Sebastián Villa Castañeda (* 21. Februar 1992 in Medellín) ist ein kolumbianischer Wasserspringer. Er startet sowohl im Kunstspringen vom 1-m- und 3-m-Brett als auch im 10-m-Turmspringen.

Villa nahm zwischen 2006 und 2010 an drei Juniorenweltmeisterschaften teil und erreichte dabei insgesamt drei Finals. Seine ersten internationalen Titelkämpfe im Erwachsenenbereich bestritt er bei der Weltmeisterschaft 2009 in Rom. Er startete vom 1-m- und 3-m-Brett sowie vom 10-m-Turm, schied jedoch in allen Wettkämpfen im Vorkampf aus. Auch bei der folgenden Weltmeisterschaft 2011 in Shanghai startete er in allen Einzelwettbewerbern. Vom 1-m-Brett schied er abermals im Vorkampf aus, vom 3-m-Brett und 10-m-Turm jedoch erreichte er das Halbfinale. Im gleichen Jahr feierte Villa bei den Panamerikanischen Spielen in Guadalajara seinen bislang größten Erfolg. Vom 3-m-Brett konnte er mit Bronze seine erste internationale Medaille erringen, vom Turm wurde er Vierter und im 3-m-Synchronspringen erreichte er mit Víctor Ortega Rang fünf. Beim Weltcup 2012 in London konnte Villa im 10-m-Turmspringen einen Quotenplatz für die Olympischen Spiele an gleicher Stelle erringen.

Weblinks

Einzelnachweise

Wasserspringer (Kolumbien)
Olympiateilnehmer (Kolumbien)
Teilnehmer der Olympischen Sommerspiele 2012
Teilnehmer der Olympischen Sommerspiele 2016
Teilnehmer der Olympischen Sommerspiele 2020
Teilnehmer an den Panamerikanischen Spielen (Kolumbien)
Teilnehmer an den Südamerikaspielen (Kolumbien)
Teilnehmer an den Zentralamerika- und Karibikspielen
Südamerikaspielesieger (Wasserspringen)
Sieger bei den Zentralamerika- und Karibikspielen
Kolumbianer
Geboren 1992
Mann

Sebastián Villa


القيلة اللبنية هي ورم كيسي يحوي الحليب أو مادة حليبية وتتواجد غالبا في الغدد الثديية. ويسبب القيلة بروتين سدادة الذي يسد المخرج.

القيلات اللبنية هي عبارة عن اٍصابات حميدة وليست سبب من أسباب السرطان .

مراجع

أمراض نادرة
أمراض الثدي

قيلة لبنية


Trilogia Moldovei este o trilogie istorică scrisă de Barbu Ștefănescu Delavrancea. Este formată din trei piese de teatru: Apus de soare (1909), Viforul (1910) și Luceafărul (1910).
Trilogia Moldovei ar fi un răspuns al scriitorului Delavrancea la sângeroasele represalii ale răscoalei țărănești din 1907. Conform scriitoarei Marya Delavrancea, trilogia a fost proiectată în 1908 în cursul unei călătorii a autorului în Grecia, Italia și Egipt; autorul a avut de gând să realizeze două trilogii, una închinată Moldovei (avându-i ca eroi pe Ștefan cel Mare, Ștefăniță Vodă și Petru Rareș) și una închinată Munteniei  (avându-i ca eroi pe Mircea cel Bătrân, Mihai Viteazul și Vlad Țepeș).

Scriitorul se inspiră din cronici, studiind doi ani Letopisețul Țării Moldovei de Grigore Ureche și O samă de cuvinte de Ion Neculce, dar și documente publicate de Bogdan Petriceicu Hasdeu în Arhiva istorică a României, 1864, 1865. Din aceste surse a luat informații referitoare la expediția lui Ștefan cel Mare în Pocuția sau despre operația realizată de medicii Johan Klingensporn de la Nuremberg, Ieronimo da Cesena de la Veneția și doftorul Șmil trimis de hanul tătarilor (care apar cu numele lor reale). Delavrancea se inspiră din aceste surse și în privința complotului boierilor și înscăunarea lui Bogdan; numele boierilor apar în trilogie sub numele lor istorice: Șandru, Costea, Trotușanu, Tăut, Șearpe, Cărăbăț, Toader, Arbore, Sima, Grozea, Hîrea).

În Viforul, sensul și funcția istorică a personajelor sunt răsturnate; Ștefăniță, domn autoritar, a înfruntat complotul lui Luca Arbore. Spre deosebire de textul piesei, Luca Arbore a avut doi fii (și nu trei), Nichita și Toader - executați după decapitarea tatălui lor. Pârjolirea Țării Românești a avut loc după căsătoria cu doamna Toma iar otrăvirea lui Ștefăniță (dar și rolul doamnei în acest episod)  a fost doar prezumată în cronici. Potrivit Emiliei Milicescu, răstălmăcirea adevărului istoric ar constitui și "o posibilă denunțare a cârdășiei politicianiste din jurul lui Carol I".

În Luceafărul, Petru Rareș, departe de a fi un meditativ, a fost un războinic care a adus cea mai mare extindere teritorială a Principatului Moldovei.

Modelele dramaturgice ale trilogiei sunt William Shakespeare, Victor Hugo, George Gordon Byron și Friedrich von Schiller.

Zoe Dumitrescu Bușulenga a remarcat influențele shakespeariene asupra Trilogiei Moldovei, afirmând că, la fel ca în Iulius Cezar, conspirația apare în Apus de soare încă de la începutul piesei, conspiratorii discutând despre slăbiciunea împăratului, respectiv a domnitorului. În privința semnelor prevestitoare, acestea apar în întreaga dramaturgie istorică (și nu numai), dar aici nu se poate vorbi despre influența anume a unui text, ci de o tradiție în ceea ce privește construirea textului dramatic.

Trilogia cuprinde mai mult de 35 de ani din istoria Moldovei: analiza faptelor istorice ale lui Ștefan cel Mare persistă în Viforul (prin contrast) și în Luceafărul (prin elogiu), Ștefăniță și Petru Rareș acționând la umbra marelui domnitor Ștefan. Din aceste motive, Constantin Cubleșan consideră că cele trei piese pot fi considerate ca "acte ale unei singure drame, a națiunii." De aceeași părere este și Aurel Martin: "cele trei piese n-au fost gândite decât ca părți ale unui singur întreg."

Apus de soare tratează perioada 1503 - 1504 din istoria Moldovei, Viforul trei ani: 1524 - 1527, iar Luceafărul prima domnie de unsprezece ani (1527 - 1538) a lui Petru Rareș.  În primele două drame acțiunea se concentrează asupra crizei puterii politice (al cererii socotelii), în timp ce în ultima parte, acțiunea este epică, cronicărească, împărțită în mai multe episoade.

Referințe și note

Legături externe

Barbu Ștefănescu Delavrancea
Piese de teatru românești

Piese de teatru istorice

Trilogia Moldovei


ماديرا  هي إحدى مدن مقاطعة ماديرا، كاليفورنيا. تم إعطاءها لقب مدينة في 27 مارس، 1907.

التركيبة السكانية
حدّد مكتب تعداد الولايات المتحدة بيانات التركيبة السكانية لماديرا في تعداد الولايات المتحدة. في ما يلي، التركيبة السكانية حسب تعدادي 2000 و2010.

تعداد عام 2000
بلغ عدد سكان ماديرا 43,207 نسمة بحسب تعداد عام 2000، وبلغ عدد الأسر 11,978 أسرة وعدد العائلات 9,435 عائلة مقيمة في المدينة. في حين سجلت الكثافة السكانية . وبلغ عدد الوحدات السكنية 12,521 وحدة بمتوسط كثافة قدره .
وتوزع التركيب العرقي للمدينة بنسبة 48.15% من البيض و3.85% من الأمريكيين الأفارقة و2.79% من الأمريكيين الأصليين و1.43% من الأمريكيين ذوي الأصول الآسيوية و0.10% من سكان جزر المحيط الهادئ و38.01% من الأعراق الأخرى و5.66% من عرقين مختلطين أو أكثر و67.75% من الهسبانيون أو اللاتينيون من أي عرق.

بلغ عدد الأسر 11,978 أسرة كانت نسبة 54% منها لديها أطفال تحت سن الثامنة عشر تعيش معهم، وبلغت نسبة الأزواج القاطنين مع بعضهم البعض 53.7% من أصل المجموع الكلي للأسر، ونسبة 17.5% من الأسر كان لديها معيلات من الإناث دون وجود شريك،  بينما كانت نسبة 7.5% من الأسر لديها معيلون من الذكور دون وجود شريكة وكانت نسبة 21.2% من غير العائلات. تألفت نسبة 16.8% من أصل جميع الأسر من عدة أفراد يعيشون في نفس المنزل ونسبة 7.9% كانت تتألف من شخص يعيش بمفرده يبلغ من العمر 65 عاماً أو أكثر. وبلغ متوسط حجم الأسرة المعيشية 3.57، أما متوسط حجم العائلات فبلغ 3.90.

بلغ العمر الوسطي للسكان 26.2 عاماً. وكانت نسبة 35.4% من القاطنين تحت سن الثامنة عشر، وكانت نسبة 12.4% بين الثامنة عشر والرابعة والعشرين عاماً، ونسبة 28.1% كانت واقعةً في الفئة العمرية ما بين الخامسة والعشرين والرابعة والأربعين عاماً، ونسبة 14.7% كانت ما بين الخامسة والأربعين والرابعة والستين، ونسبة 8.4% كانت ضمن فئة الخامسة والستين عاماً فما فوق. يوجد لكل 100 أنثى 102.8 ذكر، ويوجد لكل 100 أنثى في الثامنة عشر من عمرها فما فوق 101.0 ذكر.

بلغ متوسط دخل الأسرة في المدينة 31,033 دولارًا، أما متوسط دخل العائلة فبلغ 31,927 دولارًا. وكان متوسط دخل الذكور 29,776 دولارًا مقابل 23,210 دولارًا للإناث. وسجل دخل الفرد الخاص بالمدينة 11,674 دولارًا. وكانت نسبة 25.6% من العائلات ونسبة 32.5% من السكان تحت خط الفقر، وكان من هؤلاء نسبة 40.5% تحت سن الثامنة عشر ونسبة 12.7% في الخامسة والستين من العمر وما فوق.

تعداد عام 2010
بلغ عدد سكان ماديرا 61,416 نسمة بحسب تعداد عام 2010، وبلغ عدد الأسر 15,938 أسرة وعدد العائلات 12,888 عائلة مقيمة في المدينة. في حين سجلت الكثافة السكانية . وبلغ عدد الوحدات السكنية 17,049 وحدة بمتوسط كثافة قدره .
وتوزع التركيب العرقي للمدينة بنسبة 49.89% من البيض و3.37% من الأمريكيين الأفارقة و3.15% من الأمريكيين الأصليين و2.23% من الأمريكيين ذوي الأصول الآسيوية و0.12% من سكان جزر المحيط الهادئ و36.80% من الأعراق الأخرى و4.45% من عرقين مختلطين أو أكثر و76.69% من الهسبانيون أو اللاتينيون من أي عرق.

بلغ عدد الأسر 15,938 أسرة كانت نسبة 56.5% منها لديها أطفال تحت سن الثامنة عشر تعيش معهم، وبلغت نسبة الأزواج القاطنين مع بعضهم البعض 53.5% من أصل المجموع الكلي للأسر، ونسبة 18.3% من الأسر كان لديها معيلات من الإناث دون وجود شريك،  بينما كانت نسبة 9.1% من الأسر لديها معيلون من الذكور دون وجود شريكة وكانت نسبة 19.1% من غير العائلات. تألفت نسبة 14.9% من أصل جميع الأسر من عدة أفراد يعيشون في نفس المنزل ونسبة 6.8% كانت تتألف من شخص يعيش بمفرده يبلغ من العمر 65 عاماً أو أكثر. وبلغ متوسط حجم الأسرة المعيشية 3.82، أما متوسط حجم العائلات فبلغ 4.09.

بلغ العمر الوسطي للسكان 26.6 عاماً. وكانت نسبة 34.7% من القاطنين تحت سن الثامنة عشر، وكانت نسبة 12.6% بين الثامنة عشر والرابعة والعشرين عاماً، ونسبة 28.1% كانت واقعةً في الفئة العمرية ما بين الخامسة والعشرين والرابعة والأربعين عاماً، ونسبة 16.9% كانت ما بين الخامسة والأربعين والرابعة والستين، ونسبة 7.6% كانت ضمن فئة الخامسة والستين عاماً فما فوق. وتوزع التركيب الجنسي للسكان بنسبة 51% ذكور و49% إناث.

أعلام
 بوب باديلا
 لي إيفانز
 روبرت بيتر أغيلار
 رالي رودس
 دواين كرامب
 هال كيمب
 توني رومانو
 روي زيمرمان

مراجع

أماكن مأهولة أسست في 1876
تأسيسات سنة 1876 في كاليفورنيا
مدن كاليفورنيا
مقرات المقاطعات في كاليفورنيا

مدن في مقاطعة ماديرا (كاليفورنيا)

ماديرا (كاليفورنيا)

ماديرا (كاليفورنيا)


Kisulkw (često angliciziran u Gisoolg; Kisúlkw, Kisu'lkw, Kisu'lk, Kisulk, Kesoolkw, Keswolk; Kjikinap, Kji-Kinap, Kji-Niskam, the Creator, the Great Spirit) veliki je bog kreator južnih plemena Wabanaki. Ime Kisúlkw doslovno znači "Stvoritelj". Ponekad se Gisoolg naziva i Kjikinap (ili Kji-Kinap), "Velika sila" ili Kji-Niskam ("Veliki djed" ili "Veliki gospodar".) U modernijim vremenima, engleska fraza Great Spirit (doslovno prijevod imena za boga Stvoritelja u susjednim plemenima Maliseet i Abenaki) također je postao popularniji.

Gisoolg je božanski duh bez ljudskog oblika ili atributa (uključujući spol) i nikada nije personificiran u tradicionalnom Micmac folkloru, iako u modernijim pričama Stvoritelj povremeno uzima ljudski oblik. Gisoolg je taj koji je stvorio svijet, iako su neki detalji stvaranja svijeta kakvog danas poznajemo delegirani bogu sunca Nakusetu ili kulturnom heroju Glooskapu. "Gisoolg" (ili jedna od njegovih brojnih varijanti načina pisanja) korišten je kao prijevod za "Bog" u ranim prijevodima Biblije na jezik Mi'kmaq, i doista većina ljudi Mi'kmaqa danas smatra Gisoolg i kršćanskog Boga za jedno te isto.

Izvori

Micmac mitologija
Indijanska mitologija (bogovi stvaratelji)

Kisulkw


Vjekoslava Huljić (djevičansko: Tolić; Tomislavgrad, 27. ožujka 1963.), hrvatska spisateljica. Jedna je od najproduktivnijih i najuspješnijih hrvatskih autorica tekstova.

Životopis

Rođena je 1963. godine u Tomislavgradu. Majka joj je iz Kola, a otac iz Imotskog. U djetinjstvu seli s roditeljima u Split gdje je završila Pravni fakultet.

Kao spisateljica, objavila je 1986. prvu zbirku pjesama Jutrooki nakon čega je napisala nekoliko knjiga za djecu i romana. Za roman Moj Titanic ne tone dobila je 2020. nagradu Anto Gardaš. Autorica je tekstova brojnih hitova supruga Tončija, skladatelja i producenta.

Djela

 Jutrooki, zbirka pjesama (1986.)
 Čampro, zbirka bajki (2000.)
 Maksove šumotvorine, roman (2002.)
 Oči u oči s nebom, roman (2003.)
 Lonac za čarolije, zbirka bajki (2007.)
 Moj tata je lud za mnom, roman (2011.)
 Moja baka ima dečka, roman (2013.)
 Moja sestra je mrak, roman (2015.)
 Moji misle da ja lažem, roman (2016.)
 Moje ljeto s Picassom, roman za djecu (2018.)
 Moj Titanic ne tone, roman (2019.)

Izvori

Vanjske poveznice

 Vjekoslava Huljić na diskografija.com
 Vjekoslava Huljić na zamp.hr

Hrvatski tekstopisci
Hrvatski pisci za djecu
Hrvatski romanopisci
Životopisi, Tomislavgrad

Vjekoslava Huljić


An Lycaste daniloi in uska species han Liliopsida nga ginhulagway ni Henry Francis Oakeley. An Lycaste daniloi in nahilalakip ha genus nga Lycaste, ngan familia nga Orchidaceae.

Mabibilngan ini ha Costa Rica. Waray hini subspecies nga nakalista.

Mga kasarigan

Lycaste

Lycaste daniloi


පැරණි ශ්‍රී ලංකාවේ කලා ප්‍රබෝධය සම්බන්ධයෙන් මහනුවර සම්ප්‍රදායයේ සිතුවම් සුවිශේෂි වෙයි.මහින්ද සෝමතිලකගේ අදහසට අනුව පැරණි ශ්‍රී ලංකාවෙහි චිත්‍ර කලාවේ අවධිකරණය යුග පහකට ඛෙදේ.ඉන් පළමු වැන්න ක්‍රී.පූ දෙවන සියවසට අයත් සිතුවම් ලෙසින් ද,දෙවැන්න ක්‍රී.ව පස්වන සියවසේ සිට එකොළොස් වැනි සියවස දක්වා කාලයෙහි සීගිරිය,හිඳගල,දිඹුලාගල,මිහින්තලය,මහියංගනය ආදි ස්ථානයන් හි සිතුවම් ද තෙවැන්න ලෙස ක්‍රි.ව දොළොස්වන සියවස අවට කාලයේ තිවංක පිළිමගෙය,ගල්විහාරය,දිඹුලාගල මරාවිදියෙහි සිතුවම් ද සිව්වැන්න ලෙසින් ක්‍රී.ව දහතුන හා දාහත සියවස අතර කාලයේ ගඩලාදෙණි විහාර ශිඛරයේ ඇති සිතුවම්ද පස්වැන්න දහඅට හා දහනව වැනි සියවස් කාලය අතර මහනුවර සම්ප්‍රදායයට අයත් සිතුවම්   ලෙසින් මේ අදියරයන් දක්වා තිබේ.

