhecido pelo movimento dos direitos civis, o aspecto político desta obra reforça a necessidade de uma abordagem concreta e artística da natureza realista que envolve o racismo e a injustiça. Servindo como componente artístico reconhecido e tendo raízes no Movimento dos Direitos Civis, o Movimento de Artes Negras visa dar voz política a artistas negros (incluindo poetas, dramaturgos, escritores, músicos, etc). Desempenhando um papel vital nesse movimento, Baraka denuncia o que considera ações improdutivas e assimilatórias demonstradas por líderes políticos durante o movimento dos direitos civis. Ele descreve líderes negros proeminentes como estando "nos degraus da casa branca (...) ajoelhados entre as coxas do xerife, negociando friamente por seu povo". Baraka também apresenta questões de mentalidade eurocêntrica, referindo-se a Elizabeth Taylor como um modelo prototípico em uma sociedade que influencia as percepções de beleza, enfatizando sua influência em indivíduos de ascendência branca e negra. Baraka dirige sua mensagem à comunidade negra, com o objetivo de unir os afro-americanos em um movimento unificado, desprovido de influências brancas. "Black Art" serve como um meio de expressão destinado a fortalecer essa solidariedade e criatividade, em termos de estética negra. Baraka acredita que os poemas devem "disparar (...) vir até você, amar o que você é" e não sucumbir aos desejos da corrente dominante.

Ele vincula essa abordagem ao surgimento do hip-hop, que ele pinta como um movimento que apresenta "palavras vivas (...) e carne viva e sangue corrente". A estrutura catártica e o tom agressivo de Baraka são comparáveis aos primórdios da música hip-hop, que criou polêmica no meio da aceitação convencional, por causa de suas "formas autênticas, não destiladas e não mediadas de música urbana negra contemporânea". Baraka acredita que a integração inerentemente tira a legitimidade de ter uma identidade e estética negra em um mundo antinegro. Através da negritude pura e sem remorso, e com a ausência de influências brancas, Baraka acredita que um mundo negro pode ser alcançado. Embora o hip-hop tenha servido como uma forma musical saliente reconhecida da estética negra, uma história de integração improdutiva é vista em todo o espectro da música, começando com o surgimento de uma narrativa recém-formada no apelo convencional na década de 1950. Grande parte da desilusão cínica de Baraka com a integração improdutiva pode ser extraída da década de 1950, um período do rock and roll, em que "as gravadoras buscavam ativamente que artistas brancos fizessem covers de canções que eram populares nas paradas de rhythm-and-blues", originalmente interpretada por artistas afro-americanos. A natureza problemática da integração improdutiva também é exemplificada pelo Run-D.M.C., um grupo americano de hip-hop fundado em 1981, que se tornou amplamente aceito após uma colaboração com o grupo de rock Aerosmith em um remake de "Walk This Way" deste último em 1986, evidentemente atraente para o público jovem branco. O hip-hop emergiu como um gênero musical em evolução que desafiou continuamente a aceitação do convencional, principalmente com o desenvolvimento do rap na década de 1990. Um exemplo significativo e moderno disso é Ice Cube, um conhecido rapper, compositor e ator americano, que introduziu o subgênero do hip-hop conhecido como "gangsta rap", fundiu a consciência social e a expressão política com a música. Com a década de 1960 servindo como um período de tempo mais abertamente racista, Baraka observa a natureza revolucionária do hip-hop, fundamentada na expressão não modificada por meio da arte. Este método de expressão na música tem um paralelo significativo com os ideais de Baraka apresentados em "Black Art", focando na poesia que também é produtiva e politicamente motivada.

"The Revolutionary Theatre" (1965)
"The Revolutionary Theatre" é um ensaio de 1965 de Baraka que foi uma importante contribuição para o Movimento das Artes Negras, discutindo a necessidade de mudança por meio da literatura e das artes teatrais. Ele diz: "vamos gritar e chorar, matar, correr pelas ruas em agonia, se isso significar que alguma alma será movida, movida para a compreensão da vida real do que o mundo é e do que deveria ser". Baraka escreveu sua poesia, drama, ficção e ensaios de uma forma que chocaria e despertaria o público para as preocupações políticas dos afroamericanos, o que diz muito sobre o que ele estava fazendo com este ensaio. Também não parecia coincidência para ele que Malcolm X e John F. Kennedy tivessem sido assassinados entre poucos anos porque Baraka acreditava que todas as vozes de mudança na América haviam sido assassinadas, o que levou à escrita que sairia do Movimento de Artes Negras.

Em seu ensaio, Baraka diz: "o teatro revolucionário é moldado pelo mundo e se move para remodelar o mundo, usando como força a força natural e as vibrações perpétuas da mente no mundo. Somos história e desejo, o que somos, e o que qualquer experiência pode nos fazer".

Com seus ideais instigantes e referências a uma sociedade eurocêntrica, ele impõe a noção de que os negros americanos devem se afastar de uma estética branca para encontrar uma identidade negra. Em seu ensaio, ele diz: "o teatro do homem branco popular, como o romance do homem branco popular, mostra vidas brancas cansadas e os problemas de comer açúcar branco, ou então arrebanha loiras de cabelões em enormes palcos em strass e faz de conta que estão dançando ou cantando". Isso, tendo muito a ver com uma estética branca, comprova ainda mais o que era popular na sociedade e até o que a sociedade tinha como exemplo do que todos deveriam aspirar a ser, como as "loiras de cabelões" que subiam "em palcos gigantes de strass". Além disso, essas loiras fingiram que estavam "dançando e cantando", o que Baraka parece estar insinuando que os brancos dançando não é o que a dança deveria ser. Essas alusões levantam a questão de onde os afroamericanos se encaixam aos olhos do público. Baraka diz: "estamos pregando virtude e sentimento, e um senso natural de si mesmo no mundo. Todos os homens vivem no mundo, e o mundo deveria ser um lugar para eles viverem." O ensaio de Baraka desafia a ideia de que não há espaço na política ou na sociedade para os afro-americanos fazerem a diferença por meio de diferentes formas de arte que consistem em, mas não se limitam a, poesia, música, dança e arte.

Efeitos na sociedade

De acordo com a Academy of American Poets, "muitos escritores — nativos americanos, latinos/as, gays e lésbicas e gerações mais jovens de afro-americanos reconheceram sua dívida para com o Movimento de Artes Negras". O movimento durou cerca de uma década, em meados da década de 1960 e na década de 1970. Este foi um período de controvérsia e mudança no mundo da literatura. Uma grande mudança ocorreu no retrato de novas vozes étnicas nos Estados Unidos. A literatura de língua inglesa, antes do BAM, era dominada por autores brancos.

Os afro-americanos tornaram-se uma presença maior não apenas no campo da literatura, mas em todas as áreas das artes. Grupos de teatro, apresentações de poesia, música e dança foram centrais para o movimento. Por meio de diferentes formas de mídia, os afro-americanos foram capazes de educar outras pessoas sobre a expressão de diferenças e pontos de vista culturais. Em particular, as leituras de poesia negra permitiram que os afro-americanos usassem diálogos vernaculares. Isso foi mostrado no Harlem Writers Guild, que incluía escritores negros como Maya Angelou e Rosa Guy. Essas performances foram usadas para expressar slogans políticos e como uma ferramenta de organização. Apresentações teatrais também foram usadas para transmitir questões e organizações comunitárias. Os teatros, assim como os centros culturais, estavam sediados em toda a América e eram usados para reuniões comunitárias, grupos de estudo e exibições de filmes. Os jornais foram uma ferramenta importante na divulgação do Movimento de Artes Negras. Em 1964, Black Dialogue foi publicado, tornando-se a primeira grande publicação do movimento artístico.

O Movimento de Artes Negras, embora curto, é essencial para a história dos Estados Unidos. Estimulou o ativismo político e o uso do discurso em todas as comunidades afro-americanas. Permitiu aos afro-americanos a chance de expressar suas vozes na mídia de massa, bem como de se envolver nas comunidades.

Pode-se argumentar que "o Movimento de Artes Negras produziu algumas das mais emocionantes poesias, dramas, danças, músicas, artes visuais e ficção dos Estados Unidos pós-Segunda Guerra Mundial" e que muitos "artistas pós-negros" importantes, como como Toni Morrison, Ntozake Shange, Alice Walker e August Wilson foram moldados pelo movimento.

O Black Arts Movement também forneceu incentivos para o financiamento público das artes e aumentou o apoio público a várias iniciativas artísticas.

Legado
O movimento foi visto como um dos momentos mais importantes da literatura afro-americana. Inspirou os negros a estabelecer suas próprias editoras, revistas, periódicos e instituições de arte. Isso levou à criação de programas de estudos afro-americanos nas universidades. Entre os escritores conhecidos que estiveram envolvidos com o movimento estão Nikki Giovanni, Sonia Sanchez, Maya Angelou, Hoyt W. Fuller e Rosa Guy. Embora não façam parte estritamente do Movimento, outros escritores afro-americanos notáveis, como os romancistas Toni Morrison e Ishmael Reed, compartilham algumas de suas preocupações artísticas e temáticas. Embora Reed não seja nem um apologista nem um defensor do movimento, ele disse:"Acho que o que a BAM fez foi inspirar muitos negros a escrever. Além disso, não haveria movimento de multiculturalismo sem as artes negras. Latinos, asiático-americanos e outros dizem que começaram a escrever como resultado do exemplo dos anos 1960. Os negros deram o exemplo de que não é preciso assimilar. Você poderia fazer suas próprias coisas, entrar em seu próprio passado, sua própria história, sua própria tradição e sua própria cultura. Acho que o desafio é pela soberania cultural e o BAM deu um golpe nisso".O BAM influenciou o mundo da literatura com a representação de diferentes vozes étnicas. Antes do movimento, o cânone literário carecia de diversidade e capacidade de expressar ideias do ponto de vista das minorias raciais e étnicas, o que não era valorizado pelo convencional da época.

