Le Camerino Farnèse (également connu sous le nom de Camerino di Ercole ou Camerino del Cardinale) est une salle du palais Farnèse à Rome, sur la rive gauche du Tibre, dont la voûte a été décorée de fresques par Annibale Carracci, entre 1595 et 1597.

Au centre du plafond se trouvait une toile (de la même date) représentant Le Choix d'Hercule, de la main d'Annibale lui-même, partie (et point d'appui) du programme iconographique de toute la salle. La peinture centrale originale a été remplacée, dès le , par une copie de mauvaise qualité (alors que l'original se trouve au musée de Capodimonte, à Naples).

Histoire

Situé au rez-de-chaussée du palais, le Camerino est une petite pièce à l'époque à usage personnel du cardinal Édouard Farnèse, servant de bureau ou de chambre à coucher. Peint à fresque par Annibale Carraci, il est conçu comme une présentation du cardinal Édouard Farnèse lui-même, célébrant son ascension dans la carrière ecclésiastique parallèle à celle de son frère, Ranuce Ier Farnèse, en politique.

Des études datent la décoration de cette salle entre 1595 et 1597 ; cette datation est prouvée - ainsi que par des considérations stylistiques - également par des lettres d'Édouard Farnèse (d'août 1595) adressées à Fulvio Orsini, un savant humaniste qui est également au service du cardinal en tant que bibliothécaire et dans les faits, l'homme de culture de la famille Farnèse, héritier dans ce rôle d'Annibal Caro.

Dans ces lettres, Édouard donne des indications sur la décoration d'une pièce de son palais, décoration que la teneur de la correspondance montre comme déjà en cours , exprimant notamment le désir que pour les stucs de cette pièce, soient pris à titre d'exemple ceux d'une pièce qu'il a visité quelque temps auparavant, dans une résidence des Della Rovere, ducs de Pesaro et d'Urbino, où il a été hébergé. Cet endroit, selon certains érudits, pourrait être identifié à la Salle des Cariatides, par Dosso Dossi, dans la Villa Imperiale de Pesaro. Il s'agit d'une supposition qui, bien qu'ayant reçu un certain soutien, n'est pas à l'abri des critiques. Il a été constaté, en effet, que la salle décorée de fresques par Dosso semble peu correspondre à la description de la salle en chêne décrite dans la correspondance Farnèse-Orsini. Il a été suggéré qu'Édouard Farnèse fait référence à une pièce du palais ducal d'Urbin qui n'existe plus ou, enfin, qu'il a en tête le studiolo de Guidobaldo II della Rovere dans le palais ducal de Pesaro, où il y a des stucs du sculpteur Federico Brandani.

Ces lettres ont été unanimement rapprochées du Camerino Farnèse, déduisant ainsi avec certitude la date de début de la décoration, précisément l'été 1595. Une autre déduction unanimement admise est que le créateur de l'iconographie des fresques de cette salle est Orsini lui-même et non, contrairement à ce qu'affirme Giovanni Pietro Bellori, Giovanni Battista Agucchi.

L'attribution à Fulvio Orsini de l'invention iconographique du Camerino serait également prouvée par le fait que l'on peut voir dans les fresques d'Annibale, la citation de plusieurs trouvailles de la collection d'antiquités de l'humaniste, une des plus importantes de son temps : médailles, pierres précieuses, pièces de monnaie. Le créateur de l'iconographie du Camerino Farnèse est Fulvio Orsini dans les études de l'historien canadien John Rupert Martin, thèses qui n'ont pas été remises en question par la suite.

Une seule position critique, sans mettre en doute que la paternité du cycle appartient à Orsini, a cependant objecté que la correspondance de 1595 ne peut se référer au Camerino : en effet, que dans ses lettres, Édouard Farnèse semble se référer à de vrais stucs, qui n'existent pas dans le Camerino, excepté les moulures peu significatives qui partagent la voûte. Le cardinal Farnese fait référence à des stucs qui simulent le feuillage : il est donc exclu qu'il puisse se référer aux moulures, et non à de faux stucs peints, qui abondent et auxquels, en général, on pense qu'il s'agit de ceux dont il est fait allusion dans la lettre. Toujours dans le même sens, on note également que la présence d'Annibale à Bologne est encore documentée au début du mois de juillet 1595, date jugée trop proche de celle des lettres d'Édouard Farnèse à Orsini, où, le mois suivant, il parle de travaux déjà commencés.

Niant, sur cette base, que les lettres entre Farnèse et Orsini soient la preuve de la datation du début des travaux dans le Camerino, cette position, en plus d'une reconsidération stylistique des fresques, jette le doute sur la datation traditionnelle entre 1595 et 1597, en suggérant une datation plus tardive et en concluant que le Camerino a été peint à fresque lors de l'exécution des célèbres fresques de la galerie Farnèse, réalisées par Annibale dans le même palais, lors d'une pause dans les travaux de cet autre chantier. Cependant, il semble que ce soit une hypothèse encore isolée et parfois fortement critiquée : on objecte en particulier à cette nouvelle hypothèse que même si le cardinal Farnèse a initialement en tête quelques stucs en relief, rien n'exclut que le programme du Camerino ait changé au cours de sa réalisation. C'est l'opinion défendue par Donald Posner.

D'autre part, le fait qu'en juillet Annibale soit à Bologne n'empêche pas en soi qu'en août, il puisse déjà être à Rome, travaillant dans l'appartement privé du cardinal. Enfin, il convient de noter que, si l'on exclut que l'échange de lettres d'août 1595 concerne le Camerino, il faut alors identifier à quelle pièce du palais Farnèse se réfèrent les lettres entre le cardinal Farnèse et Fulvio Orsini, c'est-à-dire qu'il faut trouver une pièce du palais, décorée de stucs et de fresques, exécutée en 1595, qui n'est pas le Camerino du Cardinal : aucune pièce du palais Farnèse ne semble présenter ces caractéristiques.

Une autre hypothèse courante - à partir notamment des analyses de John Rupert Martin, toujours considérées comme les principales contributions sur le Camerino Farnèse - est qu'Annibale Carracci a personnellement procédé à la réalisation complète des fresques, sans recourir à des aides et surtout sans l'appui de son frère Agostino, qui ne le rejoindra à Rome que quelques années plus tard pour l'assister dans les travaux de la Galerie. Sur ce point, cependant, certaines sources témoignent différemment : Carlo Cesare Malvasia, en particulier, affirme expressément que Agostino Carracci a également contribué aux peintures du Camerino et la même chose semble pouvoir être déduite d'un passage des écrits de Giovanni Battista Agucchi. La présence d'Agostino dans le Camerino est aussi évoquée par Roberto Longhi, mais, dans le sillage de John Rupert Martin, les principaux chercheurs sur Annibale Carracci - Donald Posner et Charles Dempsey pour citer les plus connus - ont exclu l'intervention, sur ce chantier, de son frère aîné. Sur ce point également, Silvia Ginzburg a proposé en dernier lieu une reconstruction alternative en soutenant qu'Agostino Carracci a participé à cette entreprise au palais Farnese certainement à travers la réalisation de quelques études préparatoires pour les fresques et peut-être même en exécutant personnellement certaines d'entre elles.

Les fresques du Camerino Farnèse sont citées par tous les biographes d'Annibale du  : Giovanni Battista Agucchi, Giulio Mancini, Giovanni Baglione, Carlo Cesare Malvasia et Giovanni Pietro Bellori. Dans plusieurs de ces sources on peut lire des éloges particuliers pour la beauté et le succès de l'effet illusionniste des faux stucs « si beaux qu'ils semblent des reliefs » (Baglione, Vite ). Bellori, en particulier, dans ses Vies (1672), décrit en profondeur le cycle du Camerino (c'est la source la plus complète du ), expliquant également son allégorie morale.

Presque ignoré à l'heure actuelle, le Camerino fut très apprécié pendant tout le  alors que le  n'en considéra que l'iconographie en négligeant ses aspects stylistiques et techniques, entrainant une grande négligence et une absence de restauration qui en compromit définitivement l'état de conservation.

Programme thématique et iconographique

Le thème du Camerino est la célébration de la suprématie de la vertu sur le vice. L'interprétation iconographique du cycle du Camerino résumée ici, a été fournie par John Rupert Martin dans deux études de 1956 et 1965. Les conclusions de l'historien canadien font toujours l'objet d'un consensus unanime.

Au centre de la voûte, le jeune Hercule est invité à choisir entre la vertu et le vice. Les deux autres grandes scènes avec Hercule comme protagoniste (les fresques « au-dessus » et « au-dessous » de la toile centrale), Hercule tenant le globe et Hercule au repos, placés en carrés arrondis aux extrémités, illustrent les deux domaines fondamentaux de l'existence dans lesquels exercer la vertu : la vie contemplative et la vie active, deux aspects de la vie qu'un jeune cardinal, rejeton d'une famille puissante comme Édouard Farnèse, doit pratiquer.

Les histoires d'Hercule se poursuivent dans la décoration en faux stuc. Dans les quatre compartiments de forme irrégulière, soulignés par la moulure en stuc, qui renferment lHercule à la croisée des chemins, quatre des travaux fatidiques du héros sont représentés en monochrome, parmi les grappes du décor illusionniste. Des histoires d'Hercule apparaissent encore (toujours en monochrome) dans les conques des deux fenêtres de la pièce : Hercule enfant dans le berceau étranglant les serpents et La mort et l'apothéose d'Hercule, le début et la fin du cycle du héros.

Le rôle principal d'Hercule dans les histoires du Camerino a été associé à divers poèmes qui identifient le très jeune Édouard avec un nouvel Hercule, destiné à égaler dans le chemin de la foi (et dans une carrière ecclésiastique rapide) les gloires que son illustre père Alexandre avait gagné sur les champs de bataille de Flandre.

Parmi les écrits, ceux de Giovanni Savorgnan et du Padouan Antonio Querenghi sont éloquents et figurent très probablement parmi les sources d'inspiration du programme iconographique du Camerino. Hercule, à qui une grande partie de la première grande aventure romaine d'Annibale est dédiée, est donc Édouard Farnèse lui-même, et les fresques sont à la fois une attestation de la rectitude morale du cardinal et un avertissement à lui-même sur les graves malheurs qui entraînent l'abandon du droit chemin.

