المأساة هي شكل من العمل الفني الدرامي يهدف إلى تصوير مأساة قد تكون مبنية على قصة تاريخية، أصل الكلمة هو من اليونانية الكلاسيكية (τραγῳδία) وتعني حرفياً «أغنية الماعز»، نسبة إلى طقوس مسرحية ودينية كان يتم فيها غناء الكورس مع التضحية بالماعز في اليونان القديمة. التراجيدياعموماً تتعلق باستعراض أحداث من الحزن ونتيجة مؤسفة في النهاية، كما تنطبق هذه التسمية أيضاً في الثقافة الغربية على وجه التحديد على شكل من أشكال الدراما التي حددها أرسطو اتسمت على جانب من الجدية والشهامة والتي تنطوي على شخص عظيم يمر بظروف تعيسة. (تعريف أرسطو أيضاً يمكن أن يشمل تغير الأحوال من سيء إلى جيد، ولكنه أرسطو يقول إن التغير من الجيد إلى السيء هو الأفضل لأن هذا يؤدي إلى إثارة الشفقة والخوف داخل متفرج). ووفقاً لأرسطو أيضاً فإن «هيكل العمل التراجيدي لا ينبغي أن يكون بسيطا بل معقدا وأن يمثل الحوادث التي تثير الخوف والشفقة.» ويرى أرسطو، «أن التغير في الحال نحو التعاسة والمأساة لا يعود إلى أي خلل أو عيب أخلاقي، ولكن إلى خطأ من نوع ما.» كما أنه عكس الاعتقاد الخاطئ بأن هذه المأساة يمكن أن تنتج من قبل سلطة عليا (على سبيل المثال القانون، الآلهة، المصير، أو المجتمع)، بينما إذا كان سقوط شخصية ما في هذه المحنة ناجم عن سبب خارجي، فإن أرسطو يصف ذلك بأنه «بلية» وليس مأساة.

تعريفها

كما يعرفها أرسطو أو كما يعرف باسم «المعلم الأول» بكتابه «عن الشعر». ويري أرسطوأن المحاكاة نزعة فطرية تولد مع الإنسان منذ نعومة أظفاره، وأن الإنسان هو أكثر الكائنات الحية براعة في هذا المضمار، حيث إنه ينال تعليمه ومعارفه في طفولته عن طريق المحاكاة، وأن البشر جميعا يجدون متعة كبيرة في المحاكاة. كذلك نجد أن الكلمة التي استخدمها الإغريق للدلالة علي الشاعر هي Poietes وهي كلمة لا تعني شخصا يخلق من عدم، بل تعني الشخص الذي يؤلف ويركب وينظم الأجزاء التي نقلها عن طريق المحاكاة. وهذا يتطابق مع نظرية أفلاطون بين الأصل والصورة له. وأن كل شيء بالحياة هو صورة لأصل في السماء. ومعني هذا أن المحاكاة ليست نقلا حرفيا ولا خلقا من العدم، بل نقل يتضمن تغييرا وإضافة ذاتية ممن قام بها. ألي جانب انها معني لاصيق بالإنسان وأيضا تحمل معني الإضافة والابتكار.

في تعريف أرسطو: هي محاكاة أي حدث يثير انفعال الألم، (وغالباً ما ينتهي بالموت) حيث يكون بطل هذا الحدث شخصاً ذا مكانة عالية، وحيث تؤدي عاطفتا الخوف والشفقة إلى تطهير النفس من هذه الانفعالات. وقد تحتوي في العصر الحديث على بعض العناصر الهزلية أو القصص الثانوية، بقصد إظهار التباين، أو التفريج عن التوتر العاطفي. استمدت المأساة من الشعائر الدينية القديمة في بلاد اليونان، أما المآسي التي كتبها إسخيلوس، ويوربيديس، وسوفوكليس، فقد كانت تتسم بالطابع الأدبي أكثر من اتسامها بالطابع الديني. وكانت المأساةفي فرنسا إبان القرن 17، وبخاصة في المسرحيات التي كتبها راسين، وكورني، كانت تلتزم بالوحدات الكلاسيكية الثلاث، وهي وحدة الزمن، ووحدة المكان، ووحدة الحدث. وهو ما يتعارض مع المأساة في الأدب الإنجليزي، كما في مسرحيات وليم شكسبير. ولم يعد للمأساة بمفهومها التقليدي وجود في الوقت الحاضر. فالمأساة عند إبسن تعالج في الغالب مشكلات اجتماعية وسياسية. ومن أشهر كتاب المأساة في العصر الحديث:تشيكوف، وسترندنبرج، ويوجين أونيل، وماكسويل أندرسون.

مكونات التراجيديا
وفقا لما ورد عند أرسطو فإنه كان لابد من وجود ستة عناصر تكون منها التراجيديا الإغريقية كعرض مسرحي، هي: القصة والشخصيات والفكرة والبيان والأغنية والمشهد المسرحي.

القصة
و هي أهم مكونات التراجيديا، وهي عبارة عن تركيب لأفعال البشر وتصرفاتهم وما في حيتهم من خير وشر، لأن التراجيديا لا تحاكي الأشخاص ولا تتعرض لسرد قصة حياتهم، بل تحكي مواقفهم عن الحياة. ويري أرسطو أن السعادة والشقاء يكمنان في الفعل، وأن غاية الحياة ليست كيفية الوجود، بل كيفية الفعل. يعتبر الكتاب الإغريق أهم فترة درامية في حياة الإنسان هي الفترة الأخيرة من عمره، لأنها بمثابة بلورة لموقفه وتصرفاته ونظرته إلي ما يحيط به من بشر وموجودات، ولأنه لا يمكن الحكم بصدق علي موقف إنسان أو تقويمه ببدايته بل بنهايته، فقد تحدث أمور تؤدي إلي تغيير جذري في حياة أي إنسان بحيث تحول مصيره من النقيض إلي النقيض.

و تتعرض القصة من جانب لشخصيات الأفراد من حيث هم أفراد في المجتمع، ومن جانب أخر إلي أفعالهم سواء كانت هذه الأفعال تتسم بالسعادة أو الشقاء، بحيث تكون المحاكاة فيها للفعل الذي تقوم به الشخصية لا للشخصية نفسها، فالدراما هي الفعل وليست الشخصية، ولو وجدت الشخصية وغاب فعلها لما كانت هناك دراما.

و ثمة عنصران كان لابد من توافرهما في القصة الدرامية الإغريقية حتى يتحقق المغزي الدرامي التراجيدي وهما: التحول والاكتشاف.