Influência
Grupos de teatro, apresentações de poesia, música e dança foram centrados nesse movimento e, portanto, os afro-americanos ganharam reconhecimento social e histórico na área da literatura e das artes. Devido à agência e credibilidade concedidas, os afro-americanos também foram capazes de educar outras pessoas por meio de diferentes tipos de expressões e meios de comunicação sobre as diferenças culturais. A forma mais comum de ensino era através da leitura de poesia. As performances negras foram usadas para sua própria propaganda política, organização e questões comunitárias. O Movimento de Artes Negras foi difundido pelo uso de anúncios em jornais. A primeira grande publicação do movimento artístico foi em 1964."Ninguém era mais competente na combinação do experimental e do vernáculo do que Amiri Baraka, cujo volume Black Magic Poetry 1961–1967 (1969) é um dos melhores produtos das energias criativas afro-americanas da década de 1960."

Artistas notáveis

 Amiri Baraka (anteriormente LeRoi Jones)
 Larry Neal
 Nikki Giovanni
 Maya Angelou
 Gwendolyn Brooks
 Haki R. Madhubuti (anteriormente Don Lee)
 Sun Ra
 Audre Lorde
 James Baldwin
 Hoyt W. Fuller
 Ishmael Reed
 Rosa Guy
 Dudley Randall
 Ed Bullins
 David Henderson
 Henry Dumas
 Sonia Sanchez
 Faith Ringgold
 Ming Smith
 Betye Saar
 Cheryl Clarke
 John Henrik Clarke
 Jayne Cortez
 Don Evans
 Mari Evans
 Sarah Webster Fabio
 Wanda Coleman
 Barbara Ann Teer
 Askia M. Touré
 Marvin X
 Ossie Davis
 June Jordan
 Sarah E. Wright
 Amina Baraka (anteriormente Sylvia Robinson)
 Ellis Haizlip
 David Hammons

Organizações notáveis

 AfriCOBRA
 Black Academy of Arts and Letters
 Black Artists Group
 Black Arts Repertory Theatre School
 Black Dialogue
 Black Emergency Cultural Coalition
 Broadside Press
 Freedomways
 Harlem Writers Guild
 National Black Theatre
 Negro Digest
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Movimento de Artes Negras


Repellent-1 (ruski: Репеллент-1) ruski je sustav za elektroničko ratovanje dizajniran za suzbijanje djelovanja bespilotnih letjelica na udaljenosti od 30 do 35 km. Težak je više od 20 tona.

Repellent je u stanju otkriti minijaturne zračne mete na temelju njihovih kontrolnih signala na udaljenosti većoj od 35 km, ali može rušiti bespilotne letjelice samo na udaljenosti ne većoj od 2,5 km.

Povijest
"Repellent-1 razvio je Ruski znanstveno-tehnički centar za elektroničku borbu (ruski: Научно-техническом центре радиоэлектронной борьбы). Ugrađuje se na šasiju MAZ-a ili KAMAZ ovisno o željama kupca.

Razvoj "Repellent-1" završen je 2016. i sustav je prikazan na izložbi.

Operatori
 Rusija
 Armenija
 Kazahstan

Primjena

Armensko-azerbajdžanski granični sukob
Armenija je izgubila dvije operativne stanice kompleksa Repellent-1.

Ruska invazija Ukrajine (2022.)

Dana 1. svibnja 2022. objavljeno je da je ruski Repellent-1 uništen.

Izvori

Rusko oružje
Ruska vojna vozila
Ruska vojna oprema

Repellent-1


Mate Gavran, hrvatski bosanskohercegovački nogometaš. Igrao za Čelik sredinom 70-ih godina 20. stoljeća.

Izvori

Hrvatski nogometaši iz Bosne i Hercegovine

Mate Gavran


Olaylar

Doğumlar
 Tâcülmülk, Büyük Selçuklu İmparatorluğu veziri (ö. 1093)

Ölümler

1046


Sărutul (în ) este un tablou ce a fost făcut de pictorul austriac simbolist Gustav Klimt între anii 1907 și 1908, reprezentând punctul culminant al "perioadei de aur", perioadă în care a pictat o serie de lucrări într-un stil auriu similar acestui tablou. Fiind un pătrat perfect, pânza descrie un cuplu îmbrățișat, trupurile lor învelite în robe elaborate fiind decorate într-un stil influențat de stilul contemporan cu tabloul, numit Art Nouveau, de Mișcarea artistică Arts and Crafts și de forme ale curentelor artistice de dinainte. Lucrarea este realizată cu vopsea de ulei cu straturi aplicate de frunze de aur, un aspect care îi conferă aspectul remarcabil de modern, dar și de evocator. Pictura se află în Galeria Belvedere din Viena, Austria. Tabloul este considerat un simbol al Vienei și este una dintre cele mai cunoscute lucrări ale lui Klimt.

Omagiu
În luna februarie a anului 2013, artistul sirian Tammam Azzam a suprapus imaginea tabloului Sărutul pe o parte a unei clădiri bombardate dintr-o parte neidentificată a Siriei, realizând lucrarea Freedom Graffit (Graffitiul libertății), cu scopul de atrage atenția asupra condițiilor de viață din timpul Războiului Civil Sirian.

Note

Picturi din 1908
Picturi realizate de Gustav Klimt

Sărutul (Klimt)


La présente page décrit les formations offensives courantes et historiquement importantes dans le football américain. La formation décrit comment les joueurs d'une équipe sont positionnés sur le terrain. De nombreuses variantes sont possibles des deux côtés du ballon selon la stratégie employée.

En attaque, la formation doit comprendre au moins sept joueurs sur la ligne d'engagement ( en anglais), y compris un centre lequel commence le jeu en effectuant le snap.

La « T Formation »

La formation en « T » est le précurseur de la plupart des formations modernes. Elle place le quarterback directement sous le centre (contrairement à sa principale formation concurrente de son époque, la formation « Single Wing »  où le quarterback recevait le ballon à la volé).

La formation comporte trois porteurs de ballon (un ensemble ou un mixe de running back, fullback ou halfback) alignés à environ cinq mètres derrière le quarterback, ce qui donne la forme d'un T.

Elle peut comporter soit deux tight ends (formation alors dénommé « Power T ») soit un wide receiver et un tight end (formation alors dénommé « Split End »).

En 1940, lors de la finale nationale NFL, les Bears de Chicago de l'entraîneur George Halas ont utilisé la formation en T pour vaincre 73-0 les Redskins de Washington. Cette rencontre historique a marqué la fin de la formation « Single Wing » à presque tous les niveaux de jeu au cours des années 1940 George Halas est crédité d'avoir perfectionné la formation en T.

Variantes :
 L'  : la ligne offensive possède un end et un tacle à la gauche du centre, tandis qu'à sa droite on trouvent deux gardes, un tacle et un end (le centre permute avec le ). Cela crée une ligne renforcée vers la droite du centre. Elle est dite unbalanced (déséquilibrée), la ligne étant asymétrique par rapport aux positions du quarterback et des 3 arrières, ceux-ci étant axés sur le centre.

 La  : la ligne offensive s'élargi sur presque deux fois plus de terrain par rapport à la formation T conventionnelle. En réaction, l'équipe adverse doit également s'étaler sur la ligne d'engagement ce qui crée d'assez larges intervalles () que l'attaque peut exploiter.

La « I Formation »

C'était autrefois l'une des formations les plus couramment utilisées à tous les niveaux du football américain mais elle ait été remplacée au cours de la dernière décennie par des formations qui placent le quarterback dans la formation Shotgun.

Le « I » est formé par deux arrières (backs) alignés derrière le quarterback, celui le plus proche étant un fullback (FB) et le plus éloigné le running back ou «  » ou «  » (RB ou HB).

Les deux arrières sont placés soit :
 en ligne (d'où le nom de la formation puisqu'elle ressemble à la lettre « I »)
 avec le fullback (FB) décalé sur la gauche (côté faible ou )
 avec le fullback (FB) décalé sur la droite (côté fort ou ).

Le quatrième arrière est le plus souvent remplacé par un  (WR) situé en retrait à droite (il est alors appelé  ou receveur de flanc).

Dans l', la ligne est renforcée par le tight end (TE) aligné sur le côté droit et un WR situé à l'extrême côté gauche.

Le côté droit est appelé « fort » ( (typique pour un quarterback droitier) avec le  arrière à droite comme  et un RB décalé vers la droite. Il est « faible » si le RB est décalé vers la gauche.

Les variantes n'utilisent pas de flanker mais trois running backs (au lieu de deux dans la formation traditionnelle). Ces formations sont utilisées lorsque l'équipe veut gagner des yards par la course et principalement lorsqu'elles sont proches de la ligne d'en-but. Elles utilisent sur la ligne de scrimmage soit 2 tight ends soit 2 wide receivers ou un mixe des deux :
 La « Maryland » : les arrières sont placés perpendiculairement derrière la ligne, le quarterback précédant le FB et les deux RB (cette formation fut développée par , entraîneur principal des Terrapins du Maryland<ref>{{Ouvrage|langue=en-us|auteur1=Tom Flores|auteur2=Robert O'Connor|titre=Coaching Football: From Youth Leagues to the Pros|page=19|éditeur=McGraw  Professional|année=2005|ISBN=0-07-143914-5}}.</ref>.
 La « Power I » : le quarterback, le FB et un RB sont placés perpendiculairement derrière la ligne, le  RB étant placé à droite du premier RB.
 La Big I : La ligne est renforcée de part et d'autre par un tight end (il n'y a plus de WR à l'extrême gauche).

 La « Single set back »

Aussi connue sous le nom de «  » ou «  », cette formation se compose d'un  (HB) aligné à environ cinq mètres derrière le quarterback (QB). La formation de base n'utilise pas de  (FB).

Les deux autres joueurs (autres que ceux de la ligne offensive et donc en retrait de la ligne d'engagement) sont soit des :
  (TE)
  (WR)
 un mixe des deux.

Cette formation est normalement utilisée pour effectuer un jeu de passe mais peut aussi convenir pour une course puisque les défenseurs doivent déplacer au moins un joueur hors du milieu du terrain pour couvrir le TE ou le WR supplémentaire.