Outre Hercule, un autre exemple de vertu choisi pour le Camerino est Ulysse, à qui deux épisodes sont dédiés. Les deux scènes narratives restantes du programme concernent La décapitation de Méduse par Persée et lHistoire des deux frères de Catane (Anfinomo et Anapia), qui ont sauvé leurs parents âgés lors d'une furieuse éruption de l'Etna.

L'iconographie du Camerino comprend encore six figures allégoriques, insérées dans des ovales ambrés, à associer à autant de scènes narratives dont elles complètent le sens moral, et quatre Vertus, représentées en monochrome dans le faux stuc. Le programme se termine par L'Exploit (qui est répété deux fois) conçu par Fulvio Orsini pour Édouard Farnèse, composé de lys de couleur lilas maintenus ensemble par un ruban sur lequel apparaît l'inscription grecque ΘΕОΘΗΝ ΑΧΑΝΟΜΑΙ (« Je m'élève vers Dieu »). Édouard aurait cherché à transformer le lys en iris pour se différencier du lys florentin ou de ceux de la royauté française, comme en témoigne la représentation réaliste de la fleur réalisée par Annibale.

 Hercule à la croisée des chemins

La source de la peinture est une fable du philosophe grec Prodicos de Céos, qui vécut entre le , ou serait inspiré du récit de Xénophon dans les Mémorables (II, 1) : alors qu'il est assis, se demandant s'il devait consacrer sa vie à la vertu ou au plaisir, deux femmes apparaissent à un Hercule adolescent, l'une personnifiant la Vertu et l'autre la Volupté ou le Vice.

La figure de gauche est sévèrement martiale, celle de droite onduleuse et vêtue de voiles séduisants. Chacune des deux femmes invite Hercule à suivre le chemin qu'elle incarne allégoriquement. Le jeune héros semble indécis sur la voie à suivre, mais son regard est dirigé vers la Vertu et ce sera la voie sur laquelle Hercule (c'est-à-dire Édouard) s'engagera.

Le cycle herculéen du Camerino montre les conséquences fécondes de ce choix, déjà préfigurées dans le tableau central, où, sans surprise, Hercule est assis sous un palmier, allusion évidente à la palme de la victoire.

 Hercule tenant le globe

Hercule, devenu adulte, est au centre de la composition, tenant le globe céleste sur lequel les symboles du zodiaque sont visibles. À ses côtés, se tiennent deux astronomes : celui de gauche tient une sphère armillaire tandis que l'autre étudie attentivement les constellations visibles sur la sphère soutenue par le demi-dieu et avec un compas trace les calculs sur un boulier.

L'action d'Hercule renvoie immédiatement au titan Atlas, condamné par Jupiter à soutenir à jamais la voûte céleste. Certaines sources classiques (et notamment Maurus Servius Honoratus dans le commentaire du livre I de lÉnéide) établissent une parenté entre Atlas et Hercule : le premier, considéré dans ces sources comme un astronome avisé, enseigne à Hercule la scientia coeli, tandis que le second l'aide parfois à soutenir le cosmos.

Le thème a été repris à diverses reprises dans l'art du  et l'un des exemples les plus significatifs est une œuvre des Carracci, la fresque d'Agostino Carracci, où Hercule et Atlas soutiennent ensemble le ciel, qui fait partie du cycle (avec les Histoires d'Hercule) réalisé avec Ludovico et Annibale au Palazzo Sampieri de Bologne (1593-1594).

Comme il est possible de le déduire d'une épigramme d'Achille Bocchi (accompagnée d'une gravure avec Atlas instruisant Hercule sur les sciences astronomiques) la relation entre Atlas et Hercule est utilisée pour symboliser la dyade Vie Active (Hercule) - Vie Contemplative ( Atlas ). Comme on le lit chez Bocchi : « hic videt [Atlas contemplatif], alter agit [Hercule actif] ». Cet épigramme fait partie du recueil Symbolicarum quaestionum de universo genere quas serio ludebat libri quinque, publié à Bologne en 1555, œuvre majeure de Bocchi qui consiste en un catalogue d'images symboliques (à l'exemple d'autres mythographes de l'époque) de thèmes variés, rendues par les gravures de Giulio Bonasone, revues ensuite dans les éditions successives par Agostino Carracci lui-même, et commentées par les épigrammes de l'humaniste. Le Symbolicarum eut un certain impact sur la peinture locale, comme en témoigne la reprise du livre de Bocchi dans l'une des plus importantes entreprises de la peinture bolognaise, les fresques de Pellegrino Tibaldi dans le Palazzo Poggi (Histoires d'Ulysse, vers 1550).

La fresque est donc, comme Bellori l'a noté, une allégorie de la vertu dans le contexte de la vie contemplative.

Atlas n'apparait pas dans la scène, remplacé par Hercule dans son action la plus typique ; c'est le même Hercule qui personnifie dans ce cas la vertu contemplative. Bellori écrit: « de l'image il est entendu qu'Hercule, et la vertu de la contemplation des choses supérieures et célestes, acquiert de la force ; et leur connaissance conduit à la connaissance de Dieu, en qui l'esprit contemplatif a sa fin ».

Dans cette fresque, les citations d'œuvres romaines sont également significatives (comme dans Hercule à la croisée des chemins) : la reprise de la statue dite Atlas Farnèse dans Hercule est évidente, dont les constellations visibles sur la sphère céleste ont également été fidèlement reproduites dans le globe qui repose sur les épaules du titan ; le héros aux formes massives a la tête de l'Hercule Farnèse, tandis que les deux astronomes font écho à l'''ignudi de Michel-Ange placé au-dessus de La Sibylle de Perse au plafond de la chapelle Sixtine et pour celui de droite au saint André de La Transfiguration (Raphaël) (on le voit allongé dans le coin inférieur gauche du chef-d'œuvre de Raphaël).

Pour la figure d'Hercule, cependant, sans préjudice de la récupération incontestable de l'ancienne statuaire romaine, une proximité stylistique marquée existe avec la cheminée du Palazzo Sampieri, où la punition de Cacus par Hercule est peinte à fresque, cette fois par Annibale.

 Hercule au repos

Hercule, à droite, est allongé à moitié couché après ses travaux : la tête du lion de Némée lui sert d'oreiller. D'autres symboles de ses exploits sont dispersés tout autour .Devant lui, sur un piédestal, se dresse le sphinx. Sur le socle se trouve l'inscription en grec : « ΠONOΣ TOY KAΛΩΣ HΣYXAΖEIN AITΙOΣ » que Bellori traduit par : « la fatigue est une raison de bien se reposer », devise reprenant, pense-t-on, une pensée du philosophe néoplatonicien Giamblico (De vita pythagorica, XVIII, 85).

La composition dérive clairement d'un joyau ayant appartenu à Fulvio Orsini (maintenant perdu) où ce même Hercule repose entouré des trophées de ses travaux et où, de la même manière, le sphinx est devant lui ; la devise grecque apparait de façon identique sur le joyau d'Orsini.

La présence du Sphinx est obscure : aucune source ancienne ne raconte, en effet, une rencontre de celui-ci avec Hercule. La seule explication proposée fait allusion à la ville de Thèbes (Égypte), patrie du héros, où la créature fantastique fut envoyée par Héra pour soumettre les habitants du lieu à l'énigme fatidique.

Comme l'explique encore Bellori, la fresque est une allégorie de la vie active, un pendant à la scène avec Hercule tenant le globe sur ses épaules (la vie contemplative), qui ensemble sont propres « au bonheur humain, en avoir un [la vie active] pour le but du bien, l'autre [le contemplatif] le vrai ».

La position d'Hercule fait référence à La Création d'Adam (Michel-Ange).

La lunette avec Hercule au repos est l'un des rares cartons survivants du Camerino ; il est conservé dans le Cabinet des dessins et des estampes du musée des Offices. Le carton, par rapport auquel Annibale a introduit de légères variations directement dans le dessin de la couleur sur le mur, est dans des conditions de conservation assez critiques.

 Les travaux d'Hercule

Quatre des douze travaux d'Hercule figurent dans les volutes racémiques des faux stucs de la voûte : la mise à mort du lion de Némée, le combat avec le géant Antée, la mise à mort de l'Hydre de Lerne et la capture du chien à trois têtes Cerbère. La représentation des travaux est à mettre en relation avec le choix fait par le jeune Hercule dans la toile principale : le chemin de la vertu est semé d'embûches mais conduit finalement à l'immortalité. Dans les quatre cas représentés, Hercule s'engage, les battant, avec des créatures monstrueuses : cet aspect est également allégoriquement significatif. Les monstres symbolisent le vice que la vertu, personnifiée par Hercule, dompte et écrase.

Les quatre travaux spécifiques choisis pour le cycle seraient associés aux quatre éléments naturels. Chacun des quatre adversaires affrontés par Hercule correspondrait à un élément : l'hydre à leau, puisqu'elle vivait dans un lac ; Cerbère, gardien des enfers, donc habitant sous terre, à la terre ; le lion, faisant référence à la constellation du même nom, au feu ; enfin Antée aux airs, car ce n'est qu'en le séparant du sol (au contact duquel le géant tirait sa force surnaturelle), le maintenant suspendu dans les airs (comme on le comprend bien dans le Hercule et Antée dAntonio Pollaiolo aux Offices), qu'Hercule parvient à le vaincre. Le sens général de l'association entre les quatre travaux peints par Annibale dans le Camerino et les éléments est donc que la vertu triomphe de tout état de la matière et de l'être.

Un modèle a été identifié avec certitude uniquement pour le meurtre du lion de Némée, consistant en l'un des anciens reliefs placés sur la façade arrière de la villa Médicis sur le Pincio, représentant le même épisode. La lutte entre Hercule et le lion avait été représentée par Annibale quelques années plus tôt, dans les fresques susmentionnées du Palazzo Sampieri. Certains événements liés au demi-dieu sont représentés dans certains clypei placés dans le riche cadre en stuc de la scène avec Hercule guidé par la Vertu (l'un de ceux attribué au plus jeune des Carracci), également ici en monochrome, parmi lesquels, la mise à mort du lion invulnérable d'Argolide. Les clypei du Palazzo Sampieri sont enfermés dans un contour en stuc (en l'occurrence réel) qui simule un motif végétal. Plusieurs historiens ont remarqué une proximité entre l'entreprise décorative du Palazzo Sampieri et le Camerino Farnèse, avec une référence particulière à l'Hercule à la croisée des chemins et à l'Hercule au repos.

