Le pas de l'ours, d'abord connu sous le nom anglais de , est une danse de couple née aux États-Unis vers 1910 et qui a connu une vogue internationale jusqu'à la Première Guerre mondiale. Son nom provient de l'imitation parodique du dandinement d'un grizzli, de son étreinte et de ses mouvements de patte. Dansé sur une musique de ragtime, le pas de l'ours est très proche d'autres danses dites animalières du début du  aux États-Unis, qui participent du même esprit de fantaisie et de rupture avec les danses sociales plus conventionnelles. Ses mouvements syncopés, la place donnée à l'improvisation et sa loufoquerie ont d'abord suscité l'adhésion populaire, mais un soupçon d'appel à la luxure et l'assimilation de l'imitation animalière à une régression ont provoqué des réprobations, voire des interdictions de pratiquer cette danse dans des lieux publics. Ces critiques sont en outre accentuées par l'origine afro-américaine supposée de la danse, dans les bas-fonds de San Francisco. Le pas de l'ours est aussi considéré comme une danse vulgaire, cette qualification étant parfois perçue comme ayant un sous-entendu racial.

À partir de 1911, plusieurs chansons d'Irving Berlin, en particulier The Dance of the Grizzly Bear et Everybody's Doin' It Now, contribuent à rendre cette danse à la mode, d'abord auprès de jeunes immigrés qui y voient une manière d'affirmer une identité américaine, puis auprès de la haute société qui la trouve amusante. Cette vogue entraîne à partir de 1912 une forte réaction de la part de différents groupes de pression, en particulier des réformateurs soucieux de protéger les jeunes femmes contre les risques de dépravation. Parallèlement, des professionnels de la danse, tels Vernon et Irene Castle, s'appliquent à  et  les danses de ragtime pour en ôter les aspects les plus choquants qui étaient précisément ceux caractéristiques du pas de l'ours.

En 1912, le pas de l'ours devient également populaire en France, dans le cadre d'une  naissante, grâce à des artistes en vue comme Gaby Deslys ou Mistinguett. La danse est adoptée par la haute société parisienne, qui en trouve la bouffonnerie charmante, mais aussi par des milieux populaires et par des avant-gardes artistiques, dans le cadre d'une américanophilie centrée sur la figure des boxeurs noirs américains, tel Jack Johnson, qui sont alors adulés à Paris. La production de différents films, en particulier, témoigne de cet engouement. Ces différentes modalités d'appropriation d'une pratique exotique, mises de côté durant la Première Guerre mondiale, préfigurent celles qui se développeront ensuite avec vigueur après l'armistice, dans le cadre de la vogue du foxtrot et du tango.

Une danse de ragtime

Le  fait partie d'un ensemble de danses pratiquées aux États-Unis dans la période 1910-1913 sur des airs de ragtime, un terme qui signifie à l'origine . Ce sont des danses dites en couple fermé, c'est-à-dire où les partenaires sont en contact avec les deux mains ou les deux bras. Selon Éliane Seguin, le ragtime . Seguin observe que le rythme du ragtime structure les danses qu'il accompagne :
Le développement des danses de ragtime a été précédé, dans les dix premières années du , par la diffusion du ragtime en dehors du cercle de la communauté noire, dans des lieux de divertissement et de débauche, cette diffusion étant accélérée par les spectacles de music-hall, notamment les . La reconstitution des danses de ragtime, telles qu'elles étaient pratiquées à l'origine par un public populaire, est toutefois problématique : il n'en existe généralement pas une version originaire unique et authentique, mais des formes spontanées, changeantes et non savantes, caractérisées par un esprit de jeu, et, dès l'origine, par des hybridations, des transgressions croisées et des amalgames entre des pratiques culturelles issues de la culture afro-américaine et d'autres provenant de cultures européennes. La terminologie de la danse n'a en outre jamais été standardisée durant cette période :

Alors que les variantes ultérieures du , codifiées par des professionnels, ont fait l'objet de présentations , les premières formes populaires sont surtout connues par des témoignages critiques, souvent de non spécialistes. Le pas de l'ours est ainsi caractérisé de manière dépréciative par plusieurs sources de presse entre 1911 et 1912.

Ainsi, un article du  en décembre 1911, comparant le  à une danse du ventre (), en souligne trois caractéristiques évocatrices du plantigrade éponyme : le balancement des hanches, l'exécution des pas avec les pieds tournés vers l'extérieur et  (). Selon un autre article du Richmond Palladium, également en décembre 1911, le nom même du  porte à confusion, laissant entendre qu'il s'agit d'une  (), alors que la danse pourrait être pratiquée de manière inoffensive et modeste. Le principal problème soulevé par cette danse, ajoute l'article, provient des , les oscillations latérales des hanches et les balancements en avant du torse et de l'abdomen. Le même mois, Marguerite Moers Marshall dans , tout en conjecturant, elle aussi, qu'il doit être possible de danser le grizzly bear d'une manière socialement acceptable, critique la proximité  de certains danseurs étroitement enlacés, le balancement latéral de leurs hanches, leur projection en avant du torse ou de l'abdomen  et un tortillement () du tronc qui donnent à cette danse un caractère . D'autres articles ironisent : selon le ,  ; et pour le , le  n'est  mais plutôt un match de catch où chacun des deux partenaires  pour contrôler l'autre, en tentant diverses prises.

Une danse animalière
Le grizzly bear et les autres pas de ragtime populaires aux États-Unis dans les années précédant l'entrée des États-Unis dans la Première Guerre mondiale sont collectivement appelés des  (danses animalières) en raison des noms d'animal qui leur ont été donnés. Parmi ces danses figurent le  (dinde), le  (lapin), le  (singe), le  (cheval), le  (crabe), le  (opossum), le  (grenouille-taureau), le  (poisson), le  (serpent), l (aigle), le  (poulet), le  (kangourou) ou le  (ver). L'étendue de ce  témoigne de l'importance de l'engouement pour ces danses, mais aussi d'effets de mode se traduisant par la succession de variantes prétendument nouvelles.

Ces noms s'expliquent d'abord par le caractère imitatif et ludique de ces danses. Ainsi, le  est une imitation de la danse d'un ours, en particulier les oscillations appuyées de côté, le fléchissement des genoux, la forme d'étreinte des danseurs, poitrine contre poitrine et les bras ballants par-dessus les épaules du partenaire, ou le repliement des doigts pour imiter les griffes du plantigrade.

Selon le musicologue , plusieurs caractéristiques attestent d'une lointaine origine africaine des  : elles seraient dérivées de danses exécutées nu-pied, le son des souliers sur le sol n'y jouant pas un rôle important ; elles comportent fréquemment une phase d'accroupissement, genoux pliés, à l'opposé des danses européennes qui mettent l'accent sur la verticalité du buste, imitent souvent de manière réaliste des traits de comportement animal, valorisent l'improvisation, exécutent un mouvement centrifuge à partir des hanches et sont pratiquées sur un rythme propulsif. Trois de ces caractéristiques s'appliquent, selon Anthony Berret, au  : l'abandon du maintien vertical du buste, l'imitation animale et l'improvisation.

Gabrielle Brandstetter, une théoricienne de la danse, conjecture en revanche que ces danses animalières ne sont pas un héritage colonial mais une manière . Elle considère en particuler le  comme un exemple « d'exotisation » où, c'est  plutôt qu'un qu'un animal qui fait office de masque corporel dans la danse.

Il est en tout cas manifeste que l'ours n'est pas un animal d'Afrique de l'Ouest, la région d'origine de la plupart des esclaves noirs américains. Cet aspect est notamment évoqué dans un article de l'historien français Léon La Farge en 1913 qui suggère un lien entre le  et une danse rituelle de l'ours de la Grèce antique, pratiquée à Brauron pour apaiser la colère de la déesse Artémis et exécutée par de jeunes femmes, dont certaines déguisées en ourses. Cette hypothèse est toutefois accueillie avec ironie par la presse américaine. Les travaux de Michel Pastoureau montrent cependant que certains des traits du  renvoient plutôt à la culture européenne, où l'ours est associé à la balourdise, la luxure et la paresse, quand bien même tous ces vices sont prêtés aux noirs au début du  aux États-Unis. La symbolique en jeu dans la danse du  est donc plus complexe qu'un simple héritage direct d'une tradition africaine, pouvant renvoyer aussi bien à une forme de parodie par des danseurs afro-américains de pratiques de danses de couple en position fermée, d'origine européenne, à l'instar des références au quadrille présentes dans le cake-walk, qu'à une appropriation par des danseurs d'origine européenne de traits imités des pratiques afro-américaines.

La mode du  s'inscrit en outre dans le contexte américain, mais non spécifiquement afro-américain, de la  () notamment suite à celle des ours en peluche ou , qui s'est développée aux États-Unis à partir de 1902, à la suite d'une caricature publiée dans le  par Clifford Berryman. Cette caricature représente Theodore Roosevelt refusant de tirer sur un ourson attaché à un arbre par les assistants du président, afin de lui offrir un tableau de chasse facile. Cette caricature donne d'abord lieu à un développement qui rencontre un succès médiatique d'autant plus considérable que l'ourson est noir et que Roosevelt défend la cause des Noirs. Ce succès de presse donne l'idée à un certain Morris Mitchom, commerçant à Brooklyn, de vendre une peluche appelée  avec l'accord du président. Le succès du jouet conduit Mitchom à créer en 1904 l', qui en industrialise la fabrication et se dispute un marché grandissant avec Margarete Steiff, qui propose de son côté un modèle aux membres articulés.

Le développement du  et plus généralement celui des danses animalières a été appréhendé par plusieurs historiens comme le résultat d'une double hybridation. Il y a, d'une part, une évolution des pratiques sociales de la communauté afro-américaine, résultant de son urbanisation, de sa migration vers le nord-est des États-Unis, de l'évolution consécutive des lieux de socialisation. Elle entraîne une verticalisation de la posture des danseurs, l'abandon de la danse nu-pied, ainsi qu'une individualisation des mouvements et une association plus forte des gestes à des connotations sexuelles. En conséquence de cette urbanisation, les danses afro-américaines évoluent au contact des danses européennes, notamment la valse, entraînant une importance moindre du contact avec le sol et un raidissement du tronc, mais aussi une place plus importante donnée à l'improvisation dans les versions adaptées. Mais il y a aussi, en parallèle, une appropriation de certaines caractéristiques de ces danses afro-américaines par des danseurs blancs, notamment par le processus  (), qui transforme des lieux de danse afro-américains en destination de divertissement pour des visiteurs blancs et conduit en retour les propriétaires de ces lieux à adapter leur offre aux attentes de cette nouvelle clientèle. Katrina Hazzard-Gordon note à cet égard qu'entre 1877 et 1920 . Nadine George-Graves relève également que les  blancs qui ont introduit et codifié les danses animalières, ou qui les ont  en en retirant les aspects  ont été crédités de la création de ces danses, mais que les danseurs noirs qui les leur avaient apprises sont restés oubliés. Outre ces aspects et comme le signale Éliane Seguin, le fait que les danses de ragtime aient été vilipendées comme  et rapprochées de danses afro-américaines ne signifie pas nécessairement que l'origine afro-américaine y jouait un rôle prépondérant, la seule présence d'éléments issus de la culture noire suffisant à l'époque, en vertu de la règle de l'unique goutte de sang, à ce qu'elle soient perçues comme des .

La plupart des historiens, suivant en cela l'opinion des danseurs professionnels de l'époque, tel Al Jolson, estiment que le  et les premières  ont été créées dans les salles de danse, les bouges ou les bordels de San Francisco entre 1908 et 1910, dans le quartier de , où les bars et les salles de danse se sont développés après le séisme et les incendies de 1906, et ce pour la plus grande .
Marshall Stearns relève à cet égard le rôle important joué par le , un établissement ouvert peu après l'incendie de 1906 par Lew Purcell sur , qui était , qui accueillait les meilleurs artistes noirs de tout le pays, tels les musiciens Jelly Roll Morton ou King Oliver, dont l'orchestre a été le premier à utiliser le mot  dans son nom, et où plusieurs danses, dont le  et le  auraient été créées.

Cette thèse majoritaire est toutefois contestée par le musicologue . Selon ce dernier, les danses animalières seraient originaires de la Nouvelle-Orléans, ce dont témoigne un article de journal local évoquant leur apparition avant 1908 dans cette ville, ainsi qu'un article de  en 1911 selon lequel la Nouvelle-Orléans est le lieu de naissance des  comme le , qui y seraient apparues vers 1896 dans le quartier de Storyville. Selon Julie Malnig, le pas de l'ours, de même que le  aurait été  entre 1908 et 1910 à Chicago, au Ray Jones Café, par le danseur professionnel Jack Jarrott et sa partenaire, Louise Greuning. Cette affirmation est toutefois mise en doute par Jay Weissberg, qui note qu'elle s'appuie sur des sources erronées.

Une danse vulgaire
Plusieurs auteurs, à la suite de , inscrivent les danses animalières en général et le  en particulier dans le contexte des modifications de la pratique sociale de la danse aux États-Unis à partir de la fin du , marquées par un développement d'une  () qui offre aux jeunes femmes salariées de nouvelles formes de socialisation, détachées des cercles de la famille et du voisinage et .

Ces nouvelles modalités de divertissement, déconnectées des relations de parentèle et des formes traditionnelles de supervision, sont favorisées par l'habitat collectif () et l'apparition des , des clubs ou sociétés d'amusement à visée lucrative, grâce à la vente d'alcool, avec peu de supervision des admissions. Leur vogue suscite le développement de dancings de plus en plus nombreux et grands, souvent organisés en académies de danse le jour, avec des  le soir et le dimanche, qui ne donnent plus lieu à une intégration intergénérationnelle et où des  montrent les nouveaux pas à la mode.