Puisqu'il est aligné dans l'espace entre le T/TE gauche (joueur à l'extrémité gauche de la ligne offensive) et le WR à l'extrême gauche (près de la ligne), le WR supplémentaire est appelé «  ».

Variante :
 La «  » : elle utilise 4 WRs (donc sans TE)., 2 de chaque côté de la ligne offensive avec 2 WRs en retrait par rapport à cette ligne. Elle était très populaire en NFL dans les années 1980s (notamment chez les Lions de Detroit et les Oilers de Houston) mais elle est depuis tombée en disgrâce et ne constitue plus une formation principale de l'attaque.
  ou  : elle est créée par Joe Gibbs, deux fois entraîneur principal de la Washington Football Team (ex-Redskins). La formatnion comporte deux TEs. Le WR supplémentaire est donc remplacé par un TE dénommé  (ne pas confondre avec un ) soit un TE flexible. Il est placé en retrait à gauche de la ligne offensive. Dans cette formation, le TE normal a  presque exclusivement un rôle de bloqueur tandis que le  est plus utilisé comme receveur.

 La « Pro set »

Également appelée «  » ou «  », elle est similaire à la formation en « I » et en possède les mêmes variantes. La différence réside dans les deux  lesquels sont placés séparément derrière le quarterback alors qu'ils étaient alignés l'un suivant l'autre derrière le QB dans la I-Formation.

Elle peut être aussi considérée comme un développement de la formation en « T » avec trois  (RB), le troisième (un des  (HB) dans la formation en T) devenant un  permanent dénommé  (WR).

Les Seahawks de Seattle dirigés par Mike Holmgren favorisaient ce type de formation mais remplaçaient le tight end (TE) par un receveur (WR) supplémentaire.

 La « Single wing »

Cette formation archaïque était populaire pendant la majeure partie des 50 premières années du football américain moderne, mais elle est rare aujourd'hui. Elle a été à la base de la . Le terme «  » évoque généralement des formations dans lesquelles lors du snap le ballon est lancé par le centre (C) plutôt que remis de mains à mains.

Il en existe de nombreuses variantes, les seuls points communs étant que :
 la formation comporte une ligne offensive désaxée avec 2  (TE) placés entre les garde (G) et  (E) droits ;
 les 4 arrières sont composés d'un quarterback (QB), un  (FB), un  (TB) et un  (WR) :
 le QB ne se trouve pas directement derrière le centre (C) mais est décalé vers la droite à proximité du  . Il reçoit le ballon du centre (C) à la volée ;
 le  (FB) est aligné perpendiculairement au centre et plus en arrière que le QB ;
 le  (TB) est encore plus en arrière à gauche du FB et il reçoit le ballon du centre (C) ;
 le  (WR) est à droite de la ligne offensive légèrement en retrait de celle-ci. Il peut être amené à bloquer, courir ou réceptionner.

Le placement des trois  est très variable dans cette formation qui est conçue à l'origine comme une formation de course brute puisqu'elle comptait 7 joueurs d'un côté du centre et seulement 2 de l'autre.

La variante la plus célèbre de la formation «  » était la «  » de Knute Rockne utilisée avec ses . La différence se situe au niveau de la ligne offensive, celle-ci étant équilibrée. Le «  » est placé à droite du quarterback derrière les deux joueurs le plus à droite de la ligne. Ces deux changements ont fait ressembler la formation des arrières à un carré (d'où le nom de «box», boite en français). La formation était moins prévisible, permettant aux arrières d'attaquer plus facilement vers le côté « faible » (gauche). Les innovations de Rockne avec cette formation impliquaient d'effectuer des changements de position et des mouvements compliqués au niveau des trois arrières () afin de semer la confusion chez l'adversaire. Ces changements permettaient également de passer d'une attaque à la course à une attaque à la passe.

Une autre variante était la formation en « A » utilisée avec succès par les Giants de New York dans les années 1930s et jusqu'au début des années 1940s. Dans cette formation, le quarterback joue plus en retrait de la ligne et est plus proche du centre et le  (WR) est placé à gauche au bout de la ligne et en retrait (coté faible). Les 2  (TE) sont également du côté faible dans une ligne désaxée. Le quarterback (plutôt que le tailback) reçoit le ballon à la volée du centre. Le nom de cette formation était arbitraire et n'est pas due à la forme donnée par le placement des joueurs contrairement aux formations « I », « T », « V » ou « Y ».

La «  » a récemment connu une sorte de renaissance au niveau des équipes de lycées (). Elle est utilisée pour surprendre l'adversaire, sa rareté d'utilisation lui garantissant le succès.

 La « Wildcat »

La «  » est prioritairement une formation pour la course dans laquelle un joueur athlétique (habituellement un  ou un receveur sachant bien courir) prend la place habituelle du quarterback tandis que celui-ci glisse à la place du  (WR) ou et remplacé par un autre joueur. Le ballon est cédé par le centre au coureur qui a le choix de courir lui même avec le ballon ou le céder à un autre running back. Cette tactique permet au running back de bien analyser la défense avant le snap ce qui lui permet de choisir sa meilleur trajectoire. Elle permet également à ses 10 partenaires de bloquer contrairement à un jeu de course conventionnel au cours duquel le quarterback n'est généralement plus impliqué après avoir cédé le ballon à son coureur.

La formation «  » est similaire aux formations axées sur la course utilisées au tout début du football américain mais elle n'était plus pratiquée en NFL depuis de nombreuses années jusqu'à ce que les Dolphins de Miami ne l'utilisent au cours de la saison 2008 avec les running backs Ricky Williams et Ronnie Brown. Son usage a été un succès, de sorte que de nombreuses équipes en NFL et en NCAA ont commencé à l'incorporer (avec diverses variantes) dans leurs manuels de jeu, lui donnant souvent des noms spécifiques à l'équipe tels que le «  » utilisé par les Razorbacks de l'Arkansas. Certains attribuent les origines modernes de la «  » à l'attaque des Wildcats de Kansas State de Bill Snyder de la fin des années 1990s et du début des années 2000s. D'autres attribuent ses origines à Hugh Wyatt, un entraîneur utilisant la formation «  » (voir ci-dessous).

Bien que le concept de cette formation ait réussi pendant un certain temps, son efficacité a diminué à mesure que les coordinateurs défensifs préparaient leurs équipes au changement de stratégie. Le joueur qui reçoit le snap n'est généralement pas un bon passeur, de sorte que les défenses peuvent rapprocher les linebackers et les defensives backs sur la ligne d'engagement pour obstruer les potentiels couloirs de course. En tant que tel, son utilisation a diminué depuis 2009 et en particulier dans la NFL.

 La « Double wing »

La formation «  » (aile double) est assez simple :
 La ligne offensive se compose de 7 joueurs (1 centre, 2 gardes, deux tight-ends et 2 ends) ;
 Le quaterback se situe derrière le centre et le running back derrière le quarterback ;
 Deux receveurs se trouvent en retrait des deux côtés de la ligne (voir la «  ».

Elle est largement reconnue comme ayant été inventée par Glenn "Pop" Warner en 1912. Elle était alors une formation importante jusqu'à ce qu'apparaisse la formation en « T » Par exemple,  des Horned Frogs de TCU et son quarterback Sammy Baugh ont remporté la finale nationale universitaire en 1935 à la suite d'une large exploitation de l'attaque «  ». En tant que système offensif moderne, elle a été développée avec succès par l'entraîneur Don Markham.

La formation est une combinaison de la formation en « I » (très utilisée par Markham à ses débuts d'entraîneur) et de la formation «  » (voir ci-dessous). Après avoir constaté que Markham avait battu de nombreux records d'État partout où il avait entraîné (établissant même le record national de points inscrits en high school), les équipes adverses ont du mettre en place une tactique dite de « Règle de Markham » («  » pour empêcher son équipe de gagner avec trop de points. Les succès obtenus par Markham ont fait de nombreux adepte de son attaque et de nombreuses variantes de la formation ont été créées au fil des ans. Un adepte des plus connus est  qui avait inséré un peu plus de Wing-T à son attaque.

La formation est largement utilisée au niveau des équipes de jeunes. Elle est devenue plus populaire au niveau des lycées et a été utilisé au niveau universitaire par Don Markham à .

 La « Short punt formation »

La «  » est une autre ancienne formation qui a été très populaire lorsque marquer était plus difficile et que dès lors un bon botté de dégagement était considéré une arme offensive
.
À une époque où les bottés de dégagement aux deuxième et troisième «  » étaient assez courants, les équipes s'alignaient dans cette formation offrant une double menace, soit un botté de dégagement soit une action de passe. Le magazine « Harper's Weekly » en 1915 la considérait comme la formation la plus précieuse dans le football américain.

Cette formation diffère de la formation «  » sur deux points :
 elle est généralement bien équilibrée ;
 elle offre une meilleur protection lors d'une action à la passe avec 2 arrières situés de chaque côté du .

En conséquence, la formation était considérée plus favorable pour un jeu de passe au contraire de la «  » était considérée comme idéale pour une attaque à la course. La «  » était de plus considérée comme une bonne formation pour les jeux de piège.

 La « Shotgun »

C'est la descendante moderne de la formation «  » :
 Le quarterback (QB) s'aligne à environ sept yards derrière le centre (C), pour avoir une meilleure vue sur la défense et plus de temps pour préparer une passe.
 De nombreuses variantes au niveau des 3 autres arrières et des 2 avants (autres que les hommes de ligne) mais elle utilise le plus souvent un running back (RB), aligné à côté du QB, un tight end (TE) et trois receveurs (WR).

Cette formation est la plus souvent utilisée pour les passes, mais le quarterback peut également céder le ballon à un runnning back ou courir lui-même.