الشخصيات
الشخصيات بالتراجيديا هي التي تقوم بالفعل، فإن كل شخصية في المسرحية ينبغي أن تفسر مسار السلوك الإنساني، ولماذا يتجه بكليته إلى جانب دون الآخر، وينبغي للشخصيات بالتراجيديا أن تعتمد على فهم النزعات الإنسانية التي تدفع الإنسان إلى اتخاذ موقف سلوكي ما بناء عليها وليس مجرد ترديد للكلمات.
أما عن الصراع بين الشخصيات بالتراجيديا فيعتمد على مدي صلة الشخصيات ببعضها اليعض، وهذه الصلة أما أن تكون صلة محبة أو عداء. فإذا كانت عداء فلا بد إلا تظهر الشخصية أي تعاطفا أو رحمة تجاه من تعادي، سواء بالقول أو الفعل وتحت أي ظرف كان إلا حينما تحل بها فاجعة محزنة أو شقاء جسيم. وعلى العكس في صلة المحبة حيث لا تضمر الشخصية البغض أو الكره نحو من يحبها إلا إذا اندفعت إلى ذلك بسبب آثامها، فقد يقدم الأخ على قتل أخيه، أم الأبن على قتل أبيه، أو الأم على قتل ولدها أو العكس، بحيث تنتج عن ذلك مآس مفجعة.
و لكن هذا العدوان لا يحدث بسبب شر كامن داخل الشخصية، أو متعمد من ناحيتها، بل بسبب أهواء أو نوازع داخلية تجعل الإنسان ينقاد دون تبصر إلي الوقوع في الإثم.

و يري أرسطو أن هناك أربعة عناصر ل ابد من توافرها عند بناء الشخصية

1- لا بد للشخصيات التراجيدية أن تتصف بالسمو وسلوك متفرد حتى تكون أكثر تأثيرا في النفس، وكي تحقق بسلوكها المتميز بالنسبة للسلوك العادي التضاد ومن ثم الصراع. ومن ناحية أخرى فإن التراجيديا الإغريقية كانت دوما ذات موضوع سام، وكان هدفها باستمرار المثل الأعلى الذي كان لا يوجد -برأي الإغريق- بين البشر العاديين، بل بين الأبطال العِظام وأنصاف الآلهة، أو على الأقل بين البشر ذوي الصيت الذائع والشهرة العظيمة.
و كما يري الإغريق أن الفاجعة تحل بإنسان عظيم مرموق تكون أكثر تأثيرا في نفس المشاهد مما لو حلت بشخص عادي مغمور.

2-التوافق بين الشخصية وصفاتها الفطرية، فلا يصح أن تصور المرأة بصفات خاصة بالرجل وحده، مثل البسالة بالحرب أو الخشونة، أو الرجل بصفات المرأة وحدها.

3- التماثل بين ما تقوله الشخصيات وما تفعله، فلا ينبغي أن يشذ الفعل عن القول، لأن معنى هذا أن الشخصية بلا دور إيجابي أو موقف، وبالتالي تصبح بعيدة الواقع وغير مقنعة.

4- التناسق في بناء الشخصية بمعنى أن تلتزم الشخصية في قولها وفعلها بموقف معين ما دامت الظروف ثانية، وألا يتحول سلوكها فجأة وبدون دافع من موقف إلى موقف مضاد.
و لا بد للشخصية أن تخضع في قولها وفعلها إلى قانون الضرورة أو الاحتمال بمعنى أن لا تقول شيء أو تأتي بفعل بعيد عن الاحتمال مُجافٍ للواقع ولمنطق الأمور.

الفكرة
الفكرة هي القدرة على ابتكار ما تقوله كل شخصية من أجل إيضاح فعلها، وتبرير سلوكها بما يناسب الموقف، وبمعني آخر وضع أفكار الشخصية على لسانها بحيث تتحول من فكرة ذهنية إلي سلوك فعلي. ويرى أرسطو أن الفكرة تنحصر في المقدرة على إيجاد اللغة الملائمة والمناسبة للموقف، وأن هذه اللغة ذات التعبيرات المناسبة توجد في الخطب السياسية والخطب الريتوريقية «البلاغية». وأن أوائل الكتاب التراجيديات مثل إسخيلوس قد انطلقت شخصياته بلغة الخطب السياسية على حين لجأ المتأخرون منهم والمعاصرون لأرسطو مثل يوربيديس إلي استخدام اللغة البلاغية.

الفكرة ببساطة هي القدرة على التعبير باللفظ وطبقا لأرسطو ينبغي أن تخضع لمعاير معينة.

1- الوضوح: بمعنى أن تجعل المشاهد يحار عبثا في فهم مرامي الألفاظ، وإلا تغرقه في الرموز والتجريد، فينسى المغزى ولا يدرك الهدف ويصبح من العسير عليه أن يتابع أحداث المسرحية مهما كانت ثقافته واسعة.

2- التفنيد: وهي القدرة على دحض الأفكار التي تطرحها شخصية ما من أجل تعضيد موقفها إزاء شخصية أخرى تتخذ منها موقفا مضادا، أو القدرة علي إضعاف الخصم وتعزيز الآراء الخاصة بالشخصية المناهضة له.

3- القدرة على إثارة الأحاسيس المتباينة في النفس مثل الشفقة أو الخوف أو الغضب وما شابه ذلك.

4- القدرة على الإسهاب والإيجاز حسب ما يقتضيه الموقف الدرامي، بمعنى أن يكون اللفظ في مكانه تماما ودون زيادة أو نقصان، لأن الكلمات التي يحتاجها الموقف الدرامي إن زادت جعلت المشاهد يفقد التركيز ويصاب بالملل، وإن نقصت فشلت في إيضاح الموقف، وعجزت عن بلورة الفعل الدرامي كله.

إلى جانب هذه العناصر الأربعة لا بد من توافر الترتيب والتنسيق حتى تؤدي بالنهاية لتحقيق الأثر المطلوب منها.

البيان
البيان مرتبط باللغة، لأنه عبارة عن تكوين اللفظي للأفكار وصياغتها بالكلمات سواء كان ذلك شعرا أو نثرا، كما أنه يرتبط بطرق التعبير والأداء ولذلك فإن له نفس الخصائص سواء لدي كتاب الشعر أو النثر.

و للبيان أنماط وهي الأمر والتمني والسرد «القص، أو الحكي» والتهديد والسؤال والجواب. أما العناصر المكونة له وهي الحرف والمقطع والأداة وأداة الربط والاسم والفعل وحالة الإعراب والعبارة «الجملة» ومعني ذلك أن عناصر البيان تجمع إلي جانب الحروف الأبجدية أجزاء الكلام المعروفة باللغة.

الأغنية

كما يصفها أرسطو بأنها ذات قدرة تامة علي التأثير، وإيضا أنها أكثر عنصر يضفي علي الدراما جاذنبية «وفقا للمفهوم الإغريقي القديم».
و الأغنية هي الأناشيد التي كانت الجوقة تقوم بإنشادها في«الأوركسترا» بين المشاهد التمثيلية، وهي أناشيد تكون مصحوبة عادة بموسيقي الناي والرقص والإيقاع السريع في بعض أجزائها. ويفسر وجود الغناءبالتراجيديا علي أنه يهدف إلي تخفيف التوتر الذي تحدثه المشاهد التراجيدية العنيفة في نفس المشاهد. وبالوقت نفسه يرمي إلي الترفيه عنه وإمتاعه، حتى يكون أكثر استعدادا لمتابعة الأحداث دون ملل أو توتر.
أن وجود الجوقة بأناشيدها بالتراجيديا الإغريقية كان يعد أمرا اساسيا حيث أن نشأة المسرح من البداية كانت من خلال الأناشيد الديثرامبية، فالجوقة هي لبنة هذا المسرح، ووجودها به يعد محافظة علي أرث قديم، لا بيمكن للكتاب العزف عن استخدامه. كذلك للجوقة والأناشيد دور وظيفي حيث -سواء بالتراجيديا أو الكوميديا-كان يستخدم دخول وخروج الجوقة بتحديد أجزاء المسرحية وفصولها.