Le développement de tels dancings, où des jeunes femmes au revenu modeste sont admises à prix réduit et où le relâchement des mœurs est encouragé, est perçu par des observateurs provenant d'une classe sociale plus élevée comme une incitation à la prostitution, dans un contexte  médiatique sur le thème de l'esclavage des Blanches, qui mène à la promulgation en 1910 de la loi Mann contre leur traite.

Bien que la valse, censée symboliser la respectabilité et nettement codifiée, fasse partie des danses enseignées dans ces  et bien que les danses effectivement pratiquées dans les dancings par les jeunes danseuses des classes populaires en soient dérivées, elles en diffèrent souvent sensiblement.

Les jeunes danseuses des dancings n'adhèrent pas aux valeurs esthétiques de la valse (grâce, élégance et raffinement) et lui préfèrent le , un terme argotique désignant le fait, pour le couple, étroitement enlacé, de se tortiller et de tournoyer en petits cercles. Les postures des danseurs de  ne sont pas gracieuses, comme cherchent à l'être celles des valseurs, mais rigides, notamment le bras directeur qui pointe en avant. Les danseuses de  sont appelées des , un terme attesté dès la fin du  et désignant à l'origine une danse de rue au son d'un orgue de Barbarie. Selon une enquête menée en 1908 dans les dancings de New York à la demande de Belle Moskowitz, le  est une forme de  qui demande  et qui crée une . Les partenaires masculins des danseuses de  sont qualifiés de . Le  connaît une variante, le , qui est lui aussi une parodie de la valse, bien qu'il procède d'une intention diamétralement opposée : dépourvu de toute retenue, il consiste en un tournoiement rapide qui fait souvent perdre à la partenaire le contact avec le sol et donne à voir ses chevilles et parfois ses jambes. C'est une danse plus difficile que le simple , mais qui procure plus d'excitation aux partenaires.

Après l'apparition du  et du  les danses pratiquées dans les dancings, appelées collectivement  (par référence au terme employé pour le danseur) évoluent au gré de l'imagination des pratiquants, en incorporant des emprunts à la valse, à la polka et au cancan. Le court-métrage documentaire , tourné en 1902, corrobore des comptes-rendus d'époque sur le  des premières années du , marqué, selon Dave Cockrell, par , ces mouvements étant improvisés et exprimant un rejet implicite des formes de danse pratiquées par la classe moyenne. Si le film précède l'apparition des danses animalières, la danse représentée semble anticiper certains aspects de ces dernières, notamment la parité entre les danseurs des deux sexes, leur autonomie et leur tourbillonnement. Christopher Tremewan Martin relève de son côté deux éléments d'anticipation des danses animalières,  () des partenaires et le fait que leurs mouvements ne sont pas toujours spéculaires mais parfois en rupture (), en estimant qu'ils attestent d'une influence précoce des danses afro-américaines sur les pratiques des classes populaires blanches.

À partir de 1905, l'expression  évolue encore et finit par avoir le même sens que celle de danses animalières, la première formulation mettant l'accent sur l'identité sociale des pratiquants et la seconde, sur la dénomination de leurs danses. Selon Christopher Tremewan Martin, la vulgarité imputée à ces danses comporte une connotation raciste et constitue une manière  de rappeler leur origine afro-américaine présumée. De son côté, Danielle Robinson, s'inspirant de différentes recherches sur le  et des travaux de Kathy Peiss, propose une grille de lecture différente selon laquelle ces danses  offraient aux jeunes immigrants, de par leur esthétique et leur marge d'improvisation, une modalité performative d'affirmation d'une personnalité américaine, par opposition à la reproduction de valeurs culturelles traditionnelles qui les auraient maintenus dans une forme d'isolement en tant qu'immigrés. Elle qualifie pour cette raison les danses de ragtime de  pour souligner le fait qu'en imitant les Noirs ces jeunes immigrés revendiquaient une identité raciale de Blancs américains qui venait prendre le pas sur leur identité d'immigrés :

Lewis Erenberg observe que la principale attraction des danses animalières reposait dans l'ajout aux pas de danse de mouvements corporels tels que lancer les épaules en l'air, claquer des doigts ou se pencher comme un ours au rythme de la musique, donnant aux danseurs un plaisir immédiat et contrastant avec la répétitivité des gestes professionnels. Il note qu'en . Développant les analyses d'Erenberg, Holly Maples estime que la gaucherie même du  permettait aux femmes d'effectuer des actes de rupture .

Rôle d'Irving Berlin
En 1910, le compositeur George Botsford publie le  et son éditeur, Ted Snyder, demande à Irving Berlin de composer des paroles pour une version chantée et très légèrement modifiée sur le plan de la mélodie, intitulée , dont la partition est mise en vente en même temps que celle de la version pour piano seul. La version chantée connaît un très grand succès, atteignant le million d'exemplaires vendus. Les paroles de cette chanson, qui évoque sur le mode comique le transport  suscité par le , attestent de la notoriété de la danse dès cette date : ses premiers vers en rappellent l'origine franciscanaise et son refrain, quelques traits essentiels, tels que tenir son partenaire embrassé () ou lancer les épaules vers le ciel. Berlin évoque une étreinte serrée () et le fait de coucher ensemble (), le cavalier passant son bras derrière le cou de sa partenaire comme pour la maintenir dans son sommeil, elle même étant comme endormie ou hypnotisée (). Le contexte décrit par la chanson est en outre racial : bien qu'elle se dise , c'est-à-dire pas si semblable aux , aux chansons imitant les noirs, les contractions dialectales utilisées, telles  pour ,  pour ,  pour  et la fréquence de termes comme  ou  caractérisent la chanson comme effectuant le même type de dénigrement. Cet aspect sera relevé par les critiques de la chanson et de la danse, qui y voient des signes de dépravation, voire de retour aux supposées pratiques sexuelles de l'Afrique.

La chanson est toutefois immédiatement incorporée par Sophie Tucker  et Maud Raymond dans leur répertoire de vaudeville, puis reprise pour les Ziegfeld Follies par Fanny Brice et enregistrée en juillet 1910 par Stella Mayhew pour Edison. Plusieurs auteurs ont relevé que ces interprètes étaient toutes des femmes juives, collectivement désignées par le terme de  (beugleuses de chansons nègres), qui  et palliaient un manque de formation musicale par un .

Tandis qu'à San Francisco, la  réputée , incitée par les propos élogieux tenus par la danseuse Anna Pavlova à propos des danses animalières, se fait initier au  dans un dancing de Barbary Coast, la danse du  est introduite sous l'égide de Cathleen Vanderbilt et diffusée par le chef d'orchestre Henri Conrad auprès de la haute société de la côte Est en villégiature à Newport. Elle est présentée comme une danse de ragtime, constituée d'un mélange de cakewalk et de valse, un  () qui n'est pas aussi  () qu'il le semble, mais qui est plutôt une version édulcorée et gracieuse, bien que déhanchée, de la danse apache. Conrad note toutefois qu'il est vraisemblable que, lorsque cette nouvelle mode des  attirera un public plus large, beaucoup trouveront à y redire, . Parallèlement, en août 1910, la ville de Kansas City impose la présence d'inspecteurs de danse dans les dancings, avec notamment pour mission d'imposer une proscription du , en particulier du  et des étreintes de danseurs qui prendraient trop à la lettre les paroles de la chanson d'Irving Berlin, leur enjoignant s'ils dépassaient les , de . En revanche, un article du  d'octobre 1910, tout en relevant l'émergence de danses  et l'évolution des modes de socialisation des jeunes danseurs, s'inquiète des perspectives de censure et des attaques des  contre le  et .

En 1911, tirant parti du succès des danses animalières, Irving Berlin publie la chanson  qui  la vogue de ces danses ainsi que leur vitalité et la liberté de mœurs qu'elles expriment. Le dernier vers du refrain,  (), répété trois fois et inspiré de la danse éponyme, lui est soufflé par la jeune sœur du parolier , présente lors de la composition et qui assortit cette proposition d'un pas de danse.

La chanson d'Irving Berlin devient  des pratiquants des nouvelles danses. Elle sert d'accompagnement à un numéro de danse interpolé, selon une pratique courante à l'époque, dans la comédie musicale , donnée au Globe Theatre de New York au début de l'année 1912. Au refrain, la phrase  (c'est un ours) est répétée trois fois et les danseurs imitent le vacillement d'un ours. À la suite de Marshall Stearns, plusieurs historiens affirment que c'est la première présentation théâtrale du pas de l'ours, mais cette affirmation est douteuse, Stearns situant la représentation en 1910 et non en 1912 et une adaptation de la danse ayant été intégrée à un numéro présenté aux Folies Bergère de New York en 1911.

Chasse dans les dancings
La vogue de la chanson d'Irving Berlin et sa reprise dans des numéros de music-hall favorise le développement de la pratique par le public des danses de ragtime, en particulier le  et le , cette vogue entraînant à son tour des réactions de crainte ou de rejet de la part des élites. En décembre 1911, le  rapporte que le  est adopté par la haute société de Philadelphie et cite à ce sujet un propos de la millionnaire Cornelia  à propos du  : . Trois semaines plus tard, le même journal annonce que  de Philadelphie,  Thurston Mason, a prononcé un  contre le  et le  qui sont désormais bannis dans la haute société. Une proscription similaire est mise en place pour les bals de l'hôtel Astor à New York, à New Haven, puis commence à se répandre dans des dancings à New York et dans d'autres villes, tandis que d'autres dancings essaient d'empêcher l'accès d'observateurs extérieurs.

Le mouvement d'opposition au  et aux autres danses animalières est en grande partie le résultat d'une campagne visant à mettre les jeunes femmes pratiquant les nouvelles danses à l'abri des dangers liés à la consommation d'alcool et au risque de prostitution, menée par la militante sociale Belle Moskowitz, qui deviendra dans les années 1920 . Cette campagne avait commencé en 1908, avec une étude commissionnée par Moskowitz et menée par  à New York. À la suite de cette étude, entre 1909 et 1912, Moskowitz organise des conférences de presse, écrit des articles et tient des discours pour alerter le public sur la nécessité d'organiser des , sans incitation à l'alcoolisme et à la prostitution, et contrôler les pratiques des autres dancings par un mécanisme de licence. En janvier 1912, le comité présidé par Moskowitz publie un rapport sur la décence dans la danse qui traite notamment des questions suivantes : Le  et le  sont-ils dangereux pour la morale publique ? Existe-t-il une différence nette entre le  , tel qu'il aurait été dansé , d'une part, et d'autre part les variantes dansées dans les salons de la haute société new yorkaise? En soulevant ces questions, Moskowitz et son comité font valoir qu'ils ne ciblent que des  et qu'il convient de faire la distinction entre .

Pour étayer leurs reproches, les comités de Moskowitz poursuivent leurs enquêtes, tant dans les salles de bal de la haute société que dans les dancings populaires. Un enquêteur relève que les couples des  qu'il visite s'adonnent, au son d'un piano mécanique interprétant un air qu'il appelle , à une danse caractérisée par le fait que , quand bien même toutes sortes de variations des pas sont possibles. Le même enquêteur remarque en particulier deux femmes dansant sur la chanson de Berlin, qui . Un autre enquêteur du même comité consigne que deux personnes dansent  () tandis que des personnes de l'assistance chantent . Un autre encore, qu'au Mandarin Café tenu par  dans Chinatown, la danse, au son d, est , une entraîneuse () pressant, par exemple, son partenaire contre un pilier et se frottant contre son corps.

En janvier 1912, Moskowitz organise une conférence réunissant 600 personnes dans un hôtel de New York sur la question des  dans la danse. Des danseurs professionnels tels Oscar Duryea et Al Jolson montrent au public comment les danses de ragtime , font valoir qu'il convient de se débarrasser même des formes les plus policées de  telles que pratiquées dans la haute société, puis donnent des contre-exemples de danses , inspirées de danses classiques ou populaires. Jolson en particulier explique au public que le  était à l'origine la manière dont des marins inexperts en matière de danse essayaient maladroitement de danser le two-step avec des danseuses professionnelles dans les bouges de San Francisco.

Ces efforts convergent avec ceux de professionnels tels Vernon et Irene Castle ou Maurice Mouvet et  pour  et  ces danses qualifiées de laides () et sont relayés par des articles didactiques illustrés dans les journaux, des manuels de danse, des partitions et des spectacles musicaux itinérants. Outre le soutien des danseurs professionnels, celui des propriétaires de dancing est également recherché : ceux qui veulent être considérés parmi les meilleurs et figurer sur une liste d'établissements approuvés acceptent d'afficher des pancartes interdisant les danses  et d'insérer dans les contrats des musiciens des clauses interdisant certaines musiques syncopées.

Nettoyage moderniste
L'opposition est ainsi construite entre les danses de ragtime, en particulier le , et la . Comme le relève Danielle Robinson, cette opposition portait sur la plupart des traits caractéristiques des danses de ragtime.

Les danses de ragtime mobilisaient une esthétique de la rupture alors que celles modernes célébraient la retenue. Les premières mettaient l'accent sur le changement, la différence, la discontinuité et la rupture. Au contraire, la danse moderne valorisait l'unisson, tant du couple que de celui-ci avec la structure rythmique de la musique.

Les danses de ragtime encourageaient les danseurs à utiliser la totalité de leur corps, en mobilisant leurs épaules et leurs hanches et en animant leur visage et leurs membres. Cette activation de nombreuses parties du corps avait pour conséquence que les danses de ragtime étaient plus lourdes et laborieuses que celles modernes. Elles donnaient au torse et aux membres la liberté d'exprimer le plaisir sexuel et le désir, tandis que l'esthétique de retenue des danses modernes inhibait le torse et supprimait la sexualité tout en conférant aux danseurs une apparence d'espièglerie.