De nombreuses équipes universitaires utilisent des variantes de la «  » comme formation principale, tout comme quelques équipes professionnelles, telles que les Patriots de la Nouvelle-Angleterre et les Colts d'Indianapolis. Parce qu'il est généralement plus difficile d'établir une attaque à la course en utilisant la «  », la plupart des équipes NFL ne l'utilisent que pour des situations évidentes de passe telles que pour une «  et longue » ou lorsqu'elles perdent et doivent essayer de marquer rapidement.

Cette formation était à l'origine appelée «  ». Elle a été inventée par  alors qu'il entraînait dans la ligue canadienne. C'est , entraîneur des 49ers de San Francisco, qui est crédité de l'avoir importée dans la NFL en 1960 et de l'avoir rebaptisée . Historiquement, il a été utilisé avec beaucoup de succès en tant que formation essentielle dans la NFL par les Cowboys de Dallas Cowboys (dirigés par Tom Landry des années 1970s) et les Bills de Buffalo des années 1990s (dirigés par  lequel a utilisé une variante connue sous le nom de «  » qui s'appuyait sur le quarterback Jim Kelly). L'attaque  est devenue un élément de base de nombreuses formations de football universitaire à partir des années 1990s.

 La « Pistol »

Cette formation a été créée avec  de l'Université du Nevada à Reno. Il s'agit essentiellement d'une variante hybride de la «  » et de la «  », avec le quarterback aligné normalement 3 à 4 yards derrière le centre (plus près que dans la  standard) et un running back (HB) aligné normalement à 3 à 4 yards derrière plutôt qu'à côté du quarterback (QB).

La position du quarterback dans cette formation constitue un compromis avantageux puisqu'il est suffisamment proche de la ligne de mêlée pour pouvoir lire la défense (comme avec les formations de course tels que la formation I) et assez en arrière pour qu'il ait plus de temps et une meilleure vision du terrain pour les jeux de passes (comme pour la formation Shotgun).

Cette formation est donc très polyvalente (en particulier si le quarterback lui-même est prompt à courir avec le ballon), ce qui rend difficile pour la défense d'anticiper correctement le jeu.

Cette flexibilité est renforcée par l'« option » (système offensif qui permet au quarterback de choisir entre plusieurs actions en fonction de la réaction de la défense), où le quarterback, en fonction de la réaction d'un ou plusieurs défenseurs après le snap, prend la décision rapide de soit remettre le ballon au running back soit le garder pour courir lui-même.

 La «  »

La «  » est une formation inhabituelle.

Elle comporte un centre (C) tout seul avec le quarterback (QB) aligné derrière lui en position «  ».

Le reste de l'attaque est écartée près de la ligne de touche. Deux gardes (G), deux tackles (T), un tight end (TE) et en receveur (WR) s'alignent sur la ligne d'engagement. Le ou les running backs (RB/HB) et les autres receveurs s'alignent un peu en arrière de ces joueurs de ligne.

En fonction de l'alignement exact, le centre (C) peut être considéré comme receveur éligible s'il est le plus éloigné vers l'extérieur sur la ligne de mêlée. Le quarterback peut recevoir le snap et choisir de lancer une passe avant vers le centre ou une passe latérale vers ses joueurs extérieurs éligibles ou céder le ballon à son running back.

Cette formation est généralement utilisée pour les jeux pièges.

Son utilisation la plus récente remonte à 2019. Lors du match opposant les Dolphins de Miami aux Eagles de Philadelphie, à l'occasio d'une «  et goal » en  quart temps, le quarterback Matt Haack lance une petite passe vers son kicker  qui inscrira un touchdown pour les Dolphins.

 La « Wishbone »

La formation «  » (en triangle) est une variante des années 1960s de la formation en « T ».

Elle comporte trois running backs (RB/FB/HB) (le premier aligné directement derrière le quarterback et les deux autres placés en arrière de part et d'autre du premier) et peut être complétée par deux tight ends (TE) ou  un ou deux receveurs (WR).

La plupart des systèmes offensifs l'utilisent comme formation principale et la plupart pour des jeux de course, le jeu de passe étant rarement réalisé.

Elle est une formation courante pour l'attaque dite à triple option dans laquelle le quarterback décide après le snap s'il doit remettre le ballon à l'arrière pour une course au milieu, lancer le ballon à un autre arrière pour une course vers l'extérieur ou conserver le ballon pour exécuter lui-même la course.

La «  » a été développée dans les années 1960s par Emory Bellard, coordinateur offensif des Longhorns du Texas sous la direction de l'entraîneur principal . Elle a connu un succès immédiat, Texas remportant le championnat national NCAA en 1969 avec ce système triangulaire à plusieurs options. La tactique a ensuite été adoptée par de nombreux autres programmes universitaires dans les années 1970s, notamment par Alabama et par Oklahoma, ces équipes remportant également des titres nationaux avec des variantes de cette tactique. Cependant, comme pour toute formation ou philosophie extrêmement réussie, les équipes ont appris à se défendre contre elle la rendant de moins en moins efficace.

Aujourd'hui, la formation « Wishbone / option » est toujours utilisée par certaines équipes de lycées () et certaine petites universités. Elle est beaucoup moins courante dans le football universitaire majeur où les équipes ont tendance à utiliser des attaques plus axées sur les passes. L'Air Force, la Navy et Georgia Tech font partie des rares équipes de la NCAA Division I FBS qui utilisent encore couramment la «  » et ses variantes.

Elle a été très rarement utilisée en football professionnel car développée après que les quarterbacks passeurs n'y deviennent la norme. Les quarterbacks de la NFL ne sont pas nécessairement de bons coureurs et sont en tout cas trop précieux pour leur équipe pour prendre trop de risque de blessure en courant régulièrement avec le ballon. Pendant la saison 1987 particulière à la suite de la grève des joueurs, les 49ers de San Francisco ont utilisé cette tactique avec succès contre les Giants de New York (victoire 41-21). L'entraîneur des 49ers, Bill Walsh, avait pu utiliser cette tactique parce que ses deux quarterbacks titulaires étaient indisponibles et que le remplaçant était un bon coureur ayant déjà utilisé cette tactique au niveau universitaire.

 La « Flexbone »

La formation «  » est une variante de la formation «  ».

Ici, un arrière (le fulback, FB) s'aligne derrière le quarterback (QB). La ligne offensive comporte deux wide receivers (WR) situés près des lignes latérales même s'ils peuvent être remplacés dans certaines variantes par un ou deux tight-end (TE).
Les deux arrières restants appelés  ou  (SB), sont positionnés en bouts des cinq joueurs de la ligne offensive et légèrement en retrait. Habituellement, avant le snap, l'un de ceux-ci se mettra en mouvement derrière le quarterback lui donnant une autre cible potentielle.

Comme la , cette formation est couramment utilisée pour exécuter une triple option. Elle est considérée plus « flexible » que le  puisque les  s'alignent sur la ligne de mêlée créant plus d'options de course / passe et plus de variations possibles.

 La « Wing T »

Une formation similaire à la , bien que beaucoup plus ancienne, est connue sous le nom de «  ». Elle a été créée par , entraîneur de l'Université du Delaware et président du comité des règles de la NCAA. Elle est ensuite perfectionnée par son successeur . C'est devenu une formation très populaire auprès des équipes de lycées et des équipes des petites universités.

Elle est conçue à l'époque pour être un mélange entre la «  » et la formation en « T ». Elle assimile le mouvement et la force de course de la  et la position du QB sous le centre à la formation en « T ».

Dans cette formation, il n'y a qu'un seul  (HB), l'autre étant aligné à côté du halfback (FB) et du côté opposé à la position du . Cependant, le premier HB peut également s'aligner en diagonale à partir de la position du tight End (le second HB se positionne alors à la gauche du FB. Il peut alors être utilisé comme bloqueur/receveur supplémentaire ou peut se déplacer pour effectuer un jeu de course.

 L'« Empty backfield »

Également connue sous le nom de «  » (en référence aux cinq wide receivers (WR), dans la formation «  », tous les joueurs arrières se trouvent près de la ligne de mêlée pour agir comme des wide receivers ou des tight-ends, le quarterback s'alignant soit sous le centre, soit, le plus souvent, en position .

Il s'agit presque exclusivement d'une formation pour un jeu de passe et est utilisée pour étirer le champ d'action et souvent pour ouvrir des tracés courts intérieurs ou des tracés écran. Le jeu de course le plus courant lors de cette formation est celle du quarterback par le milieu, les joueurs défensifs étant répartis d'une ligne de touche à l'autre. La formation peut également être utilisé comme une formation , les récepteurs les plus proches du centre agissant comme  dans un jeu d'option. Cette formation est le plus souvent utilisée en NFL et en NCAA pour effectuer des actions évidentes et/ou nécessaires à la passe, même si certaines équipes l'utilisent très souvent, comme les Patriots de la Nouvelle-Angleterre au cours de leur saison record 2007 ou les Red Raiders de Texas Tech.

 La « Goal line formation »

Aussi appelée «  », «  », «  » ou autres noms similaires, cette formation est utilisée exclusivement pour des gains de terrain sur une courte distance et plus particulièrement près de la ligne d'en-but.

Elle ne possède généralement pas de receveurs (WR) et emploie souvent 3 tight ends (TE) et 2 running backs (RB) (ou inversément 2 TDs et 3 RBs). Souvent, un poste de TE ou de RB est occupé par un joueur de ligne offensive ou de ligne défensive ce qui permet d'avoir un bloqueur supplémentaire.

Les Bears de Chicago du milieu des années 1980s ont utilisé le defensive tackle William "The Refrigerator" Perry comme joueur dans cette formation. Dans la plupart des cas, il s'agit exclusivement d'une formation de course, conçue pour marquer par la force brute. Certaines équipes ont utilisé avec succès cette formation pour les passes, notamment les Patriots de la Nouvelle-Angleterre, qui ont utilisé le linebacker Mike Vrabel comme tight end pour attraper les passes de touchdown lors des Super Bowls XXXVIII et XXXIX.

 La « Victory »

Une formation offensive spéciale est utilisée à la fin d'un match, lorsqu'une équipe a une avance et doit simplement user le temps restant pour gagner le match.