මෙලෙස හදුන්වනු ලබන අවධිකරණය දේශපාලනික අවධිකරණයක් ලෙසින් හැඳින්විය නොහැකි බවත් එය කලාවෙහි ශෛලීන් හි ඇති වූ වෙනස්කම් හෝ ආවේණික ලක්ෂණ මත පදනම්ව ගොඩනගන ලද්දකි.එසේ වූවත් සම්ප්‍රදායන් අතර පොදු සාම්‍යකරණයක් දෘශ්‍යමාන වන අවස්ථාවන් ද විරල නොවේ.තිවංක පිළිමගෙයි සිතුවම් හා දහඅට,දහනවවන සියවස් වල මහනුවර සම්ප්‍රාදායයේ සිතුවම් අතර ඇත්තේ ඛෙහෙවින් සමාන ශෛලියකි. බිත්ති පෘෂ්ඨය තීර කිහිපයකට ඛෙදා ඒ මත අඛණ්ඩ කථන ක්‍රමය යොදා ගනිමින් පොදු ආකෘතියක් ලෙසින් සැලකිය හැකි ක්‍රමයක් මත මෙම සිතුවම් ඇඳ තිඛෙනු දැකිය හැකි වේ.ඒ අනුව දොළොස් වන සියවසට අයත් පොළොන්නරු සමයෙහි බලපෑම ක්‍රි.ව 13 වන හා 17 වන සියවස අතර කාලයටත් එකී බලපෑම පැහැදිළිවම මහනුවර සම්ප්‍රදායයේ චිත්‍ර කලාවන්ටත් බලපා ඇති බව කිවයුතුය.

මෙසේ පූර්ව අවදීන් හි චිත්‍රකලා සම්ප්‍රදායයන් සමඟ සාම්‍යයක් පැවතියද මහනුවර සම්ප්‍රදායය ඊටම ආවේණික වූ ලක්ෂණයන්ගෙන් ද බැහැර නොවේ. එසේම පොළොන්නරු, දඹදෙනි හා අනෙකුත් තදාසන්න රාජ්‍ය සමයන්හි සිතුවම් හි ලක්ෂණයන් ඉක්මවා යනු ලැබූ දැඩි ශෛලිගත ස්වාභාවයක් මහනුවර සම්ප්‍රදායය තුළින් ඉස්මතු වී පෙනෙයි.

මහනුවර හා තදාසන්න ප්‍රදේශ කේන් කොට ගෙන ඇරඹි සිතුවම් කලාව තවදුරටත් කෙසේ ව්‍යාප්ත වූයේ ද යන්නත් එසේ ව්‍යාප්ත වීම උදෙසා බලපෑ දේශපාලනික හා ආගමික පිටුබලය කෙතරම් ද යන්න තවදුරටත් සලකා බැලිය යුතු වේ.

මහනුවර රාජධානිය සාමාන්‍ය ව්‍යවහාරයෙන් ඉතිහාසයේ අඳූරු යුගය ලෙස හදුන්වනු ලබයි.මහනුවර රාජධානියෙහි මුල් කාලීන පාලකයන් වූ සේනාසම්මත වික්‍රමබාහු (ක්‍රි.ව 1459 - 1511),ජයවීර (ක්‍රි.ව 1511 - 1551), කරළියැද්දේ බණ්ඩාර (ක්‍රි.ව 1551 - 1581), පළමුවැනි රාජසිංහ (ක්‍රි.ව 1581 - 1591)හා දෙවන රාජසිංහ (ක්‍රි.ව 1629 - 1687)ආදී රජවරුන්ගේ පාලන කාලය තුළ උඩරට රාජධානිය අභ්‍යන්තර අවුල් වියවුලට හා විදේශ ආක්‍රමණයන්ගේ තර්ජනයට පත් දේශපාලනික වශයෙන් අස්ථාවර කාල වකවානුවක් විය. මේ කාලය තුළ ආගමික හා සංස්කෘතික ප්‍රබෝධයක් ඇති වුණි නම් එය ඉතා සීමාසහිත ආකාරයෙන්ය.

උඩරට රාජධානිය මුල් අවධියෙහි දේශපාලනික වශයෙන් අස්ථාවර වූ බැවින් කලාව හා විනෝදාස්වාදය යන්න අත්පත් කර ගැනීමට අසීරු අංගයක් බවට පත් විය.ඉනික්බිති රාජ්‍යත්වයට පැමිණි නායක්කාරවරුනටද මෙකී තත්ත්වය මෙලෙස බලපානු ලැබූවද ඔවුන් ජනයාගේත්,සංඝයාගේත් නොමද සහය ලබාගැනිමේ අරමුණින් සිය විජාතික භාවය වසා ගැනීමේ උපක්‍රමයක් ලෙසින් වියවුලේ සිට වුවද කලාවන් සඳහා අනුග්‍රහය දක්වන්නට විය.

කෝට්ටේ රාජධානිය බිඳ වැටීමෙන් අනතුරුව මහනුවර නිතැතින් ම බෞද්ධාගම ආරක්ෂා කරනු ලැබූ ස්ථානය විය.එහි රජු බෞද්ධාගමේ ප්‍රධාන ආරක්ෂකයා බවට පත් විය.මෙම සම්ප්‍රදායය තවදුරටත් ස්ථාපිත කරනු වස් නායක්කාර් වංශික රජවරු ද උඩරට රජ කළ බෞද්ධ පාලකයින් මෙන් ක්‍රියා කරන්නට වූහ.එවැනි වෑයමක ප්‍රශංසනීය මෙහෙයක් කීර්ති ශ්‍රී රාජසිංහ රජුගේ කාලයේදී මහනුවර රාජධානිය ලැබූ පුනර්ජීවනයෙන් පෙනී යයි. වැලිවිට සංඝරාජ හිමියන්ගේ අනුශාසනයත් කීර්ති ශ්‍රී රජුන්ගේ අග්‍රදායකත්වයක් එක් වීම සමඟ මහනුවර රාජධානිය පුරා බෞද්ධාගමික පුනර්ජීවනයක් සේම සංස්කෘතික පුනර්ජීවනයක් ද ඇති විය.

මල්වතු විහාරය,ගංඟාරාමය,දෙගල්දොරුව වැනි විහාරාරාම අලූතින් නිර්මාණය වීමත් රිදී විහාරය,මැදවෙල,සූරියගොඩ හා දළදා මාලිගාව ආදිය ප්‍රතිසංස්කරණය කිරීම මේ අවධියේ කලාත්මක ක්ෂේ්ත්‍රයේ ඇති වූ වැදගත් සිදුවීම් ලෙස සැලකිය හැකිය.ගෘහ නිර්මාණාක්මක අංශයේ නිමවුම කෙරෙහි පමණක් නොව බිතුසිතුවම් කලාවටද කීර්ති ශ්‍රී රජුගෙන් ලැබුණු විශිෂ්ට අනුග්‍රහය නිසා උඩරට රාජධානි සමයට අයත් බිතුසිතුවම් වලින් වැඩි ප්‍රමාණයක් නිර්මාණය කරන ලද්දේත් එම සිතුවම් කලාවේ උච්චතම අවස්ථාව උදාවූයේත් මෙකල දී බව පෙනේ.

එකී පුනර්ජීවනය උඩරට රාජධානියෙන් බැහැර ප්‍රදේශයන්හි සිතුවම් කලාවටද බලපෑමක් සිදු කරන ලදී. පහතරට සිතුවම් ඔස්සේ තවදුරටත් එය විමසා බැලීමට මෙහිදී අපේක්ෂිතය.

මහනුවර සම්ප්‍රදායයේ සිතුවම් තුළින් කුළු ගැන්වෙන තේමාවන්

සිත්තරකු සතු සිතුවම්කරණ කුසලතාවයේ ප්‍රබල අවිය තේමා භාවිතයයි.තමා ඇඳීමට අරමුණු කොට ගන්නේ කුමක් ද එය ප්‍රේක්ෂකයා වෙත කෙසේ බලපාන්නේ ද යන්න සිත්තරා විසින් විමසා බලනු ලබන්නේ තේමාව පදනම් කොට ගනිමින්ය.

තේමාවක් යොදා ගනිමින් සිතුවම්කරණයෙහි යෙදීම තුළ කිසියම් නිශ්චිත දිශාවක් ඔස්සේ සිත්තරා ගමන් කරනු ලබයි.එය කිසියම් අනුභූතියක් මත ගොඩ නැගුණක් බවට පත් වේ.තේමා භාවිතය සමඟ සිත්තරා යම් ලෙසින් සිය නිදහස් හස්තය සීමා කිරීමකට ලක්කරනු ලැබුව ද ඒ ඔස්සේ තේමාවට අදාල විනය පවත්වා ගැනීමත් උචිතෝන්නතියත් හුරුකර ගනී.
මෙකී හේතු නිසාම සිත්තරෙකු තේමාවක් මත සිතුවම් ඇඳීම විශේෂයෙන් පුරුදු පුහුණු කළ යුතු අංගයක් බවට පත්වේ.එබැවින් තේමාව අධ්‍යයනය කර බැලීම සිතුවම් නැවත නැවත කිවයා බැලීමේ කාර්යයේ දී වඩා වැදගත් අංගයක් බවට පත් වේ.මේ මග යමින් මහනුවර සම්ප්‍රදායයේ සිතුවම් ඇඳීම තුළ සිත්තරා කුමන තේමාවන් යොදා ගන්නේ ද ඒ සඳහා කුමන හේතු බලපානු ලැබුවේ ද යන්න විමසා බැලීමක් සිදු කළ යුතුව ඇත.
දහ අට වැනි හා දහ නව වැනි සියවස් දෙක අතර කාලය තුළ සිතුවමට ලක් වූ අනුභූතීන් බෞද්ධ තේමාවන් මත පිහිටා අඳිනු ලැබුවක් බව කීම සාවද්‍ය නොවනු ඇත.මහනුවර සම්ප්‍රදායයේ සිතුවම් කලාව පිළිබඳව දීර්ඝ පර්යේෂණයක නියැලීමෙන් අනතුරුව සෝමතිලකයන් මේ යුගයේ සිතුවම් හි තේමාවන් ප්‍රධාන කරුණු පහක් ඔස්සේ පෙළ ගස්වයි.

බුදුන්වහන්සේගේ පූර්ව ආත්ම භවයන් විස්තර කෙරෙතැයි සලකන ජාතක කතා,සුවිසි විවරණ හා දස පාරමිතා ඇතුලත් සිතුවම්.
බුද්ධ චරිතයේ වැදගත් අවස්ථා මාර පරාජය,සත් සතිය,නාළාගිරි දමනය,බුද්ධ චරිතය සම්බන්ධයෙන් පටාචාරා,මච්චරිය කෝසිය කථාව, සෝරේ‍ය කථාව,මහා කස්පින ජාතකය,නන්දියවත,තෙරසරණ ආදී විශේෂ අවස්ථා.
අටමස්ථාන,සොළොස්මස්ථාන ඊට සම්බන්ධ රාජකීය පෙැළැන්ති දායකයින්,විහාර අනුග්‍රහකයින්,සුප්‍රකට තෙරවරු,ශ්‍රක්‍ර,උපුල්වන්,සමන් හා නාථ දෙවිවරු.
නව ග්‍රහ මණ්ඩලය,රාශි චක්‍රය,නැකැත් විසිහත,විසිඅට අපාය පිළිබඳ විශ්වාස නිරූපිත විත්‍ර.
අලංකාරික මල් ලියවැල් රටා

ඇතැම් තැන්හි ඉහත සියලූම තේමාවන් සහිත සිතුවම් වන අතර සමහර තැන් හි එක් තේමාවක් හෝ කිහිපයක් උදෙසා සිතුවම් නිර්මාණය වී තිබේ.ඉහත තේමා පහ පමණ පදනම් කොට ගෙන මහනුවර යුගයේ සිතුවම් පවතින බව මෙයින් කිසි විටෙකත් ධ්වනිත නොවේ.මෙලෙස තේමා වෙන් කොට ගැනීම තුළින් අපේක්ෂිත අරමුණ වන්නේ තව දුරටත් සමීප ලෙසින් සිතුවම් ඇසුරු කිරීමයි.
මෙලෙස සිත්තරා සිය සිතුවම්කරණය උදෙසා තේමාවන් තෝරා ගන්නේ නම් එය කුමන හේතුවක් මත සිදු වීද යන්න විමසිය යුතුය.තව දුරටත් එය සම්ප්‍රදායය අනුව යෑමක් ද එසේ නැත්නම් තමාට රිසි තේමාවක් තෝරාගන්නේ ද නොඑසේනම් සිත්තරා සඳහා අනුග්‍රහකයාගේ ඕනෑ එපාකම් බලපැවැත්ම මත තේමා තෝරා ගන්නේ ද යන්න මින් සැලකීමට ලක් කරුණු ලබයි.
මහනුවර යුගයේ සිතුවම් ඉන්පෙර යුගයේ සිතුවම් හා ඉන් පසු යුගයේ සිතුවම් සමඟ සැසඳීමේ දී එහි වන වස්තු විෂයෙ හි කිසියම් ස්වාධීන වූත් අනන්‍ය වූත් ලක්ෂණ දරණ බැව් පෙනේ.එකී සාම්‍යයක් ගොඩනඟා ගැනීමට හේතු වන්නට ඇත්තේ පෙර සඳහන් කරනු ලැබූ මහා සම්ප්‍රදායයෙන් හා සම්භාව්‍ය සිතුවම්කරණ වරපටින් මිදී චූල සම්ප්‍රදායයක රැදී සිය අභිලාෂ ඉටුකර ගැනීමට තිබූ ශක්‍යතාවය මතය.

සම්භාව්‍ය සම්ප්‍රදායය මත නොසිට ස්වාධීන මඟක යමින් ඔවුන් තෝරා ගනු ලැබූ තේමාවන් එකළ සමාජය තුළ කිසියම් ලෙසින් සම්භාවිත වූ සංකල්පයන් සංකේතවත් කරනු ලබයි. එබැවින් සිත්තරුන් සිතුවම් සඳහා තේමාවන් තෝරා ගැනීමේ දී පැවති සමාජ ක්‍රමයට අනුකූල වන පරිදි සිය තෝරා ගැනීම් සිදු කළ බව පෙනේ.එවැනි සමාජ සංකේත උකහා ගැනීමට සිත්තරා ගත් වෑයම තුළ ජාතක කථා කෙරෙහි ඇත්තේ වඩා වැඩි නැඹුරුතාවයකි. මෙය අනුරාධපුර යුගයේ පටන් පැවත එන ක්‍රමයක් ලෙස විකාශනය වුව ද එහි උත්කෘෂ්ට අවධියට පත් වීමේ භාග්‍යය මහනුවර යුගය විසින් සාකල්යයෙන්ම අත්කර ගනී.

සිතුවම්කරණය තුළ සිත්තරා පන්සිය පනහක් වූ සමස්ත ජාතක කථා තුළින් තෝරා ගන්නා ලද කථා තේමාවන් පමණක් සිතුවමට නැග ඇති බැව් පෙනේ. පොදුවේ ගත් කළ මේ යුගයේ සිතුවම් අතර දැක්වෙන ජාතක කථා ලෙස

වෙස්සන්තර,දහම්සොඩ,දේවධර්ම,මණිචෝර,කට්ඨාහරී,තේලපත්ත,සාම,කුස,වම්පෙය්‍ය,මහා කප්පිකන,චුල්ලධම්පාල,සස,විදුර,මච්චරිය කෝසීය,කස්සප පදමානවක,මහා පදුම,උරග,සුතසෝම,සත්තුභත්ත,විසයිහ,සිව්,චුල්ලධනුද්දර,ශීලව,ඛන්තිවාද,ඡජද්දන්ත,මහා ජනක ආදී ජාතක කථා දැක්විය හැකිය.

මහනුවර යුගයේ සිත්තරාගේ තෝරා ගැනීම ගත් විට ඉන් පෙර විසූ සිත්තරුන් භාවිත කළ කථා වස්තූන් වෙනුවට වෙනත් කථා වස්තු නිතර භාවිතා කර ඇති බැව් පෙනේ.එසේ තෝරා ගැනීම කළ හැකිතාක් දුරට ජනවිඥානය තුළ බලපෑමක් ඇති කිරීමට සමත් වෙස්සන්තර,චුල්ලධම්මපාල,සස,දේවධර්ම, ඛන්තිවාදී, තේලපත්ත, සාම, මණිචෝර,සුතසෝම  ආදී කථා පොදු වශයෙන් යොදා ගෙන ඇත.

බෝධිසත්වයන් වහන්සේගේ දසපාරමිතා බලය වඩා උසස් ලෙසින් කියා පෑමට හැකි වන අයුරින් මෙම කථා ගොඩනැගී තිබීම මෙසේ නිතර භාවිතය සඳහා තෝරා ගැනීමට හේතු වූ බැව් පෙනේ.එසේම කථාවක් ලෙසින් විස්තරාත්මකව වර්ණනාකළ හැකි පරිදි සිද්ධින්ගෙන් යුතු කථා විශේෂයක් තෝරා ගැනීම උදෙසා මෙකල සිත්තරුන් සිය අවධානය ඉහත ජාතක කථා තෝරා ගන්නට ඇත.

ජාතක කතාවන් තුළ පමණක් සිර නොවී බුදුන් හා සම්බන්ධ වෙනත් අනුභූතීන් ද ඇඳීම මේ යුගය තුළ දක්නට ලැබේ.ඒ අනුව මාර පරාජය ලාංකේය සිතුවම් ඉතිහාසයේ සම්භාව්‍යයට ප්‍රතිපක්ෂ චූල සම්ප්‍රදායය යන ප්‍රවාදයන් දෙකෙහිම සම්භාවිත තේමාවකි.මාරපරාජය සිතුවම් කරණය ද මහනුවර යුගය තුළ කිසියම් ආවේණිකත්වයක් පෙන්නුම් කරන තරමට සාමාන්‍යකරණය වීම සුවිශේෂි වෙයි.එය හුදෙක් මාර පරාජය නැමැති ඓතිහාසික ගොඩනැගීමක දෘශ්‍ය රූපක පෙළක් පමණක් නොව කිසියම් ආගමික දේශපාලනික අර්ථයක් ගැබ්වී ඇත්තක් බවට සිදු කෙරෙන විමසුම ඉදිරි පරිච්ඡේදය තුළින් ඉදිරිපත් කෙරෙනු ඇත.