En raison de la forme flexible de la danse, les danseurs de ragtime pouvaient improviser leurs pas ou se livrer à des variations en solo, alors que le discours de la danse moderne sur l'idée qu'il convenait au suiveur (le plus souvent la femme) de suivre le leader (le plus souvent l'homme) et plus généralement aux  de suivre les formes  enseignées par les danseurs professionnels.

Les ruptures et les improvisations étaient plus nombreuses dans les danses de ragtime, qui mettaient en avant l'expression individuelle et la variété, tandis que les danses modernes soulignaient un équilibre du plaisir et du contrôle, de l'expression sexualisée et de celle correcte, du rôle de l'homme et de celui de la femme, y compris dans des passages transgressifs immédiatement suivis d'un retour à la retenue.

Plus généralement, comme le relève également Danielle Robinson, les danses de ragtime étaient fortement influencées par les danses afro-américaines, quand bien même il s'agissait d'une forme d'hybridation et d'intégration entre des pratiques culturelles de différents milieux, y compris celles d'immigrants européens. Le  mis en œuvre par les professionnels de la danse avait, selon Robinson, pour objet d'ôter à ces danses les aspects  tels que les mouvements de hanche, les connotations sexuelles ou les imitations d'animaux.

Acclimatation en France

Le  traverse l'Atlantique dès l'année 1911. Sa présence est attestée à Londres durant l'été, à l'occasion d'une tournée d'Irving Berlin qui donne lieu à une reprise du  dans une comédie musicale, mais surtout, à compter du mois de juillet, avec le spectacle de l'actrice américaine Ethel Levey à l'Alhambra. Son numéro de danse intitulé  suscite l'enthousiasme de la critique pour sa  et son . Le même étonnement admiratif saluera l'artiste américaine lorsqu'elle se produira un an plus tard à Paris, accompagnée d'un , les critiques comparant favorablement son interprétation de la danse de l'ours à celle qu'en avait entretemps donnée Gaby Deslys, estimant qu'elle met cette dernière  : , écrit par exemple le critique du Journal amusant, .

Au printemps 1912, plusieurs spectacles de music-hall présentent la danse de l'ours aux Parisiens, à commencer par Jane Marnac et Gaston Silvestre, dont l'interprétation remporte un grand succès, quand bien même l'effort des artistes est si grand et la danse si fatigante qu'ils ont parfois de la difficulté à bisser. Au mois de mars; deux danseurs américains encore inconnus, Vernon et Irene Castle, se produisent dans un spectacle intitulé Enfin ... une Revue ! créé à l'Olympia. Ils exécutent, au son dAlexander's Ragtime Band une version de leur cru du , en ne sachant de cette danse que ce qu'ils ont trouvé dans les coupures de presse envoyées par la mère d'Irene, Vernon ayant estimé que les Parisiens n'en sauraient vraisemblablement pas plus qu'eux. Leur succès dans ce numéro leur vaut un engagement au Café de Paris, qui conforte leur notoriété sur laquelle ils s'appuieront quelques mois plus tard, de retour chez eux, pour lancer leur carrière.

Nonobstant ces précédents, c'est l'artiste Gaby Deslys qui joue un rôle déterminant dans la vogue parisienne de la danse de l'ours, au point que son introduction à Paris lui reste attribuée. Deslys est à l'époque une star de réputation internationale, rendue célèbre par sa liaison avec le roi du Portugal et son train de vie fastueux. Elle signe en 1911 un contrat pour se produire dans Vera Violetta, une opérette donnée au Winter Garden de New York. Le chorégraphe de cette dernière, Ned Wayburn, conçoit avec le danseur  un numéro spécial, nommé le  en l'honneur de l'artiste française. Il s'agit d'une  (), où la danseuse est la plupart du temps devant son partenaire, qui, selon le style développé par Wayburn, incorpore des mouvements de danses sociales populaires, comme le pas de l'ours ou le tango, en les  par des poses exagérées. Deslys revendique dès le mois de janvier le statut d'introductrice en France du , qu'elle ne distingue pas au demeurant des autres danses de ragtime, comme l'atteste cet échange avec le journaliste Louis Handler pour Comœdia :
Le propos est suivi de la démonstration d'un .

Si le  présenté à New York en 1911 n'a pas été dansé par Deslys elle-même, il semble bien que le numéro présenté en février 1912 à Paris par Deslys et Pilcer sous le nom de  en était proche, quand bien même il était décrit comme une sorte de  et comportait probablement les oscillations latérales caractéristiques de cette danse. Selon la description qu'en donne le , les deux danseurs se poursuivent sur la scène à pas glissés tout en chantant, puis Pilcer fait tournoyer sa partenaire et la soutient dans l'air au-dessus de sa tête.

En juillet 1912, un gala mondain du pas de l'ours, tel qu'on l'appelle à présent, ainsi que du tango et autres danses d'Amérique est organisé au théâtre Femina sous le patronage de Gaby Deslys. Le rapprochement entre le pas de l'ours et le tango est caractéristique de la période. Un journal parle de  et la danseuse Cléo de Mérode réprouve les deux danses d'un même élan d'indignation comme des , des . Sophie Jacotot souligne à cet égard les aspects de confusion, d'amalgame voire de , notant que .

Le pas de l'ours serait ainsi une  ou des Montagnes Rocheuses ; ou bien une danse inventée  par les trappeurs  ; ou bien, selon André de Fouquières, un succédané d'une mode américaine, celle des ours en peluche évocateurs du président Theodore Roosevelt,  ; ou encore, selon Georges Goursat, qui garde néanmoins ses critiques les plus violentes pour le tango, de simples

La dimension d'altérité de ces danses exotiques est également associée à une valeur positive d'attraction et non de répulsion, sous forme de poncifs s'inscrivant dans le contexte plus général de la vision des colonisés et plus particulièrement des Noirs qui passe successivement, de la Belle Époque aux années trente, de la peur du sauvage à une vision bienveillante puis xénophobe, le point commun restant .

Sophie Jacotot propose d'appréhender la mode du pas de l'ours en France comme un moment d'un processus d'appropriation, faisant suite à l'introduction du cakewalk et précédant l'arrivée du jazz et du fox-trot, durant lequel les danses de ragtime . Le pas de l'ours est dansé dès 1911 à Paris au Bal Bullier où, comme le note la journaliste américaine, aucune ségrégation n'est pratiquée. Le peintre norvégien Per Krohg et son épouse Lucy y sont admirés pour leur maîtrise des danses nouvelles qu'ils pratiquent aussi de manière professionnelle durant l'été en Scandinavie.

Il est aussi dansé dans des bals populaires comme le bal du bal du Moulin de la galette dès 1912 et à Magic-City dès 1913. La Presse rapporte ainsi en 1912 que . Nonobstant ces exemples d'appropriation par les danseurs des bals, qui anticipent le développement des dancings après la première guerre, le pas de l'ours reste selon Sophie Jacotot avant la guerre, tout comme les autres ragtimes animaliers, une , quand bien même sa brève popularité témoigne d'un  entre la pratique  de la danse publique durant la Belle Époque et la  de l'après-guerre.

« Théorisation » de la danse
Analysant le développement important de la pratique de la danse sociale aux États-Unis durant les années 1910, Danielle Robinson estime qu'il résulte en partie d'une marchandisation de cette dernière par les professionnels de la danse, ces derniers mettant en application des techniques de production de masse et de rationalisation de la production inspirées du taylorisme. Selon cette chercheuse, le caractère initialement improvisé du pas de l'ours faisait obstacle à cette marchandisation, notamment dans le cadre de cours de danse, cette dernière imposant en revanche une codification chorégraphique, ainsi qu'une représentation textuelle détaillée et un enseignement, qui imposaient à leur tour une modification radicale de la danse, assortie d'une critique des pratiques improvisées antérieures, récurrente dans les manuels de l'époque. Ces modifications se traduisaient notamment par une simplification de la structure des danses, une réduction de leur nombre pour en rendre l'apprentissage plus efficient et la réutilisation d'éléments dans plusieurs variantes.

Cette analyse rejoint celle de Felicia McCarren, selon laquelle le taylorisme se concentrait sur deux aspects centraux pour les professionnels de la danse, la recherche du geste , permettant au travailleur d'atteindre la , et celle de la coordination du groupe, ces deux aspects étant liés à une subsomption du rythme et de la créativité individuels des partenaires à l'effet d'ensemble et conduisant à une forme d'intériorisation du mouvement de la machine.

En France, après quelques oppositions de professionnels, les danses nouvelles importées font l'objet de processus nouveaux d'appropriation. Leur enseignement est effectué dans des cours de danse, en nombre croissant eu égard à la démocratisation de la pratique et où l'autorité est revendiquée par des  concurrentes.

Des supports matériels  soutiennent en outre le développement de leur marché, en particulier, selon Sophie Jacotot, .

L'utilisation de ces supports nouveaux, censés se substituer à la transmission directe et orale traditionnelle, est confrontée à la difficulté de restituer clairement ces pratiques au lecteur, celui de l'époque et a fortiori celui d'aujourd'hui, par le seul texte. Elles se limitent souvent au pas du cavalier, avec la précision que la femme fait la même chose , ou donnent parfois lieu, pour expliquer des pas simples, à des développements longs, mais souvent insuffisants, quand bien même assorties d'un système symbolique original à base d'empreintes de pas. Pauline Chevalier estime que ces représentations schématiques n'ont pas pour objet de permettre à tout un chacun d'apprendre à danser seul, mais que leur intention est ailleurs, d'abord de contrôler, à titre moral, les distances entre les danseurs, puis de participer à la culture visuelle de l'époque qui promeut la rationalisation des gestes.

Influence
Bien que la vogue du pas de l'ours ait été considérée comme brève, en raison tant de l'essor du tango que de la survenue de la Première Guerre mondiale, son influence en France dans le domaine artistique témoigne du rôle qu'il a joué et des valeurs qui y ont été associées.

Peinture
La danse joue un rôle important dans l'œuvre du peintre italien Gino Severini qui, installé à Paris depuis 1906, y fréquente assidument, la nuit, les bals et music-halls, peint le jour dans un studio de la villa de Guelma à Montmartre, où il a pour voisins Suzanne Valadon, Maurice Utrillo, Raoul Dufy et Georges Braque et participe à la première exposition, organisée par Félix Fénéon en 1912 à la galerie Bernheim-Jeune, des futuristes qui se disent  tout en s'inspirant du divisionnisme et du cubisme. Severini y expose des toiles où la danse joue un rôle central et qui rencontrent un grand succès, telle La Danse du Pan Pan à Monico. Durant l'hiver 1912-1913, Severini peint un tableau intitulé La Danse de l'ours au Moulin-Rouge, remarqué et reproduit par la presse internationale. Le tableau est décrit par Severini dans le catalogue d'une exposition londonienne comme . Selon le cartel du Centre Pompidou, Severini y . Le thème est repris en 1913 dans un tableau où Severini abandonne la figuration au profit d'une dynamique de particules vivement colorées. Ces deux toiles font partie d'une série d'œuvres sur le même thème du pas de l'ours où Severini, selon Daniela Fonti,  et à établir des , ces recherches exprimant une convergence avec des œuvres simultanéistes de la même période de Robert et Sonia Delaunay, tel Le Bal Bullier de cette dernière.

L'accompagnement musical de l'interprétation par Manzano et La Mora du pas de l'ours dans la revue Tais-toi tu m'affoles au Moulin Rouge ayant inspiré la série Severini, le Mysterious Rag d'Irving Berlin, sert par ailleurs de modèle rythmique à Erik Satie pour le Ragtime du paquebot du ballet Parade (1917).

Cinéma
Le pas de l'ours au cinéma est notamment associé à la boxe. Cette corrélation est tout d'abord développée dans un film d'Henri Pouctal sorti en juillet 1913, Une aventure de Jack Johnson à Paris. Ce court métrage de docufiction est consacré au boxeur noir Jack Johnson, champion du monde poids lourds exilé en France après avoir été inculpé aux États-Unis de traite des blanches. Une scène du film montre Johnson dansant le pas de l'ours avec son épouse, une pratique que rapporte également la presse parisienne à propos des exhibitions de boxe que Johnson fait la nuit aux Folies Bergère tandis qu'il tourne dans la journée pour Pouctal. Johnson s'était déjà fait remarquer en 1911 à New York pour avoir mélangé exhibitions de boxe et de pas de l'ours, se faisant appeler pour la circonstance un . Il danse également le pas de l'ours au bal Bullier, où il se lie à Arthur Cravan, Blaise Cendrars et les époux Delaunay, représentant pour cette avant-garde une sorte de symbole d'une fusion entre une modernité américaine et une  qui défie la morale bourgeoise.

Le pas de l'ours donne par ailleurs son titre à un court film subsistant au format , donc postérieur à 1922, et qui reprend une séquence d'un film disparu, Le Roman de Carpentier, sorti en décembre 1913, où Georges Carpentier danse ce pas chez Maxim's avec Mistinguett pour partenaire. Cette séquence où Carpentier tourne autour de sa partenaire comme sur un ring, témoigne de la mise en place, délibérée, de , fondé sur la théâtralisation de l'élégance et de la gracilité du boxeur, et de sa stratégie de communication, s'appuyant sur d'autres formes de spectacle que la boxe, notamment le music-hall et le cinéma, mais aussi de la rivalité entre Gaby Deslys et Mistinguett, cette dernière ayant aussi cherché à attacher son nom à cette danse à la mode.