 Enfance et mort d'Hercule

L'épisode d'Hercule enfant dans le berceau étranglant les serpents et celui des funérailles d'Hercule sont représentés dans les ébrasements des deux fenêtres du Camerino , également en monochrome, le début et la fin de l'histoire du héros.

Le premier épisode, dans l'allégorie du Camerino, a une signification proleptique : déjà enfant, donc avant le choix conscient de la voie de la vertu dans la scène principale de la pièce, Hercule détruit un symbole démoniaque comme les serpents.

La seconde représentation est l'épilogue du sens moral du cycle. Le héros sur le bûcher funéraire déjà en flammes, est sauvé de la mort et accueilli sur le Mont Olympe : la vie vouée à la vertu lui a assuré, par la volonté divine, l'immortalité.

Dans les lunettes au-dessus de chacune des fenêtres, sont représentées deux victoires ailées : la première (surplombant Hercule enfant) tient une couronne de laurier dans les deux mains, la seconde a la même couronne dans une main et une palme de la victoire dans l'autre, ce qui souligne l'apothéose d'Hercule décrétée par les dieux.

Dans les voiles de la voûte qui partent des fenêtres, deux ovales de couleur ambre sont sertis de figures allégoriques. En correspondance avec l'épisode d'Hercule au berceau, la gemme contient une allégorie de la Renommée.

Dans l'ovale de l'autre voile, figure un jeune homme avec une couronne dans une main et un sceptre dans l'autre. Cette deuxième allégorie était initialement destinée à lHonneur de la Vertu. Le fait que Carlo Cesare Malvasia définissait ainsi un tableau avec la même figure allégorique réalisé par Annibale quelques années plus tôt (aujourd'hui à Dresde), se trouve à la base de cette première interprétation. Cependant, des études plus récentes ont montré que le tableau de Dresde représente plutôt lAmour de la Vertu : on pense qu'il faut identifier également l'ovale du Camerino à cette allégorie.

Pour Hercule enfant étranglant des serpents, l'hypothèse qu'Annibale aurait pu prendre comme modèle un tableau perdu de Jules Romain (connu par des transpositions sur gravure) où l'enfant héros accomplit la même action en présence de ses parents, a été avancée.

 Ulysse et Circé

C'est la première des deux histoires qui ont Ulysse comme protagoniste ; elle s'inspire du Livre X de lOdyssée. Le héros se retrouve en présence de Circé qui lui tend une tasse avec un filtre magique qui transforme les hommes en animaux. En bas à droite, l'un des compagnons du roi d'Ithaque a déjà la tête d'un cochon.

Circé est assise sur un trône qui à son tour repose sur un large socle orné de reliefs érotiques. Comme il sied à une séductrice, son attitude est langoureuse et elle se montre à Ulysse les seins nus. Le héros accepte la coupe que lui tend la magicienne, mais derrière lui se trouve Mercure qui verse promptement dans le récipient un antidote (du moly) capable de rendre la boisson maléfique inoffensive.

Le sens allégorique de la scène est complété par l'ovale de la voile correspondant à la lunette avec le premier récit d'Ulysse, où une jeune femme en position semi-allongée tient une colombe dans la main gauche, allégorie de la chasteté matrimoniale : la colombe, comme on le lit dans L'Iconologie de Cesare Ripa, étant un oiseau monogame, est l'un des attributs de cette figure allégorique.

Le sens moral de la lunette avec Ulysse et Circé est donc que la fidélité d'Ulysse à sa femme Pénélope, grâce aussi à l'aide divine représentée par Mercure, empêche celui-ci de céder à la séduction de la prêtresse (et donc au plaisir des sens que Circé personnifie), le préservant de la dégradation produite par la lascivité, symbolisée par ses compagnons qui sont devenus des bêtes faute de pouvoir résister à la tentation.

Sur le plan figuratif, Annibale s'est servi, pour cette fresque, du précédent de Pellegrino Tibaldi au Palazzo Poggi, où le même épisode est reproduit, en modifiant les aspects les plus typiquement maniéristes qu'on y retrouve. Les personnages d'Annibale, en effet, prennent des poses crédibles et donnent vie à une composition équilibrée, sans les contorsions contre nature des personnages de Tibaldi. De plus, Carracci, contrairement à ce qui est observé dans le précédent de Palazzo Poggi, où tout semble se dérouler dans un décor imaginaire, place l'épisode dans un espace réel et plausible. Pour ces aspects, la lunette d'Annibale montre des consonances de composition significatives avec la fresque de Raphaël des Loges du palais du Vatican, représentant l'épisode de Joseph interprétant le rêve du pharaon.

La figure de Circé est très proche de celle de Vénus, comme le montre un tableau d'Annibale lui-même, peu avant l'entreprise du Camerino, dans lequel la déesse est vêtue par les Grâces, tandis que la figure d'Ulysse a été associée à certaines statues de duc Alexandre Farnèse par les sculpteurs Simone Mosca et Ippolito Buzio, dans lesquelles le père du cardinal apparaît habillé en ancien chef romain.

Enfin, la loggia représentée dans cette lunette est très similaire à celle (réelle) créée par Antonio da Sangallo le Jeune pour la cour du palais Farnèse.

 Ulysse et les sirènes

Dans la lunette du petit côté opposé à celle avec Ulysse et Circé se trouve le deuxième récit du Camerino dédié à Ulysse : la rencontre avec les sirènes.

Ulysse est attaché au mât d'un bateau qui avance grâce à la poussée de vigoureux rameurs. Le navire est richement décoré de reliefs avec des scènes mythologiques d'un décor marin ; sur la poupe, Neptune marche sur son char. Il fait le tour de l'île où vivent les créatures mythiques. Ulysse s'est fait ligoter pour écouter le doux chant des sirènes, qui se tiennent sur un petit promontoire à gauche de la lunette, sans courir le risque de plonger vers elles et de s'abandonner ainsi à une mort certaine. Les sirènes, en effet, attirent généralement les marins qui passent avec leur chant doux et sensuel, puis les tuent ; les os et les crânes de leurs malheureuses victimes sont représentés sur la rive, dans le coin gauche de la lunette. Derrière Ulysse se trouve Minerve qui l'assiste.

Une femme à moitié nue avec une guirlande sur le front se trouve dans l'ovale de la voile ; elle a une sphère armillaire dans une main et un serpent dans l'autre . Comme on le lit dans lIconologie de Ripa, il s'agit d'une allégorie de lIntelligence qui est « une femme, vêtue d'or, qui dans sa main droite tient une Sphère, et de sa gauche un Serpent, sera guirlandée de fleurs ». Quant à la signification de ces attributs, Ripa ajoute que l'''Intelligence « avec la Sphère, et avec le Serpent démontre, que pour comprendre les choses hautes et sublimes, il faut d'abord aller sur la terre, comme le fait le Serpent, et en comprenant notre aller au principe des choses terrestres, qui sont moins parfaites que les choses célestes ; cependant, le Serpent est dans la main gauche, et la Sphère dans la droite, ce qui est plus noble ». Le sens allégorique de la lunette est donc que la vertu Intelligence, renforcée par l'aide divine, en l'occurrence fournie par Minerve, permet à Ulysse de résister à la tentation des sirènes et aux graves dommages qui en résulteraient, représentés par des ossements humains sur le rivage de l'île.

Dans ce cas également, comme dans la scène avec Circé, il s'agit d'un avertissement sur les pièges du sexe : les sirènes, en effet, dans certaines sources classiques, et en particulier chez Servius dans le commentaire du Livre V de l'Énéide, sont assimilées à des prostituées.

Persée et Méduse

Persée, complètement nu, à l'exception du casque qui lui confère l'invisibilité et des chaussures ailées fournies par Mercure, s'apprête à décapiter Méduse qu'il a surprise dans son sommeil. Pour éviter le regard pétrifiant de la Gorgone, il observe ce qui se passe dans le bouclier réfléchissant tenu par Minerve témoin de l'événement. Mercure se tient derrière la déesse. Les deux sœurs de Méduse se trouvent sur la droite, encore endormies, reconnaissables aux serpents qui (comme pour leur sœur) forment des cheveux sur leur tête.

L'ovale de la voile contient la personnification allégorique de la Sécurité, une femme avec une lance qui se dresse sur une colonne, description qui correspond à celle de Ripa, qui fait à son tour référence, en raison de l'origine iconographique de cette allégorie, à une pièce de monnaie frappée sous le règne de l'empereur Macrin, qui représente au revers la Securitas Temporum, précisément une figure féminine tenant une lance et appuyée contre une colonne.

Dans ce cas également, le sens édifiant de la fresque est tiré de ce qui est raconté dans la lunette, en le mettant en relation avec l'allégorie de l'ovale. La signification de l'ensemble est donc que la terreur induite par Méduse peut être surmontée par la vertu, incarnée par Persée, si celle-ci bénéficie d'un soutien divin (Minerve et Mercure). La défaite de la terreur instille la sécurité dans l'âme humaine, précisément l'allégorie de l'ovale.

Dans les collections de Fulvio Orsini, une autre pièce de monnaie ancienne représentait la décapitation de Méduse par Persée ; il pourrait s'agir d'un autre des objets ayant appartenu à l'homme de culture (en plus de la gemme susmentionnée avec Hercule au repos) utilisé comme source iconographique des fresques.

Une autre référence antique a été vue dans la similitude entre le visage de Méduse (bien qu'il soit aujourd'hui l'une des parties les moins bien conservées des fresques du Camerino, compromise par une restauration mal exécutée) et le visage d'une statue de Niobé (fille de Tantale), faisant partie du groupe des Niobidés propriété des Medici (à Rome et transférée plus tard au musée des Offices), reproduite par Annibale dans un dessin et également citée dans des peintures ultérieures.