La formation «  » ou «  » a été développée au cours de la saison NFL 1978 après «  » (un jeu final bâclé par les Giants de New York qui s'est soldé un fumble retourné en touchdown donnant la victoire in extremis aux Eagles de Philadelphie).

Cette formation n'a qu'un seul but : permettre au quarterback de poser en toute sécurité un genou à terre sans perdre le contrôle du ballon et donc empêcher la défense de le récupérer et d'avancer vers la zone d'en-but.

La formation comporte une ligne de sept hommes, le quarterback (QB) et deux running backs (RB) situés immédiatement derrière lui de chaque côté pour parer à un éventuel fumble et un joueur rapide (généralement un wide receiver, un cornerback ou un runnng back) plusieurs mètres en arrière en dernier recours au cas où la défense aurait récupère le ballon et  serait capable de gagner du terrain.

Les Giants et les Eagles ont développé des formations similaires de cette formation. Les Eagles ont nommé leur version la «  » en référence au cornerback ayant inscrit le touchdown victorieux lors du jeu fatidique décrit ci-dessus.

 La « Tackle spread »

La formation  «  » ou «  »  est une formation inhabituelle en football américain qui date du début des années 1950, lorsque les  de l'entraîneur  en avait fait la tactique de base de leur attaque.

Au lieu du regroupement conventionnel des cinq joueurs de ligne offensifs inéligibles au milieu de la formation, la formation Emory-Henry répartit les tackles jusqu'au bord du terrain avec deux receveurs ou slotbacks (WR, TE ou RB), créant deux groupements de trois joueurs près de chaque ligne de touche. Pendant ce temps, le centre et les gardes restent au milieu du terrain avec le quarterback (QB) et un running back (RB).

Cette formation était utilisée principalement au cours des dernières années comme une tactique inattendue visant à perturber d'une part la défense qui s'alignait alors de manière incorrecte ou d'autre part le positionnement des joueurs défensifs appelés à défendre contre les passes. Elle possède ses limites puisque d'une part, malgré leur positionnement, les tackles ne peuvent pas recevoir de passe avant ni progresser sur le terrain au delà de la ligne d'engagement et que d'autre part, le quarterback devient très vulnérable le nombre des joueurs le protégeant étant réduit. Le jeu le plus souvent utilisé dans cette formation est donc une passe rapide vers un receveur extérieur ou, si les défenseurs traversent rapidement la ligne de mêlée, une passe rapide vers un receveur effectuant alors une course. Si la défense déplace trop de défenseurs près des lignes de touche, l'attaque peut tenter une course par le centre du terrain. La formation a également été utilisée comme base pour des jeux de feinte ('') comme par exemple, une passe arrière à un joueur situé près de la ligne de touche, celui-ci effectuant ensuite une passe avant.

Les Patriots de la Nouvelle-Angleterre ont utilisé une variante en positionnant un receveur éligible (légalement déclaré) à la place d'un tackle non éligible. Cette tactique provoquant tellement de confusion a incité la NFL à créer une règle interdisant ce genre de permutation dès 2015.

Le Bengals de Cincinnati sous les ordres de Marvin Lewis utilisaient à l'occasion une variante qu'il avaient dénommée formation «  » où les deux tackles se positionnaient du même côté à hauteur du quarterback, formation hybride entre la  et la .

La variante « A-11 » combine la  et la  où les deux arrières peuvent recevoir le ballon lors du snap et agir comme un quarterback.

Références

Tactique de football américain

Formations offensives en football américain


FN's kontor i Genéve er det næststørste af Forenede Nationers (FN) fire store kontorkomplekser (den største er FN's hovedkvarter i New York). Det er til huse i Nationernes Palads (Palais des Nations), som oprindeligt blev bygget for Folkeforbundet mellem 1929 og 1938 i Genéve, Schweiz. Det er blevet udvidet i begyndelsen af 1950-erne og i slutningen af 1960-erne.

Udover FN's administration, har en række programmer og fonde til huse her, f.eks. FN's konference for handel og udvikling, FN's kontor for koordinering af humanitære opgaver og FN's Økonomiske Kommission for Europa.

FN's og dets specialiserede agenturer, programmer og fonde kan have andre kontorer og funktioner lokaliseret uden for Nationernes Palads, oftest kontorpladser, som er stillet til rådighed af den schweiziske regering.

Generaldirektør

 Wladimir Moderow, Polen 1946–1951
 J. Franclin Ray, USA 1952
 Sir Arthur Rucker, Storbritannien 1953
 Adriannus Pelt, Holland 1954–1957
 Pier Pasquale Spinelli, Italien 1957–1968
 Vittorio Winspeare-Guicciardi, Italien 1968–1978
 Luigi Cottafavi, Italien 1978–1983
 Eric Suy, Belgien 1983–1987
 Jan Mårtenson, Sverige 1987–1992
 Antoine Blanca, Frankrig 1992–1993
 Vladimir Petrovsky, Rusland 1993–2002
 Sergei Ordzhonikidze, Rusland 2002–2011
 Kassym-Jomart Tokayev, Kasakhstan 2011–2013
 Michael Møller, Danmark 2013–nu

Administrativ historik
 FN's Genévekontor, fra begyndelsen, aug. 1946 – apr. 1947, (IC/Geneva/1)
 FN's europæiske kontor, 11. apr. 1947 – 10. aug. 1948, (IC/Geneva/49)
 FN's kontor i Genéve, 10. aug. 1948 – 9. aug. 1949, (IC/Geneva/152)
 FN's europæiske kontor, 9. aug. 1949 – 8. dec. 1957, (SGB/82/Rev.1)
 FN's kontor i Genéve, 8. dec. 1957 – nu, (SGB/82/Rev.2)

Referencer

Bibliografi
 Joëlle Kuntz, Geneva and the call of internationalism. A history, éditions Zoé, 2011, 96 pages ().

Eksterne henvisninger
 Officielt netsted

Kontor i Geneve
Kontorbygninger

FN's kontor i Genéve


بلدية روبِِيُو (بالكاتالانية: Rubió) هي إحدى بلديات مقاطعة برشلونة، والتي تقع في منطقة كاتالونيا، شرق إسبانيا.

يبلغ عدد سكانها 161 نسمة وفقاً لإحصائية سنة (2007).

أعلام
 جوزيف سميث+

مراجع

بلديات في أناويا
بلديات في مقاطعة برشلونة

روبيو


Les whaitsiidés (Whaitsiidae) forment une famille éteinte de thérapsides thérocéphales ayant vécu durant le Permien supérieur dans ce qui sera plus tard l'Afrique du Sud, la Russie et la Chine.

Description

Cladogramme Therocephalia

Notes et références

Notes

Références

Voir aussi

Articles connexes
 Therapsida
 Therocephalia
 Eutherocephalia

Liens externes

Synapside du Permien
Thérapside du Permien
Thérapside du Trias
Taxon fossile décrit en 1918
Famille de thérapsides (nom scientifique)
Therocephalia

Whaitsiidae


Sphaerococcus, rod crvenih algi smješten u vlastitu porodicu Sphaerococcaceae, dio reda Gigartinales. Postoje dvije priznate vrste, a velik broj je prebačen u druge rodove.

Vrste
 Sphaerococcus coronopifolius Stackhouse
 Sphaerococcus rhizophylloides J.J.Rodríguez y Femenías

Izvori

Gigartinales

Sphaerococcus


Kielgade er en gade i Århusgadekvarteret i Nordhavnen i København, der ligger mellem Rostockgade og Sassnitzgade. Gaden er opkaldt efter den tyske havneby Kiel.

Historie og bebyggelse
Gaden ligger ligesom resten af Århusgadekvarteret i et område, der indtil 2014 var en del af Københavns Frihavn med begrænset adgang for offentligheden. Omkring 1943 fik den navnet Tværvej, en navn der dog i 1947 var ændret til Tværgade. Begge navne dækkede over, at gaden lå som en forbindelse på tværs mellem Billedvej, nu Rostockgade, og Jernvej, nu Sassnitzgade.

I forbindelse med områdets ophør som frihavn blev det imidlertid besluttet at omdanne det til en ny bydel med boliger og erhverv, hvilket blandt andet medførte anlæg af flere nye gader. Københavns Kommunes Vejnavnenævnet ønskede at følge traditionen med at give gadenavne efter et bestemt tema, i dette tilfælde internationale havnebyer, og det både for de nye gader og en række af de eksisterende. Det berørte blandt Tværgade, der blev foreslået omdøbt til Kielgade. Indstillingen blev godkendt på Teknik- og Miljøudvalgets møde 21 januar 2014 med virkning fra 1. marts 2014. Til almindelig forvirring omtaltes gaden i øvrigt som Tværgade i udvalgets mødedokument men Tværvej på det vedhæftede kort. I begge tilfælde blev det dog nu Kielgade.

Kielgade ligger midt i en firkant mellem Rostockgade, Helsinkigade, Sassnitzgade og Århusgade, der endnu i 2013 var bebygget med gamle pakhuse. I 2014-2015 ombyggede Tetris og NREP dem imidlertid til rækkehuse mellem Kielgade og Helsinkigade og til en karre med gårdhavehuse til den anden side, begge med navnet Frikvarteret. I praksis var ombygningen dog så omfattende, at der stort set ikke er bevaret andet end nogle gavle og facader ud mod Sassnitzgade og Rostockgade, mens alt langs med Kielgade er skiftet ud. Gavlene har til gengæld et århundred på bagen, idet de blev opført af Frihavnens arkitekt Christian Agerskov i 1916-1919.

Eksterne henvisninger

 Navngivning af veje og pladser i Nordhavnens første etape , Teknik- og Miljøudvalgets møde 21. januar 2014, Københavns Kommune.
 Interaktivt kort over Århusgadekvarteret , Nordhavn.