Le pas de l'ours sert parfois de prétexte à des films comiques, tel Onésime et le Pas de l'ours (1913). Ce court-métrage appartient à la série des Onésime, une cinquantaine de films de Jean Durand développant avec entrain des situations absurdes. Onésime et le Pas de l'ours a pour argument la tentative d'Onésime de gagner un concours de danse moderne organisé par l'Académie des Beaux-Arts en apprenant le pas de l'ours auprès d'un spécialiste, un véritable ours des Pyrénées. Ce film s'inscrit dans une série de plusieurs films de Jean Durand où celui-ci fait tourner des animaux, notamment Onésime aime les bêtes (1913) et Onésime et la Panthère de Calino (1913 également) avec la panthère Mimir.

Un ours enseignant le pas de l'ours est aussi l'argument de  (sorti en France sous le titre de Patachon et le pas de l'ours), produit par la Cinès en 1914, avec Raymond Frau pour vedette. La série des Kri Kri (ou Patachon) se caractérise notamment par des situations , où rien n'est à sa place et où les perspectives se renversent, rendues possibles par des effets spéciaux. Ce film disparu fait partie d'un sous-thème de la série, ce que Kristina Kôhler appelle les  dont font également partie  (1913) et  (1915), et où la danse compulsive du personnage incarné par Frau .

Postérité
La vogue du pas de l'ours disparaît dès avant la Première Guerre mondiale et les danses de ragtime sont mises sous le boisseau durant celle-ci, mais elles ressurgissent après la guerre et les enjeux sociaux, de même que les pratiques nouvelles auxquelles le pas de l'ours avait donné lieu se développeront durant l'entre-deux-guerres. Remplacé par le foxtrot, le pas de l'ours ne survit aujourd'hui que pour connoter l'avant-guerre, comme dans la série télévisée Downton Abbey, où des domestiques anglais, en 1912, cherchent à apprendre cette danse à l'aide d'un manuel. En 1967, le groupe de rock américain Youngbloods lance une chanson intitulée , présentée comme l'expression d'un nouveau genre musical, le , censé fusionner , mais qui rencontre un succès plus éphémère que l'œuvre éponyme de Botsford et Berlin.

Bibliographie
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

Notes et références

Notes

Références

Voir aussi

Articles connexes
 Bunny hug
 Danse animalière
 Irving Berlin
 Minstrel show
 Ragtime
 Texas Tommy
 Vernon et Irene Castle
 Gaby Glide

Genre de danse
Danse aux États-Unis
Danse en France
ours
Ours dans la culture

Pas de l'ours


Jaswant Singh (en pendjabi et en ), est un joueur de hockey sur gazon indien né le  et mort le .

Biographie

Palmarès
 Inde olympique
 Jeux olympiques :
  Argent : 1960.

Annexes

Liens externes

Notes et références

Naissance dans le Raj britannique
Naissance dans la province du Pendjab
Naissance en août 1931
Joueur indien de hockey sur gazon
Médaillé d'argent olympique indien
Joueur de hockey sur gazon aux Jeux olympiques d'été de 1960
Décès à 90 ans
Décès en janvier 2022
Décès à Bombay

Jaswant Singh (hockey sur gazon)


Rapa (ou Rapan) é a língua de Rapa Iti, no Arquipélago das Austrais da Polinésia Francesa e de Mangaia nas Ilhas Cook. É uma língua polinésia oriental. Existem três variedades da língua Rapa sendo faladas atualmente na Polinésia Francesa: Antigo Rapa, Reo Rapa e Novo Rapa.  o Antigo Rapa foi substituído principalmente por Reo Rapa, uma mistura do mais falada da língua taitiana e a antiga Rapa. Nova Rapa foi revitalizada do Velho Rapa; é comumente falado por falantes de meia-idade e jovens. Rapa é uma língua criticamente ameaçada, e existem apenas cerca de 300 falantes de Reo Rapa, com apenas 15% deles capazes de falar a forma velha.
Pode ser mais vibrante em Mangaia, mas ali a população vem diminuindo há meio século devido à emigração.

Vocabulário
•	e 'āpā i tā-ku hoa e haere e tāma'a café ka oti.
Vou beijar meus amigos, ir para minha casa, cozinhar minha comida, jantar - pronto.
•	tinaki te mei'a 'e te eika
Coma a banana e o peixe com as mãos
•	tā-ku eika tō mahana ra
Este peixe é maior que o meu peixe no outro dia

Variedades
Existem três variedades da língua Rapa sendo faladas atualmente: Antigo Rapa, Reo Rapa e Novo Rapa. O antigo é a forma indígena de Rapa. O Reo Rapa como idioma foi criado, não simplesmente pela incorporação de termos lexicais do taitiano ao antigo rapa, mas do bilinguismo e da mudança de idioma devido ao domínio do taitiano. Embora Reo Rapa seja uma mistura de taitiano e rapa antigo, os falantes geralmente podem dizer se as palavras que estão falando são originárias do taitiano ou do rapa antigo devido aos fonemas ausentes em um idioma e presentes no outro.{  Com base na forma fonológica, falantes de Reo Rapa estão cientes de que certas palavras que falam pertencem a Natigo Rapa ou Tahitian. Para Por exemplo, sons nasais velares como /ŋ/ e sons de parada velar como /k/ não estão presentes em taitiano, mas estão em Natigo Rapa.

A variedade mais comum na ilha de Rapa Iti é Reo Rapa. Foi formado a partir do Taitiano e do Antigo e desenvolvido devido à mudança de idioma. No entanto, essa mudança parou em algum ponto do desenvolvimento da linguagem. Walworth define isso como uma linguagem shift-break. Reo Rapa não é uma língua Koiné onde uma língua é criada devido à interação entre dois grupos que falam línguas mutuamente inteligíveis. Os contatos entre o Antigo Rapa e os falantes de taitiano eram indiretos e nunca prolongados, violando um requisito para ser chamado de língua koiné. Reo Rapa foi o resultado de uma comunidade monolíngue que começou a mudar para a língua taitiana mais dominante, criando assim uma comunidade bilíngue, que acabou levando a Reo Rapa.

Embora sejam línguas irmãs, é importante notar que nem Reo Rapa nem Antigo Rapa devem ser confundidos com a língua rapanui. Além disso, o idioma é suficientemente diferente do resto das línguas das Ilhas Austrais a ser considerado um idioma separado.

O NovoRapa é uma forma ou variedade de Reo Rapa que começa a ser usada por pessoas com menos de 50 anos como uma tentativa da geração mais jovem de reverter a mudança de idioma para o idioma taitiano. No Novo, os elementos taitianos são modificados fonologicamente como uma tentativa de criar palavras que soem mais parecidas com o Antigo Rapa em vez de taitianas. Como um meio de ser identificado como um falante "verdadeiro local" Rapa, a geração mais nova está modificando o idioma Reo Rapa para que soe menos como o taitiano e mais como o Antigo Rapa.

História
A perda dos indígenas do Antigo Rapa começou com uma enorme diminuição populacional devido a doenças trazidas por estrangeiros (principalmente europeus). No espaço de cinco anos, a população diminuiu 75%. Em 1867, a população caiu para 120 habitantes, em comparação com a estimativa original de dois mil. Das ilhas da Polinésia Francesa, o Taiti havia se tornado uma grande influência e um filtro para a influência ocidental, então antes que qualquer coisa entrasse nas ilhas teria que passar pelo Taiti. Sendo a poderosa influência que foi, seus modos de religião, educação e governo foram facilmente adotados pelo povo de Rapa Iti, e a língua do Taiti seguiu. A língua que conhecemos como Reo Rapa foi não criado pela combinação de duas línguas, mas pela introdução do taitiano na comunidade monolíngue Rapa. Reo Rapa não é um idioma completamente diferente do Antigo Rapa ou Taitiano, mas uma mistura de linguagens.

A língua Antiga Rapa é considerada ameaçada de extinção. Tem poucos falantes e as únicas pessoas que o falam com proficiência, a partir de 2015, estão na casa dos 60 anos. A documentação publicada mais antiga do Rapa Antigo remonta a 1864, uma pequena lista de palavras compilada por James L. Green sob a Sociedade Missionária de Londres. O estudo mais abrangente do idioma é a descrição do idioma de Walworth em 2015, seguindo apenas o manuscrito não publicado de 1930 em 5 volumes por John F.G. Stokes. Além disso, um livro de lendas foi publicado em 2008, produto do trabalho do etnólogo suíço Ghasarian e de um ancião Rapa, Alfred Make.

Escrita
O alfabeto latino desenvolvido para a língua Rapa bém simples. Usam-se as 5 vogais tradicionais simples e também com barra superior. As consoantes usadas são somente K, N, M, Ng, P, R, T, V

Fonologia

Semelhante a outras línguas que se enquadram na família de línguas da Polinésia Oriental, o inventário de fonemas consonantais do Natigo Rapa é relativamente pequeno. Composta por apenas nove consoantes distintas, a Natigo Rapa é composta por oito fonemas surdos e um fonema sonoro.

Dos nove fonemas, quatro resultam de uma oclusiva - /p/, /t/, /k/ e /ʔ/. Enquanto /p/ é constantemente bilabial e /t/ é denti-alveolar, o local onde /k/ é articulado pode variar de pré-velar a uvular. Quando falado, o local de articulação de /k/ depende do segmento de vogal seguinte. Walworth usa os seguintes exemplos para demonstrar essas diferentes ocorrências:
 Antes de um [i] de frente alta: na palavra  'saber', /k/ é pré-velar
 Antes de um [e] mid-fronted: na palavra  'cesto', /k/ é velar
 Antes de um low-back [ɑ]: na palavra  'pai', /k/ é distintamente mais apoiado
 Antes do meio das costas [o]: na palavra  'dormir', /k/ é uvular
As oclusivas alveolares e pós-alveolares, embora distinguíveis no estudo linguístico de Natigo Rapa, são muitas vezes mal interpretadas como o fonema /k/ para falantes nativos. Essa observação foi observada várias vezes nas conversas de Walworth com falantes nativos; por exemplo, a diferença entre Tākate e Kākake não foi percebida pelo falante nativo.

No estudo das oclusivas velares, há casos em que ocorre a lenição, a articulação enfraquecida de uma consoante. No primeiro caso, a oclusiva velar /k/ transita mais para uma fricativa velar quando colocado nas sílabas átonas. No exemplo de Walworth na palavra kōta'e 'água', o fonema /k/ é pronunciado como [k]; no entanto, na palavra eipoko 'cabeça', o /k/ é pronunciado como [x]. O segundo caso é muito semelhante ao primeiro, mas em um "nível de frase". Nesse sentido, quando colocada em uma palavra que não é tônica, ocorre lenição.

Ao se referir ao uso Rapa do fonema /ɾ/, há uma diferença distinta entre o tap alveolar e um trinado. Quando pronunciada em palavras onde está localizada no início da sílaba tônica, a oclusiva alveolar torna-se melhor definida como uma vibrante. O uso deste fonema e suas variantes é evidente nos exemplos de Walworth:

Exemplos em que uma vibrante é percebido:
 // 'nome da ilha' > ['ra.pa]
 // 'taro-bed' > ['ro.xi]
 /ra:kau/ 'plant-life' > ['ra:.xao]
Exemplos em que um toque é retido:
 // 'pai' > [ka.ɾa.'ku.a]
 // 'casa' > ['ʔa.ɾe]
 // 'cume' > [ta.ɾa.'ti.xa]
Embora atualmente indeterminável, é plausível que em Natigo Rapa o fonema /ɾ/ existisse mais próximo da aproximação lateral /l/. Em um artigo publicado por John Stokes em 1955, o que agora é levado a ser o fonema /ɾ/ foi aproximado para ser uma mistura entre "um l claro como em inglês e r suave". No entanto, Walworth afirma que mesmo no mais antigo de seus consultores, não havia lembrança do fonema /l/.

Ao observar o uso da fricativa labiodental /v/, fica mais evidente o período de afastamento da Rapa Antiga. Nas gerações mais antigas de falantes nativos, esse fonema é articulado mais como o labiodental aproximante |ʋ|. O uso da fricativa labiodental é quase sempre usado pelas novas gerações de falantes nativos, enquanto o aproximante quase nunca é usado. Essa mudança é atribuída diretamente à influência taitiana da fricativa labiodental.

Gramática
Alguns exemplos de gramática Reo Rapa são mostrados abaixo.
 TAM Perfeito (Tenso - Aspecto - Humor) /ka/
|ka rahi17 para te taofe
|PFV café ART muito maduro
|'Um café estava bem maduro.'}}
 Palavra definida /tō/
|e hina'aro na vau tō mei'a ra
|IPFV como DEI SG DEF banana deixis
|'Eu gostaria dessas bananas (você mencionou).'}}
 Palavras interrogativas
 /a'a/ (O que)
 /'ea/ (Onde)
 /a'ea/ (Quando)
 /nā 'ea/ (Como)
 /'ia/ (Quantos)
|e a'a tō-koe huru
|IPFV o que ART.POSS-PL estado
|'Como você está' ( 'Qual é o seu estado?')}}
 Passado negativoe /ki'ere/
|ki'ere vau i haere i te fare
|NEG SG PFV vai PREP ART house
|'Eu não fui a uma casa'}}
 Não passado negativo (Negativo regular) /kāre/

|kāre tā-koe puta
|NEG ART.POSS-PL livro
|'Você não tem o seu livro.' (Tradução literal - 'seu livro não existe')}}
Adverbial /ake/
|eu rahi ake teie eika i
|coisa grande ADV DEM fish PREP
|'Este peixe é maior que meu peixe no outro dia'}}

Enquanto Natigo Rapa contribui com a maioria das palavras gramaticais Reo Rapa, algumas são tiradas da língua taitiana, bem como as palavras negativas, aita e eiaha. Enquanto aita é usado como um simples "não" em Reo Rapa, eiaha é usado para adicionar uma frase negativa a uma frase para mudar uma frase positiva de "sim" a uma frase negativa "não".
 Partícula negativa /'eiaha/
|'eiaha 'a haere mai i tō-ku fare
|NEG IPFV vai EV PREP ART-POSS-PAT-SG casa|}}

Notas

Bibliografia

 Richards, Rhys. "The Earliest Foreign Visitors and Their Massive Depopulation of Rapa-iti from 1824 to 1830." Jso.revues.org. N.p., n.d. Web. .