මහනුවර සම්ප්‍රදායේ සිතුවම් හි ලක්ෂණ

මහනුවර සම්ප්‍රදායය අගය කරනු ලැබූ සිත්තරා විසින් සිතුවම් ඇදීමේ දී යොදා ගත් විධි ක්‍රමයන් එකී සිතුවම් තුළින් පෙන්නුම් කරනු ලබන්නාවූ ලක්ෂණයන් විමසා බැලීම මෙමගින් අපේක්ෂිතය.සිතුවම් ඇඳීමට යොදා ගන්නා බිත්ති පෘෂ්ඨයෙහි ඉඩ කඩ දිගැති පුස්කොල පත් ඉරු මෙන් හරස් අතට ඛෙදා ගත් තීරයන් කිහිපයක් සකසා ගැනීමෙන් පසුව ඒවා තුළ සිතුවම් ඇඳීම සිදුකරන ලදී.

විහාර බිත්ති කුඩා තිර වලට ඛෙදා වෙන් කොට ගත් පසු චිත්‍ර ශිල්පීන් එම පනේල වලදී ඔවුන් ඉදිරිපත් කරන ලද කථා පුවත සිතුවමට නගන ලදී.එහිදී බිත්තියේ වම් පසේ සිට දකුණු පස දක්වා සිතුවම් ඇඳි අතර අවසානයේ නතර කළ තැක සිට යළි පහළ පේලියේ දී වම්පසින් නැවත සිතුවම ඇදීම පටන් ගෙන කථාව අඛණ්ඩව ගලා යාමට ඉඩ සලස්වා දී තිබේ.කථාව දිගටම බැලීමට අවස්ථාව දීමේ මෙම අඛණ්ඩ කථන සම්ප්‍රදාය එක් අතකින් රූප රාමු පෙළක විලාසය බිත්ති පෘෂ්ඨය පුරාසිතුවම් ගත වී තිබූ අතර එය ප්‍රේක්ෂකයාගේ සිතට කා වැදෙන හා අවබෝධ කොට ගැනීමට හැකි වන පරිද්දෙන් සිතුවම් ගතව පැවතුණි.

ජනේල අතර සෙන්ටිමීටර 2,3 පමණ තීර තබා තිබූ අතර මේවා ඊට ඉහළින් පිහිටි පුළුල් පනේලයේ ඇඳ දක්වුනු චිත්‍ර වලින් පිළිබිඹු වන අවස්ථා පිළිබඳව අතිශය කෙටි හැඳින්වීමක් කිරීමට යොදා ගනී.මෙය ප්‍රමාණවත් නොවූ තැන සිතුවමේ පසෙක ඉඩඇති කොටසක් කොටු කර ගැනීමෙන් එකී සංක්ෂිප්ත විස්තරය දැක්වීම ද සිදු කරනු දැකිය හැකි වේ.මෙසේ පාඨ යෙදීමෙන් කුමන කථාවක කුමන අවස්ථාවක් නිරූපනය වන්නේ ද යන ප්‍රේක්ෂකයාට නිවැරදිව අවබෝධ කර ගැනීමට පහසු මගක් විය.ජාතක කථා තීරුවක් වශයෙන් ඇන්ද ද ගොඩනැගිල්ලේ හැඩය අනුව ද සිතුවම් ඇඳ තිබේ.මාරස්සන,මැදවෙල,සූරියගොඩ විහාරයන් හි බිත්ති පෘෂ්ඨයේ කිහිප පොළක බිත්තිය සම්පූර්ණයෙන් තීරු වලට නොඛෙදා බිත්තිය කොටසක් ලෙසින් ඛෙදා ඒවා පසුව තීර වශයෙන් ඛෙදා ගෙන ඇත.
මෙම සිතුවම් එකම රේඛාවක් පාදම කොටගෙන නිර්මාණය විය. එනම් එම පොදු රේඛාව චිත්‍ර පනේලයේ පහළින්ම පිහිටුවා තැබූ රේඛා සටහන විය. මෙසේ පාදක රේඛාව මත පිහිටුවා සිතුවම් ඇඳීම නිසා කුඩා ළමුන්ගේ චිත්‍ර හෝ නූතන කාටූන් චිත්‍ර ශිල්පීන්ගේ විග්‍රහයන්ට සමානත්වයක්  දක්වන බව සෝමතිලකගේ මතයයි. පොදු පාදම් රේඛාවක් මත පිහිටුවා සිතුවම් ඇඳීම නිසා සිතුවම රිසිසේ පසුතලය පුරා ම විහිදී යන ස්වාභාවයක් දක්නට නොලැඛෙන අතර පසුබිමේ ඉහළ කොටස බොහෝදුරට මේ නිසා හිස්ව පෙනේ.මහනුවර සම්ප්‍රදායයේ චිත්‍ර කලාව තුළ විශේෂ ලක්ෂණයක් වන අධික රත් පැහැයට හේතුව මෙම පොදු පාදම් රේඛාව බැව් තව දුරටත් සෝමතිලක විසින් දක්වා සිටියි.
මේ සම්ප්‍රදායයේ සිතුවම් බුද්ධිගෝචර සිතුවම් ලෙස නොව අක්ෂිගෝචර සිතුවම්ය.සිතුවමක් තුළින් ස්වාභාවිකරණය පෙන්නුම් කරන්නාවූ වර්ණනා ශ්‍යමොඡ්්වල හා ක්‍ෂයවෘද්ධි ආදී විධි මෙහිදී ඉදිරිපත් නොවේ. එසේ වූවද මහනුවර යුගයේ සිතුවම් හුදු අක්ෂිගෝචර ප්‍රලාපයන් ලෙස බැහැර කරලිය නොහේ. ශිල්පියා ප්‍රධාන වශයෙන් සිය සිතුවම් කරණයේ රේඛා කර්මය හා වර්ණ පූර්ණය යොදා ගෙන ඇත.
එකී විධි නියම දෙකෙන් මේ යුගයේ සිතුවම පරිපූර්ණය. ලක්දූසිංහ දක්වා සිටින්නේ රේඛා සංකලනයෙන් ඇති වන රටාවන් එකිනෙකට වෙන්ව පෙනෙන ලෙස කෙරෙන පැතලි වර්ණාලේපයන් නිසා විචිත්ත්‍රිය චමත්කාරයෙන් යුතු ප්‍රාණවත් සිතුවමක් බිහි වේ  යන්නයි.

සිතුවම්කරණයේ දී රූප භාවිතය තුළ පැත්තකින් පෙනෙන ලෙස මානව රූප ඇඳ තිබේ.පටු නළල් තල තරමක් දිගටි හා එකම හැඩති කන්, මත්ස්‍යාකාර රවුම් ඇස්,ඝනතොල,් ඍජු නාස්,රැලි තුනක් යෙදු ග්‍රීව,පැහැදිලි දැක් වූ නිකට,ඇවරියාකාර අතැගිලි හා ස්ථූල ශරීර හැඩ  සම්ප්‍රදායානුකූලව දක්වා තිබේ.

උඩුකය ඉදිරිපස පෙනෙන අයුරින් ඇඳ ඇති රූපයක දෙපා පෙන්වන්නේ පැත්තකට සිටින ලෙසින්ය. රූප වල ඝනබවක් හෝ වටකුරුබවක් පෙන්නුම් නොකෙරේ. මෙසේ පැතලි ස්වාභාවයක් ගන්නා සිතුවම්හි ගැඹුරුබවක් නොපෙනෙන බැවින් ඒවා ද්විමාන රූප විශේෂයක් ලෙසින්ද දැක්විය හැකි වේ.

මේ සිතුවම් හි කැපී පෙනෙන අංගය වන්නේ සියුම් රේඛාකරණයයි. කන්, නාස්, ඇස් හා ශරීරයේ අනෙකුත් අංග සිතුවමින් ඉස්මතු වී පෙනෙන්නේ බලවත් වූත් දුෂ්කරවූත් රේඛාකර්මය නිසාය. ලක්දූසිංහ දක්වන්නේ මේ සම්ප්‍රදායයේ රේඛා කර්මය දුර්වල වන හැම විටම චිත්‍රය අප්‍රමාණවත් රසසුන් නිර්මාණයක් බවට  පත්වන බවයි. මෙලෙසින් රසසුන් නිර්මාණයක් බවට පත්වන්නට ඇත්තේ පසුතලයේ ඇති අධික රත් පැහැ භාවයටත් රූපයන් හි දිස්වන පැතලි ස්වාභාවයත් රේඛාකර්මය දුර්වල වෙත්ම වඩා තීවූ ලෙසින් දිස්වන නිසා විය හැකිය.

සිතුවම් ඇඳීමේ දී ප්‍රමාණ සමීක්ෂණය පිළිබඳව එතරම් සැලකිලිමත් වී නොමැතිබැව් පෙනේ.මානව රූපයක උස මහත ගත් විට ඒවා සාමාන්‍ය පුද්ගල ස්වාභාවයට සමාන නොවේ. සිතුවම් වල මානව රූප,ගස් හා ගොඩනැගිලි ඉක්මවා විශාල ලෙස නැගී සිටියි. ගහකොළ වූවද සාමාන්‍ය ලෝකයේ දී දක්නට ලැඛෙන්නක් නොව ඒවා සිතුවම් සඳහාම නිර්මාණය කරන ලද්දකි.

මහනුවර යුගයේ සිතුවම් හි ශෛලියේ පොදු බවක් දක්නට ලැබුන ද ප්‍රාදේශීය වශයෙන් යම් යම් වෙනස්කම් දක්නට ලැබේ. එකී වෙනස්කම් ඇතැම් විට ප්‍රාදේශිය සිතුවම්කරුවන්ගේ අභිරුචීන් මත හෝ ප්‍රාදේශිය වශයෙන් පවතින්නට ඇති යයි සලකන යම් යම් රීතීන් මත ගොඩනැගෙන්නට ඇත. එසේම රාජකීය අනුග්‍රහය ලබමින් ශිල්පාචාරීයවරු අතින් සිතුවම්කරන ලද දෙගල්දොරුව, ගංඟාරාම, දළදාමාළිගාව, රිදී විහාරය හා දඹුල්ල ආදී විහාරාමයන් හි සිතුවම් කිසියම් සම්මතයක පිහිටා ඇඳ තිඛෙනු දක්නට ලැබේ. සේනක බණ්ඩාරණායක ගේ මතයට අනුව මහනුවර යුගයේ සිතුවම් ශෛලීන් ත්‍රිත්වයක් ලෙසින් දැක්විය හැකි වේ.

පරිපූර්ණ ලක්ෂණ වලින් හෙබි මහනුවර ශෛලිය මධ්‍යම මහනුවර ශෛලීය ලෙසද මෙහදුන්වයි.මහනුවර,මාතලේ,නුවරඑඵළිය,බදුල්ල,කුරුණෑගල ප්‍රදේශයන් හි පැවතුණි.
ඊට තදාසන්න දිස්ත්‍රික්ක වල පැතිරුන ශෛලිය අනුරාධපුර,මැදවච්චිය,පොළොන්නරුව,අම්පාර,මොනරාගල,රත්නපුර හා පුත්තලම යන ප්‍රදේශයන් හි පැවතුනි.
මෙම සිතුවම් තුළ මහනුවර මධ්‍යම ශෛලියේ අංග ලක්ෂණම දක්නට ලැබේ. කේන්ද්‍රස්ථානයෙන් දුරස්ථ ප්‍රදේශ වල අඩු පහසුකමින් යුතු ශිල්පීන් විසින් කරන ලද සිතුවම්ය.මේවා ප්‍රධාන ශෛලියට අයත් සිතුවම් වලට මදක් පසුව කරන ලද ඒවා වීමට ඇති සම්භාවිතාව ඉහළ අගයකි.මෙහි සත්‍යතාව තව දුරටත් මහනුවර ප්‍රදේශය අවට විහාරයන් හි සිතුවම් පිළිබඳව කාල නිර්ණයන් ඔස්සේ විමසීමට ලක් කළ හැකිය. එහි දී පළමු වර අඳිනා ලද සිතුවම් කොතරම් දුරට මේ කාලය වන විට ඉතිරිව පවතින්නේ ද යන්න ගැටලූවකි. බණ්ඩාරනායකයන් ගේ මතයට අනුව ප්‍රාදේශිය සිතුවම් හි පසුතලය සකස් කිරීම හා රූප ඇඳීම දුර්වල වේ. සායම් තත්ත්වය ද බාල සායම් විශේෂයන්ය.

සායම් මිශ්‍රකිරීමට මහනුවර අවට සිත්තරුන් යොදා ගත් මැලියම් වර්ග භාවිත නොකළ බව පෙනේ.වර්ණ භාවිතය ද දුර්වල වන අතර ලා නිල් හා දුඹුරු වර්ණ යොදා ගැනීම ද දක්නට ඇත. රේඛා කර්මය අතින් ද මෙම සිතුවම් පරිපූර්ණත්වයක් නොදරයි. ප්‍රාදේශිය ශෛලීන් බොහෝ දුරට ප්‍රධාන ශෛලින් අනුගමනය කිරීමට දරන ලද උත්සහයක් බව අනුමානය කිරීමට ද ඉහත තොරතුරු යම් ඉගියක් ලබා දෙයි.

තෙවැනි අංගය ලෙසින් දකුණු පලාතේ සිතුවම් පදනම් කොට ගොඩනැගුනු ශෛලිය දැකිය හැකිය.බස්නාහිර මුහදුබඩ ප්‍රදේශ චක්‍රය,ගම්පහ,කළුතර,ගාල්ල ආදී ප්‍රදේශයන් හි ව්‍යාප්තව පැවතුණි.
මෙලෙසින් සමස්ත අර්ථයෙන් මහනුවර යුගයේ සිතුවම් ඇඳීමේ ක්‍රම ශිල්පයන් පිළිබඳව කරුණු සාකච්ඡා කළ හැකි වේ.
මෙහිදි තව දුරටත් සිතුවම් ඇඳීමේ ශිල්පක්‍රමය පිළිබඳව සැලකීමේ දී ඩෙව් සිය අදහස් මෙසේ දක්වා ඇත.

මේ සිතුවම් හි ඒකාකාර මුහුණු ඍජු පාර්ශව ගත මිනිස් රූප පාර්ශව ගතව දක්වා ඇති පාර ගැඹුරු ප්‍රකාශන ඉරියව් නොදැක්වීම, සීගිරි චිත්‍රවල පවා දැක් වූ ත්‍රීමාණ ලක්ඹණ මේ චිත්‍ර වල නොදැක් වීම, ගැමුරු ප්‍රකාශන ඉරියව් නොමැති වීම කළුවන් රාමුවක පැතලි වර්ණා ලේපයෙන් වර්ණ දැක්වීම ආදිය වේ. එයින් පහත චිත්‍ර ශෛලිය දක්වා ඇත. දියුණු විය යුතු පසුකාලීන චිත්‍ර යුගයක් ලෙස මෙම චිත්‍ර අගය කිරීමට බාධාවක් පවතී. එසේම මෙහි කලාව ඛෙහෙවින් නොදියුණුය. දුරදර්ශක පිළිබඳව නොදන්නා සිත්තරුන් භූමි දර්ශනය ඇඳීමට ප්‍රයත්න දරන්නේ කලාතුරකිනි. තනි රූප පවා සාර්ථක ලෙස නොකරයි. අඳූර එළිය දැක්වීමට වර්ණ යෙදීමට නොදන්නා හෙයින් ඔවුන්ගේ එකම පරමාර්ථය අති රූපනයයි.

මහනුවර යුගයේ සිතුවම් කෙරෙහි සිරී ගුණසිංහ තුලනාත්මක අධ්‍යයනයක යෙදෙමින් මෙලෙස සිය අදහස් ප්‍රකාශ කර සිටියි.

මෙම සිතුවම් හි රූප මාන ප්‍රමාණයන් අසමාන බවකින් යුක්ත වේ. බුද්ධිය නොවෙහෙසා රස වින්දනයට තුඩු දෙන්නක් බැවින් මෙම සිතුවම් නූගත් ගැමි සිත්තරකු විසින් අඳින ලද ජන සිතුවම් ලෙස සැලකිය හැකිය. නමුත් ශිල්පියා ප්‍රගුන කළ රේඛා කර්මය හා වර්න පූර්ණයේ උසස් භාවය නිසාම අනුරාධපුර පොළොන්නරු සිතුවම් තුළ පල නොවන සෙයක් මේ සිතුවම් තුළ පවතී. චිත්‍රයේ තාත්ත්වික බව වෙනුවට යෝග්‍ය රටාවක් පමණක් පෙනේ. එය ඇස පිනවන රටාවක් පමණි.
මහනුවර සම්ප්‍රදායයේ සිතුවම් පිළිබඳව නන්දදේව විජේසේකර දක්වන අදහස් වන්නේ

	ආදී අනුරාධපුර යුගයේ පැවති සමෘද්ධිය සමාජභාවය පොළොන්නරුව සිතුවම් තුළින් දනැග එයි. නමුත් එය අනුරාධපුරයේ සිතුවම් මෙන් නිර්මලත්වයෙන් හෝ විපුල බවෙන් යුක්ත නොවේ. යුගයන්ට අදාළ වන්නා වූ විපරිනාමයන් හි ලක්ෂණ මේ අවධිය තුළින් පෙන්නුම් කරන අතර සිංහල සිත්තම් කලාවේ විකාශනයෙහි අවසාන අවස්ථාව පොළොන්නරුවේ සිතුවම්ය. ශෛලගත කිරීම මෙන්ම පරිහානිය ද ජනප්‍රිය සම්ප්‍රදාය සමඟ එක්ව සාහිත්‍ය සම්ප්‍රදාය ද මෙහි දැකිය හැකි වේ. එය සභ්‍යත්වයක් එහි දියුණුව අතින් කූටප්‍රාප්ත  වීමෙන් ඇති වන අවසාන ඵලය වන පරිහානියේ පූර්ව ලක්ෂණ පෙන්වා දේ. ඉන්පසු සම්භාව්‍ය සම්ප්‍රදායය යටපත්ව සිතුවම් කලාව සාමාන්‍ය ජනයා අතට පත් වේ. එය කලාවක් ලෙසින් ගත් විට පිරිහුණු තත්ත්වයකට වැටීමකි. එතැන් සිට සාමාන්‍ය ජනයා එය සම්පූර්ණයෙන් බාරගෙන සියවස් ගනනක් තිස්සේ නොනැසිය නොදී පවත්වා ගනී.