Une étude préparatoire permet de déduire que, selon toute vraisemblance, l'histoire de Persée et Méduse aurait dû être suivie de celle de Bellérophon qui tue la Chimère sur le dos de Pégase. Il s'agit d'une suite appropriée étant donné que Pégase, selon le mythe, serait né du sang versé par Méduse décapitée par Persée. Le lien entre ce dessin et le Camerino est dû à Heinrich Bodmer, auteur d'une des premières études monographiques sur ce cycle. La thèse de Bodmer a été accueillie et argumentée par Martin qui relève que dans la collection de Fulvio Orsini sont également documentées des monnaies anciennes avec Bellerophon tuant la Chimère. Ce projet fut cependant modifié et à la place de l'histoire de Bellerophon, la dernière lunette du Camerino est dédiée aux frères de Catane.

Les frères de Catane

Le sujet de cette dernière lunette dérive d'une ancienne légende de Catane, rapportée par diverses sources antiques comme un exemple louable d'amour filial, qui raconte que lors d'une éruption désastreuse de l'Etna, alors que la population courrait pour s'échapper - et que beaucoup, profitant de la situation, se livraient au vol et au pillage des richesses des autres - deux frères, Anfinomo et Anapia, ont tenté de secourir leurs parents âgés en les portant sur leurs épaules. À leur passage, la rivière de lave s'est miraculeusement scindée en deux, laissant une brèche ouverte qui a permis aux parents et aux enfants de se mettre à l'abri.

Diverses sources ajoutent également que les habitants de Catane, admirant le courage et la dévotion filiale d'Anfinomo et Anapia, ont dédié un monument à l'événement composé d'un groupe sculptural les représentant avec leurs parents sur le dos, alors qu'ils courent vers le salut.

Si l'épisode des pii fratres est selon toute vraisemblance sans fondement historique, la circonstance de l'érection d'une statue en leur honneur semble vraie : dans certains écrits, et notamment chez Claudien, on en trouve une description détaillée (en accord substantiel avec d'autres sources) ce qui permet de déduire que le groupe sculptural a réellement existé.

L'histoire est également reprise dans de nombreuses monnaies antiques, parmi lesquelles, un denier (frappé entre 42 et 37 av. J.- C.) particulièrement significatif par rapport à la fresque du Camerino, représentant, au recto l'effigie de Sextus Pompée et, au revers, sur les côtés, les deux frères de Catane avec leurs parents sur le dos, tandis qu'au milieu figure une statue de Sextus Pompée lui-même avec l'apparence de Neptune. Selon toute vraisemblance, la représentation d'Anfinomo et Anapia au revers du denier dérive également d'une sculpture, celle précisément décrite par Claudien et dans d'autres textes anciens.

Il est plausible que Sextus Pompée ait choisi le thème des pii fratres pour ce denier, précisément pour évoquer sa dévotion à son père Pompée. Après tout, le nom même de Sextus Pompée, Pie, est une attestation d'amour et de fidélité pour l'illustre et puissant triumvir. Il apparaît donc conforme à la volonté d'honorer le choix d'un exemple de Pietas filiale très connu et célébré à cette époque (et pour les quelques siècles à venir, comme en témoigne l'attention que Claudien lui consacre encore au ). Avec le déclin du monde antique, le thème des frères Catane a disparu des arts figuratifs, pour être remplacé, comme exemple d'amour filial, par celui, à bien des égards similaire, d'Énée fuyant Troie en flammes emportant avec lui, sur ses épaules, le vieux père Anchise.

La première renaissance remarquable de l'histoire des pii fratres de Catane se trouve dans la galerie François-Ier (château de Fontainebleau), où elle est représentée dans une fresque de Primatice. Comme le soulignent Dora et Erwin Panofsky, la fonction du tableau, dans l'ensemble de Fontainebleau, est de souligner l'attachement du roi de France à sa sphère.

Un peu plus de soixante ans plus tard, la légende réapparaît dans le Camerino Farnèse. Dans ce cas également, le choix du thème est selon toute probabilité le résultat de l'érudition de Fulvio Orsini : non seulement des médailles et des pièces de monnaie avec l'histoire d'Anfinomo et d'Anapia sont attestées dans ses collections, mais le bibliothécaire de la maison Farnèse est aussi le auteur d'un traité en 1577, Familiae Romanae quae reperiuntur in antiquis numismatibus, où une attention particulière est consacrée au denier de Sextus Pompée, monnaie qui, en raison d'une série de détails figuratifs, est indiquée par certaines études comme le modèle iconographique exact utilisé dans le Camerino.

Les historiens se sont demandé pourquoi un thème aussi inhabituel apparaît dans le Camerino, surtout si l'on considère qu'à ces mêmes dates, Agostino Carracci avait imprimé une gravure tirée d'un tableau de Baroccio, Énée fuyant Troie (aujourd'hui à la Galerie Borghèse), avec le thème plus habituel d'Enée qui met Anchise en sécurité, gravure dédiée au cardinal Édouard Farnèse. La réponse donnée est que la fresque célèbre la dévotion, non seulement d'Édouard Farnese pour son illustre père Alexandre, mais celle des deux fils du duc, donc d'Édouard et aussi de Ranuce, pour leurs deux parents, c'est-à-dire le même duc Alexandre et Marie de Portugal (1538-1577).

L'identification de la fonction de l'ovale de la voile qui contient une personnification de la Pietà est alors comprise comme Pietas erga parentes.

La composition est complétée par la présence de Polyphème, allongé à gauche, qui apparaît afin de rendre plus immédiate la compréhension du lieu des faits relatés, c'est-à-dire les pentes de l'Etna, patrie des Cyclopes.

Les Vertus
Aux quatre coins de la voûte, sur les côtés des lunettes des petits côtés (celles avec les Histoires d'Ulysse, quatre figures de Vertus apparaissent, insérées dans un ovale encadré d'une guirlande de fruits.

Justice et Tempérance flanquent Ulysse et Circé ; la lunette avec Ulysse et les sirènes se trouve entre Force et Prudence.

Les quatre personnages, faisant partie du décor monochrome de la voûte du Camerino qui simule de faux reliefs en stuc, résument la volonté d'Édouard Farnèse de consacrer sa vie à la vertu que tout le cycle vise à célébrer.

Les Vertus du Camerino sont iconographiquement tirées des indications de Cesare Ripa, qui, dans son Iconologie, en ce qui concerne la représentation de la vertu héroïque, cite comme exemples deux statues du palais Farnèse, lHercule Farnèse et, peut-être perdu, Ercole Latino (que certains identifient cependant dans une statue aujourd'hui au palais de Caserte), et définit le Cardinal Edouard comme un véritable amoureux des vertus.

Sur le plan stylistique, les quatre allégories des angles de la voûte ont été associées à la série de gravures des Vertus cardinales et théologales, réalisées par Marcantonio Raimondi d'après des dessins de Raphaël.

Style

Conformément à la datation actuelle des fresques du Camerino, la critique dominante saisit une matrice encore essentiellement septentrionale dans cette première entreprise importante d'Annibale au service du cardinal Farnèse. C'est en particulier le jugement de Donald Posner, qui a eu une grande influence sur les études ultérieures. En effet, selon Posner, les citations d'œuvres romaines, de la Renaissance et antiques, mises en lumière par Martin, ne peuvent (encore) être comprises comme un indice significatif d'un changement du style pictural d'Annibale. Pour l'historien américain, sur le plan stylistique, les peintures du Camerino seraient encore étroitement associées aux œuvres d'Annibale antérieures à son arrivée à Rome, comme le Christ et la Samaritaine, lAumône de San Rocco et les fresques du Palazzo Sampieri.

Ce n'est que quelques années plus tard, toujours selon cette analyse, que les exemples romains de Michel-Ange, de Raphaël et de la statuaire antique auraient profondément pénétré la peinture d'Annibale Carracci, modifiant définitivement son style. Ce n'est donc que dans les fresques de la galerie Farnèse que ce processus d'assimilation prend fin, alors que, selon cette vision, le Camerino lui serait encore étranger.

La grande décoration monochromatique en faux stuc est l'élément le plus caractéristique de l'environnement, déjà plus apprécié par les anciens commentateurs, héritage entièrement lombard d'Annibale, apporté avec lui à Rome, où rien de semblable n'a pu être observé. Les précédents dans l'Italie du Nord sont nombreux, dont les stucs du Camerino Farnèse s'inspirent, comme le plafond de La Chambre des Époux d'Andrea Mantegna au palais ducal de Mantoue. Le plafond richement décorée de faux stucs à clypei délimités par des cadres à motif végétal, tout comme l'idée d'alterner le monochrome du stuc illusionniste avec une peinture centrale au chromatisme vif (dans le cas de Mantegna le célèbre sfondato) semble unir le Camerino et la chambre de Mantoue.

Le même effet d'alternance entre parties colorées et monochromes renvoie à un autre exemple célèbre de la Renaissance : la Chambre de l'abbesse peinte à fresque à Parme par Le Corrège, œuvre vraisemblablement bien connue d'Annibale et largement citée par lui également dans la Galerie Farnèse.

Pour les figures qui peuplent le décor de la voûte du Camerino (chérubins, satyres, sirènes) et pour l'alternance du blanc/gris du stuc avec le jaune vif des ovales avec les allégories, les fresques de la voûte de la nef de la cathédrale de Parme, où apparaissent des motifs et des effets similaires, constituent un autre repère identifié comme possible.

Une thèse alternative due à Donald Posner est soutenue par Silvia Ginzburg. Pour le savant, qui avance de quelques années la datation du Camerino, le considérant comme une œuvre contemporaine de la Galerie, il serait déjà possible de saisir un tournant décisif d'Annibale vers le style romain, sous l'influence, avant tout de Raphaël.

Les origines incontestables de la vallée du Pô qui s'y trouvent, à commencer par les stucs, seraient dues, pour Ginzburg, à la fois à la participation, au moins dans la phase préparatoire du cycle, d'Agostino Carracci et à la versatilité d'un artiste comme Annibale Carracci, enclin au mélange des styles et des genres. Dans le sens diamétralement opposé, Martin écrit : « Il est remarquable que le matériel graphique préparatoire ne comprend pas de dessins d'Agostino, un fait qui donne du poids à la conclusion qu'il n'avait aucune part dans le Camerino » ; Donald Posner exclut la présence d'Agostino Carracci.