Ligações externas
 Box of 283 index cards of plant and animal names from Australs Island including local language archived with Kaipuleohone
Rapa em Omniglot.com
Rapa em Ethnologue
Rapa em Researchgate
[The Language of Rapa Iti: Description of a Language in Change]

Rapa
Rapa languages
Rapa

Língua rapa


Kiryopi ailesi Çorum ili merkezinde 20. yüzyıl başlarına kadar yaşadığı söylenen bir Ermeni ailedir.

Etimoloji
Orijinalinin "Kiropi" şeklinde olduğu da rivayet edilir.

Tarihi
Kiryopi ailesinin tehcir uygulamasına rağmen Çorum'da kalabildiği fakat cumhuriyet döneminde kendi istekleri ile bütün mal varlıklarını satıp İstanbul ve Ankara'ya göç ettikleri, ailenin kızı Ojeni'nin Ankara Ulus'taki Yenişehir Palas'ta hayata gözlerini yumduğu söylenir. Ailenin bir oğlunun ismi Abraham ve kızlarından diğerinin ismi ise Hayganuş'tur. Çorumlu yaşlıların "Gökgözlüler" diye bahsettiği Ermeni ailelerin tehcir kanunundan önce büyük çoğunluğuyla oturduğu şimdiki Çöplü ve Çepni Mahalleleri yerinde bulunan Puşiyan mahallesinin -ki bu mahallenin bir kütüphanesinin de olduğundan bahsedilir- önde gelen ailesidir. Aile, bir zamanlar Çorum'un en zengin ailelerinden biriydi. Kiryopi ailesinin 3 bin dönüm kadar arazisi varmış ve bu arazide besledikleri çok sayıdaki sığırdan süt, yoğurt ve peynir üretir ve çevre illere satarlarmış. Hayırseverliğiyle de ün salan aile eskiden sokaklarda 'idare' denilen gaz yağı lambalarından eksilen gaz yağlarını gönüllü olarak tamamlarmış. Bu ailenin Çorum'un ilk apartmanını yaptırdığı da söylenir ve bu apartmanın 4 ya da 5 katlı olduğu rivayet edilir. Günümüzde bulunmayan bu apartman Çorum'un Çepni Mahallesi'nde Dr. Pertev Bey Sokağı üzerinde bulunuyordu. Dr. Pertev Bey Sokağı ile Sandıkçılar Sokak'ın kesişiminde güney yönünde bulunan ve hala ayakta olan 1830'larda yapılmış Ermeni kilisesinin de aynı aile tarafından yapıldığı rivayet edilmektedir. Kilisenin kapısında Arapça harflerle "Allah" yazmaktadır. Bu yapının kilise olduğu birçok insan tarafından bilinmemektedir ve şu an bu yapı depo olarak kullanılmaktadır. Bu yapının bir zamanlar kilise olduğunu bilen birtakım insanların söylediği bazı rivayetler de vardır. Rivayetlerden birine göre bu kiliseye tehcir zamanında Ermeniler tarafından yüklüce altın gömülmüş. Daha sonra şehre din değiştirerek dönen Ermeniler bu altını çıkarmışlar. Bir rivayete göre bu ailenin bazı fertlerinin Çomar Barajı yakınlarında meçhul bir mezarlıkta medfun olduğu söyleniyor.

Ermeni aileler
Çorum tarihi
Çorum (Merkez)

Kiryopi ailesi


قد تشير تسمية فلوريد الرصاص الكيميائية إلى أحد المركبين الكيميائيين للرصاص:

 فلوريد الرصاص الثنائي PbF2؛ حيث حالة أكسدة الرصاص +2
 فلوريد الرصاص الرباعي PbF4؛ حيث حالة أكسدة الرصاص +4

فهرس صفحات الكيمياء
مركبات الرصاص

فلوريد الرصاص


Güneycik, Antalya ilinin Gündoğmuş ilçesine bağlı bir mahalledir.

Tarihçe
Güneycik mahallesinin kuruluş tarihi hakkında elimizde kesin belgeler yoktur. Ancak bugünkü yerleşim yerine 550- 600 yıl kadar önce yerleşildiği sanılmaktadır. Köy ilk zamanlar köy arazisi içinde bulunan Kızılyer –Üçağaç mevkiinde oturmuş. Atalarımızın anlattığına göre, bugünkü mevcut suyun bulunduğu yer gör orman ve makilerle kaplı olduğu için suyu ancak bir teke bulmuş. Çoban, suyun bulunduğu yeri tarif ederken güney veya güneycikte bir su olduğunu o günün ileri gelenlerine haber vermiş. Mevcut köy deresi denilen suyun etrafı açılmış ve güneycik mahallesi suyun etrafına yerleşmiş.

Coğrafya
Antalya iline 120 km, Gündoğmuş ilçesine 30 km uzaklıktadır.

Nüfus

Dış bağlantılar
 Güneycik Köyü Resmi Web Sitesi

Gündoğmuş'un mahalleleri

Güneycik, Gündoğmuş


JİTEM ya da Jandarma İstihbarat ve Terörle Mücadele Grup Komutanlığı, İçişleri Bakanlığı'nın onayı olmadan ve Genelkurmay Başkanlığı'ndan görüş alınmadan Jandarma Genel Komutanlığı'nın kendi inisiyatifiyle kurulan ve terörle mücadele kapsamında faaliyet yürüten bir oluşumdur.

Tam adıyla Jandarma İstihbarat ve Terörle Mücadele olmasına yana JİTEM'in kurucularından olan Ahmet Cem Ersever, Soner Yalçın'a verdiği röportajda isminin aslında Jandarma İstihbarat Grup Komutanlığı olduğunu (JİGK) belirtmişti.

JİTEM'in varlığı devlet kurumları tarafından uzun süre doğrulanmamış olsa da Ankara Cumhuriyet Başsavcılığı'nın JİTEM ile ilgili başlattığı soruşturmada devlet, JİTEM'in var olduğunu resmen kabul etmiştir. Kurumun Güneydoğu'daki pek çok faili meçhul cinayetten sorumlu olduğu iddia edilmektedir. Uluslararası Af Örgütü de bölgede gerçekleştirilen pek çok cinayet ve infazın devlet yetkililerince gerçekleştirildiğini belirtmektedir. Kamuoyu bu faili meçhul cinayeti işleyen devlet yetkililerinin JİTEM mensupları olduğunu düşünmektedir. Faili meçhul kalmış 19 cinayetin JİTEM elemanları tarafından işlendiğine yönelik açılan soruşturmanın davası sonucunda yargılanan tüm sanıklar Aralık 2019'da beraat etmiştir.

Varlığı hakkında tartışmalar
Sabah gazetesinin ortaya çıkardığı JİTEM'in tarihçesinin ve örgütlenme modelinin anlatıldığı iddia edilen belgeye göre teşkilat, 27 Ağustos 1987 tarihinde Jandarma Genel Komutanlığı İstihbarat Başkanlığı'na bağlı olarak "Jandarma İstihbarat ve Terörle Mücadele Grup Komutanlığı (JİTEM)" adıyla kurulmuştur. Başlangıçta, Mardin, Silopi, Batman'da faaliyet alanı olarak belirlenmiştir ve toplam 2 grup, 11 tim bu kuruluş içerisinde faaliyetlerini göstermiştir.

Susurluk kazasının ardından TBMM'de kurulan Susurluk Komisyonu'na bilgi veren eski Jandarma Genel Komutanı Teoman Koman, "Jandarma teşkilatı içinde JİTEM adında yasal ya da yasa dışı bir örgüt kurulmadığını" savunmuş; ancak jandarma dışında bu ismi kullanıp kanunsuz işler yapan bir grubun olduğunu söylemiştir.

Binbaşı Erseverin İtirafları kitabının yazarı araştırmacı Soner Yalçın'a göre JİTEM, 1987 yılında Binbaşı Arif Doğan tarafından Jandarma İstihbarat Daire Başkanlığı bünyesinde kurulmuş; İstanbul, Ankara, İzmir, Adana, Diyarbakır, Samsun ve Erzurum'da örgütlenmiştir. Yalçın, JİTEM içerisinde muvazzaflar ve hapishaneden özel izinle çıkarılan PKK itirafçılarının da olduğunu öne sürmüştür.

Susurluk skandalından yaklaşık bir yıl sonra Başbakanlık Teftiş Kurulu başkanı Kutlu Savaş tarafından hazırlanan Susurluk Raporu da Soner Yalçın'ın birçok iddiasını doğrulamıştır. Savaş'ın raporuna göre JİTEM özel timlerin idaresi amacıyla Hulusi Sayın'ın Jandarma Genel Komutanlığı Kurmay Başkanlığı (1981-1985) döneminde kurulmuş ve bölgede etkili çalışmalar yapmıştır. Bünyesinde çok miktarda korucu ve itirafçı bulunması nedeniyle ferdi suç oranı yükselmiştir.

1995 Nisan ayında TBMM Faili Meçhul Cinayetler Komisyonunun hazırladığı raporda JİTEM'in faaliyetlerinin ne olduğu anlaşılamadığı, devlet organlarının kanunlarla sınırlı görev ve yetkileri aşılıp, yasal boşluklardan yararlanıp yeni kurumlaşmalara gidildiği belirtilmiştir. Raporda JİTEM; yetkisiz, görevsiz olduğu polis mıntıkasında polisten habersiz operasyon yaptığı ileri sürülmüş, yasal dayanağı olmayan ve kuruluş amacından saparak bazı yasadışı olaylarla birlikte anılan bu teşkilatın faaliyetlerine son verilmesi gerektiği belirtilmiştir.

Emniyet Müdürü Hanefi Avcı JİTEM davası için talimatla verdiği ifadesinde JİTEM'in varlığının resmi düzeyde kabul gördüğünü söyledi. Diyarbakır Asayiş Kolordu Komutanlığı ve Diyarbakır Alay Komutanlığı içerisinde tahsis edilen yerlerde JİTEM levhaları bulunduğunu ifade eden Avcı, Ersever ve ekibinin yapmış olabileceğini tahmin ettiği olayları, HADEP İl Başkanı Vedat Aydın'ın kaçırılıp öldürülmesi, baro başkanın arabasına bomba konulması, Yeni Ülke gazetesinin yakılması, bir derginin basılarak bir kişinin öldürülmesi olarak sıraladı.

Emekli Tuğgeneral Veli Küçük sanık olarak yer aldığı Ergenekon davasında yaptığı savunmasında Jandarma Genel Komutanlığı bünyesinde hiçbir zaman böyle bir birimin olmadığını ve bu isim kullanılarak sanki gizemli, gayri yasal bir oluşum varmış izlenimi yaratılmaya çalışıldığını iddia etti.

İtirafçı Abdülkadir Aygan bir röportajında üzerinde "Görev yeri: JİTEM" yazan resmi maaş bordrosunu göstermiş ve görev yaptığı yerde JİTEM yazılı tabela bile bulunduğunu öne sürmüştür. Aygan, görev yaptığı dönemde Ergenekon adını hiç duymadığını ancak 2001 yılında Ankara'da JİTEM dışında yeni bir örgütlenmenin hissedildiğini belirtmiş ve Ergenekon Operasyonu başladıktan sonra JİTEM'in Ergenekon'un askerî kanadı olduğu kanaatine vardığını sözlerine eklemiştir.

Emekli Albay Arif Doğan'ın, 14 Ağustos 2008'de Ergenekon soruşturması kapsamında gözaltına alınmasıyla beraber JİTEM ile ilgili yeni bilgiler edinildi. Operasyon kapsamında Doğan'ın depo olarak kullandığı İstanbul Beykoz'daki bir evde yapılan aramalarda ise çok sayıda "JİTEM belgesi", 2 kalaşnikof marka tüfek, bin adet mermi ve bin boş kovan ile 280 adet el bombası bulundu. Doğan'dan ele geçirilen 1989-1991 yılları arasına ait dokümanlarda "JİTEM" adının kullanıldığı görülmektedir. Doğan ifadesinde JİTEM'i kendisinin kurduğu ve daha sonra Veli Küçük'e devrettiğini itiraf etmiştir.

Doğan'dan ele geçirilen bir belgede "örgütü geri bölgesindeki kamplarında vurabilmek maksadıyla PKK'nın ideolojisiyle ters düşen örgütlerle görüşme yapıldığı ve bu görüşmelerin bir örgütle üst seviyeye kadar ulaştığı" bilgisi yer almaktaydı. İddianamede adı açıklanmayan bu örgütün Hizbullah olduğu iddia edildi. Ergenekon iddianamesinde ayrıca JİTEM'in kuruluşunda emir-komuta zinciri içinde olmasına rağmen özerk bir hale gelen yapının hukuk dışı işlere bulaştığı yorumları yapıldı.
Emekli albay olan Arif Doğan JİTEM'i kendisinin kurduğunu ve kendisinin dondurduğunu söyledi. Habertürk'e konuşan Doğan, Ergenekon ile ilgisinin olmadığını belirterek "Benim ilgim alakam JİTEM'ledir" diye konuştu. JİTEM'in kurucusuna göre, örgütte 10.000 kişinin görev yaptığı iddia edilmektedir. Alman "Der Spiegel" dergisinde yayınlanan "Kürtlere karşı Türkiyenin kirli savaşı" haberine göre, "JİTEM Türk jandarmanın özel bölümü" dür. JİTEM itirafçısı Abdülkadir Aygan NTV'ye yaptığı açıklamada, JİTEM grubunun Türkiye'nin 9. Cumhurbaşkanı Süleyman Demirel ile görüştükten sonra siyasi iradenin verdiği destekle faili meçhul cinayetler işlediğini söyledi. Aile fertlerininin JİTEM tarafından öldürüldüğünü iddia eden ve "Cumartesi Anneleri" olarak bilinen kayıp yakınları Galatasaray Meydanı'nda 600'den fazla oturma eylemi yapmıştır. Zaman zaman Türk güvenlik güçleri bu eyleme müdahale etmektedir. Cumartesi Anneleri'nin 700. hafta eylemi Beyoğlu Kaymakamlığı'nca yasaklanmıştır.