මේ අදහසට අනුව සිංහල සිතුවම් කලාවේ විකාශනයෙහි අවසන් වීම පොළොන්නරු යුගය තුළ සටහන් වෙයි. එතැන්සිට ආරම්භවන්නේ ජන කලාවක ආරක් ගන්නා ලද සිතුවම් කලාවකි. සාමාන්‍ය ජනයා අත කලාව සැරිසැරීම යනු කලාවේ අගය අඩුවීමකි. එසේ නමුත් ජනයා අතර පැවති මාධ්‍යක් ලෙස පෙර නොවිරූ බලපෑමක් ඇති කිරීමට තත් යුගයේ සිතුවම් කලාවට හැකි වූ බව පෙනේ.

ලක්දුසිංහ දක්වා සිටින්නේ ද මහනුවර චිත්‍ර සිගිරියේ හෝ පොළොන්නරුවේ තිවංකපිළිමගෙයි ගර්භයේ චිත්‍රමෙන් සම්භාවය නිර්මාණ ලෙසින් නොසැලකිය යුතු බවයි. මහනුවර චිත්‍ර උසස් චිත්‍ර ශිල්පීන්ගේ කෘති නොවන අතර ඒවා ගැමි සිත්තරුන්ගේ සිතුවම්  ලෙසින් ඔහු දක්වා සිටියි. කුමාරස්වාමිගේ අදහස් ද උක්ත අදහස් හා සමව පිහිටවා ගත හැකිය. එනම් මහනුවර යුගයේ කලාව දියුනු කලාවක් නොවන බව  කුමාරස්වාමිගේ අදහසයි. කලාකරුවෙකු තුළ පවතින උසස් දාර්ශනික සිතුවිලි මේ යුගයේ සිතුවම් තුළ දක්නට නොලැබේ. බොහෝ දුරට ඒවා හුදු අලංකරණය මත පදනම් වීමත් ඊට හේතුවිය. මෙය බොහෝ දුරට අක්ෂි ගෝචර වර්ණ මාලාවක් මත පදනම් කොට ගෙන මහනුවර යුගයේ සිතුවම් ඇඳ තිබීම නිසා ඇති වූ අදහසක් විය හැකිය. එසේ වූ පමණින් මේ යුගයේ සිතුවම් කලාව නොදියුණු ජනතාවකගේ කලාභාවිතයක් ලෙසින් සැලකීම සාධාරණ නොවනු ඇත.

සම්ප්‍රදායය යොදා ගැනීමත්, සිතුවම්කරණ ශිල්පක්‍රමයන් අනුවත් මහනුවර යුගයේ සිතුවම් අනුරාධපුර යුගයේ සිතුවම් අභිබවායන්නක් ලෙසින් කිව නොහැකිය. එසේ නමුත් සමකාලීන ජීවන ක්‍රමය සිතුවමට මුසු කිරීමෙහි ලා මහනුවර යුගයේ සිතුවම් නොදියුණු ලෙසින් සලකා තවදුරටත් බැහැර කළ නොහැක.

මහා සම්ප්‍රදායයකින් බිහිවන නිර්මාණ සදාතනික වු වද චූල සම්ප්‍රදායේ නිර්මාණයන් කාලීන අගයක් දරයි. යම් කිසි සමාජ ආර්ථීක ක්‍රමයක් යටතේ බිහිවන චූල සම්ප්‍රදායයේ නිර්මාණයන් හි අර්ථය හා කලාත්මක අගය එකී සමාජයේ පැවැත්ම අස්ථාවර වෙත්ම බිඳ වැටී යයි.

එසේ වූවද චූල සම්ප්‍රදායයේ නිර්මාණයන් එදි නෙදා ජීවිතය සමග සංයුක්තව පවතී. සමකාලීන සමාජය ප්‍රතිබිම්භනය කරවන කැඩපතක් මෙන් චුල සම්ප්‍රදායය සියල්ල අභිබවමින් නැගී සිටියි. ශිල්පීය කුසලතාවයෙන් ප්‍රතිභානයක් නොලද ද මහනුවර යුගයේ සිත්තරා අර්ථසම්පාදනයෙහි ලා සිතුවම ආශ්‍රය කොට පෙර නොවිරූ යමක් ප්‍රකාශ කිරීමෙහි ශක්‍යතාව ඇත්තෙකි.

එකී සිත්තරන්ගෙන් පිරි මහනුවර යුගයේ සිත්තර සමාජය සිතුවම ඇසුරු කොට ගනිමින් සමාජ සංශෝධනයට නිරුක්ති සැපයීමට ගනු ලැබූ උත්සහය මින් පෙන්නුම් කරයි.

අාශ්‍රිත ග්‍රන්ථ
කුමාරස්වාමි,අානන්ද.මධ්‍යකාලීන සිංහල කලා,ෙකාළඔ:කෞතුකාගාර ෙදපාර්තෙෙමීන්තුව,1962.
සෝමතිලක,මහින්ද.මහනුවර සම්ප්‍රදායයේ ෙබෞද්ධ බිතු සිතුවම් කලාව,ෙකාළඔ :ෙගාඩෙග් සහ සමාගම,2001.

සබැදි පිටු
මහනුවර යුගයේ සිතුවම් කලාව
මහනුවර යුගයේ පහතරට සිතුවම්
මහනුවර යුගයේ සිතුවම් ශිල්පය
ලාංකීය සිත්තර සමාජය

මහනුවර සම්ප්‍රදායයේ සිතුවම් කලාව


Luvice veya Luvi dili Anadolu dillerine mensup bir dildir. Aynı zamanda Hititlerin de hiyeroglif yazılarında kullandıkları dildir. Mısır ve Girit hiyeroglif yazısından farklı olan bu hiyeroglif yazısı, daha çok mühürlerde ve kaya anıtları gibi büyük yazıtlarda kullanılmıştır.

Luvi dili muhtemelen döneminin en geniş sâhasında ve en çok konuşulan Anadolu diliydi ve Anadolu'da M.Ö. II. ve I. binyıllarda konuşuldu. Farklı yazı sistemlerinin kullanıldığı Çivi Yazısı Luvice ve Hiyeroglif Luvice olmak üzere iki değişke veya lehçeye bölünür. Lakin bu iki değişkenin tek bir dil mi yoksa yakından ilişkili olan iki dil mi olduğu konusunda da ortak ve net olan bir fikri birlikte yoktur.

Luvi etnonimi ve Luvili dil adlandırması Luvilerin yaşadığı bölgenin adı olan Luviya yer adından gelmektedir ve Luviya (Luvia) toponimi ise Hitit yasa kitâbelerinde onaylanır.

Tasnîflendirme

Luvi dilleri, Hititçe, Palāca ve Lidyaca ile birlikte M.Ö I. binyıl gibi erken bir tarihte Anadolu dilleri dil ailesini oluşturur. Luvi dilleri (Luvik) tâbiriyse Çivi Yazısı Luvice ve Hiyeroglif Luvice lehçelerine ilāve olarak, Anadolu dilleri içinde artık Luvice ile çok daha yakından ilişkili olarak bahsedilen ve tanımlanır olan  Likyaca, Karca, Milyanca → Likya B veya Likya II olarak da bilinir) ve Pamfilya'nın Pisidyaca ve Sidece dillerini de içerir ve kapsamaktadır ve Luvice Luvi dilleri grubuna ismini de vermiş tek bir dil olarak bu alt dil grubunun veya öbeğinin içerisinde en iyi derecede belgelenmiş ve araştırılmış olunanıdır.

Bu doğrultuda Luvice diğer Luvi dillerinden olan Likyaca diliyle de en yakından ilişkili olan bir dildi ve bazı dilbilimciler Likya dilinin de doğrudan Luvicenin halefi olduğunu ve onun soyundan geldiğini veyahut bir lehçesi bile olabileceğini düşünüp öne sürerlerken, diğerleri tarafından bu hipotez kesin olarak reddedilir.

Luviceyi az çalışılmış ve oldukça da az bilinen iki dil olan Pisidyaca ve Sidece dillerinden de ayırmak zordur; ve bu iki dilin Luvicenin birer geç türevleri oldukları da göz ardı edilmemelidir. Öte yandan, Karya dili ise Luviceden daha da belirgin bir şekilde ayırt edilebilir olan tek Luvik dildir. Luvice daha kadîm ve arkaik bir Hint-Avrupa dilinin tipik özelliklerini de gösterir ve bazı bitişkenli öğeler de içeren bükünlü bir belirtmeli dildir. Luvicenin yapı bilgisi Hititçe ile büyük benzerlikler gösterir.

Yazım ve lehçeler
Luvice farklı zamanlarda farklı iki yazı sistemiyle yazılmış ve birbiriyle yakından ilişkili olan birkaç lehçeye bölünmüştür. Bunlardan biri, Hitit diline uyarlanmış Eski Babil (Akadçaya yakın) çivi yazısı biçimini kullanan Çivi Yazısı Luvice lehçesidir. Diğeriyse kendine münhasır bir yerli hiyeroglif yazım sistemiyle yazılmış olan Hiyeroglif Luvice lehçesidir. Lehçeler arasındaki farklar asgarî seviyededir ve ancak sözcük dağarcığını, biçem ve dilbilgisini etkilemeye yetecek kadardır ve bunlarla ilgilidir. Bununla birlikte iki yazım sisteminin farklı ortografik yazım kuralları da bazı farklılıklarını gizleyebilir.

Çivi yazılı Luvice metinler, Hitit İmparatorluğunun başkenti olan Hattuşaş'taki tablet arşivlerinde onaylanan Luvice metinlerin bir külliyâtıdır; ve Fransız Hititolog Emmanuel Laroche'un (1971) "Hitit Metinleri Kataloğu'ndaki Luvice içlemeleri içeren ve çoğunlukla da ritüellerden oluşan Hitit kitâbesi CTH 757-773'ten de kaynaklanmaktadır. Çivi Yazısı Luvice birkaç lehçede yazılmıştır ve bunlardan en kolay ayırt edilebilenleri de Luvice arasına dâhledilen diğer lehçelerdir. Bunlar arasında Kizzuvatna Luvice, Ištanuva Luvice ve muhtemelen daha da yakın bir kardeş dil olan Arzava Luvice lehçesiyle bir de İmparatorluk Luvice lehçesi yer alır. İmparatorluk Luvicesi M.Ö 14 ve 13. yüzyıllara ait olan Hattuşalı kâtiplerin yerel ağız dilini temsil eder ve esās olarak Hitit metinlerinde önünde birkaç; (Glossenkeil) "îzah çivisi" olarak adlandırılan çivi yazısındaki temel gösterge öğelerle de ayırt ve tāsdik olunur.

Hiyeroglif Luvice ise (eski adlandırmada Anadolu hiyeroglifleri olarak da bilinen yerli Luvi hiyeroglif yazısıyla yazılmış olan Luvice metinlerin bir bütünsel külliyâtıdır ve Luvi hiyeroglif yazıtlarının lehçesi ise ya İmparatorluk Luvice lehçesi ya da onun soyundan gelen Demir Çağı Luvi-Arami döneminin Luvi dili gibi de görünmektedir.

Çivi Yazısı Luvice
Çivi Yazısı Luvice (veya Kizzuvatna Luvice) Hititçe'de yaygın olan çivi yazısını ve onunla ilişkili olan yazım kurallarını da uygulamış ve kullanmış olan Hitityalı kâtipler tarafından kullanılmıştır. Hitit çivi yazısı ile karşılaştırıldığında farklı olarak logogramlar (yani simgesel değeri belirlenmiş olan göstergeler) ise nadirdir. Öncelikle çivi yazısının hece göstergeleri uygulanır ve bunlar V VK veya KV türündedir. (V=Ünlü, K=Ünsüz) İlgiye değer bir özellikse kelimelerin başında da uzun ünlü harfleri belirtmek için (Latince;Scriptio Plena) "noksansız yazı"nın tutarlı ve bağımsız bir şekilde kullanılması ve uygulanmasıdır ve bu sistemde bu amaçla da ünlü harf iki kez yazılarak tekrarlanır. "Örneğin; īdi "o gider" sözcüğü i-ti yerine i-i-ti olarak yazılır veya ānda "içeri" sözcüğü an-ta yerine a-an-ta olarak yazılır.

Hiyeroglif Luvice

Hiyeroglif Luvice, Çivi Yazısı Luvice'nin aksine sadece Luvi dili için icat edilmiş yerli bir hiyeroglif yazı sistemiyle yazılmıştır. Toplamda yaklaşık "üç yüz elli göstergeden oluşan yazım sistemi, hem logografik hem de hecesel göstergelerden oluşur. Burada logogramlar birincildir ve ancak o zaman hece göstergeleri, sonrasında bu logogramlardan gelişim gösterir. Bu, "örneğin /tara/i/ hece göstergesinin de geliştiği ve açıkça dayandığı tarri-"üç" logogramından da görülebilir (vb.Hititçe téri-). Yazma sisteminin ses bilgisi kısmı KVKV dizilimi biçimindeki nadiren görülen birkaç hece göstergesinin yanı sıra, yalnızca V ya da KV dizileri için hece göstergelerini içerir. Çivi yazısı Luvice'nin aksine "noksansız yazı" kullanılmaz, ancak görme yetisi ve duyusal estetik kaygılardan kaynaklı ilāve sesli (ünlü) harf göstergeleri de kullanılabilir.

Logogram ve hece göstergelerinin kullanımı bir kelimeyi yazmanın farklı yollarıyla da sonuçlanır; tıpkı karşılaştırılabilir olduğu Sümer çivi yazısı ve Mısır hiyeroglifleri'nin yazı sistemlerinde olduğu gibi) ve burada "İnek" için kullanılan Luvice sözcüğün (Yalın-Tekil hâlinde) olduğu şeklindeki gibi örneği verilmiştir ve böylece "İnek" dört şekilde de yazılabilir. Logogramlar genelde Transkripsiyon da istisnâlar hariç büyük harfli Latince eş değeri olan bir terim ile geleneksel olarak gösterilir; ve bu durumda "Sığır" için cinsiyetten bağımsız Latince terim "Bos" ile harf çevirisi yapılır ve işlenir.

 BOS ― yalnızca logogram ile
   wa/i-wa/i-sa ―  yalnızca seslemsel yazım ile
  BOS-wa/i-sa ― logogramın telâffuzunu açıklayan ve netleştiren, fonetik (sesçil) tamlamaya sahip logogram
   (BOS) wa/i-wa/i-sa ―  tamlayan (anlamsal  belirleyici) görevi gören ve anlamlamanın bir sığırı takip ettiğini gösteren bir logogramı, önünde bulunduran seslemsel yazım.

Bir sözcüğün başlangıcını nitelendirmek ve belirlemek için özel bir kelime-ayırıcı  gösterge kullanılabilir, ancak kullanımı isteğe bağlıdır ve tek tek metinler içinde bile tutarlı değildir. Logogramlar ise (Mısır hiyeroglifleri yazımında olduğu gibi) hece göstergelerinden özel bir logogram-belirtici  ile ayırt edilebilir, ancak bu ayırım yalnızca ara sıra yapılır.

Yazı tipinin yazım yönü istikāmeti açıkça tanımlanmamıştır. Soldan sağa ve sağdan sola yazılış, çift yönlü bir yazım türü olan Bustrofedon kadar da mümkündür, yani her satırda yön değişir. Yazı göstergelerinin hizalaması ise yazım yönünü takip eder. Estetik kaygılar münasebetiyle bazen göstergelerin sıralanışı da değiştirilir.

Hiyeroglif yazımda, diğer ünsüzlerden önce gelen bir n ifâde edilmez; "örneğin a-mi-za yazımı aminza okunur ve anlamına gelir. Ünsüz r 'nin özel bir konumu vardır; ve yalnızca ru hecesinin kendi göstergesi mevcuttur; diğer r içeren göstergeler, başka hece göstergelerinin üzerine eğik çizgi eklenerekten nitelenmesiyle oluşturulur. "Örneğin tu hece göstergesi tura veya turi olur. Ka ve Ki için hece göstergeleri sık sık özdeşleşir: "örneğin wa hece göstergesi wi yi de temsil edebilir ve anlamına da gelebilir. Bununla birlikte yazım tipinin geliştirilmesi esnasında, belirli heceler için a- ve i- ünlüleşmesini de ayırt eden yeni göstergeler ortaya çıkmıştır; bir göstergenin altına çift çizik atılarak onun Ka biçiminde olduğu açıkça ortaya konulur iken, altı çizili olmayan gösterge biçimi o zaman yalnızca Ki değerini korur; "örneğin  za'''ya karşın  zi Sesbilimi
Luvicenin sesbirim (envanter) dökümünün yeniden yapılandırılması ve inşası, esās olarak yazılı metinlerine ve diğer  bilinen bir bütün Hint-Avrupa dilinin dilsel gelişimiyle olan karşılaştırılmalarına da dayanmaktadır.