 Analyse
Le cycle du Camerino n'est pas homogène en plusieurs endroits, aussi bien du point de vue du style que de celui de la qualité parfois mauvaise. La très belle réussite de la plus grande partie du monochrome côtoie des passages malheureux dans certaines lunettes. On relève un mélange accentué de styles, empreints d'une part de la statuaire antique et des manières de Raphaël ou de Michel-Ange (par ex. dans Hercule à la croisée des chemins), d'autre part inspirés du Tintoret ou de Véronèse (Hercule portant le globe), avec des solutions adoptées dans la composition qui lient les personnages les uns aux autres de façon continue et un goût pour le dessin d'ornement typique du  (Persée et Méduse).

Deux historiens de référence, Rudolph Wittkower et Roselyne Bacou, ont émis des jugements diamétralement opposés sur les caractéristiques formelles du Camerino, ayant analysé des feuilles d'études différentes.

Dès le début du , ces fresques ont été jugées comme appartenant à une phase transitoire du parcours d'Annibale. Des réminiscences de sa jeunesse émilienne y cohabitent avec les nouveautés acquises à Rome, sorte de test auquel le cardinal l'aurait soumis avant de lui confier le chantier plus important de la Galerie.

 Dessins préparatoires
Le Camerino, comme la Galerie, a été conçu avec soin, comme en témoigne le nombre appréciable de dessins préparatoires qui nous sont parvenus. La minutie d'Annibale dans cette phase préliminaire est également démontrée par le fait que, pour certaines scènes, il a fait varier plusieurs fois l'idée initiale, jusqu'à atteindre, par tentatives et approximations, l'effet recherché. Ainsi, par exemple, pour la scène d'''Hercule tenant le globe, diverses études préliminaires mettent en évidence comment Annibale a longuement étudié comment rendre l'effort d'Hercule sous le poids de la voûte céleste.

Comme il est possible de le déduire du matériel graphique subsistant, Annibale a d'abord procédé à la réalisation de rapides esquisses d'ensemble, puis à la réalisation de dessins détaillés de figures isolées, enfin à la préparation minutieuse de la composition d'une autre scène, très proche du résultat définitif visible dans les fresques.

Certaines sources attestent que même pour les dessins et cartons du Camerino (comme pour ceux de la Galerie) un phénomène de collection par les admirateurs du maître bolognais a vu le jour : Giovanni Pietro Bellori, Francesco Angeloni, Carlo Maratta en possédaient divers exemplaires.

Les feuilles représentant une sirène et un putto avec une corne d'abondance sont des cartons, les seules, avec celle dHercule au repos aux Offices, aujourd'hui identifiées. Toutes deux se rapportent à la décoration en faux stuc de la voûte.

 État de conservation
L'état de conservation des fresques du Camerino Farnèse n'est pas optimal. La cause des conditions actuelles du cycle est probablement identifiable dans une restauration malavisée, non documentée mais qui peut se situer entre la fin des années 30 et les années 40 du siècle dernier.

Ce sont surtout les finitions sèches des fresques, telles que divers morceaux de végétation et certains détails des représentations, qui ont souffert de cette intervention. Ainsi, par exemple, l'ombre projetée par le gouvernail sur le navire, dans la scène avec Ulysse et les sirènes, n'est plus visible aujourd'hui et, toujours dans la même scène, les ailes de la sirène centrale ont disparu. Le bel effet de la tête de Méduse reflétée dans le bouclier de Minerve, dans la lunette avec la décapitation de la Gorgone, est à peine visible aujourd'hui. Les restaurations ultérieures du Camerino n'ont pas pu remédier à ces défauts irréversibles.

Une série de photographies prises en 1934 par le studio Anderson (fondé à Rome à la fin du  par James Anderson et poursuivi par son fils Domenico), l'un des premiers à se consacrer à la reproduction photographique du patrimoine artistique romain constitue un document précieux qui illustre l'état des tableaux avant leur compromission.

 Gravures
Deux importantes séries de gravures ont été tirées des fresques du Camerino au . La première est due au Français Nicolas Mignard, qui séjourna quelque temps au palais Farnèse, et fut imprimée à Avignon en 1637 . La seconde a été créée, quelques décennies plus tard, par Pietro Aquila et incluse dans le volume Imagines Farnesiani Cubiculi Cum Ipsarum Monocromatibus Et Ornamentis Romae in Aedibus Sereniss. Ducis Parmensis Ab Annibale Carraccio Aernitati Pictae a Petro Aqulia delineatae incisae, imprimé à Rome à la célèbre chalcographie De 'Rossi.

La série de Mignard ne comprend que six estampes tirées des scènes narratives des fresques : il manque étrangement la reproduction de l'ovale avec Hercule tenant le globe. Pietro Aquila a gravé toutes les représentations narratives du Camerino, ainsi que divers détails de la décoration en faux stuc du plafond, pour un total de douze gravures tirées des fresques d'Annibale.

 Série de Nicolas Mignard

 Série de Pietro Aquila

 Références

 Bibliographie
 .
 Silvia Ginzburg Carignani, Annibale Carracci a Roma, Donzelli, Rome, 2000, .
 Donald Posner, Annibale Carracci: A Study in the reform of Italian Painting around 1590, Phaidon Press, Londres, 1971.
 John Rupert Martin, The Farnese Gallery, 1965, Princeton University Press, Princeton.
 Mostra dei Carracci, 1 settembre-25 novembre 1956, Bologna. Palazzo dell'Archiginnasio; Catalogo critico delle opere, Gian Carlo Cavalli, Edizioni Alfa, Bologne.
 John Rupert Martin, Immagini della virtù: the paintings of the Camerino Farnese, The Art Bulletin, volume=38, numero=2, 1956 pp=91-112.
 Denis Mahon, Studies in Seicento Art and Theory, The Warburg Institute University of London, Londres, 1947.
 Heinrich Bodmer, Die Fresken des Annibale Carracci im Camerino des Palazzo Farnese in Rom, Pantheon, numero=XIX, Rome, 1937, pp=146-149.
 Mozzetti Francesco, Il Camerino Farnese di Annibale Carracci, Mélanges de l'École française de Rome : Italie et mediterranée'' : 114, 2, 2002 (Roma : École française de Rome, 2002).
.

Articles connexes

 Fresques de la galerie Farnèse
 Palais Farnèse
 Renaissance lombarde
 Renaissance Romaine

Œuvre d'art à Rome
Galerie Farnese
Annibale Carracci
Peinture de la Renaissance
Renaissance italienne

Palais Farnèse

Camerino Farnèse


Flaksvatn Station (Flaksvatn stasjon) var en jernbanestation på Lillesand–Flaksvandbanen, der lå ved indsøen Flakksvann i Birkenes kommune i Norge. Stationen var endestation for banen fra Lillesand.

Stationen åbnede da banen blev taget i brug 4. juni 1896. Oprindeligt hed den Flaksvand, men den skiftede navn til Flaksvatn i 1923. Den blev nedgraderet til holdeplads 15. maj 1914. Banen var primært beregnet til transport af tømmer, men der var også en beskeden trafik med andet gods og med passagerer. Persontrafikken overgik efterhånden til busser fra 1928, og omkring december 1931 blev stationen yderligere nedgraderet til trinbræt. Fra 1942 kørte godstogene kun efter behov. Banen blev nedlagt 1. juli 1953.

Stationsbygningen blev opført til åbningen i 1896 og rummede billetsalg og ventesal. Der var tre sidespor, et på selve stationen, et til Flaksvand Dampsag og Høvleri og et til Kjerraten med egen dampdreven tømmerlæsningsmaskine (lokomobil) direkte fra Flakksvann. Desuden var der en kulgård og en drejeskive til at vende lokomotiverne med. Den første stationsforstander var Haaver Birkenes. Stationsbygningen og kulgården eksisterer stadig.

Litteratur

Eksterne henvisninger

 Stasjoner og stoppesteder  på Lillesand–Flaksvandbanen.

Stationer på Lillesand–Flaksvandbanen
Nedlagte jernbanestationer i Norge
Jernbanestationer i Agder
Etableret i 1896
Ophørt i 1953

Flaksvatn Station


Henriette Frédérique Thérèse Élisabeth de Saxe-Altenbourg (née à Hildburghausen, le  et morte à Altenbourg, le ) est une princesse de Saxe-Altenbourg.

Célibataire, elle exerce un rôle de mécène auprès de la famille du philosophe Friedrich Nietzsche, dont le père l'avait instruite. Elle est également à l'origine de la rénovation du château de Fröhliche Wiederkunft où elle réside.

Biographie

Famille

Thérèse est la seconde des quatre filles survivantes du duc Joseph de Saxe-Altenbourg (1789–1868) et de la duchesse Amélie de Wurtemberg (1799–1848), fille du duc Louis-Frédéric de Wurtemberg. Elle naît à Hildburghausen le .

Ses parrains et marraine sont : son grand-père maternel Louis-Frédéric, le prince Alexandre de Wurtemberg et la princesse Élisabeth-Alexandrine de Wurtemberg, ses oncle et tante maternels.

Éducation
Thérèse est éduquée, avec ses sœurs, Élisabeth et Alexandra, par Carl Ludwig Nietzsche (1813-1849), père du célèbre philosophe Friedrich Nietzsche. Par la suite, Thérèse aidera financièrement Friedrich Nietzsche et sa famille

Mariage potentiel
Thérèse de Saxe-Altenbourg, bien que décrite comme la plus attirante des quatre sœurs, ne s'est jamais mariée. Parmi ceux qui l'ont demandée en mariage, figurait, entre autres, l'empereur des Français Napoléon III. Elle a d'abord été attristée par la maladie grave de sa mère morte en 1848, puis a soigné son père jusqu'à sa mort survenue en 1868.

Maison
Elle dispose de sa propre maison incluant (en 1855) : deux dames d'honneur (Marianne von Budberg et la baronne Hans Grimm von Grimmenstein), une femme de chambre (Charlotte Bieringer), une garde-robière (Emilie Baronius), un valet de chambre (Johann Christian Brüssow) et un laquais (Michael Gerth).