Ankara Cumhuriyet Başsavcılığı'nın, emekli Albay Arif Doğan'ın kamuoyuna yansıyan bir takım açıklamaları nedeniyle JİTEM ile ilgili başlattığı soruşturmada, JİTEM adlı oluşumun, İçişleri Bakanlığının onayı olmadan ve Genelkurmay Başkanlığı'nın görüşü alınmadan, Jandarma Genel Komutanlığının kendi inisiyatifiyle kurulduğu tespit edildi.

Faaliyetleri
PKK'nın hızla yayılmasıyla devlet, NATO üyesi ülkelerde kurulan ve varlığı Uğur Mumcu tarafından ortaya çıkarılan Özel Harp Dairesi kontrolünde gizli bir teşkilatlanma oluşturarak JİTEM'i kurdu. Hedef PKK'yı ve ona giden desteği ortadan kaldırmaktı. Bu doğrultuda; JİTEM adına çalışan askerlerin ve bu askerler tarafından görevlendirilen sivillerin bölgede birçok faili meçhule ve işkencelere karıştığı, insanların köylerinden göç ettirildiği iddia edilmektedir.

JİTEM'i kurduğunu iddia eden Arif Doğan ve eski özel harekât polisi Ayhan Çarkın'ın iddialarına göre JİTEM; PKK ile mücadelede birçok farklı yol kullandı. İki isim de JİTEM tarafından yapılan pek çok eylemde, olay yerine bırakılan PKK, ERNK, HRK bildirileriyle, yaşanılan olayların PKK tarafından yapılmış gibi gösterilmeye çalışıldığını iddia etmiştir. Özel harekât polisi, Ayhan Çarkın'ın iddia ettiği bir diğer konu ise farklı tarihlerde medyada çıkan ölen bir çocuk fotoğrafıyla ilgili konuşmasıydı. Çarkın, kamuoyunda "bebek katili" başlıklı haberlerde sıklıkla gösterilen ve simge haline getirilen kurşunlanmış bebek fotoğrafının çekildiği '''Pınarcık Köyü katliamı''' başta olmak üzere pek çok katliamı JİTEM tarafından gerçekleştirildiğini söylemiştir. Daha sonra, 2011 yılında, İstanbul Kazlıçeşme'deki BDP Nevruz mitingine katılan Çarkın; PKK'nın kurucusu Öcalan'ı sevdiğini; ona ve onun liderlik vasfına saygı duyduğunu beyan etmiştir. Doğan ve Çarkın'ın iddia ettiği bu olaylar, 2020 yılı itibarıyla halen kanıtlanamamıştır. Öte yandan, PKK'nın kuruluş yıllarında çıkardığı siyasi ve ideolojik dergilerden biri olan Serxwebun dergisinin Ağustos 1987'de yayınlanan basımında, Pınarcık Katliamı'nın PKK tarafından işlenmiş olduğu şu cümleler ile ifade edilmiştir: ''Birliğimizce, daha önce birkaç kez uyarılan XerzikĞ Ereba (Pınarcık) köyü çeteleri, düşmana hizmetteki ısrarlarından dolayı yaptıklarının bedelini, halkımıza karşı işledikleri suçların hesabını ağır ödediler. Pınarcık köyüne düzenlenen baskında, teslim olmayı reddeden ve karşı koymak isteyen çete odağı bir bütün olarak imha edilerek, düşmana toplam 32 kayıp verdirildi. Ve ayrıca 7 silaha halk adına el konuldu''.<ref>{{Web kaynağı | url = Serxwebun 68 (1987 Ağustos) | başlık = Mardin Eyalet Komutanlığından Yiğit Kürdistan Halkına | erişimtarihi = 20 Mayıs 2020 | tarih = Ağustos 1987 | çalışma = Full text of "Serxwebun 68 (1987 Ağustos) | yayıncı = archive.org | arşivurl = https://web.archive.org/web/20200523171441/https://archive.org/stream/serxwebun_68/serxwebun_68_djvu.txt | arşivtarihi = 23 Mayıs 2020}}</ref> Keza Öcalan ile zaman içerisinde ihtilafa düşen PKK militanı Şemdin Sakık; yazdığı ''Apo'' adlı kitapta ''Pınarcık, Derecik, Başbağlar, Ömerli ve daha birçok köy baskınının'' Öcalan tarafından bizzat verilen emirler doğrultusunda PKK tarafından yapıldığını yazmıştır. Bu köy katliamları ve sivil ölümleri gerçekleştikten sonra, çeşitli gazeteciler; Öcalan'ın ''Öldürelim, otorite olalım.'' dediğini iddia etmektedir. Bunlara ek olarak, İnsan Hakları İzleme Örgütü ve Uluslararası Af Örgütü, 1980 ve 1990'lı yıllarda PKK'nın birçok sivil katliamı gerçekleştirdiğini rapor etmiştir. Yabancı araştırmacılar da kitaplarında ve çalışmalarında Pınarcık katliamı dahil birçok köy baskınının ve sivil ölümünün PKK tarafından yapıldığını belirtmektedir. PKK, köylerde öldürdüğü sivil insanların ''çete mensubu'' ve ''devlet işbirlikçileri'' olduğunu iddia etmektedir.

Teşkilatın gözaltında tuttuğu kişilere Filistin askısı, falaka vb. yöntemlerle işkence uyguladığı ve yargısız infazlar yaptığı iddia edilir. Öldürdükleri kişilerin bazılarını gömerek gizledikleri bazılarını ise halkta korku yaratmak amacıyla bir yere attıkları da iddialar arasındadır. Eski JİTEM elemanı Aygan'a göre de bölgede cinayetlerin %80'i JİTEM tarafından işlenmiştir. JİTEM adının ilk kez mahkeme tutanaklarına girdiği olay Yüksekova çetesi davasıdır. Silah ve uyuşturucu kaçakçılığı başta olmak üzere bir dizi suçtan yargılanan Yüksekova çetesi yapılanmasında Arif Doğan'ın da adı geçiyordu.

JİTEM ve faili meçhul cinayet tartışmalarında genellikle 17 bin faili meçhul rakamı telaffuz edilir. Ancak bu sayıyı abartılı bulanlar da vardır.http://www.hakimiyetimilliye.org/index.php/hm-yazarlari/sabahattin-talu/1073568-faili-mechul-sakizi-sabahattn-talu.html Prof. Dr. Ümit Özdağ, 17 bin faili meçhul iddiasının PKK'nın psikolojik savaş sloganı olduğunu savunur.

 Yapılanma

Abdülkadir Aygan'a göre teşkilatın şeması şöyledir:

 Jandarma Genel Komutanlığı
 İstihbarat Başkanlığı-Gruplar Komutanlığı
 Grup Komutanlıkları (yedi ayrı bölgede konumlanmış)
 Tim Komutanlıkları-Birimler

 Faili meçhul cinayetler
 Yargılamalar
Susurluk raporunda yer alan Şerif Avşar cinayetinde JİTEM'ci olduğu öne sürülen eski uzman çavuş Gültekin Sütçü, 2008 yılında Diyarbakır 3. Ağır Ceza Mahkemesi tarafından 30 yıl hapis cezasına çarptırıldı.

1990'lı yıllarda Diyarbakır ve çevresinde 8 kişinin kaçırılarak öldürülmesi ile ilgili başlatılan soruşturmalarda, Yeşil kod adlı Mahmut Yıldırım, Abdülkadir Aygan ve Albay Abdülkerim Kırca'nın aralarında bulunduğu 8 kişi olaylardan sorumlu tutuldu. 1992'de açılan hazırlık soruşturmaları 2005'te sona erdi ve Diyarbakır Cumhuriyet Başsavcılığı 8 dosyayı birleştirerek dava açtı. Görevsizlik kararları nedeniyle 2009'a kadar askerî ve sivil mahkemeler arasında gidip gelen 8 cinayetle ilgili davaya Diyarbakır'da bulunan mahkemelerin bakması kararına varıldı.

1967 yılında Suriye'de dünyaya gelen İbrahim Babat, 1984'te PKK'ya katıldı. Daha sonra örgüte güvenini yitirince kaçmaya karar verdi ve jandarmaya teslim oldu. Cem Ersever tarafından sorgulandıktan sonra Babat'a PKK'ya karşı mücadele etmesinin teklif edildiği ve "deşifre edilmemesi ve herhangi bir çatışmada ölü olarak gösterilmesi" isteği kabul edilince JİTEM adına çalışmaya başladığı iddia edilmektedir. Babat 1993'te İstanbul'a geçip tahsilat işleri ile uğraşmaya başladı. Ortağı Süleyman Ülger'i öldürmeye teşebbüsten arandığı sırada, ilişkisini hiç kesmediğini söylediği albay Arif Doğan'ın odasında yakalandı. 17 yıl hapse mahkum oldu. Bu ceza nedeniyle kendini aldatılmış hisseden Babat bildiklerini Başbakanlık Teftiş Kurulu müfettişlerine ve İstanbul DGM Başsavcılığına anlatmaya karar verdi. Babat, Kutlu Savaş'ın Susurluk raporuna giren ifadesinde şöyle demektedir: JİTEM birlikleri içinde teröre karşı başarılı çalışmalarımız olmakla birlikte açığa çıkmamış ve gizli kalmış ve bugün de devleti sıkıntıya sokan bazı keyfi, hukuk dışı, pis uygulamalar olmuştur. Teröre karşı mücadelede çok yararlı istihbari bilgiler getiren Hacı Ahmet Zeyrek ve Mehmet Bayar adındaki sivil vatandaşlar -ki bunlar ülkesini, devletini seven insanlardı- mantıklı hiçbir gerekçe öne sürülmeden faili meçhul bir şekilde katledildiler. Hacı Ahmet Zeyrek'i 1988'de Silopili olan Lokman Gündüz'e öldürttüler. Mehmet Bayar ise 1990 yılının başında çok kirli bir yöntemle imha edildi. Bayar'ın eline istihbarat gizli servislerinin kullandığı orijinal bombalı bir çanta verildi. İdilli bir avukatla (Bu avukatın daha sonra Hasip Kaplan olduğu ortaya çıktı) randevu alındı. Mehmet Bayar'a 'Avukatın yanına bu çantayla gideceksin, görüşme esnasında çantanın kolundaki düğmeye basacaksın, ses kayıtlarını alıp bize getireceksin' dendi. Gerekli izahat yapıldıktan sonra Bayar'ı bir arabayla avukatın bürosunun yakınına bıraktık. Mehmet Bayar, arabadan indikten sonra daha büroya varmadan düğmeye basmış olacak ki, çanta infilak etti. Bunda esas amaç görüşmedeki bilgileri almak değil Mehmet Bayar'ı yem olarak kullanıp kendisiyle birlikte avukatı da imha etmekti. Babat'ın ifadeleri üzerine Dönemin İdil Cumhuriyet savcısı, 16 Eylül 1989'da öldürülen üç kişi ile ilgili dosyayı tekrar açtı. 12 Kasım 1998 tarihinde, Babat'ın ifadesini almak amacıyla Midyat Cezaevi'ne naklini talep etti. Ancak Ceza ve Tevkifevleri Genel Müdürlüğü talebi reddetti. Bunun üzerine savcı, Babat'ın ifadesini bizzat almak için izin istediyse yine red yanıtı aldı. İdil savcısı daha sonra Babat'a yanıtlaması üzere 60 soru gönderdi ve bunların cevabı geldi. 25 Şubat 1999'da savcını talebiyle albay Arif Doğan'ın da talebi alındı ancak 8 Ocak 1999'da soruşturma hakkında görevsizlik kararı verilerek dosya Diyarbakır Devlet Güvenlik Mahkemesi savcılığına gönderildi. Dosyası Diyarbakır DGM'de de bazı engellerle karşılaştı ve soruşturmadan bir sonuç alınamadı. İbrahim Babat 2002'de kamuoyunda Rahşan affı olarak bilinen yasadan yararlanarak tahliye edildi.

Eski Cizre Jandarma Alay Komutanı Cemal Temizöz 23 Mart 2009 günü Cizre'de görev yaptığı sırada yaşanan faili meçhul cinayetler nedeniyle gözaltına alındı. Bu olayın öncesinde Cizre'nin Kuştepe köyünde faili meçhul cinayet iddiaları hakkında yapılan kazı çalışmaları sonucu 20 kemik parçası bulunmuş ve soruşturma kapsamında eski Cizre Belediye Başkanı Kamil Atak ve  oğlu tutuklanmıştı. Olay hakkında gözaltına alınan kişilerin ifadelerinde Temizöz'ün adı geçmekteydi. 2009 Temmuz ayında açıklanan 104 sayfalık iddianamede Cizre'deki 20 cinayetten sorumlu tutulan Temizöz'ün 9 kez ağırlaştırılmış müebbet hapsi istendi.