المشهد المسرحي

كما يقول أرسطو بكتابه «عن الشعر» أن المشهد المسرحي يجذب الجمهور ويمتعهم. ورغم هذا فهو لا يرتبط من الاناحية الدرامية بالنص المكتوب، فالتراجيديا -كنص مسرحي مكتوب- قادرة علي إحداث الأثر والمغزي بدون العرض المسرحي، وبدون الممثلين. لذلك فإن فن المخرج «المشرف علي المناظر» يعد أشد ارتباطا بالمشهد المسرحي «العرض المسرحي» من ارتباط الشاعر الذي ألف التراجيديا.

أجزاء التراجيديا
أكتملت التراجيديا وأصبحت فنا أدبيا متكملا ومتميزا خاصة في عصر ثالث الشعراء الكبار «يوربيدس» كانت تتألف من الأجزاء الأربعة التالية:

المقدمة

و تعرف ب «البرولوج» عبارة عن الجزء الذي يقع دخول الجوقة إلي الأوركسترا لأول مرة وكان الكاتب بهذا الجزء يمهد للموضوع الذي سيعرضه في مسرحيته، واحيانا كانت تصاغ بصيغة المونولوجفيلقيه أحد الشخصيات مثل ثلاثية الأوريستية لأيسخيلوس، حيث يبدأها حاجب القصر، وأحيانا تكون عبارة عن حوار «ديالوج» بين أثنين من الممثلين، وقد أهتم يوربيدس بالمقدمة وطورها.

أغنية الجوقة

تنقسم أغنية الجوقة إلي قسمين

1- أغنية المدخل وهي أول جزء كامل تلقيه الجوقة عند دخولها إلي الأوركسترا لأول مرة في المسرحية، وينظم هذا الجزء في أوزان راقصة سريعة، تلائم حركة أفراد الجوقة وهم يقومون بالرقص والإنشاد معا.

2- الفاصل الإنشادي: وهي أغاني الجوقة الكاملة التي تقوم بإنشادها بين الفصول، ولقد سميت بهذا الاسم لأنها عبارة عن أغان غير مصحوبة بالرقص، ولا يدخل في نظمها التفعيل «الأنابيستي».

و يأتي هذا الجزء أحيانا -أغنية الجوقة- ببداية المسرحية بالنسبة للتراجيديات التي تبدأ بأغنية الجوقةمباشرة. أما بالنسبة للتراجيديات المحتوية علي مقدمة فإن دخول الجوقة يكون بعد المقدمة مباشرة. وكانت أغنية الجوقة تتخلل المسرحية من بدايتها إلي نهايتها «سواء كانت بالمسرحية مقدمة أو لا» حيث تقوم الجوقة بإنشاد أغانيها التي تتفاوت في طولها، وفي ارتباطها بالأحداث التراجيدية وفقا لتطور الفن الدرامي، ووفقا لاتجاهات المؤلف نفسه، ذلك أن بعض المؤلفين كان يزيد من العنصر الغنائي وبعضهم كان يحاول اختصاره إلي أدني حد ممكن، كما أن البعض كان يربط أغاني الجوقة بالمواقف الدرامية، أما البعض الآخر فكان لا يهتم بإيجاد مثل هذا الترابط أو يفشل في إيجاده.

المشهد التمثيلي

يعد الجزء الدرامي بالتراجيديا ويكون عبارة عن مقطوعات من الحوار التمثيلي الذي يدور بين شخصيات المسرحية، ليكشف للمشاهد عن أبعاد كل شخصية، وعن الصراع الدائر بينها.

عرف أرسطو «المشهد التمثيلي» بأنه جزء من التراجيديا يقع بين أغنيتين كاملتين من أغاني الجوقة. وعلي هذا يمكن اعتبار «المشهد التمثيلي» بمثابة فصل من فصول المسرحية الحديثة، ولم تكن التراجيديا الإغريقية في أي عصر من عصورها تحتوي علي أكثر من خمسة من هذه «المشاهد التمثيلية».

و في عهد أسخيلوس -أول الكتاب الثلاث- كان المشهد التمثيلي بالتراجيديا عبارة عن حوار بين شخصين فقط، بمعني أنه لم يكن يشترك ممثل ثالث بالحوار الدائر بين الشخصيتين إلا بعد خروج أحدهما، ولكن بالنسبة لسوفوكليس ويوربيديس من بعده كان المشهد التمثيلي عبارة عن حوار بين ثلاث شخصيات في المنظر الواحد. ولقد أضاق الممثل الثالث الذي أدخله سوفوكليس عمقا جديدا للصراع الدرامي الدائر، لأنه بوسعه الانضمام إلي طرف ضد الآخر بناء علي موقف وسلوك كل منهما، بحيث يؤدي هذا بلورة الصراع وتوضيحه بأكثر مما لو كان التضاد بين طرفين فقط لا ثالث لهما

الخاتمة

بهذا الجزء يتم حل العقدة التي تكون قد بلغت ذروتها قبله بقليل، وبه أيضا تخرج الجوقة من المسرح بعد انتهاء العرض المسرحي، ويكون هذا بمثابة إسدال الستار في المسرح الحديث في نهاية العرض المسرحي.

و علي مؤلف التراجيديا بهذا الوقت أن يراعي تصاعد الأحداث حتى تصل إلي ذروتها، وأن يوجد لها الحل المنطقي المناسب، كما كان عليه أن يوائم بين مشاهد الحوار والأغاني بحيث لا يطغي عنصر علي آخر. لأنه إذا زاد العنصر الغنائي علي الحد فقدت الدراما حركتها وتأثيرها، وإذا انعدام العنصر الغنائي أو قل عن الحد أصبحت التراجيديا ثقيلة الوطأة علي نفس المشاهد، وفقدت بالتالي جاذبيتها لدي جمهور المسرح الإغريقي القديم

موضوعات التراجيديا

استمد كتاب التراجيديا موضوعاتهم من الأساطير القديمة والتي كانت تراثا معروفا لمواطنيهم، لأن المسرح الإغريقي ارتبط منذ ظهوره ونشأته بالدين والعقيدة، لهذا لزاما أن ترتبط موضوعات التراجيديا بالعقيدة الإغريقية متمثلة في التراث الأسطوري، حيث أن الأساطير تعد عقيدة الإغريق. تكونت هذه الأساطير عبر العصور وساهم في صنعها الشعراء والأدباء، ولم تعتمد علي لكتابة بل التناقل الشفهي وتصور الإغريق أنفسهم.

اتسمت موضوعات الأساطير بالمأساة والنهايات المأساوية التي لحقت بأبطالها، كذلك أن الدراما ارتبطت بالتطهير، والتطهير مرتبط بالعقيدة من ناحية تطهير النفس من شرورها، وهذا يفسر اتجاه كتاب التراجيديا لي الأساطير كواجهة للعقدية الإغريقية كما يتصورها الإغريقي القديم.
اعتقد الإغريق أن وقائع الأساطير قد حدثت بالفعل بالماضي السحيق ، لهذا كانت حقل خصب للكتاب وذلك لتوافقها مع قانون «الضرورة أو الاحتمال»، كذلك إلي جانب أن شخصياتها تعد تاريخية أو شبه تاريخية.