Yazım sisteminden yeniden yapılandırılabilir olunabileceği gibi Luvicenin en asgari seviyedeki ünsüz mevcudunun bir dökümü de aşağıdaki tablo çizelgede sunulmuştur ve yazımda farklılaşmamış ve ayırt edilemeyen başka ünsüzlerin varlığıda mümkün ve olasıdır. Çivi yazısı Luvicedeki -ḫ- ve -ḫḫ- olarak çevirilen ve hecelenen seslerin, yutaksıl sürtünmeli ünsüzler olan (ötümlü) ʕ ve (ötümsüz) ħ sesleri olarak da yansıltılabilineceğine dair bir olasılıkta sunulur ve öyle de yorumlanmıştır. Ancak bu teminat edilemez ve bunun için küçükdilsil (ötümlü) ʁ ve (ötümsüz) χ sesleri veyahut da artdamaksıl sürtünmeli ünsüzler olan (ötümlü) ɣ ve (ötümsüz) x sesleride aynı derecede geçerli birer seçenektirler ve düşünülebilirler.

Çivi Yazısı Luvice'nin transkripsiyonlarında š geleneksel olarak s'den ayırt edilir, zira bunlar esāsen iki farklı ses için farklı göstergelerdi, ancak Luvicede her iki göstergede muhtemelen aynı s sesini veriyordu ve temsil ediyordu.

Luvicede sadece üç ünlü harf vardır, a, i ve u bunlar kısa veya uzun olabilirler. Ünlü uzunluğu sabit değildir, ancak vurguya ve kelimenin yeri ve konumuna göre de değişir. "Örneğin, annan sözcüğü tek başına ānnan ('altında') bir (zarf) belirteç olarak ortaya çıkar, ancak bir önilgeç olarak annān pātanza ('ayakların altında') olur.

Luvicede bahsedilmeye değer bir sesbilimsel gelişmede rotasizm 'r'leşme'dir; d, l ve n Hiyeroglif Luvice'de bazı durumlarda nadiren 'r ye dönüşür; "örneğin,  īdi "o gider" īri 'ye dönüşür veya wala- "ölmek" wara- 'ya dönüşür. İlave olarak eş zamanlı kurallar, belirli isim paradigmalarında bir sözcük sonunda bir d 'nin düşmesini ve iki dişsil ünsüz arasına bir s eklenebilir olmasını içerir ve böylelikle "sizler yiyin" anlamındaki *ad-tuwari → aztuwari olur (ds ve z fonetik olarak eş değerdedir).

 Tārih ve coğrafya

Milattan önce II. binyılda Hitit İmparatorluğu'nun çoğunda olmak üzere, özellikle güney ve güneybatı Anadolu'da Luvi dili konuşuluyordu; dilin yazılı arkeolojik buluntu kanıtlarıysa Anadolu'nun diğer bölgeleri de dāhil kuzey Suriye'de de bulunabilir. Luvi dilsel sâhasının kesin bir coğrafî sınırının belirlenmesi de zordur ve yeni bir sâha yapılanmasının tatbîki ise sadece yazıt buluntularının varlığına dayanaraktan mümkündür. Bu, varsayılan Hitit dilsel alanıyla da örtüşmelere neden olur ve Luvi dilinin Hitit İmparatorluğu içerisindeki kesin konumu da belirsizdir.

Luvice ilk olarak M.Ö. II. binyılın başlarından itibaren, hiyeroglif yazımla birkaç bireysel kraliyet ve resmi mühürlerde görülür, ancak M.Ö 14. yüzyıldan itibaren tam teşekküllü bir yazım işlevi görür. Luvice ilk uzun metinler Hitit Yeni veya Büyük Krallığı (M.Ö 1400-1190) zamanlarından kalmadır. Bu döneminde Hattuşa belgelerinde bulunan çivi yazılı Luvice metinler ise ağırlıklı olarak ayinsel içeriklidir.

O dönemlerden başlayarak Luvilerin Hititler üzerinde güçlü bir etkisi var oldu ve Luvice ile Hititçe arasında M.Ö 13. yüzyılda zirvesine ulaşmış olan dilsel bir etkileşim gerçekleşti ve bu etkileşim Hititçedeki çok sayıda Luvice alıntı sözcüklerin varlığı tarafından da doğrulanmaktadır. Hatta bâzı dilbilimciler, Hititya da Luvicenin günlük konuşma dili olarak Hititçenin yerini aldığını bile savundular. Bu zamanlardan başlayarak Hititlerin çöküşünden sonra bile Luvice birkaç asır daha hayatta kalmayı başardı.

Hitit İmparatorluğu'nun düşüşünden sonra (yaklaşık M.Ö 1180) Luvice, güney Anadolu ve kuzey Suriye'deki Karkamış ve Tabal gibi Luvi-Arami dönemi veya Geç Hititler olarak da adlandırılan dönemdeki bir kaç krallık tarafından da kullanılmaya ve yazılmaya da devam etti ve sonrasında dil; bu bölgede M.Ö 7. yüzyılın sonlarına doğru tamamen öldü ve tarih sahnesinden silindi.

Truva'da 1995 yılında yapılan arkeolojik kazılarda, katman VII'de M.Ö. 1200'lü yüzyıllara tarihlenen ve üzerinde Luvice hiyeroglif olan tunçtan bir Truva Luvi mührü ortaya çıktı. Bu bulgu, Luvicenin Truva'da da konuşulduğu yönündeki tartışmalara yol açtı. Ancak buna mukābil Truva ülkesi, şimdiye değin kabul olagelen Luvi dilsel sâhasının dışında kalacaktı. Fakat buna karşın Luviya ülkesi ile Truva arasındaki çok yakın münasebetlerin olması da muhtemeldir ve ihtimâl dahilindedir.

 Bilim tarihî
Yirminci yüzyılın başlarında 1902 ve 1917 yılları arası Hititçe'nin  çözülmesinden sonra, Çivi Yazısı Luvice 1919'da öncü Hititolog Emil Forrer tarafından Hititçeden bağımsız fakat ilgili bir dil olarak kabul edildi. Dilin araştırılmasındaki daha da büyük ilerlemeler II. Dünya Savaşı'ndan sonra daha fazla sayıda metnin yayınlanması ve tahlil edilmesiyle meydana geldi. Bu dönemin çalışmaları arasında; Bernhard Rosenkranz, Heinrich Otten ve Emmanuel Laroche'un eserleri de bulunmaktadır. Tüm metinsel külliyâtının 1985 senesinde Hititoloji uzmanı Frank Starke tarafından yeniden düzenlenmesinin yoluyla da önemli bir ivmelenme yaşandı ve ilerleme katedildi.

Luvi hiyeroglifleri'nin keşfinin sonrası deşifre edilmesi ve tasnîflendirilmesi ise çok daha büyük zorlukları ortaya çıkardı. 1920'lerde çeşitli girişimlerde bulunuldu fakat başarısız olundu ve 1930'larda tek tek ayrıntılı olacak şekilde logogramların ve hece göstergelerinin doğru ataması da ancak sağlanabildi. Dilin tasnîfiyle ilgili olarak o zamanlar henüz bir ortak mutâbakata varılamamıştı, ancak onu Hititçenin bir biçimi olarak kabul ettiler ve bu nedenle de dili Hiyeroglif Hititçe olarak belirlediler.

II. Dünya Savaşı nedeniyle araştırmalar kesintiye uğradıktan sonra, 1946'da Türk arkeolog Halet Çambel ve Helmuth Theodor Bossert tarafından M.Ö 8. yüzyıla âit Fenike alfabesi ve Hiyeroglif Luvice ile yazılmış olan çift dilli Karatepe yazıtları'nın keşfedilmesi ve yayımlanmasıyla da belirleyici olan atılımda gerçekleşmiş oldu. Bununla birlikte günümüz anlayışına göre, yine de birkaç hecesel göstergenin okuması hâlâ hatalıydı ve sonuç olarak Çivi Yazısı Luvice ve Hiyeroglif Luvice metinlerinin aynı dili kaydettiği de o dönemde de pek anlaşılamadı.

İngiliz arkeolog John David Hawkins, İtalyan filolog Anna Morpurgo Davies ve Alman Klasik filoloji uzmanı Günter Neumann tarafından 1970'lerde çok sayıdaki hiyeroglifin kapsamlı bir şekilde gözden geçirilerek okunmasının bir sonucu olarak; hem çivi yazısı hem de hiyeroglif metinlerin en nihāyetinde aynı Luvice dilini kaydettiğini de ortaya çıkardı. İlginç bir şekilde bu yeniden gözden geçirme yani revizyon okumaları, bilinen Luvi yerleşim bölgelerinin dışında Luvi hiyeroglif yazısı kullanılarak Urartu dilinde yazılmış olunan Urartu çanak çömleklerinin üzerindeki notlardan elde edilmiş olan bir keşiften de kaynaklanmıştı; ve o zamana kadar ī olarak okunan  göstergenin za ses değerini belirtmek için kullanıldığı da gösterilmiş olundu ve bu da bir zincirleme tepkimeyi de başlatmış ve tamamen yepyeni bir okuma sistemini de ortaya çıkarmıştı. O zamanlardan bu yana yapılan araştırmalar, bu iki Luvi lehçesinin arasındaki benzerlikleri daha da iyi tanımlamaya odaklandı ve bu da Luvi dilinin daha da iyi derecede anlaşılmasına yol açtı.

 Hiyeroglif yazıtlar ve haritalar

 Kaynakça
 Dipnotlar

İlave olarak ön bilgi ve okuma kaynağı "H. Craig Melchert- kısım-3 /Luwian) The Ancient Languages of Asia Minor / Edited by Roger D. Woodard, Cambridge University Press (2008)" Bu makale tamamen veya kısmen Almanca Vikipedi, Luwische Sprache' makalesinin önceki sürümünden alınan materyallere dayanmaktadır. Orada aşağıdaki kaynaklar belirtilmiştir: Bibliyografya
 John David Hawkins, Anna Morpurgo-Davies, Günter Neumann: Hittite hieroglyphs and Luwian. New evidence for the connection (= Nachrichten der Akademie der Wissenschaften in Göttingen, Philologisch-Historische Klasse. Jg. 1973, Nr. 6). Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1973, ISBN 3-525-85116-2.
 John David Hawkins: Inscriptions of the Iron Age (= Corpus of Hieroglyphic Luwian Inscriptions Vol. 1 = Untersuchungen zur indogermanischen Sprach- und Kulturwissenschaft NF 8, 1). Walter de Gruyter, Berlin / New York NY 2000, ISBN 3-11-010864-X.
 Massimiliano Marazzi: Il geroglifico anatolico. Problemi di analisi e prospettive di ricerca (= Biblioteca di ricerche linguistiche e filologiche 24). Herder, Rom 1990, ISBN 88-85134-23-8.
 H. Craig Melchert: Anatolian Hieroglyphs. In: Peter T. Daniels, William Bright: The world's writing systems. Oxford University Press, New York NY/Oxford 1996, ISBN 0-19-507993-0, S. 120–124, online (PDF; 81 kB).
 H. Craig Melchert (Hrsg.): The Luwians (= Handbook of oriental Studies. Sect. 1: The Near and Middle East. Vol. 68). Brill, Leiden u. a. 2003, ISBN 90-04-13009-8.
 H. Craig Melchert: Luvian. In: Roger D. Woodard (Hrsg.): The Cambridge Encyclopedia of the World's Ancient Languages. Cambridge University Press, Cambridge 2004, ISBN 0-521-56256-2, S. 576–584.
 H. Craig Melchert: Cuneiform Luvian Lexicon (= Lexica Anatolica 2). Melchert, Chapel-Hill 1993.
 Reinhold Plöchl: Einführung ins Hieroglyphen-Luwische (= Dresdner Beiträge zur Hethitologie. Bd. 8 Instrumenta). Verlag der TU Dresden, Dresden 2003, ISBN 3-86005-351-5.
 Annick Payne: Hieroglyphic Luwian. An Introduction with Original Texts (= Subsidia et instrumenta linguarum Orientis 2). 2nd revised edition. Harrassowitz, Wiesbaden 2010, ISBN 978-3-447-06109-4.
 Elisabeth Rieken: Hethitisch. In: Michael P. Streck (Hrsg.): Sprachen des Alten Orients. Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 2005, ISBN 3-534-17996-X, S. 80–127.
 Frank Starke: Die keilschrift-luwischen Texte in Umschrift (= Studien zu den Boğazköy-Texten. Bd. 30). Harrasowitz, Wiesbaden 1985, ISBN 3-447-02349-X.
 Luwian Identities: Culture, Language and Religion between Anatolia and the Aegean. Brill, 2013. ISBN 978-90-04-25279-0 (Hardback) ISBN 978-90-04-25341-4 (e-Book)
 Frank Starke: Untersuchung zur Stammbildung des keilschrift-luwischen Nomens'', Harrassowitz, Wiesbaden 1990 (Studien zu den Bogazköy-Texten, H. 31) ISBN 3-447-02879-3.

Luvi dili
Ölü diller
Yazı tarihi
Anadolu dilleri
Çivi yazısı
Hiyeroglifler

Luvice


Ummerki er sjónvarpsþáttur sem hóf göngu sína á Stöð 2 síðla árs 2020.

Fyrsti þátturinn var frumsýndur 8. nóvember 2020. Síðasti þáttur fyrstu seríu var frumsýndur 13. desember 2020.

Lúðvík Páll Lúðvíksson framleiddi þættina fyrir Orca Films.

Ekki eru enn komnar fregnir af því hvort önnur sería verði framleidd.

Þættirnir eru byggðir á raunverulegum atburðum í Íslenskum sakamálum.

Íslenskir sjónvarpsþættir
Stöð 2

Ummerki


Poitiers Üniversitesi (Fransızca: Université de Poitiers), 1431 yılında Papa Eugène IV tarafından kuruldu.

Üniversite Fransa'nın başkenti Paris ile Bordeaux arasındaki Poitiers'ta bulunmakta ve 3 ana yerleşkeden oluşmaktadır.

Üniversite 1984 yılında Poitiers Ulusal Mühendislik Okulunu kurdu (ENSIP).

Dış bağlantılar
 resmi web sitesi

Fransa'daki üniversiteler
1431'de kurulan oluşumlar
1430'larda kurulan üniversiteler

Poitiers Üniversitesi


Teatar na kraju grada, hrvatska kazališna kuća iz Splita.

Osnovan je 2020. godine. Iza projekta stoje UC kolektiv na čelu s Iris Burić. Ustanova je smještena u na Kopilici, Kopilica 24, na mjestu gdje je bio klub Judino drvo. Prostor je prenamijenjen u malo kazalište s gledalištem od 200 mjesta te popratnim kazališnim sadržajima: atrij, parter, galerija, velika pozornica za igranje, razglas i rasvjeta. Ustanova Teatar na kraju grada zamišljena je kao multimedijalni centar koji će pod svojim krovom građanima nuditi sadržaje kulturnog i edukativnog karaktera. Plan je proširiti program i na dječje kazališne predstave, školu gitare, glume i dr. Kazališna kuća bit će otvorena kabaretom Vla Vla Vlajland autora i redatelja Ivana Lea Leme u izvedbi Ecije Ojdanić 9. listopada 2020. godine.

Izvori

Vanjske poveznice
Teatar.hr

Hrvatske kazališne kuće i trupe
Kazalište u Splitu

Teatar na kraju grada


أمغرة، منطقة من مناطق محافظة الجهراء في الكويت. سميت بهذا الاسم نسبة إلى آل مغره من قبيلة شمر الذين استقروا بها أوائل القرن التاسع عشر. والآن تحتوي على منطقة كبيرة مكشوفة للمزايدة على السيارات المستعملة ومختلف الأشياء.
تتسم أمغرة من الناحية الطبيعية بأنها عبارة عن تل يقع على طريق الجهراء، وارتفاع هذا التل أربعون مترا، وتوجد حوله مجموعة من الآبار. ومن الناحية الجغرافية تقع منطقة الأمغرة على بعد 27 كيلومترا شمال الكويت العاصمة، وهي في الجنوب من الصليبية، وأرض منطقة أمغرة طينية لونها بين الأبيض والأحمر.

أمغرة


Cumhurlu, Adana ilinin Saimbeyli ilçesine bağlı bir mahalledir.

Tarihçe

Coğrafya
Adana il merkezine 134 km, Saimbeyli ilçesine 22 km uzaklıktadır.

Nüfus

Dış bağlantılar

Saimbeyli'nin mahalleleri

Cumhurlu, Saimbeyli


Ioan N. Eftimiu () a fost un general român de cavalerie care a luptat în cel de-al Doilea Război Mondial.

A fost înaintat la gradul de general de brigadă la 23 martie 1944.

Generalul de brigadă Ion Eftimiu a fost numit pe 12 septembrie 1944 în funcția de secretar general al Secretariatului de Stat al Armatei de Uscat, în locul generalului Petre Cameniță. Apoi, pe 1 octombrie 1944, a fost transferat în funcția de secretar general al Ministerului de Război, în locul generalului de divizie Dumitru Carlaonț. A fost înaintat la gradul de general de divizie la 16 aprilie 1947, cu vechimea de la 23 august 1946.

Generalul de divizie Ioan Eftimiu a fost trecut în cadrul disponibil la 9 august 1946, în baza legii nr. 433 din 1946, și apoi, din oficiu, în poziția de rezervă la 9 august 1947.

Prin Decretul Consiliului de Stat al Republicii Populare Romîne nr. 500/1964 i s-a conferit Ordinul "23 August" clasa a III-a "pentru merite deosebite în opera de construire a socialismului, cu prilejul celei de a XX-a aniversări a eliberării patriei".

Decorații
  Ordinul "Steaua României" în gradul de ofițer (8 iunie 1940)
  Ordinul "Coroana României" în gradul de Comandor (9 mai 1941)
 Ordinul "23 August" clasa a III-a (1964)

Note

Legături externe
  Generals.dk

Nașteri în 1894
Decese în 1976
Generali români din Al Doilea Război Mondial
Decorați cu Ordinul Steaua României
Decorați cu Ordinul 23 August
Decorați cu Ordinul Coroana României

Ioan Eftimiu


Coşkun Özarı (4 Ocak 1931, İstanbul - 22 Haziran 2011, İstanbul), Türk millî futbolcu ve teknik direktör. Galatasaray'a hem futbolcu hem de teknik adam olarak hizmet veren Özarı, uzun yıllar Türkiye millî futbol takımının da antrenörlüğünü yaptı.