 Diğer iddialar

JİTEM itirafçısı Abdülkadir Aygan'ın anlatımlarında JİTEM tarafından öldürüldüğü söylenen kişiler şunlardır: Musa Anter, Vedat Aydın, Musa Toprak, Mehmet Şen, Talat Akyıldız, Zahit Turan, Necati Aydın, Ramazan Keskin, Mehmet Ay, Murat Aslan, İdris Yıldırım, Servet Aslan, Sıddık Yetmez, Edip Aksoy, Ahmet Ceylan, Şahabettin Latifeci, Abdülkadir Çelikbilek, Mehmet Salih Dönen ve ismi öğrenilemeyen amcası, İhsan Haran, Fethi Yıldırım, Abdülkerim Zoğurlu, Zana Zoğurlu, Mele İzzettin Acet ve şoförü Mehmet Emin Kaynar, Hakkı Kaya, Harbi Arman, Fikri Özgen ve Muhsin Göl. JİTEM varlığı ve faaliyetlerine ilişkin en detaylı bilgi bir dönem bu kurum da çalıştığını söyleyen Abdülkadir Aygan, 1980'li yılların başında PKK'ya katılmış ve 5 yıl sonra örgütten ayrılarak itirafçı olmuştur. Bir süre Diyarbakır Cezaevi'nin itirafçılar koğuşunda kalmış, cezasında indirime gidildiği için 1990 yılında serbest kalmıştır. Tahliyesinin hemen ardından askere alınan Aygan'ın o dönem yüzbaşı olan Cem Ersever'in girişimleri ile yeni kurulan JİTEM'in ilk 7 kişilik kadrosunda yer aldığı iddia edilmektedir. 1990-2000 yılları arasında Aziz Turan kimliği ile JİTEM'de 10 yıl görev yapmıştır. Daha sonra Burdur İl Jandarma Alay Komutanlığı'na sivil memur olarak atanmış ve kısa bir süre bu görevini sürdürmüştür. Memuriyetinin ardından İsveç'e yerleşen Aygan yaptığı bir iç muhasebenin ardından, JİTEM'de yaşadıklarını anlatmaya karar vermiştir.

Aygan 2009 Ocak ayında Star gazetesine verdiği röportajda JİTEM'in eski Diyarbakır Grup Komutanı olduğu iddia edilen emekli Albay Abdülkerim Kırca'nın emriyle gerçekleştiğini söylediği pek çok cinayeti tek tek sıraladı. Bu röportajdan birkaç gün sonra Abdülkerim Kırca intihar etti. Genelkurmay Başkanlığı Kırca'nın ölümü üzerine, basında yer alan haberlere sert tepki gösterdi. Yaptığı basın açıklmasında Aygan'ı "sözde itirafçı" olarak niteledi.

Aygan'ın anlatımlarında geçen 1969 doğumlu Açık Öğretim 2. sınıf öğrencisi olan Murat Aslan; 10 Haziran 1994 gününde Diyarbakır'a bağlı Yenişehir Semti, Ali Amiri 1. Sokak'ta arkadaşlarıyla birlikteyken polis kimliği gösteren kişilerce yaka paça bir arabaya bindirilmiş ve o günden itibaren kendisinden haber alınamamıştır. Abdülkadir Aygan'ın yıllar sonra Ülkede Özgür Gündem gazetesine verdiği röportajda Abdülkerim Kırca'nın emriyle, Murat Aslan'ın zorla sivil beyaz Toros arabaya bindirilerek Silopi JİTEM İstihbarat Tim Komutanlığı'na götürüldüğünü ve burada işkenceyle sorgulandıktan sonra Dicle Nehri'nin kenarında Körtük Köyü'nün karşısına düşen bir derede üzerine benzin dökülerek, yakıldığını iddia edilmiştir. Aygan'ın ifadeleri üzerine Murat Aslan'ın babası İnsan Hakları Derneği Şube Başkanı Selahattin Demirtaş ve Diyarbakır Barosu Başkanı Sezgin Tanrıkulu ile 19 Nisan 2004 günü Silopi Cumhuriyet Başsavcılığı'na başvurdular. Talep üzerine avukat heyeti ile askeri yetkililer ve bir doktorla olay yerine gidildi. Savcı Ayhan Önder'in açtırdığı mezardan, toprağın yaklaşık 15 cm altında yanık izleri belli olan kemikler çıktı. Yapılan DNA testinde kemiklerin Murat Aslan'a ait olduğu kesinleşti.

1995 yılında Şırnak'ın Silopi ilçesi'nde yaşayan Hasan Ergül, kaçırılmış ve kendisinden bir daha haber alınamamıştı. Yine yurtdışında yaşayan Aygan'ın ifadeleri üzerine, Elazığ kimsesizler mezarlığında bir mezar açıldı. Mezardan alınan kemik parçaları üzerinde yapılan DNA testi sonucu cesedin Hasan Ergül'e ait olduğu kesinleşti.

Aygan'ın ifadeleri üzerine yapılan Mart 2009 yılında BOTAŞ ve Silopi-Cizre karayolu üzerindeki Sinan Tesisleri'nde kazı yapıldı. Kazıda bulunan kemiklerin daha sonra hayvan kemiği olduğu anlaşıldı.

Yine Aygan'ın ifadelerinde yola çıkarak Nisan 2009'da Diyarbakır-Hani karayolunun Karaçalı ve Deveyolu mevkiinde kazı yapıldı. Kazıda bulunan 461 kemiğin hayvan kemiği olduğu tespit edildi.

 Yüksek rütbeli asker ölümleri

1990'lı yıllarda Jandarma Genel Komutanı Orgeneral Eşref Bitlis ve ekibinden olan pek çok komutan kuşkulu bir şekilde ölmüştür. Bu askerlerin ortak yanı ise halka yakın, yasadışı şiddet yöntemlerini tasvip etmeyen, bu tip yaklaşımların bölge halkını PKK'ya yaklaştırdığını savunan kişiler olmalarıydı.

Bitlis'in ekibinden olan Mardin Jandarma Alay Komutanı Albay Rıdvan Özden'in, 12 Ağustos 1995'te PKK ile girdiği bir çatışmada alnından vurularak hayatını kaybettiği açıklanmış cenazesi eşinin talebine rağmen otopsi yapılmadan toprağa verilmişti. Mardin'de görev yaptığı sırada PKK ve JİTEM'in uyuşturucu ticaretini ortaya çıkaran ve resmî aracına kurulan bir pusudan sağ olarak kurtulan albayın eşi Tomris Özden, 1995'ten bu yana, "eşinin ölümünü kuşkulu bulduğunu" ifade etmiştir. Tomris Özden, cenaze sırasında eşinin ölüsüne baktığında resmi ölüm raporundakinin aksine alnından vurulmamış olduğunu söylemektedir.  Bayan Özden, eşinin Mardin'de görev yaptığı sırada Veli Küçük ve ekibi tarafından JİTEM'e girmesi yönünde baskı yapıldığını da öne sürmüştür. Bunların yanı sıra, bir PKK itirafçısı Özden'in çatışmada ölmediğini iddia etmiş ve Özden'in emrinde çalışan askerlerden biri "Komutanımızı yanındaki asker öldürdü" açıklamasında bulunmuştur.

Diyarbakır Jandarma Bölge Komutanı Tuğgeneral Bahtiyar Aydın 22 Ekim 1993 tarihinde Lice Asayiş Bölük Komutanlığı binası önünde vurularak öldürülmüş, suikastın PKK tarafından gerçekleştirildiği duyurulmuştu. Ancak, Yüksekova Çetesine yönelik soruşturma kapsamında sorgulanan bir çete üyesi verdiği ifadede Aydın'ın JİTEM adına çalışan itirafçılar tarafından öldürüldüğünü iddia etmiş, Ergenekon soruşturması için ifade veren "Deniz" kod adlı gizli tanık, Aydın'ın bir asker tarafından öldürüldüğünü, cinayeti işleyen askeri de başka bir askerin öldürdüğünü söylemiştir.

Genelkurmay ise JİTEM iddialarını reddetmekte, Özden ve Aydın'ın PKK tarafından öldürüldüğünü savunmaktadır.

 Güçlükonak Katliamı

Ocak 1996'da içerisinde 11 köylünün bulunduğu bir minibüs tabur Şırnak'ın Güçlükonak ilçesinde silahlı bir grup tarafından durdurulmuş ve kimliği belirlenemeyen bu kişilerce kurşun yağmuruna tutulup yakılarak katledilmiştir. Olayın hemen ardından Genelkurmay Başkanlığı, saldırının bir PKK eylemi olduğunu ilan ederken PKK ise bu olayı üstlenmemiş ve ilgilerinin olmadığını açıklamıştır. Katliamın devlet güçleri tarafından işlendiğine dair birçok iddia atılırken, olaydan 13 yıl sonra
dönemin İnsan Haklarından Sorumlu Devlet Bakanı Adnan Ekmen, Yeni Aktüel dergisine verdiği bir röportajda; katliamı PKK'nın değil JİTEM'in gerçekleştirdiğini savunmuştur. Ekmen, vücutları elbiseleri ve üzerlerindeki tüm malzemeler yanarak kül olan 11 kişinin tümünün kimliklerinin sapasağlam ve askerin elinde çıktığını ve görüştüğü bir korucubaşının da katliamı PKK'nın gerçekleştirmediği iddiasını doğruladığını belirtmiştir. Ekmen, Güçlükonak Katliamı'nın yaşanmasından bir gün sonra Avrupa Parlamentosu'nda Yeşiller Partisi ve sosyalistlerin verdiği ve PKK'nın ateşkesine Türkiye Devleti'nin ne cevap vereceğinin sorulacağı karar tasarısının görüşülecek olmasına dikkat çekmiştir. Türkiye; Avrupa Parlamentosu'na PKK'nın Güçlükonak Katliamı ile ateşkesin bozulduğunu öne sürmüştü. Adnan Ekmen, Ergenekon soruşturmasını yürüten savcılara çağrıda bulunarak isterlerse bildiklerini anlatacağını söylemiştir.

Ayrıca Güçlükonak Katliamı'nın gerçekleşmesinden yaklaşık altı ay sonra "Aydın ve sanatçıların oluşturduğu Barış İçin Bir Araya Çalışma Grubu" katliamın devlet güçlerince gerçekleştiği iddiasıyla Avrupa İnsan Hakları Mahkemesi'ne başvurmuş, AİHM'de görülen dava sonucunda Türkiye "etkili soruşturma yürütmediği" için mahkum edilmişti.

 Musa Anter

Abdülkadir Aygan 20 Eylül 1992'de kimliği belirsiz kişilerce öldürülen Kürt yazar Musa Anter'in kendisinin içinde olduğu bir tim tarafından öldürüldüğünü söyledi.

 Şemdinli olayı

Yakın zamanda JİTEM adının Türkiye gündemine geldiği en önemli olay 2005'te Şemdinli'deki Umut kitabevinin bombalanmasıdır. 9 Kasım 2005 günü Seferi Yılmaz'a ait kitap evi JİTEM mensubu olduğu iddia edilen 3 kişi tarafından bombalanmış ve bir kişi ölmüştür. Olayın sorumluları astsubay başçavuş Ali Kaya, Özcan İldeniz ve Veysel Ateş halk tarafından yakalanarak polise teslim edilmiştir. Olayların ardından TBMM başkanı Bülent Arınç JİTEM'in varlığı konusunda açıklama yapılmasını istedi.

Şemdinli olayları hakkında Van Cumhuriyet Başsavcısı Ferhat Sarıkaya tarafından hazırlanan iddianamede olayın devlet görevlileri tarafından düzenlenen bir terör eylemi olduğu savunulmuş, bunun yanı sıra dönemin Kara Kuvvetleri Komutanı Yaşar Büyükanıt hakkında da bir dizi iddia da bulunulmuştur. Sarıkaya, iddianamesinde Büyükanıt'ın sanık Ali Kaya için, 'Tanırım, iyi çocuktur' sözleriyle adli yargıyı etkilemeye teşebbüs ettiğini Diyarbakır'da 7. Kolordu'da görev yaptığı sırada suç işlemek amacıyla çete kurduğunu öne sürdü. Yaşar Büyükanıt hakkında soruşturmaya talebi Genelkurmay tarafından reddedilirken savcı Ferhat Sarıkaya Hakimler ve Savcılar Yüksek Kurulu'nun 20 Nisan 2006 günü almış olduğu kararla meslekten ihraç edilmiştir. Kurulun 5 hukukçu üyesi ihraç yönünde oy kullanırken tek karşı oy müsteşar Fahri Kasırga'dan geldi. Ancak mahkeme Sarıkaya'nın iddianamesinin iade edilmesini gerek görmemiş çalıştırılmasına lüzum görülmemiş ve sanıklar otuz dokuzar yıl hapis cezasına çarptırılmıştır. Akabinde yargılamayı yürüten mahkeme üyeleri gene HSYK tarafından bu mahkemeden alınarak başka yerlere gönderilmiştir. Bu karar daha sonra Yargıtay'ın önüne gelmiş ve Yargıtay tarafından olayda askeri yargının görevli olduğu gerekçesiyle bozulmuştur. Üyeleri değiştirilen mahkeme tarafından da bu görevsizlik kararına uyularak dosya askeri ceza mahkemelerine gönderilmiştir. Sivil mahkemenin ağır cezalara çarptırdığı sanıklar, askeri mahkeme tarafından ilk celsede serbest bırakılmışlardır. Askeri mahkemede sanık Tanju Çavuş 8 yıl ceza almıştır.