ترتكز الأساطير علي رؤية فلسفية حكيمة لحياة الإنسان، ووجد الكتاب بها حقلا خصبا فشخصياتها تصلح بأبعادها المتباينة لتصوير الصراع في التراجيديا، حيث أن الشخصيات العادية لا تعطي التراجيديا عمق أو صراع. فالدراما ليست فكرة داخل ذهن الإنسان لا ينتج عنها تصرف معين، بل هي سلوك وتصرف وفعل إنساني يظهر وينمو ويتعدي حدود الذاتية فيؤثر في الآخرين ويتحمل صاحبه تبعة تصرفه لأنه واع ومدرك لما يفعل ، بل أنه يصر علي فعله إصرارا. ويتمادي في الدفاع عنه بكل قوته حتى لو أدي ذلك إلي صدام هالك مع الآخرين. أذا فالتراجيديا ذات مغزي أخلاقي وهدفها التطهير المرتبط بالعقيدة، وكان هذا كله محقق بالأساطير.

لم تقتصر موضوعات التراجيديا علي عالم الأساطير، فهناك كتاب استمدوا موضوعاتهم من الحياة المعاصر ، خاصة الجانب السياسي منها مثل «الحروب مع الفرس»، خاصة مع خروج الإغريق منتصرين بعد حربا طويلة.

سمات موضوعات التراجيديا

1- خضعت موضوعات إلي قانون «الضرورة والاحتمال» لتحقيق المغزي التراجيدي وتصل بالمشاهد حد التطهير

2- استمدت موضوعاتها بشكل عام من الأساطير ومن الحياة المعاصر بشكل خاص.

3- مع ارتباط التراجيديا بالأطار الديني لكنها في الحقيقة تعالج السلوك الإنساني بوجه عام والمشاكل المترتبة عليه ، والدوافع المحركة له.

4- إيضا ترتبط الدراما -تراجيديا وكوميديا- بشكل عام بالجماهير ، لهذا فارتبط بمعالجة مشكلاتهم ويتحدث عن سلوكهم في مجتمعاتهم.

البناء الدرامي

البناء الدرامي يحتوي على بداية بها تمهيد للأحداث الخاضعة لقانون «الضرورة والاحتمال»، ويليها «وسط» به عرض لهذه الأحداث وتفصيل دقائقها ، ثم نهاية بها ذروة هذه الأحداث وحلها. ولقد أطلق المحدثون علي هذه السلسلة الثلاثية العضوية ما يعرف باسم «الخط الدرامي». وان تطور هذا الخط ينشأ عن عدة تغيرات في التوازن بين الإدارة الإنسانية ومصيرها المحتوم.

طبقا لأرسطو ينبغي أن يحتوي الفعل الكامل علي بداية ووسط ونهاية. ولابد للبداية أن ترتبط عضويا بما يليها «الوسط والنهاية» بمعني أن تمهد لهما ، وتكون مقدمة لما يحدث فيهما ، ويكون ما بعدها نتيجة لها ، ولا يحدث بعدها ما يناقض ما جاء بها.
و يري أرسطو أن البناء الدرامي الأمثل هو الذي لا يمكن أن تقع فيه البداية بعد الوسط أو قبل النهاية ، وأن يكون الوسط مرتبط بما قبله من أحداث وما بعده وهو النهاية. أما النهاية فهي الجزء الذي يرتبط عضويا بكل من الوسط والبداية ، ويكون نتيجة حتمية لكل منهما.

مكونات الخط الدرامي

1- مقدمة

2- فعل يؤدي إلي تصاعد

3- الذروة

4- فعل يؤدي إلي تخفيف التصاعد

5- الحل

سمات البناء الدرامي

ينبغي أن يكون البناء الدرامي منطقيا ومترابطا ، بحيث لا يبدأ بداية متعسفة أو ينتهي نهاية مبتسرة أو تسير فيه الأحداث مصادفة. كذلك يشترط أن يتحقق التجانس بين الموضوع والحجم بهذا البناء ، وتحقيق عنصر التعادل بين الشكل والمضمون.

يري أرسطو أن الجمال يعتمد علي عنصريين وهما: الحجم والترتيب. وكذلك أن الجمال لا يتوافر في الحجم متناهي الصغر ولا في الحجم البالغ الضخامة ، حيث في الحالة الأولي يعجز البصر عن رؤية تفاصيل الحجم ، وبالحالة الثانية يفشل النظر في الإحاطة بالحجم. حيث أن الجمال يكمن في الحجم ذي القدر المحدود الذي يسمح للرؤية بأن تستوعبه بجلاء. وقياسا علي ذلك يري أن الموضوع الدرامي ينبغي أن يكون ذا حجم معين بحيث يستطيع العقل والذاكرة أن يستوعباه.

و لكن هذا كله لا يعد من الفن أن يكتب المؤلف حسب حجم محدد مسبقا ولكن الأمر كله أن يراعي بقدر الأمكان الحجم الكافي بالنسبة للبداية والوسط والنهاية حسب ما يتوافق وتوضيح الأحداث. والحجم الأمثل هو الحجم الذي يسمح بتتابع الأحداث وتطورها وفقا لقانون «الاحتمال والضرورة» بحيث يمكن عن طريقه إظهار التحول «في شخصية البطل» من الشقاء إلي الهناء أو من السعادة إلي الشقاء.

و ملخصا لما سبق يمكن القول بأن مفهوم البناء الدرامي في التراجيديا هو تكوين الموضوع وترتيبه وتطويعه بحيث يغدو ملائما للمفهوم المسرحي ، ويكمن سر الدراما في هذا البناء وبه وحده يتفاعل المشاهد مع التمثيل ويعايش الأحداث.

الوحدات الثلاث
هناك وحدات ثلات مكونة للعمل الدرامي وهي

1- وحدة الموضوع «أو وحدة الفعل»

2- وحدة الزمان

3- وحدة المكان «المكان الثابت»

تعد هذه الوحدات هي قاعدة أو قانون الدراما، والتي ذكرها أرسطو بكتابه «عن الشعر»، وهوراس بكتابه «فن الشعر». ويجدر بنا التنويه بأن أرسطو لم يتحدث باستفاضه سوي عن «وحدة الموضوع» فقط ، بل ولم يرد علي لسانه ما يعرف باسم «وحدة الزمان أو المكان» وهي استنتاجات منه أن للزمان قاعدة وأن للمكان وحده.

و علي الأرجح أن هذا التحديد القاطع من جانب نقاد عصر النهضة بثبات عنصري الزمان والمكان لم يكن قانونا وقاعدة كما ظنوا ، بل كان بمثابة عرف أملته ظروف التراجيديا الإغريقية القديمة، وكان أرسطو دون ريب محقا في اقتصاره علي وحدة الموضوع أن هي أساس الدراما وأنه لا توجد دراما بدون موضوع آيا ما كا مفهومها ، ومهما اختلف هذا المفهوم بين القدماء والمحدثين ، أما ما أسماه نقاد عصر النهضة بالخروع علي «وحدتي» الزمان والمكان فلا يعدو سوي مبالغة في النمطية والتقليد تصور لهم أن في هذا الخروج إلغاء للدراما ، في حين أن إلغاءها يكون فقط في الخروج علي وحدة الموضوع ، لأنها جوهر الدراما.