Futbolculuk kariyeri
Coşkun Özarı, 4 Ocak 1931 tarihinde İstanbul'da doğdu. Galatasaray Lisesi'nde okuyan Özarı, mezun olduktan sonra, 1953 yılında, kendini Galatasaray takımının hücum çizgisinde buldu. Daha sonra Galatasaray takımının yanı sıra millî takımın da defansta belkemiği olan Özarı, çetin oyunculuğu, ancak yumuşak huylarıyla tanındı. Özarı'nın defanstaki liderliği, Gündüz Kılıç'ın koçluğu, Turgay Şeren'in kaleciliği ve Metin Oktay'ın da forvetliği ile birleşince takımı başarılara taşıdı.

1954-55 sezonunda ilk kez İstanbul şampiyonluğunu kazandılar. Özarı, 18 maçın hepsinde forma giyip 3 gol kaydetmişti. 1955-56 ve 1957-58 sezonlarında takımın İstanbul Ligi Şampiyonluğu'nu yaşadığında da kadroda yer alıp, orta sağın ya da savunmanın sağında görev yaptı. 1956'da Galatasaray'ın ilk Avrupa maçları olan Dinamo București karşılaşmalarında cezasından dolayı forma giyemedi. Nisan 1956'da Vasco da Gama ile oynanan hazırlık maçında Pinga'ya attığı yumruk nedeniyle federasyon tarafından 1 yıl ceza aldı. Daha sonra bu cezası 6 aya indirildi.

1959'da oynanan ilk profesyonel ligde Coşkun Özarı, 10 maçta forma giydi. İlk ve tek golünü ise Göztepe'ye kaydetti. 1959-60 sezonu oynadığı son sezon oldu. Bu sezon 5 maçta forma giyen Coşkun Özarı'nın son Galatasaray maçı 17 Aralık 1959'da Fenerbahçe'ye 1-0 yenildikleri maç oldu.

Özarı'nın oyuncu olarak kariyeri, koç olma tutkusu yüzünden erken sona erdi. 5 kez A millî takımda oynayan Özarı, futbolu 29 yaşındayken bıraktı.

Millî takım kariyeri
18 Aralık 1955'te Portekiz ile oynanan hazırlık maçında ilk kez Türkiye millî futbol takımı forması giydi. Aynı sene Akdeniz Oyunları kadrosunda yer aldı. Toplamda 5 kez A millî formayı giydi. 7 Aralık 1958'de ise ilk ve son kez Türkiye A2 millî futbol takımında forma giydi.

Teknik direktörlük kariyeri

Galatasaray
1959'da İngiltere'ye antrenörlük kursuna gidip, ünlü İngiliz teknik adamlardan olan Walter Winterbottom'dan eğitim aldı. 1959-60 sezonuna Leandro Remondini ile başlayan Galatasaray, İtalyan teknik adamın kontratını feshedip, Galatasaray Lisesi ve Galatasaray Amatör takımını yöneten, ayrıca takımda da futbolculuğa devam eden Coşkun Özarı'yı teknik adam olarak göreve çağırdı. Beşiktaş'ın 7 puan gerisindeki lig ikincisi Galatasaray ile 19 maçta sadece 2 yenilgi aldı, ancak buna rağmen sezonu lig üçüncüsü olarak bitirdi. Galatasaray ile önce Kıbrıs sonra da Avrupa turuna çıktı. 1960-61 sezonunda ise Gündüz Kılıç'ın yardımcılığını üstlendi. 1961-62 sezonunda da bu görevine devam etti. Antrenörlük kariyerinin ilk şampiyonluğunu da o sezon yaşamış oldu. 1962-63 sezonunda bu başarıyı tekrarladılar.

1963-64 sezonunun 15. haftasında Özarı, ikinci kez takımın başına getirildi. Sezonu üçüncü olarak tamamladılar. O sezon ikinci kez düzenlenen Türkiye Kupası'nın sahibi de ilk sezon ki gibi Galatasaray oldu. Finalde Altay'ı hükmen mağlup eden Galatasaray'ın kazanadığı kupa, Özarı'nın kariyerinde tek başına aldığı ilk kupa oldu. 1964-65 sezonuna da Galatasaray'ın baş antrenörü olarak başladı. Ligde üç maç, Kupa Galipleri Kupası'nda da Magdeburg karşısında iki maçta Galatasaray'ı yönetti. Ancak Gündüz Kılıç'ın antrenörlüğe geri çağrılmasıyla Galatasaray'dan ayrıldı. Bu dönemde kurs için İtalya'ya gitti.

Galatasaray'daki üçüncü dönemi 1970-71 sezonunun başında oldu. Mayıs 1970'te takımın başına getirilen Özarı, gerekli transferleri gerçekleştirdi. Sezon öncesi Türkiye Spor Yazarları Derneği Kupası'nı kazandı. Takımın başına İngiliz Brian Birch'in getirilmesi ile tek adamlığı sona erse de teknik danışman olarak takıma hizmet vermeye devam etti. Sezon sonunda kazanılan şampiyonlukta büyük emeği vardı. Sezon sonunda takımdan ayrılma kararı aldı.

Galatasaray'daki dördüncü ve son dönemi 1978-79 sezonu oldu. Bu sezon ayrıca Coşkun Özarı'nın başından sonuna dek devam ettiği ilk ve tek sezondu. Galatasaray, son 10 hafta oynadığı maçların, Fenerbahçe derbisi dışında hepsini kazanmasına rağmen, Trabzonspor'un bir puan gerisinde kalıp ikinci oldu. Ancak Başbakanlık Kupası'nın sahibi oldular. 1979-80 sezonuna ise kötü bir başlangıç yaptılar. TSYD Kupası'nı alamayan takım, ligdeki ilk 5 maçında da galibiyet alamadı. 3 yenilgi alan takımın mağlubiyetlerinden ikisi Beşiktaş ve Trabzonspor'a karşıydı. UEFA Kupası'nda ilk maçta da Crvena zvezda ile İstanbul'da 0-0 berabere kalındı. Özarı, istifa edip görevi Turgay Şeren'e bıraktı.

Türkiye
Coşkun Özarı ilk olarak 1961'de millî takımda görev almaya başladı. Romanya ile oynanacak hazırlık maçı için Sandro Puppo ile beraber millî takımı hazırladı. Kısa süre sonra Galatasaray'daki görevine geri döndü. Mayıs 1965'te ise Türkiye 21 yaş altı millî futbol takımı'nın başına getirildi. Ağustos 1966'da A millî takımın teknik direktörlüğüne davet edilse de, ertesi gün yapılan açıklamayla bu görevin Adnan Süvari'ye verildiği bildirildi.

1971 yılının sonlarında Milliyet gazetesinde yazarlık yapan Coşkun Özarı, dönemin Türkiye Futbol Federasyonu başkanı Hasan Polat tarafından takımı 1974 FIFA Dünya Kupası eleme maçlarına hazırlaması için Türkiye millî futbol takımının başına getirildi. Özarı, Türkiye'nin başında ilk maçına 12 Nisan 1972'de Bulgaristan'a 4-2 yenildikleri hazırlık maçı ile çıktı. Eleme gruplarına ise 2-0'lık Lüksemburg yenilgisi ile başladılar. Ancak Lüksemburg'u İstanbul'da 3-0 yenip, güçlü İtalya ile deplasmanda 0-0 berabere kalmayı başardılar. Türkiye, 6 maçta iki galibiyet iki beraberlik ve iki mağlubiyet alarak averaj ile İsviçre'yi geçerek eleme grubu ikincisi oldular. Ancak, kupaya giden ekip birinci İtalya oldu. Eleme maçları dışında İspanya ile TFF'nin 50. yıldönümü nedeniyle özel bir maça çıkıp berabere kaldılar. Ayrıca 1973-76 arası Balkan Oyunları'nda ve 1974'te RCD Kupası'na katıldı. RCD Kupası'nı kazandılar. Özarı 1976 Avrupa Futbol Şampiyonası elemelerinde de takımı yönetti. Türkiye bu elemelerde de 2 galibiyet 2 beraberlik ve 2 mağlubiyet aldı ve grup üçüncüsü olarak turnuvaya katılamadı ancak dönemin güçlü SSCB ekibini 1-0 yenmeleri ses getirdi. Özarı, 1978 FIFA Dünya Kupası elemeleri için de takımı hazırlayacak isimdi. İlk eleme maçında Malta'yı 4-0 mağlup ettiler. İkinci maç olan Doğu Almanya maçına bir hafta kala Federasyon başkanı Polat'ın istifası sonrası, Özarı da istifasını verdi. İlk döneminde 29 maçta 8 galibiyet 11 beraberlik 10 mağlubiyet almıştı.

1982 yılında Adana Demirspor'u çalıştırırken, 1984 Avrupa Futbol Şampiyonası'na takımı hazırlaması için sunulan teklifi kabul edip millî takıma geri döndü. Şampiyonaya hazırlanmak için Almanya'yı tercih ettiler. Tek resmi hazırlık maçlarında ise Macaristan'a 5-0 yenildiler. Turnuvaya ise Arnavutluk karşısında alınan 1-0'lık galibiyetle başlamışlardı. Ancak ikinci maç Avusturya'ya 4-0 mağlup oldular. Türkiye 8 maçta 3 galibiyet, 1 beraberlik ve 4 mağlubiyet ile 5 takımlı grupta dördüncü olabildi. Haziran 1984'te sözleşmesi biten Özarı'nın sözleşmesi uzatılmadı. 2. döneminde 17 maçta 5 galibiyet 2 beraberlik 10 mağlubiyet almış oldu.

Son dönemi ise 1985-86 arasında oldu. 1986 FIFA Dünya Kupası elemeleri devam ederken takımın başına getirildi. Türkiye ilk 4 maçın hepsinde mağlup olmuş ve sadece 1 gol kaydedebilmişti. 11 Eylül 1985'te Kuzey İrlanda'yla 0-0 berabere kalarak ilk puan alındı. Ancak 2 hafta sonra Finlandiya'ya 1-0, daha sonra İngiltere'ye 5-0 ve Romanya'ya 3-1 mağlup olundu ve Türkiye eleme grubu sonuncusu oldu. 1988 Avrupa Futbol Şampiyonası elemelerinin ilk iki maçında da takımı yönetti ve görevi bıraktığını açıkladı. Son döneminde ise 8 maçta sadece 1 galibiyet, 3 beraberlik ve 4 mağlubiyet aldı.

Toplamda oynattığı 54 maçla Fatih Terim'den sonra en çok maça çıkan Türkiye teknik direktörü oldu. Ancak görevde bulunduğu dönem olarak Türk millî tarihinin en uzun görev yapan teknik adamıdır.

Diğer takımlar
1964-65 sezonunun son 6 haftasında İzmir takımlarından Altınordu'nun başına getirildi. Düşme potasında bulanan takım ile 6 maçta 2 galibiyet alabildi. Lig sonuncusu olarak o sene ligden düşen takım oldular.

1965-66 sezonunda yeni takımı Şekerspor oldu. Ancak burada da iyi bir performans gösteremedi ve sezon sonunda düşen iki takımdan biri oldular. Sonraki sezon Türkiye 2. Ligi'nde takımını yönetmeye devam etse de Nisan ayında görevinden istifa etti. İstifasına rağmen Ankara'da yaşamına bir süre daha devam etti. 1968-69 sezonunda Türkiye 1. Ligi ne geri dönmüş eski takımının başına 5. haftadan itibaren tekrar geçti. Ancak sezon sonu bir kez daha küme düştüler. Bu nedenle Şekerspor'a bir kez daha istifasını verdi.

1980-81 sezonunun 10. haftasında lig 15.si Adana Demirspor'un başına geçti. Sezon içinde düşme potasında mücadele eden takım ile son 4 hafta aralarında Galatasaray ve Trabzonspor'un bulunduğu takımları yenerek kümede kaldı. Sonraki sezon da Adana Demirspor'da kalan Özarı, takımını lig 6.cısı yaptı. Ancak bir yandan da millî takımdaki görevine devam eden Özarı sezon sonunda görevini bıraktı.

Kişisel hayatı
Teknik direktörlük kariyerinden sonra spor yazarlığına devam etmiştir. 1988 yılında Futbol Federasyonu seçimlerine katıldı, ancak başarılı olamadı. 1989'da Mustafa Denizli'nin millî takım döneminde idari menajerlik yaptı.

Coşkun Özarı, 22 Haziran 2011'de öldü. Cenazesi Zincirlikuyu Mezarlığı'na defnedildi. Eşi Gülseren Özarı ise 2012 yılında öldü.

Başarılar

Futbolcu olarak
 İstanbul Profesyonel Ligi (3):
 Galatasaray: 1954-55, 1955-56, 1957-58
 İstanbul Futbol Ligi (1):
 Galatasaray: 1948-49

Teknik direktör olarak
 Süper Lig (3):
 Galatasaray: 1961-62 (yardımcı teknik direktör), 1962-63 (yardımcı teknik direktör), 1970-71 (yardımcı teknik direktör)
 Türkiye Kupası (2):
 Galatasaray: 1962-63 (yardımcı teknik direktör), 1963-64
 Başbakanlık Kupası (1):
 Galatasaray: 1979

Kaynakça

1931 doğumlular
2011 yılında ölenler
İstanbul doğumlu futbolcular
Türk erkek futbolcular
Galatasaray Lisesinde öğrenim görenler
Türkiye millî futbol takımı futbolcuları
Galatasaray SK futbolcuları
Süper Lig futbolcuları
Türk teknik direktörler
Galatasaray SK teknik direktörleri
Altınordu FK teknik direktörleri
Turanspor teknik direktörleri
Adana Demirspor teknik direktörleri
Türkiye millî futbol takımı teknik direktörleri
Süper Lig teknik direktörleri
1. Lig teknik direktörleri
Zincirlikuyu Mezarlığı'na defnedilenler
Türkiye A2 millî futbol takımı futbolcuları
Defans futbolcuları

Coşkun Özarı


Jean-Henri Ravina est un pianiste virtuose, compositeur et pédagogue français né le  à Bordeaux et mort le  à Paris.

Biographie
Jean-Henri Ravina commence ses études musicales avec sa mère, Eugénie Ravina, célèbre professeur à Bordeaux. À l'âge de 8 ans, il fait sa première apparition publique en interprétant des œuvres de Friedrich Kalkbrenner. Le violoniste Pierre Rode, présent au concert, l'encourage à poursuivre ses études musicales. Le jeune Ravina se rend ensuite à Paris, où il fréquente l'école de musique privée d'Alkan Morhange (père de Charles-Valentin Alkan). Il entre dans la classe de piano de Pierre-Joseph-Guillaume Zimmermann au Conservatoire de Paris, y étudie également le contrepoint avec Anton Reicha et Leborne. En 1834, il reçoit un premier prix d'interprétation au piano.

À 17 ans, Ravina devient professeur-adjoint au Conservatoire. Il démissionne deux ans plus tard pour se consacrer à sa carrière de virtuose. Il fait des tournées, donne des récitals de piano en France, en Espagne et en Russie qui connaissent un grand succès. Il donne aussi des cours comme professeur de musique et acquiert à ce titre une grande réputation. Charles-Valentin Alkan et Antoine François Marmontel, célèbres pianistes français, font partie de ses amis.

Œuvres
Ravina publie de nombreuses pièces pour piano : études, concertos, rondos, divertimentos, variations et fantaisies. Il réalise une transcription des symphonies de Beethoven pour piano à quatre mains.

Bibliographie

Notes et références

Articles connexes
 Charles-Valentin Alkan
 Friedrich Kalkbrenner
 Antoine François Marmontel
 Anton Reicha
 Pierre Rode

Liens externes

 Partitions gratuites de Jean-Henri Ravina

Compositeur français du XIXe siècle
Chevalier de la Légion d'honneur
Naissance en mai 1818
Naissance à Bordeaux
Décès en septembre 1906
Décès dans le 17e arrondissement de Paris
Décès à 88 ans
Membre de la Société des compositeurs de musique

Jean-Henri Ravina


دائرة وهران دائرة من دوائر ولاية وهران وعاصمتها وهران. وتضم بلدية وهران.

الشوارع
 نهج فلسطين

وهران
وهران

دائرة وهران


Der Aero Boero AB-150 wurde parallel zur Aero Boero AB-180 als kostengünstigere, weniger leistungsfähige Version dieses Flugzeugs entwickelt. Wie die 180 wurde es in einer Reise- und einer landwirtschaftlichen Variante produziert.

Varianten
AB-150 AgLandwirtschaftsversion, 5 gebaut
AB-150 RV Bestellungen für die AB-150RV wurden in Bestellungen für die Aero Boero AB-180RV umgewandelt.

Technische Daten

Einzelnachweise

Literatur
 John W.R. Taylor, Jane's all the World's Aircraft 1981–82, S. 1

0150
Ziviler Flugzeugtyp
Einmotoriges Flugzeug mit Kolbenmotor
Agrarflugzeug

Aero Boero AB-150


Philip Emeagwali (born 23 August 1954) is a computer scientist originally from Nigeria. He won the 1989 Gordon Bell Prize for price-performance in high-performance computing applications, in an oil reservoir modeling calculation using a novel mathematical formulation and implementation. He is known for making controversial claims about his achievements that are disputed by the scientific community.

Biography
Philip Emeagwali was born in Akure, Nigeria on 23 August 1954. He was raised in Onitsha in the South Eastern part of Nigeria. His early schooling was suspended in 1967 as a result of the Nigerian Civil War. At age 13, he served in the Biafran army. After the war he completed high-school equivalence through self-study.

Later on he married Dale Brown Emeagwali, an African-American microbiologist.

Education
He traveled to the United States to study under a scholarship following completion of a correspondence course at the University of London. He received a bachelor's degree in mathematics from Oregon State University in 1977. He later moved to Washington D.C., receiving in 1986 a master's degree from George Washington University in ocean and marine engineering, and a second master's in applied mathematics from the University of Maryland. Next magazine suggested that Emeagwali claimed to have further degrees. During this time, he worked as a civil engineer at the Bureau of Land Reclamation in Wyoming.