 İlgili kitaplar
 Soner Yalçın,  Binbaşı Ersever'in İtirafları, Doğan Kitap, 1994, ISBN 978-975-991-726-5
 Ecevit Kılıç, JİTEM, Timaş Yayınları, 2009,  ISBN 978-605-114-051-3
 Nevzat Çiçek, İtirafçı, Timaş Yayınları, 2009, ISBN 9789752639763
 Nevzat Çiçek, Gerçek Cellat Kim: Tetiği Çeken Mi Çektiren Mi, Neden Kitap, 2009, ISBN 978-975-254-299-0
 Çetin Ağaşe, Cem Ersever ve JİTEM Gerçeği, Bilge Karınca Yayınları, 2003, ISBN 975-6553-95-2
 Ersin Kalkam, Katille Buluşma Bir Jitem Dosyası: Musa Anter Cinayeti, Güncel Yayıncılık, ISBN 978-975-6117-40-8
 Timur Şahan; Uğur Balık, İtirafçı Bir JİTEM'ci Anlattı, Aram Yayınları, Eylül 2004, ISBN 978-975-8242-97-9
 Uğur Balık, "KERBEROS-PKK'dan JİTEM'e Bir Tetikçinin Anatomisi", Timaş Yayınları 2011, ISBN 978-605-114-346-0
 Arif Doğan; JİTEM'i Ben Kurdum,Timaş Yayınları
 Ali Yılmaz, "Karanlık Vardiya-90'lı Yılların Politik Arşivi", Doğan Kitap 2015, ISBN 978-605-09-2672-9

 Kaynakça

 Dış bağlantılar

 Taraf (1 - 2 - 3 - 4)
 Zaman (1 - 2 - 3 - 4)
 Gündemonline'' (1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6)

Terörle mücadele eden kuruluşlar
Türk istihbarat teşkilatları
Türkiye'deki kolluk kuvvetleri

JİTEM


Paolo Rondelli (né le 17 juin 1963) est un homme politique et diplomate saint-marinais. Il est capitaine-régent, avec Oscar Mina, du  au .

Biographie
Né le 17 juin 1963 à Saint-Marin, Paolo Rondelli est diplômé des universités de Bologne, d'Urbino et de Rome « Tor Vergata ». Il est ingénieur de formation.

En 1998, Rondelli est nommé président du conseil d'administration de l'Azienda Autonoma di Stato di Produzione (ministère des Travaux publics). Il occupe ce poste jusqu'en novembre 2003. D'avril 2005 à août 2006, il est chef du département des Affaires étrangères et politiques, de la Planification économique et de la Justice de la République de Saint-Marin et chef de cabinet du ministre. À ce titre, il représente son pays à l'Assemblée générale des Nations unies à New York en septembre 2005, à l'Assemblée générale de l'UNESCO à Paris en octobre 2005 et au Comité du patrimoine mondial de l'UNESCO à Vilnius en juillet 2006.

Depuis avril 2005, Rondelli est membre de la délégation de Saint-Marin au Congrès des pouvoirs locaux et régionaux du Conseil de l'Europe. À ce titre, il a été membre des missions d'observation électorale dans de nombreux pays.

Du 25 juillet 2007 à octobre 2016, Rondelli occupe le poste d'ambassadeur de Saint-Marin aux États-Unis.

En 2019, il est élu député au Grand Conseil général, le parlement de Saint-Marin, sous l'étiquette du Mouvement civique R.E.T.E..

En mars 2022, Rondelli est élu comme l'un des deux capitaines régents de Saint-Marin. Il prend ses fonctions pour un semestre le  suivant et devient à ce titre le premier chef d'État ouvertement homosexuel au monde.

Voir aussi
 Liste des capitaines-régents de Saint-Marin depuis 1801

Références

Liens externes

Étudiant de l'université de Bologne
Naissance en juin 1963

Paolo Rondelli


5-Formamidoimidazol-4-carboxamida ribotídeo (abreviado na literatura coom FAICAR) é um intermediário na formação de purinas. É formado pela enzima AICAR transformilase de AICAR e 10-formiltetraidrofolato.

Amidinas
Azois
Nucleótidos


Astragalus andersonii é uma espécie de astrálogo conhecido pelo nome comum de astrálogo de Anderson. É nativa do leste da Califórnia e do oeste de Nevada, onde é encontrada nos planaltos ao pé da Sierra Nevada, incluindo o Planalto Modoc. Foi nomeado após Charles Lewis Anderson por Asa Gray.

Descrição
Trata-se de uma pequena erva perene que forma uma espessa mancha no solo, cujos caules atingem cerca de 20 centímetros de comprimento máximo. A planta é revestida por pêlos ondulados de cinza denso a branco. As folhas têm até 10 centímetros de comprimento e são compostas por vários folíolos ovais. A inflorescência é uma matriz saliente ou vertical de 12 a 26 flores em forma de ervilha. Cada flor é branca, muitas vezes tingida de roxo ou com veios roxos e tem entre 1 e 2 centímetros de comprimento. A fruta é uma vagem de legume curvada de 1 a 2 centímetros de comprimento.

É revestido por pêlos brancos muito longos e seca em uma textura espessa de papel, os grãos dentro chocalhando com o vento.

Referências

andersonii

Plantas descritas em 1865
Flora endémica dos Estados Unidos
Flora da Califórnia
Flora da Nevada

Astragalus andersonii


Güzelçamlı, Aydın'ın Kuşadası ilçesine bağlı bir mahalledir.

Tarihçe
Güzelçamlı'nın tarihi MÖ. 700'lü yıllara kadar uzanır. İyonya döneminde, bölge şehir devletlerinin kongre merkeziydi ve Panionion olarak adlandırıldı. İyonlular, 12 kentten oluşan bir federasyon kurmuşlar ve toplantılarını kutlamak için burada oyunlar düzenlemişlerdir. 1957-1958'deki kazılarda, kayaya oyulmuş 12 sıra oturma yeri olan bir antik tiyatro ortaya çıkarıldı. Yunan ve Pers kuvvetleri arasındaki Mycale Muharebesi de dahil olmak üzere birçok ünlü savaş bu bölgede yapıldı.

Osmanlı döneminde, kasaba genellikle Rumçamlısı olarak anılıyordu ve tamamen Yunanlar tarafından doldurulmuştu. Yunan-Türk Savaşı'nın (1919-1922) son evresinde (7 Eylül 1922), Türk ordusu yaklaşırken, kasaba halkı teknelerle kaçmış ve yakındaki Sisam adasına sığınmış, ardından kasaba yaklaşık iki yıl boş kalmıştır. 1924'te Yunanistan ile Türkiye arasındaki nüfus mübadelesi kapsamında Kavala yakınlarındaki Leftere 'den Türkler ile yeniden doldu. Yerleşimin adı Güzelçamlı olarak değiştirildi ve yetmiş yıl köy statüsüne sahip olduktan sonra, 1992 yılında kendi belediyesi kurularak belde ilan edildi.

Turizm
Güzelçamlı korunmuş bir tatil beldesidir. Çok sayıda otel, küçük pansiyon, tatil evi, restoran, bar ve dükkanlar vardır.
Pazartesi, kasabanın olağan pazar günüdür ve haftada bir ana cadde boyunca geleneksel pazar kurulur.
Plajlarda ve  sahil şeridinin koyları boyunca temiz denizin yanı sıra yelken, rüzgar sörfü, kano, su kayağı, balıkçılık, dalış ve tekne turları yapılır. Diğer olasılıklarsa yamaç paraşütü, dağcılık, trekking, kuş gözlemciliği, botanik turları, binicilik, bisiklet ve bir dereceye kadar da avcılıktır.
Davutlar 'ın kaplıcası ve Türk hamamları  uzaklıktadır ve yıl boyunca hizmet verir. Güzelçamlı'da genellikle gündüzleri denizden gelen, geceleri ise dağlardan gelen bir meltem vardır.

Zeus Mağarası, kasabanın batısında, Dilek Yarımadası-Büyük Menderes Deltası Milli Parkı giriş kapısının hemen yanındadır.

Güzelçamlı ismi nereden geliyor?

Güzelçamlı, 1920'li yıllarda bir Osmanlı kasabasıydı. Ve bu küçük Osmanlı kasabasında, çoğunluk olarak Yunan, İtalyan, ve Rum'lar yaşıyordu. Osmanlı zamanında adı bu nedenle "Rumçamlısı" olarak biliniyordu. Eski adı Rumçamlısı olan Güzelçamlı, o dönemlerde gelişmemiş küçük köy gibi bir kasabaydı. 1922 yılında Kurtuluş Savaşı döneminde, Gazi Mustafa Kemal emrindeki askerler Akdeniz yani Ege ve bizim bildiğimiz Akdeniz'e ilerliyordu. Gazi Mustafa Kemal emrindeki askerler İzmir ve Aydın'a girdiği zaman ve şehirlerin merkezlerini ele geçirince, kasabada yaşayan Yunan, İtalyan, ve Rum'lar, teknelerle ve sandallarla her şeyini bırakıp Sisam Adası'na kaçtılar. Kurtuluş Savaşı sona erdiğinde kasaba tamamen Türk'lerin olduğunda ve Türkiye Cumhuriyeti kurulduğunda, kasaba 2 yıl boyunca 1922'den 1924'e kadar Türkiye Cumhuriyeti Nüfus Mübadelesi olana kadar boş ve terk edilmiş şekilde kalmıştır. Nüfus Mübadelesi'nden sonra, Osmanlı döneminden Ege Adaları'nda kalan Türk'ler, Türkiye'nin kurulduğunu duyunca sandallar ve teknelerle bu kasabaya gelmiştir, ve kasabanın adı "Güzelçamlı" olmuştur. 1990'lara kadar burası kasaba olarak kalmıştır. 1992 yılında, Güzelçamlı'nın kendi belediyesi oluşturulmakla beraber kasaba, artık belde olarak anılmıştır ve Kuşadası'na bağlı bir mahalle olarak anılmıştır.

Nüfus

Yönetim

Belediye başkanlığı

Ayrıca bakınız
 Türk Rivierası
 Mavi Yolculuk
 Türkiye'de yabancı gayrimenkul alımları

Kaynakça

Kuşadası'nın mahalleleri

Güzelçamlı, Kuşadası


Blekendorf er en by og kommune i det nordlige Tyskland, beliggende i Amt Lütjenburg i den nordøstlige del af Kreis Plön. Kreis Plön ligger i den østlige/centrale del af delstaten Slesvig-Holsten.

Geografi
Blekendorf er beliggende ved Bundesstraße 202 omkring 4 km øst for von Lütjenburg ved Hohwachter Bucht. I kommunen ligger ud over Blekendorf, landsbyerne Friederikenthal, Futterkamp, Kaköhl, Nessendorf, Rathlau, Sechendorf og Sehlendorf.

Den ligger i et bakket morænelandskab med bakker op til 110 moh. Omkring Sehlendorfer Binnensee findes et 230 ha. stort Landskabs- og Naturschutzgebiet.

Eksterne kilder/henvisninger

 Kommunens websted.
 Statistikamt Nord – Bevölkerung der Gemeinden in Schleswig-Holstein 4. Quartal 2014 (XLSX-Data) (Fortschreibung auf Basis des Zensus 2011)

Kommuner i Slesvig-Holsten
Byer i Slesvig-Holsten
Byer i Kreis Plön

Blekendorf


Lotus,1952 yılında İngiltere'de Colin Chapman tarafından kurulmuş otomotiv firması. Firma bugün Proton bünyesi altındadır.

Modelleri
 Seven
 Eleven
 Lotus 15
 Lotus 19
 21
 Lotus 30
 Lotus 34
 Lotus 56
 78
 Lotus 15
 Lotus 31
 Lotus 48
 100 Turbo
 Lotus 105
 Lotus 107
 Lotus Europa
 Lotus Elan
 Excel
 Lotus Esprit
 Exige
 Elise
 Lotus Europa S
 2-Eleven

İngiltere merkezli otomotiv şirketleri
Otomobil markaları
Proton
Birleşik Krallık'taki otomobil üreticileri
1952'de kurulan şirketler

Lotus (şirket)


Deutz AG, Alman motor üreticisi kuruluş.

Şirket dört zamanlı içten yanmalı motorları icat eden Nikolaus Otto tarafından 1864 yılında N. A. Otto & Cie. adı ile kurulmuştur. II. Dünya Savaşı yıllarında şirket adı Klöckner Humbolt Deutz AG olarak değiştirilmiştir.

Su ve hava soğumalı dizel motorları ile ünlü olan Deutz, Almanya'nın Köln şehrinde yerleşiktir.

Almanya merkezli otomotiv şirketleri
Traktör üreticileri
Otobüs üreticileri
Kamyon üreticileri
Almanya merkezli motor üreticileri
Almanya merkezli lokomotif üreticileri
1864'te kurulan şirketler
Alman markaları
Tarım makineleri üreticileri

Deutz


الوسادة  أو الـمِخَدة  أو المصدغة  هي كل ما يوضَع تحت الرأس، وإن كان من تراب أَو حِجارة الوسادة بشكل عام هي كيس من القماش محشو بمادة طرية يستعمل للنوم بوضعه تحت الرأس أو يستعمل للاسترخاء، ولها أحجام وأنواع عديدة.

أنواع الوسائد

من أنواع الوسائد
 وسادة النوم.
 وسادة استرخاء وتجميل.
 الوسادة الطبية.
 وسادة السيارة.

قديماً كان يحشى هذا الكيس بالقش، ولكن الآن يمكن حشو هذا الكيس بمواد طرية أخرى كثيرة ومنها القطن والفيبر والإسفنج وريش الطيور وخاصة ريش النعام وغيرها.

انظر أيضًا
 أريكة
 مرتبة

المراجع

وصلات خارجية

أثاث
منسوجات

وسادة