فالدراما فن متطور لا يسمح للقيود بأن تكبله أو تعوقه ، كما أنه في نفس الوقت جوهر لا يمكن إلغاؤه كلية بدعوى التطور. ذلك أن الدراما البسيطة ذات الوحدات الثابتة قد استبدلت بها الدراما المركبة التي لا تتقيد في بنائها بأي وحدة ، خاصة بعد ظهور «وليم شكسبير» و خروجه عن هذه الوحدات التي اعتبرها بعض النقاد هي سبب خلود الدراما الإغريقية القديمة ، في حين رأي البعض الآخر أن سبب نجاح وليم شكسبير هو خروجه عنها. هذا التضارب في الأراء يعود للصراع ما بين المذهب الكلاسيكي والمذهب الرومانسي.

وحدة الموضوع

يقول أرسطوأرسطو

و ينبغي لكي تتحقق الوحدة أن تكون وحدة المحاكاة ناتجة عن وحدة الموضوع ، حيث أن المحاكاة في الدراما تكون محاكاة للفعل فإن هذا الفعل ينبغي أن يكون واحدا كاملا في الوقت نفسه ، و أن تكون أجزاءه مترابطة البناء بحيث إن أي تغيير في ترتيبها أو قطع في تسلسلها أو تناقض في تتابعها يؤدي إلي انهيار البناء كله وانقلابه رأسا علي عقب ، و بمعني أنه لا يجوز إضافة هذه الأجزاء ولا يصح أي حذف بها.

و لكن الكتاب كانوا بصدد تناول الاساطير وهذه الاساطير لها وحدة موضوع ، فينوه أرسطو أن هليس علس الكاتب تناول الأسطورة بالكامل حيث أن للكاتب المتسع في ذكر ما يراه مناسبا لقانون «الاحتمال والضرورة».

و يقول أرسطو

وحدة الزمان

اعتمدت العقلية الإغريقية -حتى قبل ظهور المسرح بوقت طويل- تفضل أن تقتصر الأعمال الأدبية المعتمدة علي المحاكاة علي زمن معين ، و تري أنه ليس من الضروري التعرض للأحداث برمتها " فهوميروس مثلا - رغم أنه شاعر ملحمي- قد جعل الإلياذة تدور في فترة زمنية مقدارها خمسون يوما فقط ، مع أن الحروب الطروادية التي يدور حولها موضوع الملحمة قد استمرت عشر سنوات كاملة.

و كما جاء علي لسان أرسطو في كتابه " عن الشعر "

و معني هذا أن الزمان في التراجيديا الإغريقية -وفقا لهذا العرف الأدبي- كان محددا بنهار يوم واحد ، علي أساس أن هذا اليوم سيشهد تطور الفعل الدرامي من بدايته حتى نهايته ، حيث يتم حله بعد وصول الأحداث إلي ذروتها.

و كمثال نجد أن سوفوكليسسوفوكليس في مسرحيته «أوديب ملكا» يحدد الفعل الذي تدور حوله المسرحية باليوم الذي علم به بحقيقة مولده ، و حل فيه الدمار بشخصه ، أما الأحداث الأخري التي دارت قبل هذا اليوم مثل حل اللغز والوباء الذي حل بطيبة ، و استشارة الوحي ، و الجرم البشع ، فقد جعله المؤلف خارج إطار تناوله الدرامي ، بحيث جعل كل شئ ينجلي في نهار ذلك اليوم ذاته. إن اعتقاد الإغريق القدامي هو الذي أملي عليهم هذا التحديد الصارم بالنسبة للزمان ، فحياة الإنسان عندهم رغم طولها لا تحتوي إلا علي لحظات قليلة ، يمكن القول أنها حاسمة ، و تلك اللحظات هي التي تحدد مصيره ، و تحول حياته من نقيض إلي نقيض ، كلحظات الاكتشاف المروع أو وقوع جرم خطيلا أو حلول كارثة أو الموت ، تلك اللحظات هي التي تختارها التراجيديا الإغريقية كإطار زمني لموضوعاتها. و من هذا نستنتج أن تحديد الزمان في التراجيدياالإغريقية كان مرجعه إلي عرف أدبي ، و نتاج عن اعتقاد فكري ملائم لطبيعة الموضوعات التي يعالجها الكتاب ، و لم يكن قط قانونا أو قاعدة أو شرطا.

وحدة المكان

أما المكان فيتم تحديده بناء علي الموضوع نفسه ، ذلك أنه ما دام الموضوع محاكاة لفعل إنساني فمن الضروري أن يدور هذا الفعل في مكان معين. و لقد جري العرف بالتراجيديا الإغريقية علي أن يكون هذا المكان واحدا أو ثابتا ، فقد يدور الحدث الدرامي بقصر أو ساعة أو أحدي الجزر ، حسب موضوع المسرحية. و ما دام الفعل واحدا أو ذا وحدة ، و ما دامت الفترة الزمنية التي يدور فيها هذا الفعل محدودة -كما سبق القول- بحيث لا تسمح بالتنقل ما بين مكان وآخر علي الأقل بالنسبة للبطل فمن المنطقي والحال كذلك أن يكون المكان الذي يشهد الفعل ثابتا إيضا.

و لكن الجزم بثبات المكان دائما ، لأن هناك مسرحيتين لا تتمسكان بهذا العرف ، أولاهما «ربات الغضب» لإسخيلوس حيث تدور بعض الأحداث في معبد أبوللون بدلفي ، و البعض الآخر في معبد أثينا بمدينة أثينا. و المسرحية الثانية هي «أياس» لسوفوكليس حيث تدور الأحداث أولا أمام خيمة أياس بسهل طروادة ثم تنتقل بعد ذلك إلي مكان آخر علي ساحل البحر.

التحول والاكتشاف و الفاجعة

يكمن سر نجاح التراجيديا

1- التحول

2- الاكتشاف

3- الفاجعة

التحول

و هو تغير الأحداث أو المواقف من النقيض إلي النقيض وفقا لقانون «الاحتمال والضرورة»، قد يؤدي إلي تحول في المسرحية الواحدة إلي أن ينتقل إنسان من السعادة إلي الشقاء أو النقيض ، مثلا في مسرحية «ادويب ملكا» البطل أوديب بعد سعادته وارتفاع نجمه يصاب بالشقاء حينما يواجه بمشاكل مدينته التي حل بها الوباء ، و حينما يعرف أن مولده يحيط به الشك، و أن من المحتمل أن يكون هو نفسه مرتكب الإثم الفظيع ، و لكنه يسعد مرة أخري حينما يعرف بنبأ موت والده «الذي رباه في كورنثة» مما يدل علي براءته من دمه ، ثم يشقي مرة أخري حينما تنبلج الحقيقة سافرة في النهاية ، و يتضح دون شك أنه نفسه مرتكب الإثم.

يري أرسطو أنه ما دامت التراجيديا ذات الموضوع المركب أفضل كثيرا من الدراما ذات الموضوع البسيط ، حيث أن الأولي قادرة علي إ'ثارة عاطفتي «الخوف والشفقة» في نفس المشاهد.