Court case and the denial of degree
Emeagwali studied for a Ph.D. degree from the University of Michigan from 1987 through 1991. His thesis was not accepted by a committee of internal and external examiners and thus he was not awarded the degree. Emeagwali filed a court challenge, stating that the decision was a violation of his civil rights and that the university had discriminated against him in several ways because of his race. The court challenge was dismissed, as was an appeal to the Michigan state Court of Appeals.

Supercomputing
Emeagwali received the 1989 Gordon Bell Prize for an application of the CM-2 massively-parallel computer. The application used computational fluid dynamics for oil-reservoir modeling. He received a prize in "price/performance" category, with a performance figure of about 400 Mflops/$1M. The winner in the  "performance" category was also the winner of the Price/performance category, but unable to receive two prizes: Mobil Research and Thinking Machines used the CM-2 for seismic data processing and achieved the higher ratio of 500 Mflops/$1M. The judges decided on one award per entry. His method involved each microprocessor communicating with six neighbors.

Emeagwali's simulation was the first program to apply a pseudo-time approach to reservoir modeling. He was cited by Bill Clinton as an example of what Nigerians can achieve when given the opportunity and is frequently featured in popular press articles for Black History Month.

Debunked controversial claims
Emeagwali has made several controversial claims about his achievements that are disputed by the scientific community. His claim of being a father of the Internet, of having invented the Connection Machine, of possessing 41   patented inventions, of winning "the Nobel Prize of Computing" and of being a "doctor" and/or "professor" have been conclusively debunked with widely documented evidence. Speaking during a visit to Switzerland in April 2009, Mr. Emeagwali said he was the first to program a hypercube "to solve a grand challenge defined as the 20 gold-ring problems in computing. That discovery, in part, inspired the reinvention of supercomputers as an Internet." He claimed that by his effort, he was able to set three world records and improve on Newton's Second Law of Motion.

Accolades
 Price/performance–1989 Gordon Bell Prize, IEEE ($1,000 prize)

Selected publications
 Emeagwali, P. (2003). How do we reverse the brain drain. speech given at.
 Emeagwali, P. (1997). Can Nigeria leapfrog into the information age. In World Igbo Congress. New York: August.

References

External links

emeagwali.com – Emeagwali's autobiography.
Digital Giants: Philip Emeagwali (BBC)
Biography of Emeagwali from IEEE (Archive, as of May 26, 2009).

1954 births
George Washington University School of Engineering and Applied Science alumni
Living people
Oregon State University alumni
Scientific computing researchers
People from Onitsha
People of the Nigerian Civil War
Nigerian computer scientists
20th-century Nigerian mathematicians
Nigerian engineers
Igbo scientists
Nigerian emigrants to the United States
American people of Igbo descent

Philip Emeagwali


هنا قائمة ببطولات أستراليا المفتوحة لسنة 1971:

الكبار

فردي رجال

كين روزوال () هزم أرثر آش (), 6-1, 7-5, 6-3

فردي سيدات
مارغريت كورت () هزم إيفون غولاغونغ (), 2-6, 7-6, 7-5

مراجع

أحداث مارس 1971 الرياضية في أوقيانوسيا
بطولات أستراليا المفتوحة حسب السنة
سيدني في عقد 1970
كرة مضرب أسترالية في 1971
أحداث مارس 1971 الرياضية في أستراليا

أستراليا المفتوحة 1971


Meru Betiri National Park is a national park in the province of East Java, Indonesia, extending over an area of 580 km2 of which a small part is marine (8.45 km2). The beaches of the park provide nesting grounds for endangered turtle species such as leatherback turtles, hawksbill turtles, green turtles, and olive ridley turtles.

Geography and climate
Meru Betiri National Park has a varied topography reaching from a plain coast to highlands with an altitude of almost . The tallest mountains within the park are Mount Gamping (538 m), Mount Butak (609 m), Mount Sukamade Atas (801 m), Mount Gendong (840 m asl), Mount Mandilis (844 m) and Mount Betiri (1,192 m). The topography along the coast is generally hilly to mountainous. There are only few sandy plain coasts, most of them located in the west, such as Rajegwesi Beach, Sukamade Beach, Permisan Beach, Meru Beach and Bandealit Beach. Some rivers across Meru Betiri NP are Sukamade River, a perennial river, Permisan River, Meru River and Sekar Pisang River that flow to the South coast.

The Meru Betiri area is influenced by monsoon wind. During November to March, the westerly wind brings rainfall to the area, whereas the dry season occurs during April to October.
The average annual rainfall is between 2300 and , with 4 dry months and 7 wet months in average.

Vegetation

As a result of its diverse topography, Meru Betiri NP contains five distinct vegetation types:
 Coastal vegetation, found around Sukamade Bay and Meru Bay. This vegetation includes the Barringtonia asiatica, Calophyllum inophyllum, Hibiscus tiliaceus, Terminalia catappa, and Pandanus tectorius.
 Mangrove vegetation, found at the eastern side of the Rajegwesi Bay as the outlet of Lembu and Karang Tambak Rivers, Meru Bay and Sukamade Coast. The dominant vegetations are Rhizophora, Avicennia and Bruguiera. At the outlet of the Sukamade River, there is Nypa fruticans.
 Swamp vegetation, found at the back of the mangrove forest of Sukamade. Some tree species here are Manilkara kauki, Gluta renghas, Alstonia scholaris, and Sterculia foetida.
 Lowland tropical rain forest, including among others tree species of Pterospermum, Tetrameles nudiflora, Ficus variegata, Diospyros cauliflora, Aglaia variegata, Dracontomelon mangiferum, Bischofia javanica, Dysoxylum gaudichaudianum, Pseudobombax septenatum, Litsea, and Plectocomia elongata.
 Rheophytic vegetation, found in the wetland areas, such as at the Sukamade area. The dominant vegetation species here is the Saccharum spontaneum.

The rare parasitic plant Rafflesia zollingeriana was rediscovered in Meru Betiri NP.

Fauna
The park provides habitat for many other protected animals, including 29 species of mammal and 180 species of bird. Among them are the banteng, Javan leopard, wild boar, long-tailed macaque, Sumatran dhole, Javanese flying squirrel, leopard cat, Javan muntjac, and green peafowl. The beaches of the park provide nesting ground for leatherback turtles, hawksbill turtles, green turtles, and olive ridley turtles.

Meru Betiri National Park is known as the last habitat of the Javan tiger (Panthera tigris sondaica) which is now considered extinct, with the last sighting having been recorded in 1976.
Due to a research in 1997 found a tiger paw prints at size , so the Forestry Ministry has agreed to monitor the existence of the Javanese tiger by camera trap in 2011.

Conservation
The Meru Betiri Forest area was first appointed as a protected forest by the Dutch Colonial Government in 1931. In 1972 the Meru Betiri Protected Forest (500 km2) was appointed as a wildlife sanctuary, prioritized for protecting the habitat of the then endangered Javan tiger. In 1982 the sanctuary was expanded to its current extent of 580 km2 including a marine area of 845 ha. In 1982 the sanctuary was declared a National Park, which finally has been designated as such in 1997.

See also
 Sanen River
 Mayang River
 Mayang basin

References

External links
Meru Betiri National Park Management Authority

National parks of Indonesia
Geography of East Java
Tourist attractions in East Java

Meru Betiri National Park


Jeon Jung-kook (kóreska: 전정국; fæddur árið 1997, 1. september), þekktur betur sem Jung Kook, er suður-kóreskur söngvari og dansari. Jung Kook er meðlimur K-pop hljómsveitarinnar BTS.

Jung Kook


L'église Saint-Eugène de Saint-Eugène est une église située à Saint-Eugène, dans le département français de la Charente-Maritime en région Nouvelle-Aquitaine.

Historique

L'église est inscrite au titre des monuments historiques par arrêté du .

Architecture

Intérieur

Extérieur

Galerie

Références

Voir aussi

Articles connexes
 Liste des monuments historiques de la Charente-Maritime
 Églises de la Charente-Maritime

Liens externes

Saint-Eugène
Monument historique inscrit en 1925
Saint-Eugène
Saint-Eugène Charente-Maritime

Église Saint-Eugène de Saint-Eugène (Charente-Maritime)


Claas Hugo Humbert (Ditzum, 5 de agosto de 1830 - Bielefeld, 26 de mayo de 1904) romanista francoalemán, arduo defensor en Alemania de Molière y Victor Hugo.

Biografía
La familia Humbert, originaria de Picardía se estableció en Frisia oriental en la época de Napoleón I cuando Frisia era parte del Imperio francés. Al caer Napoleón, el padre Hugues Humbert, casado con una frisona de una antigua familia local, se quedó en Frisia, que formaría parte del Reino de Hanóver y después de Prusia.

Claas Humbert recibió una educación políglota; hablaba y leía alemán, francés, neerlandés, inglés, castellano, latín, griego y hebreo. Después de asistir a una escuela de La Capelle (donde vivía su abuela) y de Ditzum, estudió en Berlín, Bonn, Gotinga y Jena y fue profesor de lenguas orientales en Frisia oriental (1854-55) y Westphalie (1856-1899).

En 1862, comenzó a escribir artículos sobre la historia y la literatura francesas e inglesas. El puesto de profesor en un « Gymnasium » de Bielefeld (a partir de 1866) le dio la ocasión de desarrollar sus discursos académicos sobre Molière. Entre 1869 y 1883 publicó sus tres libros más importantes sobre Molière, Cervantes y Shakespeare (Molière, Shakespeare und die deutsche Kritik, etc.), acompañados de artículos de romanistas  franceses y alemanes. En Alemania, concentró sus discursos en la idea de una « alma » germánica (creadora de « cultura »), que no podía apreciar al « alma » romana (solo conocedora de la « civilización »). Humbert combatía una cierta ideologización entre Francia y Alemania y probó citando críticas de Molière y otros escritores que no había base histórica para esa hipótesis. Victor Hugo le escribió en una carta en 1878 : « Francia y Alemania se hicieron para amarse ».

Bibliografía
 Wolbert Smidt, « Humbert, Claas Hugo », in Biographisches Lexikon für Ostfriesland, vol. 2, Aurich 1997, p. 340-42.
 Wolbert Smidt, « La France et l'Allemagne sont faites pour s'aimer. Ein unbekannter Brief Victor Hugos aus dem Jahre 1878 », in Francia. Zeitschrift für westeuropäische Geschichte, 25/3, 1998, Deutsches Historisches Institut Paris, Sigmaringen 1999, p. 163-166

Escritores de Alemania del siglo XIX
Escritores de Francia del siglo XIX
Escritores en francés
Escritores en alemán
Políglotas de Francia
Políglotas de Alemania

Claas Hugo Humbert


Ratimir Deletis (Tuzla, 1910. — 6. prosinca 2006.), hrvatski pravnik, hrvatski Pravednik među narodima. Otac neurologa Vedrana Deletisa.

Životopis
Rodio se u Tuzli. Podrijetlom od hrvatske obitelji s otoka Hvara. Ratimirov otac bio je trgovac vinom iz Starog Grada na Hvaru koji je 1910. godine odlučio ostati u Tuzli. Stanovali su u vili koju je dao izgraditi načelnik Džindo. Susjedno su bile kuće Mottovih, u prizemlju je bio prvi foto-studio Matije Vučinića. Poslije je tu bio Radnički dom. Završio je Pravni fakultet u Zagrebu i zaposlio se u rodnom gradu na Okružnom sudu kao sudac.Oženio je Katju, također iz Starog Grada na Hvaru, a kcerka Jasna i sin Vedran su im se rodili u Tuzli. Imao je židovske prijatelje s kojima dobre odnose nije razbila ni okupacija u Drugome svjetskom ratu. Gradonačelnik Tuzle, Hrvat, nevičan pravosuđu, a prijatelj poglavnika,  višekratno se obraćao Deletisu da bi mu pomogao u činovničko-upravnim stvarima.

Ratimirova pravednička priča ističe se po tome što nije bio u partizanima, nego je bio državni službenik ustaškog režima. Po dolasku ustaša na vlast u gradu, odbio je ponuđeni mu položaj predsjednika Izvanrednog suda. Ali, vidjevši kako će se stvari odvijeti, prihvatio je položaj javnog tužitelja jer je znao da će mnogima zatrebati njegova pomoć, a tako važno mjesto ne smije pasti u ruke drugoj osobi. Tijekom rata obnašao je tu dužnost.
Pomagao partizanski pokret i iskazivao razumijevanje za Srbe kojima je pomagao kad su bili u nevolji. Mnogo je pomogao Židovima te je proglašen Pravednikom među narodima. Židove Soliju spasio je u dva navrata. Prvi put radilo se o skupini od 30 - 40 Židova i nekolicini Srba koje su vlasti držale kao taoce zbog partizanskih napada na željeznice u okolici.
Porašću učestalosti partizanskih napada na njemačke vlakove, nacisti su pribjegli taktici s taocima, te su oteli dvadeset i pet uglednih Židova i Srba kao taoce. Deletis, prijeratni sudac, sada državni tužitelj i dobar govornik, izborio je puštanje zarobljenih, pribjegavši zakonskoj formi. Zaiskao je sudsku sjednicu i vrsnom retorikom uvjerio kolege o nezakonitosti postupka. Doznavši od supruge jednog od odvedenih Židova koja ga je zamolila za pomoć, uvjerio je ustaše pustiti te Židove, služeći se svojim pravničkim umijećem na sudu. Spasio je i još neke ljude od zatvora poput Mešu Selimovića i druge, koji je događaj zabilježio u Sjećanjima. Zarobljenici su bili stavljeni pred prijeki sud. Komunistička partija je došla do tadašnjeg državnog tužitelja Deletisa i uspjela isposlovati kod njega da pošalje mišljenje u Zagreb da zatočenike treba pustiti jer nema dovoljno dokaza.

Drugi put okolnosti spašavanja bile su mnogo pogibeljnije. Koncem 1941. netko je dojavio središnjim ustaškim organima u Zagreb da u Tuzli još ima slobodnih Židova kojima se pušta poslovati, dok su drugi gradovi pod nadzorom Trećeg Reicha bili "Judenrein" (etnički očišćeni od Židova). Režim poslušan nacističkom protektoru Trećem Reichu izdao je zapovijed skupiti sve Židove u deportacijski kamp. Dne 14. siječnja 1942. stigla je zapovijed deportiranja Židova iz Tuzle i Travnika.

Užasavalo ga je što se zbiva te je poduzeo akciju. Organizirao je peticiju građana Tuzle "za oslobađanje Židova", što je bila prava drskost napraviti u osovinskom svijetu. Peticiju je potpisala većina građana Tuzle. Trebalo je doći do Dide Kvaternika u Zagreb da bi izborio puštanje. Poslužio se poznanstvom s gradonačelnikom koji je često od njega pitao usluge. Pokazao mu je peticiju i zamolio ga neka pođe s njim u Zagreb kod Kvaternika. Gradonačelnik se složio da ne bi volio da ti Židovi završe u logorima, no nije bio uvjeren da će Kvaternik pristati. Deletis mu je rekao neka pokušaju, gradonačelnik se složio i nakon nekoliko dana dobio je potvrdan odgovor iz Zagreba za sastanak koncem siječnja. Sudac Deletis je nakon kratka dogovora odlučio otići u Zagreb, zajedno s jednim od ustaških vođa u Tuzli (vrlo utjecajnoj osobi i poglavnikovim prijateljem, gradonačelnikom Hrvatom) koji je poslije nestao u ratu, te pokušati razgovarati s osobom odgovornom za Židove u kampu, a radi opozivanja izdanih zapovijedi. To je bio Kvaternik, pred kojim su i moćni zazirali od straha. Preko veza u Zagrebu pošlo mu je doći do Kvaternika. Kad su došli kod njega predstavili su se kao predstavnici naroda Tuzle i zatražili puštanje dvjesta Židova i rekli da će pristati na sve uvjete samo da se to učini. Kad je Kvaternik shvatio cilj, htio je da ih se odmah smakne. No samo zbog Deletisova uvjeravanja prošli su neozlijeđeni. Dugo je pregovarao s Kvaternikom i napokon je Kvaternik pristao da se na popis stavi 16 obitelji koje će biti izuzete od protužidovskih zakona. Uvjet je bio da te obitelji prijeđu na katoličanstvo ili islam tako da ne bude više Židova ondje. Deletisu je bilo teško kako iznaći tih 16 obitelji, a nekoga izostaviti. Ispripovijedao je supruzi Katji koja je dosjetljivo primijetila da "Nigdje ne stoji koliko osoba može biti u jednoj obitelji." Mjesne su vlasti NDH poslužile se širokogrudnim prikazivanjem pripadnika tih obitelji te su u te obitelji pribrojile i druge ljude  ne baš jasna srodstva. Obiteljima su obrazložili da će formalno morati prijeći na katoličanstvo ili islam. To se formalno napravilo, radi spašavanja. Katolička Crkva susretljivo je izašla svakom Židovu koji je zatražio od njih potvrdu da su kršteni. Mjesni imam, također upućen u akciju, također je izašao ususret, rekavši obitelji Domany neka mu daju popis ljudi kojima treba potvrda i on će se pobrinuti da dokumenti stignu na pravo mjesto. Tako je sto Židova oslobođeno, ali opasnost nije prošla. Stoga je trebalo prijeći u sigurnije područje. Većina ih je prešla u zonu pod nadzorom fašističke Italije. Prelazak im je također omogućio Deletis, koji im je pribavio putna dopuštenja. Šefa župske redarstvene oblasti Šefkiju Muftića je temeljem Kvaternikove potvrde nagovorio da treba dopustiti Židovima prijeći na teritorij pod taljanskom okupacijom. Poznato je da je od tih 16 obitelji, 10 stiglo u Izrael, a za ostale nema podataka. To su obitelji prezimena Domany, Wiesler, Segal, Hirschbein, Kleinman, Altarac, Šaban-Danon i pripadnici njihovih užih i širih obitelji.