Dernières années
Thérèse a vécu jusqu'à sa mort dans le château d'été connu sous le nom de château de Fröhliche Wiederkunft, qu'elle a maintenu en bon état, à tel point que plus tard, le château a acquis une nouvelle importance pour la cour d'Altenbourg. En 1894, l'empereur allemand Guillaume II y est invité, lors d'un voyage de chasse.
Thérèse de Saxe-Altenbourg meurt à Altenbourg, le , à l'âge de .

Honneurs
  Dame d'honneur de l'ordre de Thérèse (Royaume de Bavière) ;
  Titulaire de l'insigne pour les princesses de l'ordre de la Maison ernestine de Saxe.

Titulature
  —  : Son Altesse Sérénissime la princesse Thérèse de Saxe-Hildburghausen ;
  —  : Son Altesse Sérénissime la princesse Thérèse de Saxe-Altenbourg ;
  —  : Son Altesse la princesse Thérèse de Saxe-Altenbourg.

Ascendance

Références

Bibliographie

Liens externes

Therese Saxealtenburg
Naissance en octobre 1823
Naissance à Hildburghausen
Naissance dans le duché de Saxe-Hildburghausen
Décès en avril 1915
Décès à Altenbourg
Décès dans le duché de Saxe-Altenbourg
Décès à 91 ans
Récipiendaire de l'ordre de Thérèse
Ordre de la Maison ernestine de Saxe
Mécène du XIXe siècle
Mécène du XXe siècle

Thérèse de Saxe-Altenbourg (1823-1915)


«World Wide Recorder Concert» (En España «Mi País es esto» y en Hispanoamérica «Concierto Mundial de Flauta Dulce» o «El Ruido Marrón») es el episodio 17 de la serie animada South Park.
En España, este fue el último capítulo dirigido por Carlos Revilla (director de la serie en el doblaje de España y voz del Dr. Alphonse Mephisto y voces adicionales) antes de su muerte en el 27 de septiembre del 2000 a los 67 años.

Trama
4 millones de niños de 3 año, entre ellos los de la clase de Garrison son convocados para tocar en flauta dulce My Country, 'Tis of Thee en un concierto mundial televisado en Oklahoma City, organizado por Kenny G y Yoko Ono. Al inicio de la clase, los chicos tratan de ensayar pero no tocan al unísono, Garrison les exige mover bien los dedos en la flauta y Cartman dice que Kyle "dedea" con su mamá en la noches. Al instante llegar el Sr. Mackey anunciándoles a los chicos que el lugar del concierto fue llevado a Little Rock (Arkansas) algo que llena de ansiedad a Garrison ya que le confiesa a Mackey haber sido víctima de Abuso sexual infantil por parte de su padre.

En el camino hacia Arkansas, Cartman les dice a los chicos que existe una frecuencia que provocaba diarrea a quien la oyese llamada Ruido Marrón, pero Kyle no le cree a Cartman diciendo que es una de sus ocurrencias tontas. Garrison por su parte se empieza a sentir nervioso pero Mackey trata de calmarlo y Garrison hace que el Sr. Sombrero responda por el y aunque Mackey le dice a Garrison que debe ser fuerte, el Sr. Sombrero insulta a Mackey lo que provoca una pelea entre los dos hasta que la Sra. Crabtree les grita que paren la pelea.

Al llegar a Little Rock para un ensayo general, los chicos son molestados por otros chicos de Nueva York que empiezan a llamarlos "queefs" pero los de South Park ignoran el significado de dicha palabra. Al día siguiente por sugerencia de Cartman, los chicos de South Park llaman "mung" a los de Nueva York diciendo que era una palabra inventada pero los de Nueva York dicen que "mung" es secreción salida de una mujer embarazada. Como venganza, Cartman sugiere usar el ruido marrón contra ellos, ya que descubre la nota es una frecuencia entre los 5 y 9 Hz de sol, Cartman lo prueba en Kenny y en un empleado del hotel quienes pierden el control de su esfínter. Por tanto Cartman pone la nota del Ruido Marrón en la partitura de la canción para ponérsela a los chicos de Nueva York y que al tocarla se cagasen en los pantalones, pero al dejar la nota en la puerta de estos, una de las organizadoras del concurso cree que Ono había cambiado la última nota.

Por su parte Garrison vuelve a su casa paterna donde confronta a su padre por el abuso sexual, que si bien jamás fue cometido por su progenitor y Garrison cree que su padre no lo ama por el hecho de no haber abusado de él. Garrison padre no está dispuesto a tocar a su hijo a pesar de la petición de Mackey y su mismo hijo Herbert y acude con sus amigos del bar quienes no le dan respuesta alguna. Una noche Garrison es abusado sexualmente por un extraño en su habitación y al día siguiente Garrison se va contento creyendo que su padre había abusado de él pero quien en verdad lo hizo fue Kenny G quien rechaza el pago de Garrison padre.

En medio del concierto mundial, los chicos se asustan al ver que la partitura tenía al final el Ruido Marrón y tratan de evitar que todos los niños toquen la nota pero llegan tarde y al tocar los niños el Ruido Marrón hacen que todo el planeta (que veía el concierto en televisión) defecase. Los chicos de Nueva York se impresionan de los chicos de South Park y estos ya no les preocupa el significado de "queef" pero Mackey les dice que "queef" es una flatulencia vaginal y Garrison se despide de Kenny G besándolo pero dice que besa igual que su padre. Garrison, Mackey y los chicos del 3 año de South Park vuelven al pueblo en el autobús perdiéndose en el horizonte.

Muerte de Kenny
Defeca hasta morir por escuchar el Ruido Marrón, pero raramente se le ve después en el bus escolar.

Enlaces externos
 World Wide Recorder Concert (The Brown Noises) Full episode at South Park Studios
 World Wide Recorder Concert (The Brown Noises) Episode guide at South Park Studios

Episodios de South Park

World Wide Recorder Concert


හොන්ඩා ඉන්සයිට් යනු දෙමුහුම් බල සැපයුමක් සහිත හොන්ඩා රථ වාහන සමාගම විසින් 2000 දී පමන හදුන්වාදෙනුලැබූ හැච්බැක් වර්ගය් මොටර් රථයකි.   සංකලිත මෝටර් සහායක (Intigrated Moter Assist-IMA) විද්‍යුත් දෙමුහුම් පද්ධතිය  මුලින්ම භාවිතා වු මොටර් රථය මෙයයි.
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ඉන්ධන කාර්යක්ෂමතාවය

මූලාශ්‍ර

මෝටර් රථ
දෙමුහුම් වාහන
දෙමුහුම් විද්‍යුත් වාහන

හොන්ඩා ඉන්සයිට්


Die Liste der JJA Awards der 2000er Jahre führt alle Preise (Jazz Awards) auf, die von der US-amerikanischen Jazz Journalists Association von 2000 bis 2009 vergeben wurden, unterteilt in Musiker- und Jazz-Journalismus-Kategorien.

Kategorie der Jazzmusiker

Preis für das Lebenswerk (Lifetime Achievement)
 2000: Ornette Coleman
 2001: John Lewis
 2002: Clark Terry
 2003: Cecil Taylor
 2004: Dave Brubeck
 2005: Hank Jones
 2006: Roy Haynes
 2007: Andrew Hill
 2008: Marian McPartland
 2009: Lee Konitz

Musiker des Jahres (Musician of the Year)
 2000: Dave Holland
 2001: Joe Lovano
 2002: Dave Holland
 2003: Wayne Shorter
 2004: Wayne Shorter
 2005: Dave Holland
 2006: Sonny Rollins
 2007: Ornette Coleman
 2008: Herbie Hancock
 2009: Sonny Rollins

Album des Jahres (Album of the Year)
 2000: Prime Directive – Dave Holland Quintet (ECM)
 2001: 52nd Street Themes – Joe Lovano (Blue Note)
 2002: Nocturne – Charlie Haden (Verve)
 2003: Footprints Live! – Wayne Shorter (Verve)
 2004: Alegria – Wayne Shorter (Verve)
 2005: Concert in the Garden – Maria Schneider (ArtistShare)
 2006: Carnegie Hall 1957 – Thelonious Monk & John Coltrane (Blue Note)
 2007: Sound Grammar – Ornette Coleman (Sound Grammar)
 2008: Sky Blue – Maria Schneider Orchestra (ArtistsShare)
 2009: Appearing Nightly – Carla Bley Big Band (Watt/ECM)

Musikproduzent des Jahres (Record Producer of the Year)
 2000: Michael Cuscuna
ab 2001 nicht mehr vergeben

Tributalbum (Tribute Album)
 2000: Traveling Miles – Cassandra Wilson (Blue Note)
ab 2001 nicht mehr vergeben

Wiederveröffentlichung des Jahres (Einzel-CD) (Reissue of the Year)
 2000: The Complete Columbia Recordings 1955–1961 – Miles Davis and John Coltrane (Columbia Legacy)
 2001: Louis Armstrong Hot Five and Seven (Columbia Legacy)
 2002: Billie Holiday, Lady Day: The Complete Billie Holiday on Columbia, 1933–1944 (Columbia Legacy)
 2003: A Love Supreme – John Coltrane (Impulse)
 2004: The Complete Jack Johnson Sessions – Miles Davis (Columbia Legacy)
 2005: Coleman Hawkins Centennial Collection (BMG Bluebird) Barry Feldman, Reissue Producer
 2006: Song X – Pat Metheny/Ornette Coleman (Nonesuch)
 2007: Music Written for Monterey 1965, Not Heard... Played in Its Entirety at UCLA – Charles Mingus (CME-Sunnyside)
 2008: Cornell 1964 – Charles Mingus Sextet (Blue Note Records)
 2009: Road Shows, Vol. 1 – Sonny Rollins (Doxy)

Historischer Box-Set des Jahres
 2003: Charlie Christian, Genius of the Electric Guitar (Columbia Legacy)
 2004: Miles Davis: The Complete Jack Johnson Sessions (Columbia Legacy)
 2005: Albert Ayler: Holy Ghost (Revenant Records), Ben Young, Production Supervision
 2006: Miles Davis, The Cellar Door Sessions 1970 (Columbia/Legacy)
 2007: The Complete 1957 Riverside Recordings (Riverside) – Thelonious Monk with John Coltrane
 2008: A Life In Time: The Roy Haynes Story (Dreyfus Jazz)
 2009: The Lester Young/Count Basie Sessions 1936–40 (Mosaic Records)