شروط إظهارالتحول

أولا : ينبغي ألا نظهر الأخيار من الناس أمام المشاهدين وهم يتحولون من السعادة إلي الشقاء ، لأن مثل هذا التحول لا يؤدي إلي إثارة الشفقة في نفسه ، بل يؤدي بدلا من ذلك إلي إثارة الامتعاض والاشمئزاز بسبب تناقض المصير مع الفعل «الفعل خير والمصير مفجع».

ثانيا : ينبغي إلا نظهر أشرار الناس أمام المشاهد وهم يتحولون من الشقاء إلي الهناء ، لأن مثل هذا التحول بعيد كل البعد عن مغزي التراجيديا ، و لا يحقق أيا من شروطها ، بالإضافة إلي أنه لا يؤدي إلي تعاطف المشاهد إنسانيا مع الشخصية ولا يثير في نفسه سوي السخط.

ثالثا : ينبغي ألا نظهر أمام المشاهدين أشخاصا بلغت الذروة في شرها وجرمها و هم يتحولون من ذروة الهناء إلي حضيض الشقاء ، لأن الشقاء سيعتبر جزاء وفاقا علي ما ارتكبوه من شر مستطير ، و حتى لو أثار مثل هذا التحول الارتياح وأرضي مشاعر المشاهد الإنسانية بوجه عام ، فإنه لن يثير في نفسه شفقة ولا خوفا ، هما عاطفتان ضروريتان لمغزي التراجيديا الإغريقية. إن الشقفة لا تنبعث إلا في حالة رؤية المشاهد لإنسان لا يستحق كل ما حل به من شقاء ، والخوف لا يثار إلا في حالة وجود تماثل بين المشاهد و الشخصية التي حل بها الشقاء ، شقفة عليها لأنها لا تستحق كل هذا الشقاء ، و خوفا لتماثله معها في مثل هذا الموقف.

أفضل مظاهر التحول و أكثرهم إقناعا هو التحول الذي يتم من الهناء إلي الشقاء لا بالنسبة لخيار الناس و لا لشرارهم ، بل في حالة الأشخاص الذين يلاتكبون إثما معينا لم يتردوا فيه لشر متعمد ، بل استسلموا له بسلل غطرتستهم و غرورهم ، علي أن يكون هؤلاء الأشخاص من ذوي الشهرة الذائعة و من المنعمين بالسعادة «في طلع حياتهم».

يري أرسطو أنه ينبغي لكي يتحقق النجاح للموضوع أن يكون حل العقدة فيه واحدا لا مزدوجا و بحيث لا يتم التحول فيه من الشقاء إلي الهناء بل علي النقيض من ذلك ، أي من السعادة إلي التعاسة ، لا بسبب شر مستطير بل بسبب إثم عظيم يتردي فيه البطل الذي يكون ممن يتصفون بالسمو أكثر من كونه سيئا.

الاكتشاف

الاكتشاف هو التحول من حالة عدم المعرفة إلي حالة المعرفة ، أو هو معرفة يقينية لحقيقة كانت مجهولة قبلا ، و يترتب علي الاكتساف تحول عاطفة إنسان من المحبة إلي العداء أو النقيض ، أو تحول حظه من الهناء إلي الشقاء " مثل ادويب من التعاسة بعد اكتشافه للإثم المروع " أو من الشقاء إلي الهناء مثل " تحول إلكترا من اليأس إلي قمة الفرح والأمل بعد اكتشافها أن أخاها أوريستيس لم يقص نحبه و أنه أمامها بلحمه و دمه " و أفضل أنواع الاكتشاف هو المرتبط بالتحول مثلما نشاهد في مسرحية " أوديب ملكا " حيث يقترن العنصران معا بمهارة فائقة ، لأن تحول حظ أوديب من الهناء إلي الشقاء قد تم بناء علي اكتشافه لحقيقة مولده التي كانت مجهولة لديه ".

أنواع الاكتشاف

ثمة أنواع أخري من الاكتشاف ، نظرا لأن الاكتشاف ممكن الحدوث عن طريق الأشياء و كذلك عن طريق الأحداث ، كما يمكن حدوث الاكتشاف في حالة ما إذا قام شخص بفعل معين أو لم يقم به. غير أن أفضل الأنواع جميعا هو الاكتشاف الذي ينبع من الأحداث ، و يرتبط بالموضوع و مواقفه ، بحيث يؤدي مع عنصر التحول إلي إثارة عاطفتي الخوف والشفقة في نفس المشاهد ، و يحقق المغزي التراجيدي الناتج عن المحاكاة، و بحيث يتوقف هناء الشخصية أو تعاستها علي ما تقوم به من أفعال مرتبطة بعنصري التحول والاكتشاف. حيث أن الاكتشاف يتعلق بطرفين من البشر فإنه لا يتم دفعة واحدة ، بل علي مرحلتين: في الأولي يعرف الطرف الأول شيئا عن الطرف الثاني ، و في الثانية تتم المواجهة بين الطرفين فيحدث الاكتشاف الكامل ، و من ثم لا يكون هناك شك في شخصية أي من الطرفين.

و هناك طرق أخري بعيدة عن المهارة الفنية و قاصر من الوجهة الدرامية رغم شيوع استخدامها ، لأن الاكتشاف فيه يتم عن طريق

أولا : علامات مميزة قد تكون موروثة ظاهرية مثل القلادات أو الأوشام.

ثانيا : مثل الكلمات التي تأتي علي لسان الشخصية المكتشفة «من خلال الخطاب المرسل»،

ثالثا : طريق التذكر حيث يتم التعرف عند رؤية الشخص لشئ ما «يعيد لذاكرته حادثا معينا».

الفاجعة

العنصر الأخير هو الفاجعة أو المعاناة التي يكابدها البطل بعد وقوعه في الإثم و بعرفها أرسطو علي أنها " حادث مدمر أو أليم يحدث علي المسرح (خلف الكواليس) مثل الموت أو الألم الفظيع أو الجراح المهلكة أو ما شابه ذلك.

الفاجعة هي أكثر الكلمات دلالة علي الحادث الأليم الذي يصيب البطل نتيجة صدامه مع القوي الأخري المسيطرة. و لم يكن من المحتم أن تنتهي كل التراجيديات الإغريقية بحادث مفجع للبطل ، و مع ذلك فإن مغزي التراجيديا الإغريقية و هدفها و هو التطهير كانا يتطلبان وجود هذا العنصر المأساوي.

و المغزي من التراجيديا يقتضي أن تبعد عن العرض المسرحي المشاهد العنيفة كالقتل و سفك الدماء و قد أكد كل من أرسطو وهوراتيوس. و وفقا لهذا العرف لا يجب علي المشاهد أن يري مشاهد القتل لهذا تحدث خلف الكواليس. و علي أن يعرف المشاهدين هذه الأحداث عن طريق رسول أو من خلال الحوار ، و ذلك لاعتقادهم أن هذه المشاهد تصيب النظارة بالرعب و الفزع مما يؤدي إلي ضياع المغزي التراجيدي الذي يهدف إلي إثارة الخوف فحسب لدي المشاهدين.