Poslije rata s obitelji se preselio u Sarajevo, gdje je Ratimir bio tajnik ministarstva rada NR BiH. Obitelj se poslije preselila u Split i na kraju u Umag.
Živio je u Umagu s ograničenim sredstvima i nikad nije tražio nikakvu materijalnu nagradu za veliku pomoć i svoje žrtvovanje.
Dne 28. prosinca 1988. Yad Vashem ga je priznao Pravednikom među narodima. U Izraelu je priča o njemu dobila odjek u tisku i drugim medijima.

Umro je 6. prosinca 2006., a pokopan na groblju u Starom Gradu na Hvaru.

Izvori

Životopisi, Tuzla
Životopisi, Sarajevo
Hrvatski pravnici
Hrvati u Bosni i Hercegovini
Hrvatski pravednici među narodima

Ratimir Deletis


الأشعة الكونية هي عبارة عن جسيمات ذات طاقة عالية تأتي من الفضاء. وتصطدم بالطبقات العليا لغلاف الأرض الجوي. اكتشفت لأول مرة في عام 1912 بواسطة فيكتور هس.

التركيب
نحو 90 % من الأشعة الكونية هي عبارة عن بروتونات، ونحو 9 % منها هي عبارة عن جسيمات ألفا (أي أنوية ذرات هيليوم) ونحو 1% جسيمات بيتا (إلكترونات).، استخدام مصطلح «أشعة» هو استخدام شائع ولكنه خاطئ، حيث أن الأشعة الكونية هي جسيمات مادية تصل بشكل منفرد وليس على شكل أشعة أو حزم من الجسيمات.

مصادر هذه الأشعة عديدة فمنها مثلا أشعة مصدرها النتوءات التي تبرز من قرص الشمس وتبلغ سرعتها 200060 كيلومتر في الثانية، ويطلق عليها الرياح الشمسية، وأشعة مصدرها النجوم وتكون خاطفة لكنها قوية جداً وتنشأ من اندماج المجرات وهي الأشعة الناتجة في السدم، وهناك أشعة كونية تأتي من مصادر مجهولة في أقاصي الجزء المنظور من الكون، مسار الأشعة الكونية في الفضاء يتبع خطوط القوى المغناطيسية للشمس والكواكب، وبدراسة أنواع الأشعة الكونية المختلفة يمكن معرفة كيفية تكون النجوم ونشوء الكون.

قد تحمل الأشعة الكونية طاقة عالية جداً تفوق 1000 جيجاإلكترون فولت (1000 GeV)، وهذا قدر من الطاقة أكبر بكثير مما استطاع العلماء تعجيل الجسيمات إليه في معجلات الجسيمات حتى وقت قريب، وقد بدأ مصادم الهدرونات الكبير المبني تحت الأرض باتساع 27 كيلومتر قرب مدينة جينيف وهو يسرع البروتونات إلى نحو 7000 جيجا إلكترون فولت.

وعندما يصطدم شعاع من أشعة غاما ذو طاقة عظيمة مع ذرة من ذرات الهواء في طبقات الجو العليا، ينشأ عن هذا الاصطدام تفتت للذرة، وتتشتت منها أجزاء علي هيئة جسيمات مثل الإلكترون والميزون وأشعة غاما، وكل من هؤلاء لا يزال يحمل معه قدراً كبيراً من الطاقة، فيصطدم هو الآخر بذرات الهواء وينتج عن ذلك جسيمات سريعة وأشعة غاما على هيئة سيل أو شلال من تلك الجسيمات يمكن قياسها على الأرض بالعدادات المعملية.
 عندما يصطدم جسيم ذو طاقة عالية قادم من أعماق الكون بذرات الهواء في طبقات الجو العليا، تتحطم الذرة وتتشتت منها أجزاء، بعضها من مكونات نواة الذرة مثل البروتونات والنيوترونات والميزونات، وأجزاء من غلاف الذرة مثل الإلكترونات، وفوق ذلك أشعة تحمل طاقة خالصة مثل أشعة غاما. ويشكلون ما يسمى بالسيل أو شلال من الجسيمات والأشعة كما نري في الشكل. ويصل بعض تلك الجسيمات والأشعة إلى سطح الأرض ويمكن قياسها. ومن خلال دراسة الأشعة الكونية نستطيع أن نزيد معرفتنا عن الكون الخارجي، وكذلك معرفة تفاعلات الجسيمات الأولية مع ذرات الهواء.
 والأشعة الكونية موجودة باستمرار وتصيب كل الأحياء على الأرض، ولكن قدرها قليل ولا يهدد الحياة على الأرض، فهي في صحبتنا دائماً منذ الخليقة، وتقل هذه الأشعة عند اختراقها لطبقات الأرض حيث تمتصها الأرض والصخور، حتي تختفي عند أعماق تحت الأرض تقدر بنحو 1000 متر.
 أثناء رحلتنا بالطائرة تصيبنا قدر أكبر من الأشعة الكونية عنه عندما نكون على سطح الأرض، وذلك لأن الغلاف الجوي يحمينا إلى حد ما منها، وبازدياد الارتفاع في الجو يزداد تأثير الأشعة الكونية علينا، لهذا يجب أن لا يبقى رواد الفضاء طويلاً في رحلاتهم الفضائية، كذلك الطيارون الذين يعملون لأوقات طويلة في الجو معرضون لهذه الأشعة أكثر من الشخص العادي الذي يعيش علي سطح الأرض، ولهذا تُختبر صحة الطيارين من حين لآخر للإطمئنان على سلامتهم، وتـُنظم خطط العمل بحيث لا يتعرضون إلى قدر كبير لتلك الأشعة حفاظاً على صحتهم.

العناصر المشعة في الغلاف الجوي
العناصر المشعه: هي العناصر التي تكون نواتها غير مستقرة الحركة نتيجه لزياده عدد البروتونات والنايترونات ولها تقسمات عديده

اكتشف العالمان لمبل وود عام 1906م نشاطا اشعاعيا ضعيفا في البوتاسيوم والروبيديوم وبعد ذلك بست وعشرين عاما اكتشف العالمان هفزي وباهل عام 1932م ان هناك نشاطا اشعاعيا في السماريوم واكتشف حديثا عددا من النظائر المشعه الموجوده في الطبيعة، ان النظير المشع لبعض العناصر موجود بنسبه ضئيله في الطبيعة وفي حالات أخرى تكون فترة نصف العمر ل النظير المشع طويله جدا هذان العاملان يؤديان إلى نشاط ضعيف للعينه المدروسه مما يصعب عملية الكشف عن هذا النشاط ويتوقع العلماء انه بالإمكان اكتشاف نظائر مشعه أخرى في الغلاف الجوي. تنشأ الاشعه الكونيه من مصادر عديده في الفضاء ويعتقد العلماء ان النجوم المنفجره المسماة سوبرنوفا والنجوم عالية الكثافة المسماة المنبضات تنتج كميات كبيره من الأشعة الكونيه كما ان بعض الاشعه الكونيه تنتجها الشمس، لكن الأشعة الكونيه ذات الطاقة العاليه جدا هي فقط التي تستطيع اختراق الغلاف الجوي الارضي، واقل من واحد في المليون من الأشعة المخترقه هو الذي يصل إلى سطح الأرض دون ان يصطدم بذره في الهواء وتؤدي هذه التصادمات إلى تحطيم كل من الشعاع الكوني والذرة مولدا فيضا من الجسيمات تحت الذرية ذات الطاقة العاليه يطلق على الاشعه الكونيه التي تتولد في الفضاء الخارجي اسم الاشعه الكونيه الاوليه بينما يطلق على الفيض المتولج في الغلاف الجوي اسم الاشعه الكونيه الثانويه

مصادر

إشعاع مؤين
ظواهر شمسية
ظواهر نجمية
فيزياء الجسيمات الفلكية

أشعة كونية


ريتو زيغلر  (مواليد 16 يناير 1986 في جنيف - سويسرا) لاعب كرة قدم سويسري يلعب حاليا لصالح نادي الدرجة الأولى يوفنتوس الإيطالي منذ 2011 في مركز الظهير الأيسر كما يب في مركز الوسط الأيسر .

كما سبق له اللعب مع نادي هامبورغ الألماني في موسم 2005-2006 .

روابط خارجية

مراجع

لاعبو كرة قدم رجالية سويسريون
لاعبو كرة قدم رجالية سويسريون مغتربون
لاعبو كرة قدم رجالية مغتربون في روسيا
لاعبو كرة قدم رجالية مغتربون في إيطاليا
لاعبو كرة قدم رجالية مغتربون في تركيا
لاعبو كرة قدم رجالية مغتربون في ألمانيا
لاعبو كرة قدم رجالية مغتربون في إنجلترا
مدافعو كرة قدم رجالية
أشخاص على قيد الحياة
رياضيون سويسريون مغتربون في ألمانيا
رياضيون سويسريون مغتربون في إنجلترا
رياضيون سويسريون مغتربون في إيطاليا
رياضيون سويسريون مغتربون في تركيا
رياضيون سويسريون مغتربون في روسيا
رياضيون من جنيف
لاعبو الدوري الألماني
لاعبو الدوري الأمريكي لكرة القدم
لاعبو الدوري الإنجليزي الممتاز
لاعبو الدوري الإيطالي
لاعبو الدوري التركي الممتاز
لاعبو الدوري الروسي الممتاز
لاعبو توتنهام هوتسبر
لاعبو دوري الدرجة الأولى الإنجليزي
لاعبو دوري السوبر السويسري
لاعبو ساسولو
لاعبو سامبدوريا
لاعبو غراسهوبرز زيورخ
لاعبو فنار باغجه
لاعبو كأس العالم 2010
لاعبو كأس العالم 2014
لاعبو كرة قدم سويسريون مغتربون
لاعبو كرة قدم سويسريون
لاعبو كرة قدم مغتربون في ألمانيا
لاعبو كرة قدم مغتربون في إنجلترا
لاعبو كرة قدم مغتربون في إيطاليا
لاعبو كرة قدم مغتربون في تركيا
لاعبو كرة قدم مغتربون في روسيا
لاعبو لوكوموتيف موسكو
لاعبو منتخب سويسرا تحت 21 سنة لكرة القدم
لاعبو منتخب سويسرا لكرة القدم للشباب
لاعبو منتخب سويسرا لكرة القدم
لاعبو نادي دالاس
لاعبو نادي سيرفيت
لاعبو نادي سيون
لاعبو نادي لوتسيرن
لاعبو نادي لوزان
لاعبو نادي لوغانو
لاعبو هامبورغ
لاعبو ويجان أتلتيك
لاعبو يوفنتوس
مواليد 1986
مواليد في جنيف
لاعبو كرة قدم من جنيف

ريتو تسيغلر


Jean Marie Duclos est un syndicaliste français, membre fondateur et secrétaire général du syndicat Force ouvrière en Dordogne.

Biographie

Enfance
Jean Marie Duclos est né le  à Badefols-d'Ans (Dordogne), où il a passé son enfance.

Études
Après des études à l'école primaire supérieure d'Excideuil (Dordogne), il obtient son brevet de capacité en 1930 et devient instituteur.

Enseignement et engagement syndical
Affecté au préventorium départemental de Lanmary en 1937, il adhère à cette époque à la S.F.I.O. et à la Fédération des services publics et santé CGT.

Participation à la Résistance
Mobilisé  en 1939 au sein du  d'Infanterie, il rejoint durant l'Occupation les rangs de la Résistance française et intègre, en , l'A.S. Dordogne, groupe « Roger », en tant qu'agent de liaison, renseignement et logistique (fourniture de matériel et médicaments).

Il entre après-guerre à la préfecture de Dordogne. Il est élu secrétaire général du syndicat Force ouvrière des auxiliaires des préfectures lors de son congrès constitutif des 27 et . En avril, lors du congrès constitutif de l'Union départementale FO de la Dordogne, il est élu secrétaire adjoint et devient à la fin de la même année secrétaire général, fonction qu'il occupe jusqu'en 1980.

Carrière professionnelle et syndicale
Au début des années 1950, Force Ouvrière met en place des délégués régionaux. Jean Duclos est alors chargé de l'Aquitaine et des deux départements charentais.

Administrateur de la Caisse départementale de sécurité sociale de Dordogne depuis 1947, vice-président à partir de 1950, administrateur de la Caisse régionale d'Aquitaine de 1947 à 1967, membre du Conseil d'administration de l'Assedic de Bordeaux, membre de nombre de commissions régionales en Aquitaine en matière de service public, d'éducation et de santé, il s'investit tout particulièrement dans la cause des handicapés, étant notamment administrateur de biens de malades mentaux et membre du Conseil d'administration de plusieurs œuvres d'assistance, hôpitaux et maisons de retraite.

Il fut conseiller économique et social d'Aquitaine ( - ).

Disparition
Profondément attaché au Périgord, il devint, après en avoir été conseiller municipal, maire de son village natal en 1958 et le resta sans discontinuer jusqu'à son décès le .

Distinctions
 Chevalier dans l'Ordre du Mérite Social
 Chevalier dans l'Ordre de la Légion d'Honneur

Notes et références

Syndicaliste français du XXe siècle

Jean Duclos (syndicaliste français)


Kasımpatı (Chrysanthemum) ya da krizantem, yaklaşık 30 tür barındıran, papatyagiller (Asteraceae) familyasına bağlı bir cinstir. Asya ve kuzeydoğu Avrupa'ya yerlidir.

Otsu, yıllık bitkiler olan kasımpatı türleri, yaklaşık 50–150 cm yüksekliğindedirler. Büyük çiçek başlarına sahiptirler, yabanileri beyaz, sarı veya pembe renkler gösterir.

Kasımpatı türleri bazı Lepidoptera türlerinin larvaları tarafından yiyecek olarak tüketilir.

Tarihçe
MÖ 15. yüzyıla kadar erken bir tarihte dahi Çin'de krizantem bir çiçekli bitki olarak ekilmekteydi. Antik bir Çin kenti Chu-Hsien olarak adlandırılmıştı, bunun anlamı "kasımpatı kenti"dir. Çiçek Japonya'ya büyük ihtimalle MS 8. yüzyıl dolaylarında getirildi. İmparator çiçeği resmi mührü olarak kabul etti. Japonya'da çiçeğin kutlandığı ve "Mutluluk Festivali" olarak anılan bir festival bulunmaktadır.

Çiçek Batı'ya 17. yüzyılda getirilmiştir. Carolus Linnaeus tarafından adlandırılan çiçeğin isminin kökeni, Yunanca chrys- ("altın") eki ve -anthemon ("çiçek") sözcüğüdür.

Dekoratif kullanımlar
Modern kasımpatılar yabani akrabalarından daha göz alıcıdır. Çiçekler birçok farklı form ve renkte olabilir. Ayrıca bu cins geliştirilmiş birçok hibrit ve binlerce çeşit barındırır. Geleneksel sarı rengin yanı sıra, beyaz, mor ve kırmızı renkleri de görmek mümkündür. En önemli hibrit Chrysanthemum x morifolium (sin. C. x grandiflorum); büyük oranda C. indicumdan türemiş olsa da diğer türleri de içerir.

Avrupa'daki bazı ülkelerde ve Japonya'da, krizantemler ölümü sembolize etmekte ve bu nedenle sadece cenaze törenlerinde ve mezarlara koymak için kullanılmaktadır. ABD'de çiçek genellikle olumlu ve neşeli görülür.

Türkiye'de en çok üretilen kesme çiçek türleri arasında karanfil, gerbera ve gülden sonra dördüncü sırada gelmektedir. 2018 yılı verilerine göre 755 da alanda üretimi yapılmakta olup, yaklaşık 47,6 milyon adet ile üretilen toplam kesme çiçek arzındaki payı %4,7 olmuştur.

Türler
 Chrysanthemum aphrodite
 Chrysanthemum arcticum
 Chrysanthemum argyrophyllum
 Chrysanthemum arisanense
 Chrysanthemum boreale
 Chrysanthemum chalchingolicum
 Chrysanthemum chanetii
 Chrysanthemum crassum
 Chrysanthemum glabriusculum
 Chrysanthemum hypargyrum
 Chrysanthemum indicum
 Chrysanthemum japonense
 Chrysanthemum japonicum
 Chrysanthemum lavandulifolium
 Chrysanthemum mawii
 Chrysanthemum maximowiczii
 Chrysanthemum mongolicum
 Chrysanthemum morii
 Chrysanthemum okiense
 Chrysanthemum oreastrum
 Chrysanthemum ornatum
 Chrysanthemum pacificum
 Chrysanthemum potentilloides
 Chrysanthemum shiwogiku
 Chrysanthemum sinuatum
 Chrysanthemum vestitum
 Chrysanthemum weyrichii
 Chrysanthemum yoshinaganthum
 Chrysanthemum zawadskii

Kasımpatı nükleer tarım ve benzeri teknikler kullanılarak genetik çeşitliliği en çok arttırılan tarım ürünleri arasında yer almaktadır. Uluslararası Atom Enerjisi Ajansı veritabanına kayıtlı 285 mutantı ile, pirinç ve arpadan sonra en çok mutantı olan üçüncü üründür, süs bitkileri arasında da ilk sıradadır.

Dış bağlantılar

Anthemideae
Papatyagiller cinsleri
Çiçekler

Kasımpatı


Al Thumama leikvangurinn er knattspyrnuvöllur í borginni Doha í Katar. Hann var vígður 21. október 2021 og tekur um 40 þúsund áhorfendur.

Leikvangurinn var fyrst og fremst reistur fyrir HM 2022, þar sem hann mun hýsa fjölda leikja, þar á meðal eina viðureign í 16-liða úrslitum og aðra í fjórðungsúrslitum.

Útlit leikvangsins minnir á hefðbundna vefjarhetti karla og drengja í Miðausturlöndum. Að heimsmeistaramótinu loknu verður sætum á leikvangnum fækkað um helming og umframsætin gefin til efnaminni samfélaga.

Leikvangurinn hýsti allnokkrar viðureignir í Arabamótinu í knattspyrnu í árslok 2021, þar á meðal undanúrslitaviðureign heimamanna og Alsír.

Margnota íþróttamannvirki í Katar

Al Thumama leikvangurinn