Label des Jahres
Der Preis wurde ab 2004 vergeben
 2004: Blue Note Records
 2005: Palmetto Records
 2006: Concord Music Group: Concord/Fantasy/Telarc
 2007: ECM
 2008: Blue Note Records
 2009: Mosaic Records

Veranstaltungsproduzent (Events Producer)
 2000: Michael Dorf (KnitMedia)
 2001: George Wein (Festival productions)
 2002: André Ménard, Festival International de Jazz de Montréal
 2003: nicht vergeben
 2004: George Wein (Festival productions)
 2005: Todd Barkan (Dizzy's Club Coca-Cola, Jazz@Lincoln Center)
 2006: George Wein, Festival Productions
 2007: Patricia Nicholson Parker (Vision Festival/Arts for Art, Inc.)
 2008: Patricia Nicholson–Parker (Arts for Art, RUCMA, Vision Festival)
 2009: George Wein (Festival productions)

Beste Live-Darbietung (Finest live performances)
 2000: Dave Holland Quintet
 ab 2001 nicht mehr vergeben

Arrangeur
 2004: Maria Schneider
 2005: Maria Schneider
 2006: Maria Schneider
 2007: Maria Schneider
 2008: Maria Schneider
 2009: Maria Schneider

Komponist
 2000: Andrew Hill
 2001: Andrew Hill
 2002: Henry Threadgill
 2003: Andrew Hill
 2004: Maria Schneider
 2005: Maria Schneider
 2006: Andrew Hill
 2007: Andrew Hill
 2008: Maria Schneider
 2009: Maria Schneider

Sänger
 2000: Kurt Elling
 2001: Jimmy Scott
 2002: Kurt Elling
 2003: Andy Bey
 2004: Andy Bey
 2005: Andy Bey
 2006: Kurt Elling
 2007: Kurt Elling
 2008: Andy Bey
 2009: Kurt Elling

Sängerin
 2000: Shirley Horn
 2001: Dianne Reeves
 2002: Cassandra Wilson
 2003: Cassandra Wilson
 2004: Cassandra Wilson
 2005: Luciana Souza
 2006: Dianne Reeves
 2007: Roberta Gambarini
 2008: Abbey Lincoln
 2009: Cassandra Wilson

Debütaufnahme (Recording Debut)/Nachwuchsmusiker (Up 'n' Coming Musician of the Year)
ab 2003: Up 'n' Coming Musician of the Year
 2000: Soundtrack to Human Motion – Jason Moran (Blue Note Records)
 2001: Never Neverland – Jane Monheit (N-Coded Music)
 2002: Come Away With Me  – Norah Jones (Blue Note)
 2003: Jason Moran
 2004: Jeremy Pelt
 2005: Jeremy Pelt
 2006: Dafnis Prieto
 2007: Anat Cohen
 2008: Lionel Loueke
 2009: Esperanza Spalding

Latin-Jazzalbum (Latin Jazz Albums)
 2000: Briyumba Palo Congo and Live at the Village Vanguard – Chucho Valdés (Blue Note Records)
 2001: Live at the Village Vanguard – Chucho Valdés (Blue Note)
 2002: Sentir – Omar Sosa (Ota)
 2003: Cuban Odyssey (Blue Note) – Jane Bunnett and Spirits of Havana
 2004: Chucho Valdés, New Conceptions (Blue Note)
 2005: Y Los Piratas del Flamenco – Jerry Gonzalez (Sunnyside)
 2006: Bebo Valdés, Bebo de Cuba (Calle 54)
 2007: Simpatico (ArtistShare) – Brian Lynch & Eddie Palmieri
 2008: Big Band Urban Folktales – Bobby Sanabria (Jazzheads)
 2009: Song for Chico Arturo O'Farrill (Zoho)

Brasilianisches Jazz-Album des Jahres
 2001: Everything I Love – Eliane Elias (Blue Note)
 2002: Partido Out – Trio Da Paz (Malandro)

Kleines Ensemble (Small Ensemble)
 2000: Chick Corea and Origin
 2001: Dave Holland Quintet
 2002: Wayne Shorter Quartet
 2003: Wayne Shorter Quartet
 2004: Wayne Shorter Quartet
 2005: Jason Moran Trio
 2006: Wayne Shorter Quartet
 2007: Ornette Coleman Quartet
 2008: Ornette Coleman Quartet/Quintet
 2009: SF Jazz Collective

Großes Ensemble (Large Ensemble)
 2000: Mingus Big Band
 2001: Maria Schneider Orchestra
 2002: Mingus Big Band
 2003: Dave Holland Big Band
 2004: Dave Holland Big Band
 2005: Maria Schneider Big Band
 2006: Gerald Wilson Orchestra
 2007: Charles Tolliver Big Band
 2008: Maria Schneider Big Band
 2009: Maria Schneider Big Band

Trompete
 2000: Dave Douglas
 2001: Dave Douglas
 2002: Dave Douglas
 2003: Dave Douglas
 2004: Dave Douglas
 2005: Clark Terry
 2006: Dave Douglas
 2007: Dave Douglas
 2008: Terence Blanchard
 2009: Terence Blanchard

Posaune
 2000: Wycliffe Gordon
 2001: Wycliffe Gordon
 2002: Wycliffe Gordon
 2003: Roswell Rudd
 2004: Roswell Rudd
 2005: Roswell Rudd
 2006: Wycliffe Gordon
 2007: Wycliffe Gordon
 2008: Wycliffe Gordon
 2009: Roswell Rudd

Blechbläser (Brass)
Ab 2003 Miscellaneous Brass of the Year, ab 2005: Player of the Year of Instruments Rare in Jazz
 2000: Howard Johnson
 2001: Howard Johnson
 2002: Howard Johnson
 2003: Steve Bernstein
 2004: Toots Thielemans
 2005: Grégoire Maret, Harmonika
 2006: Toots Thielemans
 2007: Scott Robinson
 2008: Scott Robinson
 2009: Richard Galliano, Akkordeon

Altsaxophon
 2000: Greg Osby
 2001: Greg Osby
 2002: Greg Osby
 2003: Greg Osby
 2004: Lee Konitz
 2005: Phil Woods
 2006: Phil Woods
 2007: Ornette Coleman
 2008: Ornette Coleman
 2009: Rudresh Mahanthappa

Tenorsaxophon
 2000: Joe Lovano
 2001: Sonny Rollins
 2002: Chris Potter
 2003: Wayne Shorter
 2004: Chris Potter
 2005: Joe Lovano
 2006: Sonny Rollins
 2007: Sonny Rollins
 2008: Sonny Rollins
 2009: Sonny Rollins

Holzblasinstrumente (Winds and Reeds)
 2000: Steve Lacy
 2001: Marty Ehrlich

ab 2002 nicht mehr vergeben

Sopransaxophon
 2001: Jane Ira Bloom
 2002: Wayne Shorter
 2003: Jane Ira Bloom
 2004: Steve Lacy
 2005: Wayne Shorter
 2006: Jane Ira Bloom
 2007: Dave Liebman
 2008: Jane Ira Bloom
 2009: Branford Marsalis

Baritonsaxophon
 2001: Hamiet Bluiett
 2002: James Carter
 2003: Hamiet Bluiett
 2004: Gary Smulyan
 2005: Claire Daly
 2006: James Carter
 2007: Gary Smulyan
 2008: James Carter
 2009: Gary Smulyan

Klarinette
 2002: Don Byron
 2003: Marty Ehrlich
 2004: Paquito D'Rivera
 2005: Don Byron
 2006: Paquito D'Rivera
 2007: Anat Cohen
 2008: Anat Cohen
 2009: Anat Cohen

Flöte
 2004: Frank Wess
 2005: Frank Wess
 2006: Sam Rivers
 2007: Frank Wess
 2008: Nicole Mitchell
 2009: Frank Wess

Piano (Pianist of the Year)
 2000: Kenny Barron
 2001: Kenny Barron
 2002: Bill Charlap
 2003: Kenny Barron
 2004: Hank Jones
 2005: Jason Moran
 2006: Bill Charlap
 2007: Andrew Hill
 2008: Hank Jones
 2009: Hank Jones

Keyboards
 2000: Larry Goldings
 2001: Larry Goldings
 2002: John Medeski
 2003: Dr. Lonnie Smith
 2004: Dr. Lonnie Smith
 2005: Dr. Lonnie Smith
 2006: Joey DeFrancesco
 2007: Joey DeFrancesco
 2008: Dr. Lonnie Smith
 2009: Dr. Lonnie Smith

Gitarre
 2000: Russell Malone
 2001: Bill Frisell
 2002: Russell Malone
 2003: Russell Malone
 2004: Bill Frisell
 2005: Jim Hall
 2006: Jim Hall
 2007: Pat Metheny
 2008: Bill Frisell
 2009: Bill Frisell

Bass (Bassist of the Year)
Ab 2001: Acoustic Bassist of the Year
 2000: Dave Holland
 2001: Dave Holland
 2002: Dave Holland
 2003: Dave Holland
 2004: Dave Holland
 2005: Dave Holland
 2006: Ron Carter
 2007: Dave Holland
 2008: Christian McBride
 2009: William Parker

E-Bass
 2001: Steve Swallow
 2002: Steve Swallow
 2003: Steve Swallow
 2004: Steve Swallow
 2005: Steve Swallow
 2006: Christian McBride
 2007: Steve Swallow
 2008: Steve Swallow
 2009: Steve Swallow

Streicher (Plucked and bowed strings)
 2000: Regina Carter
 2001: Regina Carter
 2002: Regina Carter
 2003: Regina Carter
 2004: Regina Carter
 2005: Regina Carter
 2006: Regina Carter
 2007: Regina Carter
 2008: Regina Carter
 2009: Billy Bang

Marimba/Vibraphon
 2000: Stefon Harris
 2001: Stefon Harris
 2002: Stefon Harris
 2003: Stefon Harris
 2004: Stefon Harris
 2005: Stefon Harris
 2006: Joe Locke
 2007: Bobby Hutcherson
 2008: Joe Locke
 2009: Joe Locke