Noter

Gader i Nordhavnen

Kielgade


Admiral Graf Spee, II. Dünya Savaşı'nın öncesinde ve ilk safhalarında Alman donanması Kriegsmarine'de hizmet etmiş bir cep zırhlısıdır (panzerschiff). Ekim 1932'de Wilhelmshaven'deki Reichsmarinewerft tersanesine yapımına başlandı ve Ocak 1936'da tamamlandı. Gemi,  Versay Antlaşması'yla İttifak Devletleri tarafından Almanya'ya şart koşulan savaş gemisi boyutunun -10.000 groston (10.160 t)- sınırlamasının altındaydı, ancak operasyonel tam yük durumunda 16.020 groston (16.280 ton) ile sınırı önemli ölçüde aşıyordu.

28 cm'lik (11 inç) ağır toplarının görünüşünde, o ve iki kızkardeşi Deutschland (Daha sonra ismi Lützow olarak değiştirilecektir) ile Amiral Scheer, Britanyalılar tarafından cep zırhlılarına olarak anılıyorlardı. Amiral Graf Spee, Bismarck'dan sonraki en ünlü Alman zırhlılarından biriydi. Graf Spee 'nin kaybından bir yıl sonra kızkardeşleri ağır kruvazör olarak tekrar sınıflandırıldı.

Amiral Graf Spee 1934 yılında denize indirildi. 8 Aralık 1914 yılında I. Dünya Savaşı sırasında Falkland Adaları Muharebesinde iki oğlu ile hayatını kaybeden Amiral Graf Maximilian von Spee anısına isimlendirildi. Bu amiralin adıyla isimlendirilen ikinci gemiydi ve birincisi yarım kalmış I. Dünya Savaşı Alman ağır kruvazörü SMS Graf Speeydi.

Tanımlama

I. Dünya Savaşı sonrası, Alman donanmasının başlıca gemilerini yenisiyle değiştirme, 10,000 tons ve 11 inç (280 mm) toplarla sınırlandırılmıştı. Resmi olarak  Amiral Graf Spee ismi verilmeden önce Panzerschiff C ve Ersatz Braunschweig olarak adlandırıldı, filo dökümünde ise eski savaş gemisi Braunschweig 'ın yerini alacaktı. Yapımı 82 milyon Reichsmark'a mal oldu. Perçin yerine elektrik ark kaynağı kullanılarak ağırlığından oldukça kurtulmuştu.
Teknoloji olarak Amiral Graf Spee zamanının ilerisindeydi, özellikle hız konusunda. O kadar hızlıydı ki İngiliz Donanması tek bir gemi ile uğraştığının farkında dahi olamamış, Sınıfın öbür gemileri Deustchland ve Admiral Scheer'in de Atlantik Okyanusunda olduğu düşünmüştü. Bunun farkında olan gemi kaptanı Hans Langsdorff akıllıca bir numara yaparak geminin üstünde yazan ismi, boya ve başka malzemelerle kardeş gemiler olan Deustchland ve Admiral Scheer olarak değiştirerek İngiliz Donanmasının paranoyasını körüklemekteydi. Ele geçirdiği gemilerin mürettebatının bir kısmını daha sonra serbest bırakarak ve öncesinde onlara gemiyi tanıtırken her seferinde farklı bir kardeş geminin adını kullanarak İngilizlerın Atlantik Okyanusunda 3 Deustchland sınıfı Alman savaş gemisi olduğuna inanmalarını sağladı.

Tarihi
1936'dan sonra Amiral Graf Spee 1938'e kadar filo sancak gemisi olarak görevlendirildi ve İspanya İç Savaşı sırasında İspanya kıyılarının uluslararası kontrolü görevinde bulundu. Polonyanın işgali öncesinde Panzerschiffe 'i Atlas Okyanusu baskınlarında görevlendirmek üzere planlar yapıldı. Amiral Graf Spee 21 Ağustos 1939 tarihinde Kuzey Atlantik'te baskın görevleri için Wilhelmshaven'den ayrıldı. Akaryakıt için destek gemisi olan Altmark tankerinden beslendi, görev emri daha üstün düşman güçleri ile çatışmadan İngiliz ticari gemilerini batırmaktı. Böylece Müttefiklerin destek hatlarını tehdit ederek İngiliz donanması dünyanın birçok yerinde yenilgiye uğratılacaktı.

Eylül 1939'dan Aralık 1939'a kadar Kuzey Atlantik ve Hint Okyanusunda ilki 30 Eylül 1939'da olmak üzere toplam dokuz ticari gemi batırılmıştı. Kaptan Hans Langsdorff ticari savaşın kurallarına sıkıca bağlıydı ve batırdığı gemilerde bir kişinin bile ölmesine izin vermeden bütün mürettebatı kurtarmıştı. Esir alınan tayfalar Altmarka transfer ediliyordu. Daha sonra bu 303 mürettebat tarafsız Norveç sularında Altmark kazası sırasında HMS Cossack tarafından kuvvet kullanılarak kurtarılacaktı.

Rio de la Plata Deniz Muharebesi

Britanya Admiral Graf Spee'yi aramak için sekizi Atlas Okyanusunda bir tanesi Hint Okyanusunda olmak üzere avcı grupları düzenledi. Toplamda üç zırhlı, iki ağır kruvazör, dört uçak gemisi ve 16 kruvazör (birkaç Fransız gemisi de dahil olacaktı). Sonrasında daha fazla gruplar da oluşturuldu.

13 Aralık 1939 günü 8 inç (203 mm) toplu HMS Exeter kruvazörü, 6 inç (152 mm) toplu HMS Ajax hafif kruvazörü ve (Yeni Zelanda Kraliyet Donanmasının)HMS Achilles krüvazörünün oluşturduğu İngiliz Avcı Grubu G tarafından yeri belirlendi ve bunu Rio de la Plata Savaşı takip etti. Bu savaş sırasında Graf Spee engellemeyi kırmak için Exeter 'e saldırarak ağır hasar verdi. Sonrasında Graf Spee'''nin kovanlarından biri Achilles 'de bazı zayiatlara neden oldu. Karşılığında Graf Spee, hafif kruvazörlerin 6 inçlik kovanlarından zırhının içinden geçemeyen ama üst kısımlarda ciddi hasar yaratan sürekli isabet aldı

Admiral Graf Spee tamir için tarafsız bir liman olan Uruguay'ın Montevideo limanına girdi. Hasar görülmeye değer görünüyordu ama nispeten yüzeyseldi. Bununla beraber örnek olarak zırhsız pruvadaki geminin açık deniz ve Kuzey Atlantik gibi sularda yüzmesini engelleyen hasar gibi bazı kritik isabetler de mevcuttu. Bu sırada ölen askerler Montevideo mezarlığında toprağa verildi. Cenaze töreni sırasında diğer mürettebat Nazi selamı verirken Kaptan Langsdorf'un donanma selamı vermişti. Bu, daha sonra uzun süren tartışmalara neden olacaktı. İngilizlerin yaptığı bir hile kaptanın sayıca yolda (aslında bir gemi bile zamanında gelemezdi) olan uçak gemisi ve zırhlılar yüzünden İngilizlerin sayıca üstün olduklarını ve çıkış yolunun kesildiğini düşünmesine neden oldu. 17 Aralık 1939 günü İngiliz kruvazörleri Ajax, Achilles, ve Cumberland'ın uluslararası sularda beklemesiyle, Kaptan Langsdorff kaybedilmesi kuvvetle muhtemel olan bir savaşta mürettebatını tehlikeye atmayı reddederek Graf Spee'yi limanın dışına yüzdürüldü ve batırdı. Kaptan Langsdorff üç gün sonra kendini vurarak intihar etti.

Almanların Montevideo'da kaldıkları sürece yaptıkları davranışlar, özellikle Langsdorff'un İngilizlerin ablukasına karşı tutumu Uruguay'da büyük saygı uyandırdı. Yerli halkın büyük kısmı herhangi bir savaş durumunda zarar görecekleri korkusuna kapılmıştı, Langsdorff'un gemisini limandan çıkartıp açıkta batırma kararının bir nedeni de böyle bir zarara yol açmamaktı.

 Kurtarma

Sığ suda batırıldıktan sonra geminin gövdesinin büyük kısmı su üstünde kaldı, ama yıllar geçtikçe çamurlu zemine gömülen gemiden şu anda su üzerinde bir şey kalmamıştır.

İlk kurtarma işlemi, batırılma sırasında zarar görmeyen, gelişmiş Seetakt radarının Kraliyet Donanması istihbarat timleri tarafından kurtarılmasıdır. 1940 Şubatında USS Helena'dan gelen Amerika Birleşik Devletleri Donanması dalgıçları güverteye daldılar.

1997'de Admiral Graf Spee'nin 15 cm'lik ikincil top kundaklarından biri çıkartıldı ve restore edildi. Şu anda Montevideo Ulusal Denizclilik Müzesinde sergilenmektedir.

Şubat 2004'te bir kurtarma takımı Admiral Graf Spee'nin enkazını çıkartmak için işe başladı. Bu proje navigasyon riskine maruz olmakla birlikte hem Uruguay hükümeti hem de özel sektör tarafından finanse edilmektedir. İlk bölüm, 27 ton ağırlığındaki silah kontrol kısmı 25 Şubat 2004 tarihinde su üstüne çıkartıldı. Tüm enkazın çıkarılması için birkaç yıl öngörülmektedir. Film yönetmeni James Cameron kurtarma operasyonunun filmini çekmektedir. Enkaz çıkartıldıktan sonra restore edilerek Montevideo Ulusal Denizcilik Müzesine yerleştirilmesi planlanmaktadır.

Birçok eski Alman askeri bu yenileme çalışmalarını onaylamamaktadır, onlara göre enkaz bir savaş mezarı ve anıtıdır, saygı duyulmalıdır. Bunlardan biri, torpido mekanik uzmanı Hans Eupel, 2005 yılında 85 yaşında şunları söylemiştir: "Bu çılgınlık çok pahalı ve duygusuzca. Ayrıca tehlikeli çünkü yerleştirdiğimiz patlayıcılardan henüz patlamayan üç tanesini patlatabilir."