الجوقة

أن التراجيديا لم تكن في الأصل سوى جوقة و لا شئ غيرها ، و أن الجوقة هي أصل الدراما الحقيقي و ذلك كما جاء بكتاب نيتشه «مولد التراجيديا من روح الموسيقى». و فعلا أذ نظرنا سنجد أن التراجيديا هي الأساس الذي نشأت عنه التراجيديا الإغريقية في أول عهدها ، فرغم اختلاف دور الجوقة و حجمها في المسرحيات الإغريقية إلا أن كتاب التراجيديا جميعا دون استثناء قد حرصوا علي أن تكون أغاني الجوقة جزءا لا يتجزأ من مسرحياتهم.

مما يدل علي أن التراجيديا الإغريقية قد تطورت في الأصل عن الإنشاد ، و أن جميع التقسيمات التي ذكرها أرسطو علي أنها أجزاء للتراجيديا تشير إلي أن الجوقة هي أساس التراجيديا، و أن المسرحية تقسم حسب دخول الجوقة و خروجها و أغانيها ، كذلك أن العنصر الغنائي كان أحد مكونات التراجيديا الستة.

اختلف الكتاب في توظيف الجوقة ، حيث استخدمها سوفوكليس لتقوم بدور ممثل و بأن تشارك في المشاهد التمثيلية ، و تبادل الحوار مع شخصيات المسرحية ، كما جعل اغانيها مرتبطة بموضوع المسرحية و بنائها الدرامي بحيث تساعد المشاهد علي فهم أبعاد النص الدرامي. أما يوربيدس فلم يهتم بإيجاد هذا الارتباط مما ترتب عليه أغاني الجوقة في مسرحياته كادت تنفصل عن البناء الدرامي.

دور الجوقة
يتلخص دور الجوقة في التراجيديا الإغريقية في النقاط التالية:

أولا: توضيح الأحداث والتعليق عليها ، و كذلك التخفيفي من حدة التوتر الذي يحس به المشاهدون من جراء تتابع المواقف التراجيدية العنيفة. و ينبغي أن تكون الكلمات التي تعلق بها الجوقة علي الأحداث مرتبطة بالموقف الدرامي ، و حتى لو افترضنا أن الجوقة كانت تعبر عن آراء الكاتب أحيانا فإن ذلك كان يتم بطريقة طبيعية ، دون افتعال ، بحيث تكون أناشيد الجوقة مكملة للمشاهد التمثيلية و مرتبطة بما جاء فيها ارتباطا طبيعيا.

أن الجوقة بالتراجيديا تمنح المشاهدين لحظات من الإثارة الهادئة ، يمكن عن طريقها أن توضح لهم ما يدور من أحداث ، و أن تعلق علي المواقف الدرامية ، بحيث تربط كل مشهد بالذي يليه. أما فيما يختص بالتخفيف من حدة التوتر فإن الجوقة كانت عقب كل مشهد تراجيدي تستوعب خوف المتفرج الناشئ عن متابعته للأحداث العنيفة ، ثم تهيئه لخوف جديد ، حتى لا يكون وقع الفاجعة علي نفسه قاسيا ، و حتى لا يضيع المغزي التراجيدي في خضم انفعالاته المتلاحقة. كذلك كانت الجوقة و أناشيدها و رقصاتها عاملا ملطفا و مهدئا لبصر المشاهد و عقله فيما بين المشاهد التمثيلية.

ثانيا: القيام بأداء دور ممثل بمعني أن تشترك الجوقة في الحوار تماما مثل أي ممثل آخر ، و بمعني أن يكون حديثها و إنشادها جزءا من موضوع المسرحية ، غير أن هذا لم يكن يعني أنها أحدي الشخصيات الرئيسية في المسرحية ، لأن المفترض أن الجوقة لا تشترك في الصراع الدائر بين الشخصيات علي خشبة المسرح «حيث صنع الفعل الدرامي» بل تلزم الحياد التام ، و تبقي في مكانها علي الأوركسترا «حيث مراقبة الفعل».

و بهذا تعتبر من الوجهة الفعلية خارج الأحداث مهما اشتركت في الحوار. إن الجوقة لا تملك إرادة التغيير ، و ليس هذا قصورا منها بقدر ما هو نتيجة لطبيعة دورها ، فهي ليست صانعا للأحداث بل مجرد مشاهد لها. والجوقة لا تقرأ الغيب كي تحذر منه بل تعلق فقط علي ما يحدث أمامها ، و تبي فيه وجهة نظرها ، لأن الصراع في التراجيديا يخضع في مجموعة لحتمية القدر بحيث لا تملك الجوقة إزاءه تغييرا أو تبديلا.

كذلك في عدم مبارحة الجوقة لمكانها في الأوركسترا ما يؤكد حدود دورها في التراجيديا الإغريقية القديمة ، و هو دور لا ينبغي أن يتحول من التأثر بالأحداث إلي التأثير الفعلي فيها ، و من التعليق بالرأي إلي اتخاذ القرار.

ثالثا: أن تعبر عن الرأي العام بمعني أن تمدح الأفعال الطيبة و تذم الأفعال الشريرة ، و تثني علي الأخيار و تستقبح فعل الأشرار ، تتعاطف مع البطل في محنته و لكنها لا تتواني في نقدها حينما يحيد عن الحق. فالجوقة تعني الرزانة في الرأي والوقار في التصرف بقدر وقار ملابسها و أقنعتها . و كانت خيرة في عالم الأبطال الذين يتردون بسبب هفواتهم و آثامهم في هاوية من العذاب .

العقدة

العقدة هي تطور مواقف الفعل الدرامي في المسرحية علي يد المؤلف حتى تصل إلي ذروتها أو قمة تصاعدها ، بحيث يتم إيجاد حل منطقي و مناسب لها . و يعرف أرسطو العقدة علي أنها تجمع للأحداث التي تقع منذ بداية المسرحية حتى ذروتها أو نقطة التحول فيها ، أما الحل فيبدأ من نقطة التحول تلك حتى نهاية المسرحية

تتكون العقدة من أربع أقسام

1- المركبة: التي تحتوي علي عنصري التحول والاكتشاف ، البسيطة التي لا تحتوي علي العنصرين السابقين . و يفضل أرسطو المركبة لأنها تحقق المغزي الدرامي بعكس البسيطة التي تكون قاصرة عن تحقيق هذا المغزي .

2- المعتمدة علي الفاجعة .

3- المعتمدة علي شخصية .

4- المعتمدة علي عنصر الفزع .

أن أهم ما في المسرحية هو العقدة و حلها ، و لا يكفي أن تصاغ العقدة بمهارة ، ثم يأتي حلها ضعيفا أو غير مقنع ، بل ينبغي علي المؤلف أن يجعل الحل علي مستوي العقدة بحيث تتم صياغة العقدة و حلها بنفس الدرجة من المهارة والإتقان . العقدة -إذا- هي أهم ما في المسرحية ، لأن الدراما بحق هي فن العقدة ، و لأن الصراع الذي لا يؤدي إلي عقدة هو صراع غير درامي .