Perkussion (Percussion Master)
 2000: Tito Puente
 2001: Poncho Sanchez (Conga)
 2002: Kahil El'Zabar
 2003: Kahil El'Zabar
 2004: Ray Barretto
 2005: Kahil El'Zabar
 2006: Ray Barretto
 2007: Cyro Baptista
 2008: Cándido Camero
 2009: Hamid Drake

Schlagzeug
 2000: Roy Haynes
 2001: Billy Higgins
 2002: Roy Haynes
 2003: Matt Wilson
 2004: Roy Haynes
 2005: Roy Haynes
 2006: Paul Motian
 2007: Roy Haynes
 2008: Roy Haynes
 2009: Brian Blade

Jazz-Journalismus-Kategorien (Jazz Journalism Categories)

Preis für das Lebenswerk im Jazz-Journalismus (Jazz Journalism Lifetime Achievement)
 2000: Nat Hentoff
 2001: Dan Morgenstern
 2002: Ira Gitler
 2003: Gary Giddins
 2004: Gene Lees
 2005: Bob Blumenthal
 2006: Howard Mandel
 2007: Francis Davis
 2008: Doug Ramsey
 2009: Mike Zwerin

Besondere Leistungen im Rundfunk (Excellence in Broadcast)
Untertitel: The Willis Conover-Marian McPartland Award
 2000: Phil Schaap
 2001: Michael Bourne (WBGO-FM, Newark)
 2002: Kenny Washington
 2003: Alyn Shipton – BBC Radio 3
 2004: Steve Schwartz (WGBH-FM, Boston)
 2005: Rhonda Hamilton (WBGO-FM – Sirius Satellite)
 2006: Eric Jackson (WGBH-FM, Boston)
 2007: Bob Porter
 2008: Nancy Wilson, für Jazz Profiles, National Public Radio
 2009: Ben Young, Director, WKCR (Columbia University)

Besondere Leistungen in der Fotografie (Excellence in Photography)
Untertitel: The Lona Foote-Bob Parent Award
 2000: Herman Leonard
 2001: Chuck Stewart
 2002: Enid Farber
 2003: Ken Frankling
 2004: Lee Tanner
 2005: Jack Vartoogian
 2006: Jimmy Katz
 2007: Gene Martin
 2008: Milt Hinton
 2009: John Abbott

Besondere Leistungen im Schreiben (Excellence in Writing)
Ab 2001: Excellence in Newspaper, Magazine or Online Feature or Review Writing/the Helen Dance-Robert Palmer Award
 2000: Howard Mandel
 2001: Bob Blumenthal
 2002: Gary Giddins
 2003: Gary Giddins
 2004: Bill Milkowski
 2005: Ben Ratliff
 2006: Nate Chinen
 2007: Nate Chinen
 2008: Nate Chinen
 2009: Nate Chinen

Bester Film/Video des Jahres (Best Film-Video of the Year)
 2000: Jazz Casuals – Ralph Gleason (Rhino)
 2001: Jazz – Ken Burns
 2002: Calle 54
ab 2003 nicht mehr vergeben

Beste Zeitschrift (Best Periodical)
 2000: JazzTimes
 2001: JazzTimes
 2002: JazzTimes
 2003: JazzTimes
 2004: JazzTimes
 2005: JazzTimes
 2006: JazzTimes
 2007: JazzTimes
 2008: JazzTimes
 2009: JazzTimes

Beste Liner Notes
 2001: Howard Mandel, Bob Brookmeyer, Teddy Charles, Bill Crow, David X. Young, Juan Osaka McFelsnir, David X. Young's Jazz Loft (JazzMagnet)

Ab 2002 nicht mehr vergeben

Beste Jazz-Website
 2000: www.Jazzhouse.org – Whit Blauvelt, Webmaster
 2001: www.Jazzhouse.org
 2002: All About Jazz
 2003: All About Jazz
 2004: All About Jazz
 2005: All About Jazz
 2006: All About Jazz
 2007: All About Jazz
 2008: All About Jazz
 2009: All About Jazz

Blog des Jahres
 2009: Jazz Beyond Jazz von Howard Mandel

Bestes Buch
 2000: Future Jazz – Howard Mandel (Oxford University Press)
 2001: Oxford Companion to Jazz – Bill Kirchner (Hg.) (Oxford University Press)
 2002: New History Of Jazz – Alyn Shipton (Continuum)
 2003: A Love Supreme: The Story of John Coltrane's Signature Album – Ashley Kahn (Penguin Putnam)
 2004: Myself Among Others, George Wein with Nate Chinen (Da Capo)
 2005: Living With Jazz – Dan Morgenstern (Pantheon)
 2006: Take Five: The Public and Private Lives of Paul Desmond – Doug Ramsey (Parkside)
 2007: The House That Trane Built: The Story Of Impulse Records – Ashley Kahn (W. W. Norton)
 2008: Playing the Changes: Milt Hinton's Life in Stories and Photographs – Milt Hinton, David G. Berger und Holly Maxson (Vanderbilt University Press)
 2009: A Power Stronger Than Itself: The AACM and American Experimental Music – George Lewis (University of Chicago Press),

Bestes Foto des Jahres
 2002: Enid Farber – Claire on the Stairs
 2003: John Abbott
 2004: John Abbott
 2005: Henry Grimes, Sepia, von John Abbott
 2006: nicht vergeben
 2007: John Abbott
 2008: Time Stood Still for Andrew Hill von Laurence Donohue-Greene
 2009: Hank Jones, Montreal Jazz Festival 2008, von Kris King

A Team Awards (for activists, advocates, altruists, aiders and abettors of jazz)
 2004: Arthur H. Barnes, R. Jarrett Lilien, Sandy Jackson, Bethany Bultman, Rudy Van Gelder, Les Paul, Horace Silver, Chuck Niles, LaRue Brown Watson, Dr. Margaret Ray, Dr. Paul Martin
 2005: Douglas Duchak, Bank One, Dr. Marc Brenner, The Boeing Company, Chicago Community Trust, Kraft Foods, Inc., The Heath Brothers, Martin Mueller, Lauren Roberts, A. B. Spellman,
 2007: Leslie Johnson, Bob Koester, Orrin Keepnews, Donald Harrison, Clint Rosemond, Mark Masters, F. King Alexander, Jose Rizo und Jan Perry
 2008: Dr. Valerie Capers, Dana Gioia, Lauren Deutsch, Susan Muscarella, Phil Nimmons, George Russell, Dick Wang, Herb Wong, Wendy Oxenhorn.
 2009: Herb Alpert, Agnes Varis, Bruce Lundvall, David Baker, Timuel Black, Steven Saltzman, Ruth Price (Jazz Bakery), Clarence Acox, Scott Brown, Peter Levinson, Richard Sudhalter

Sonderpreis 2009
 2009: Mark Murphy – The Jazz Foundation of America and the Jazz Journalists Association: Special Career Honors for Words with Music

Siehe auch
 Liste der JJA-Awards-Sieger der 1990er Jahre
 Liste der JJA-Awards-Sieger der 2010er Jahre
 Liste der JJA-Awards-Sieger der 2020er Jahre

Einzelnachweise/Anmerkungen

JJA
JJA
Liste (Preisträger)

Liste der JJA-Awards-Sieger der 2000er Jahre


Las Acequias est une localité de la paroisse civile d'Andrés Bello de la municipalité d'Antonio José de Sucre dans l'État de Barinas au Venezuela.

Références

Localité dans l'État de Barinas

Las Acequias (Venezuela)


Argonne steht für:

 eine Naturlandschaft in Frankreich, siehe Argonnen
 Argonne Motor Car Company, US-amerikanischer Automobilhersteller
 Argonne National Laboratory, ein Forschungsinstitut des Energieministeriums der USA
 USS Argonne (1918), Schiff der U.S. Navy
 USS Argonne (AS-10), Schiff der U.S. Navy

Argonne ist der Name folgender Orte in den Vereinigten Staaten:
 Argonne (Minnesota), im Dakota County
 Argonne (South Dakota), im Miner County
 Argonne (Wisconsin), im Forest County
 Argonne (Town), Township im Forest County, Wisconsin
 Argonne Hills, im Anne Arundel County, Maryland
 Argonne Park, im Weber County, Utah

Argonne ist der Familienname folgender Personen:
 Bonaventure d'Argonne († 1704), französischer Mönch, Theologe und Schriftsteller

Siehe auch:
 Maas-Argonnen-Offensive, Schlacht im Ersten Weltkrieg

Argonne


المقاطعة  كانت تستخدم كنظام تقسيم إداري لليابان في ما بين 1878 و1921 وتكون في مرتبة أدنى من المحافظة وأعلى من المدينة، البلدة، أو القرية. في عام 2008 أصبحت المدن تتبع مباشرة للمحافظات وليس للمقاطعة، بينما تبقى سيطرة المقاطعة الضئيلة محصورة على البلدات والقرى. تستخدم أسماء المقاطعات في نظام العنواين الياباني على عكس فروع المحافظات.

قائمة المقاطعات
هذه بعض أسماء المقاطعات في اليابان مصنفة حسب المحافظة التي تتبع لها:

محافظة طوكيو
 مقاطعة نيشيتاما (طوكيو)

محافظة هوكايدو
 مقاطعة كاميكاوا (إيشكاري)، هوكايدو
 مقاطعة كاميكاوا (تيشيو)، هوكايدو
 مقاطعة كاميكاوا (توكاتشي)، هوكايدو
 مقاطعة ناكاغاوا (تيشيو)، هوكايدو
 مقاطعة ناكاغاوا (توكاتشي)، هوكايدو

مراجع

مقاطعات اليابان
تقسيمات اليابان الإدارية
قوائم تقسيمات اليابان
قوائم أماكن في اليابان

مقاطعات اليابان


Georges Thierry d'Argenlieu (1889-1964), amiral et prêtre français.
 Olivier Thierry d'Argenlieu (1887-1940), général de brigade de l'armée française.
 Philippe Thierry d'Argenlieu (1892-1977), homme politique français.

Thierry d'Argenlieu (homonymie)