10 Şubat 2006, Admiral Graf Spee'nin kartal amblemi çıkartıldı. Kamuoyu Nazi Almanyası'na karşı hala hassas olduğu için amblem üzerindeki gamalı haç, sudan çıkartılınca örtülerek gizlendi.

 Kumandanları
 Kapitän zur See Konrad Patzig: Ocak 1936 - Ekim 1937
 Kapitän zur See Walter Warzecha: Ekim 1937 - Ekim 1938
 Kapitän zur See Hans Langsdorff: Ekim 1938 - 17 Aralık 1939

 Kaynakça

 Kaptan Patrick Dove, I Was Graf Spee's Prisoner (Graf Spee'nin Mahkûmuydum) (Cherry Tree Books, London & Manchester, 1940)
 Siegfried Breyer, Battleships and Battlecruisers 1905-1970 (Zırhlılar ve Kruvazörler 1905-1970) (Doubleday and Company; Garden City, New York, 1973) (orijinali Almanca basılmıştır Schlachtschiffe und Schlachtkreuzer 1905-1970, J.F. Lehmanns, Verlag, Munchen, 1970). Tasarlanmış ve yapılmış birçok geminin çizimini içerir.
 Jak P. Malmann Showell, The German Navy in World War Two (II. DÜnya Savaşında Alman Donanması)(Naval Institute Press, Annapolis, 1979), ISBN 0-87021-933-2
 Dudley Pope, The Battle of the River Plate (River Plate Savaşı) (William Kimber & Co, 1956; Republished Pan Books 1974), ISBN 0-330-24020-X
 Eric J Grove, The price of disobedience'' (İteatsizliğin bedeli), UK 2000, ISBN 1-55750-429-6

Ayrıca bakınız
 Deutschland sınıfı kruvazörler
 Alman Cep Zırhlısı Deutschland

Dış bağlantılar

 Grafspee.com
 Alman Donanma Tarihi - Cep zırhlısı Admiral Graf Spee
 Graf Spee Projesi: II. Dünya savaşı Alman zırhlısını ortaya çıkarmak
 Maritimequest Admiral Graf Spee fotoğraf galerisi
 BBC News - Graf Spee kartalı derinlerden çıkıyor
Radikal gazetesinin enkaz kurtarma ile ilgili haberi

Deutschland sınıfı zırhlı
La Plata Deniz Muharebesi
Batıklar

DKM Admiral Graf Spee


Securities and Exchange Commission odnosno skraćeno SEC može biti:
Komisija za vrijednosnice i burzu  Sjedinjenih Američkih Država (U.S. Securities and Exchange Commission)
Komisija za vrijednosnice i burzu (Filipini)
Komisija za vrijednosnice i burzu (Nigerija)

SEC (vrijednosnice)


An Cynorkis buchwaldiana in uska species han Liliopsida nga ginhulagway ni Friedrich Fritz Wilhelm Ludwig Kraenzlin. An Cynorkis buchwaldiana in nahilalakip ha genus nga Cynorkis, ngan familia nga Orchidaceae.

Subspecies

Ini nga species ginbahin ha masunod nga subspecies:

 C. b. braunii
 C. b. buchwaldiana

Mga kasarigan

Cynorkis

Cynorkis buchwaldiana


Vif Grete Fischer Paaschburg (29. oktober 1924 i Maribo - 6. juli 2001 på Frederiksberg) var en dansk bordtennisspiller, der i begyndelsen af 1950'erne vandt to DM-guld og et -sølv i damesingle som repræsentant for Glostrup IC. Hun spillede endvidere otte landskampe for Danmark og var bl.a. med på holdet, der vandt sølvmedaljer ved de Nordiske mesterskaber i bordtennis 1951, hvor hun også vandt sølv i damedouble med Gerda Münster som makker og bronze i single.

Karriere

Vif Paaschburg vandt sit første danmarksmesterskab i 1950 i Idrætshusets træningssal i København, da hun sikrede sig damesingletitlen ved at besejrede Gerda Münster fra Lyngby i finalen med 21-19, 22-20. Paaschburg havde på det tidspunkt kun spillet bordtennis i tre år og deltog ved DM i sin første store turnering. Hun var derfor et helt ubeskrevet blad, da hun vandt mesterskabet, som endvidere var foreningen Glostrup IC's første danmarksmesterskab. Hun gentog triumfen året efter, hvor mesterskabet blev spillet i badmintonhallen i Nykøbing Falster. Ved DM i 1952 afviklet på Hotel Borgen i Rønne var Paaschburg i damesinglefinalen for tredje år i træk men måtte denne gang på trods af sit kraftfulde spil se sig besejret af den mere teknisk anlagte Evy Schandorff fra Stefan, som dermed vandt sin tredje DM-titel i damesingle. Efter en nervøs start på finalen, hvor Paaschburg kom bagud med 0-6, fik hun udlignet til 20-20, hvorefter Schandorff sikrede sig sættet knebet med 22-20. I andet sæt blev Schandorffs større overblik og sikkerhed i grundslagene afgørende for at hun vandt det sikkert med 21-15 og dermed kampen med 2-0 i sæt. I 1953 blev DM spillet i Odense, hvor Vif Paaschburg vandt sølvmedalje i damedouble. Sammen med Gerda Münster tabte hun i finalen til esbjergenserne Frida Brøbech og Gudrun Kahns med 18-21, 21-15, 5-21.

Ved de nordiske mesterskaber i 1951 i Helsinki tabte Vif Paaschburg i semifinalen af damesingleturneringen til svenskeren Inge Bergström Brehmer med 17-21, 14-21, 11-21. I damedoublerækken spillede hun sig sammen med makkeren Gerda Münster til sølvmedaljer, mens det danske damehold endte holdmesterskabet på andenpladsen.

Resultater

Danmarksmesterskaber

 Damesingle
  (2): 1950, 1951.
  (1): 1952.

 Damedouble
  (1): 1953.

Nordiske mesterskaber

 Hold
  (1): 1951.

 Damesingle
  (1): 1951.

 Damedouble
  (1): 1951 (m. Gerda Münster).

Landskampe
 Vif Paaschburg tabte både sin single- og doublekamp i debutlandskampen mod Finland i Helsinki den 3. november 1950, hvor danskerne tabte med 2-3.
 Paaschburg var udtaget til landskampen mod Norge i Odense den 25. november 1950.
 I landskampen mod Sverige i Århus den 9. februar 1951 tabte Vif Paaschburg både sin single- og doublekamp i nederlaget på 3-0. I single blev det til nederlag på 10-21, 14-21 mod Inga Bergström, mens hun i double sammen med Gerda Münster måtte se sig besejret med 21-9, 21-15 af Iris Persson og Inga Bergström.
 I 3-2-sejren over Finland den 18. februar 1951 i Ringsted vandt Vif Paaschburg begge sine singlekampe: 21-16, 17-21, 23-21 over Doris Lindblad og 21-15, 23-21 over Delice Bergholm. Til gengæld tabte hun doublekampen sammen med Gerda Münster med 18-21, 13-21.
 De Nordiske mesterskaber 1951 blev spillet i Lilla Mässhallen i Helsinki, og holdkonkurrencen for damer blev afviklet den 17. november 1951 med deltagelse af tre nationer. I kampen mod Sverige tabte Vif Paaschburg både sin single- og doublekamp i nederlaget på 3-0. Kampen mod Finland blev vundet af danskerne med 3-1, og dermed endte det danske hold på andenpladsen.
 Paaschburg var udtaget til landskampen mod Tyskland i Neumünster den 2. december 1951.
 Paaschburg var med på det danske hold, der besejrede Norge med 3-0 i Oslo den 19. november 1952.

Andre udvalgte hold

Derudover deltog Vif Paaschburg på et forstærket Lolland-Falster-hold ved Lolland-Falsters Bordtennis Unions jubilæumsarrangement mod det tyske landshold den 10. marts 1953 i Nykøbing Falster, hvor gæsterne vandt samtlige kampe.

Ved unionskampene i Esbjerg den 13. december 1953 var Paaschburg med på det udvalgte hold fra Sjælland, og hun vandt alle sine tre kampe i 9-0 sejren over Fyn, mens det blev til én vundet og to tabte kampe i 3-6-nederlaget til Jylland.

Øvrige turneringer
 Vinder af Ballerups åbne turnering 1949/50.
 Vinder af Gentoftes åbne turnering 1949/50.
 Vinder af unionsmesterskabet i Handels- og Kontorstandens Boldspil Union.
 Vinder af Nakskov Boldklubs åbne mesterskab i damesingle 1950.
 Vinder af Boldklubben Zeros åbne turnering i damesingle 1950.
 Ved provinsmesterskaberne 1951, der blev afviklet i Holbæk, vandt Paaschburg mesterskabet for damehold som en del af Glostrup IC's hold samt damedoublemesterskabet (sammen med Gerda Münster fra Lyngby).
 Vinder af Gentofte Bordtennisklubs mesterskab 1951.
 Vinder af Københavns Bordtennis Unions jubilæumsturnering (1951) i damesingle og mixed double (sammen med Harry Sørensen).
 Vinder af Sjællandsmesterskabet 1952 i damesingle (afviklet i Roskilde) efter finalesejr på 21-15, 19-21, 21-8 over Inge Terphøj fra Brede.
 Ved provinsmesterskaberne 1953, der blev spillet i Nakskov, vandt Paaschburg damesingletitlen ved at bedsejre Gudrun Kahns fra Esbjerg i finalen. Hun var også i finalen i mixed double-rækken, hvor hun sammen med klubkammeraten Kurt Christiansen tabte Inge Terphøj og Vilhelm Luckow.
 Ved provinsmesterskaberne 1954, der blev spillet i badmintonhallen i Odense, vandt Paaschburg sølvmedalje i damedouble, da hun med Inge Terphøj som makker tabte i finalen til Frida Brøbech og Gudrun Kahns med 14-21, 14-21. Sammen med Kurt Christiansen nåede hun semifinalen i mixed double.

Privatliv

Vif Paaschburg blev født i Maribo den 29. oktober 1924 som datter af Svend Erhard Paaschburg og hustru Fanny Hildeborg Fischer Rasmussen. Hun havde en storebror, Per (født 1921), og en lillebror, Ib (født 1929), og voksede op på Midtlolland og Stevns, inden familien i begyndelsen af 1930'erne flyttede til Glostrup, hvor faderen fik arbejde ved politiet som kriminalbetjent.

I midten af 1940'erne blev hun ansat som direktionssekretær i Forstædernes Bank, hvor hun i 1947 begyndte at spille bordtennis. I 1949 meldte hun sig ind i Glostrup IC for at dyrke sporten på konkurrenceplan, og allerede året efter blev hun altså danmarksmester for første gang. Hun stoppede bordtenniskarrieren i midten af 1950'erne, og i 1956 blev hun gift med Kristen Damgaard Kristensen, med hvem hun i 1957 fik sit eneste barn, sønnen Hans Damgaard Kristensen. Parret blev skilt i 1974, og Vif giftede sig i begyndelsen af 1980'erne med Henning Isachsen. Hun beholdt stillingen som sekretær for direktionen i Forstædernes Bank, indtil hun midt i 1980'erne gik på pension.

Referencer

Litteratur
 Glostrup Idræts Club 100 år (2018)

Eksterne henvisninger

 Dansk Bordtennis Union - Danske mesterskaber for senior - Damesingle
 North European Table Tennis Championships 2016

Bordtennisspillere fra Danmark
Personer fra Maribo

Vif Paaschburg


Olaylar

Doğumlar
 Kahir, Abbasi halifesi (ö. 950)

Ölümler
 26 Ekim - Büyük Alfred, Wessex kralı (d. 849)
 tarihi bilinmeyen
 Stilianos Zaucis, Ermeni asıllı Bizans yüksek görevlisi, Zoi Zaucena'nın babası
 Zoi Zaucena, Bizans İmparatoru VI. Leon'un ikinci karısı

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Răscoala țărănească din 1888 a început în data de 20 martie 1888 în Urziceni, Ialomița și s-a răspândit, în perioada următoare, în toată țara. Răscoala a fost înfrântă de guvern, reprimarea ei de către armată soldându-se cu peste 1.000 de țărani morți sau răniți și alte câteva mii de arestați. Principala cauză a fost nemulțumirea țăranilor legată de lipsa de pământ și de menținerea unor relații de tip feudal în satele României.

Cauze
Principala cauză a răscoalei o reprezenta lipsa de pământ și condițiile grele de trai ale țăranilor. Reforma agrară din 1864 nu-i împroprietărise cu pământ pe toți țăranii, iar în cei peste douăzeci de ani unii țărani își pierduseră pământul obținut din cauza problemelor economice grele ale țării. În primăvara anului 1888 s-a zvonit că urmează să se realizeze o nouă împroprietărire, dar autoritățile blocaseră punerea în aplicare a legii.

Desfășurare
Răscoala a început la 20 martie 1888 la Urziceni și s-a extins repede către satele din județele limitrofe: Ilfov, Dâmbovița, Prahova și Vlașca. La jumătatea lunii aprilie, răscoalele din acele zone începuseră să fie reprimate, dar au izbucnit alte răscoale în județele Buzău, Râmnicu Sărat, Muscel, Brăila, Teleorman, Olt, Romanați și Dolj și s-au extins apoi către unele județe din Moldova (Putna, Tecuci, Iași, Neamț, Covurlui și Suceava), ajungând în luna mai și în județele Vaslui, Roman și Botoșani.

Principala revendicare a țărănimii era realizarea unei noi împroprietăriri. Țăranii au atacat în unele sate conacele boierești și i-au alungat pe boieri și pe arendați, au ocupat moșiile boierești și le-au împărțit între ei în loturi egale, au atacat autoritățile comunale și au distrus registrele de învoieli agricole. Răsculații s-au îndreptat în unele locuri spre orașele reședință de județ, iar guvernul a chemat armata pentru a apăra barierele de intrare. În ciuda rezistenței armatei, unele grupuri de țărani au pătruns în București, Galați și Botoșani, cerând în mod pașnic satisfacerea revendicărilor.

Armata a intervenit cu brutalitate și a reprimat răscoala, trăgând în răsculați. Peste 1.000 de țărani au fost uciși sau răniți, iar alte câteva mii au fost arestați și judecați ulterior. De asemenea, soldații care au fraternizat cu răsculații au fost trimiși în fața curților marțiale și condamnați.

Răscoala țăranilor de la 1888 a fost sprijinită de unii intelectuali de stânga și de unele cercuri muncitorești.

Note

Lectură suplimentară
 Constantin Corbu, Țărănimea din România între 1864 și 1888, Editura Științifică, București, 1970, 303 p.
 Constantin Corbu, Răscoala țăranilor de la 1888, Editura Științifică și Enciclopedică, București, 1978, 233 p.
 Academia Republicii Populare Române, Documente și mărturii privind istoria Republicii Populare Române îngrijite de acad. Mihail Roller, Răscoala țăranilor din 1888, Editura Academiei Republicii Populare Române, București, 1950, 562 p.

1888 în România
Răscoale în Europa
1888
Istoria Regatului României

Răscoala Țărănească din 1888


António Lopes Ribeiro (* 16. April 1908 in Lissabon; † 14. April 1995 ebenda) war ein portugiesischer Filmregisseur und -produzent.

Biografie
Nach seinem Abitur am Gymnasium, dem Liceu Pedro Nunes in Lissabon, begann er ein Studium am Instituto Superior Técnico, der Fakultät der Ingenieurwissenschaften der Technischen Universität Lissabon. Seiner Leidenschaft für Filme seit Kindheit an folgend, brach er das Studium ab, und wurde 1926 einer der ersten Filmkritiker des Landes. Erst schrieb er für die Zeitschrift Sempre Fixe, danach für die Nachmittagszeitung Diário de Lisboa (erschien 1921–1990), in der er einige Jahre lang eine cineastische Wochenrubrik unter dem Pseudonym Retardador (dt. "Der Verzögerer") führte. 1930 gründete er die Film-Wochenzeitung Kino, die er ein Jahr leitete. Auch in den folgenden Jahrzehnten schrieb er immer wieder Theater-, Zirkus- und Filmkritiken für verschiedene Zeitschriften und Zeitungen, u. a. in A Bola.

Nachdem er sich seit seiner Jugend bereits als Hobbyfilmer betätigte, drehte er 1928 seinen ersten Film unter professionellen Bedingungen. 1929 bereiste er die wichtigsten Filmstudios Europas in Paris, Berlin, Moskau, Wien, Mailand, Nizza und Barcelona. Noch im selben Jahr drehte er die portugiesischen Szenen für Erich Schönfelders Film Fräulein Lausbub. 1933 drehte er seinen ersten Langfilm (Gado Bravo, dt. "Wildes Vieh"). In den folgenden Jahrzehnten drehte er über 50 Filme, darunter viele Reportagen, Dokumentationen und Spielfilme für das repressive Estado Novo-Regime von Salazar (1889–1970), aber auch einige der erfolgreichen Lissabonner Komödien der Zeit.

António Lopes Ribeiro war auch im Radio aktiv. So arbeitete er seit Gründung der Emissora Nacional 1933 bis 1936 dort, wo er ab 1935 das Schallplattenarchiv leitete. Ebenso war er als Theaterintendant aktiv und führte die Theatergesellschaft Os Comediantes de Lisboa von 1944 bis 1951. Ribeiro war auch Filmproduzent, besonders mit seiner 1941 gegründeten Produktionsfirma Produções António Lopes Ribeiro. Von 1938 bis 1943 und von 1957 bis 1974 war er Vorsitzender der Gewerkschaft der Filmschaffenden Portugals (Sindicato dos Profissionais de Cinema). Das 1956 gestarteten portugiesische Fernsehen (RTP) sendete von 1957 bis 1974 seine Sendung Museu do Cinema.

António Lopes Ribeiro ist der ältere Bruder von Francisco Carlos Lopes Ribeiro (1911–1984), der als Ribeirinho ein bekannter Schauspieler und Theaterregisseur in Portugal war.

Rezeption
Er galt als vielseitig talentierter Regisseur und leidenschaftlicher Cineast, der sich seit frühester Jugend mit Film beschäftigt hatte. Gleichzeitig war er auch ein Anhänger Salazars, für dessen Regime er auch nach Salazars Rücktritt noch Filme drehte. So umfasst sein Werk eine Fülle Dokumentarfilme, dazu ebenso Komödien, Literaturverfilmungen und Dramen, aber auch eine Reihe Propagandafilme, für die Inauguração do Estádio Nacional ("Einweihung des Nationalstadions" 1944) oder Portugal de Luto na Morte de Salazar ("Portugal betrauert den Tod Salazars" 1970) anschauliche Beispiele sind. Sein unter dem Eindruck des spanischen Bürgerkrieges und mit maßgeblicher Beteiligung des staatlichen Propagandasekretariats (SPN) gedrehter, stark antikommunistischer Film A Revolução de Maio war 1937 der erste Propagandafilm des Estado Novo. Entsprechend wurde Ribeiro, ähnlich José Leitão de Barros, später als unkritischer und opportunistischer "Regisseur des Regimes" gesehen, dem Talent und eine tiefe Leidenschaft für das Kino dabei nicht abgesprochen wurden.

Filmografie

Literatur
 Jorge Leitão Ramos Dicionário do Cinema Português 1962–1988, Editorial Caminho, Lissabon 2005, ISBN 972-21-0446-2
 A.Murtinheira & I. Metzeltin Geschichte des portugiesischen Kinos, Praesens Verlag, Wien 2010, ISBN 978-3-7069-0590-9

Weblinks

Siehe auch
 Portugiesischer Film

Einzelnachweise

Filmregisseur
Filmproduzent
Drehbuchautor
Filmeditor
Person (Lissabon)
Portugiese
Geboren 1908
Gestorben 1995
Mann

António Lopes Ribeiro