إن الذروة في الدراما هي أن يصل الصدام بين الإرادة الإنسانية والحتمية التي تمثلها النواميس الكونية إلي الدرجة التي تتحطم فيها أحد القوتين: إرادة الإنسان أو النواميس الثابتة . و لما كان من العسير بل من المستحيل وفقا للمفهوم الإغريقي أن تتحطم نواميس الكون الثابتة -فإن الصدام يجعل من المحتم إعادة تشكيل السلوك البشري والعلاقات الإنسانية علي نحو جديد أفضل . فأفعال البشر من ذوي الإرادة القوية تدفع بهم مباشرة إلي حتمية الصدام رغم أنهم في قرارة أنفسهم يبذلون أقصي جهدهم لتجنبه ، والفعل الدرامي مرتبط بالإرادة الإنسانية و لا تقوم له قائمة في غفلة من هذه الإرادة الواعية ، بل إنه يبدأ لحظة نهوض هذه الإرادة لتحقيق هدف ما أو درء خطر ما.

و يتم حل العقدة بالتراجيديا بناء علي ما تقتضيه الأحداث نفسها و ما تسفر عنه ، و هناك سبيل يستخدم و هو خارج عن فنية العمل لكنه استخدم كثيرا و هو «الحل الآلي» الإلة من الألة ، و يري أرسطو أنه لا ينبغي استخدام حيلة الآلة إلا في أحداث المسرحية التي لا تنتمي إلي الفعل الدرامي، و إلا في الأحداث التي وقعت قبل الفعل الدرامي ، و في الأحداث التي لا يستطيع المرء إدراك كنهها ، أو في الأحداث التي وقعت بعد الفعل الدرامي ، أو في الأحداث التي يلزم إظهارها عن طريق التنبؤ أو السرد ، ذلك لأننا نفترض في الألهة المقدرة علي رؤية كل شيء «و ننسب إليهم ما نعجز عن فعله».

و هناك حل مزدوج مثل ثلاثية «الأوريستية» حيث ينال كل من الأخيار الثوابو الأشرار العقاب .

التطهير و مغزي التراجيديا

التطهير

إن المحاكاة في التراجيديا ينبغي أن تؤدي إلي التطهير عن طريق إثارة نفعالين في نفس المشاهد و هما «الشفقة و الخوف».
إن مغزى التطهير هو أن يقع المشاهد فريسة لعدد من الانفعالات المتباينة التي تدور في نفسه ، كي يتخلص من نزعاته الشريرة ، و رغباته الجامحة و فرديته العمياء و تهوره الأحمق و غطرسته الزائفة ، حينما يشاهد بعينيه مصارع الآخرين و دمارهم ، لأن الحكمة والمعرفة التي أثرت عنهم لم تستطع الصمود أمام نزعاتهم الشريرة فاستسلموا لها و لم يتحكموا فيها ، بل تركوها تتحكم فيهم و تجعلهم ينحرفون .

لذلك فإن أرسطو يرى أن غاية الكاتب المسرحي ينبغي أن تكون إقارة انفعالي الخوف والشفقة في مفس المشاهد ، عن طريق العرض المسرحي و عن طريق ترتيب الأحداث في الموضوع «أي البناء الدرامي» و أن الكاتب المسرحي الناجح هو من يؤلف موضوعه بحيث يثير هذين الانفعالين ، سواء لحظة قراءة العمل أو مشاهدته كعرض مسرحي .

و لا ينبغي أن يكون هدف المشاهد الأوحد أن ينشد من وراء التراجيديا الإمتاع بكل حدوده ، بل يكفيه الإمتاع الملائم المطابق للموقف الدرامي «المنبعث من تتابع الأحداث و تكشفها عن عنصر الإدهاش»، و حتى يتحقق لابد أن يكون نابع من داخل الأحداث نفسها ، و كذلك من المواقف التي تثير الخوف والشفقة عند محاكاتها و بالتالي تؤدي غلي التطهير .

مغزي التراجيديا

تناولت التراجيديا بوجه عام قضايا السلوك الإنساني الناتج عن طبيعة «الإيديولوجية» التي ينتمي إليها «الفرد»، و يتصرف بوحي منها ، سواء أكانت عقيدة متصلة بالدين أم فكرا خاصا يعتنقه الفرد بحيث يؤثر علي سلوكه و مواقفه التي تتصف غالبا بالثبات والقوة . لذلك فإن اهتمام التراجيديا كان منصبا في المقام الأول علي تصوير الإنسان «الفرد» أمام ما يعصف به من نوازع داخلية و أهواء ، و هل يستطيع الصمود أمامهم بعقله أم سينهار رغم حكمته ؟ و كذلك اختارت التراجيديا أبطالها من البشر المتفردين في صفاتهم و سلوكهم . فأرسطو يقصد بالأشخاص الأسمي أولئك الأكثر اختلافا عن الجمهرة ، والأقدر علي الاستجابة للأحداث والتأثير فيها ، ذوي المواقف القادرين علي تحمل تبعات تصرفاتهم بشجاعة مهما كانت بشاعة مصيرهم . لكن هؤلاء الأشخاص رغم سلوكهم المتميز لهم هفواتهم و سقطاتهم التي تقودهم إلي ارتكاب الإثم ، و مثل هذه الهفوات هي التي تحدد مصيرهم ، لأنهم في سبيل فرض وجهة نظرهم مضطرون للصدام مع قوى أخري دون تبصر أو روية .

إن شخصيات التراجيديا -كما يقول أرسطو- خيرة وسامية أكثر من كونها شريرة . و وضعها في الإطار الدرامي معناه تصحيح سلوكها وردها إلي التوازن ، لأن هدف التراجيديا هو إيجاد صيغة أفضل للعلاقات الإنسانية في المجتمع ، علي أساس التصالح بين الرغبات والدوافع التي تحرك البشر في سلوكها ، و يتم هذا عن طريق نبذ التطرف والتخلي عن الفردية التي تدفع حتما إلي الصدام و إلي ارتكاب الإثم ، و عن طريق إرساء الاعتدال والموضوعية محلها ، لأنهما أساس روح الجماعة و روح التعاون بين البشر .

التراجيديا-إذا- تتعمق داخل النفس البشرية «للفرد» لتصل إلي أغوارها و تعرف كنه ما يحركها ، و تعتقد أن صلاح الجماعة يتوقف علي صلاح «الفرد»، و لجلال موضوعها فإنها تعالج الجانب الجاد من الحياة ، و تري أن علاج الخطأ ينبغي أن يكون بالعقاب فلا يفل الحديد إلا الحديد .

لذلك فإن التراجيديا اتخذت التطهير هدفا لها ، والتطهير هدفه التغيير من خلال «الفرد»، فكل مشاهد للتراجيديا يعتقد أن التطهير إنما هو علاج له بمفرده ، لأنه يري ذاته بكل أعماقه و هي تعرض أمامه ، لأنه يحس بأنه أمام مشكلة «فردية» تماما ، و مع ذلك فهي في المقام الأول إنسانية في عموميتها .

أن الدموع التي يذرفها المشاهدون للتراجيديا ليست تسليما منهم بالعجز ، بل هي إشفاق علي مصير صنو لهم في الإنسانية والظروف ، و هذا الإشفاق شعور إنساني رحيو و ليس سلبيا كما تصور البعض مثل تصور «بريخت» أن التراجيديا تستنفذ قدرة المشاهد علي الفعل حينما تورطه في أحداث العمل المسردي ، و نغمره في خضم التجربة الماثلة أمامه ، ليعايش أحداثا مقترحة و ليست واقعية ، فيخرج من المسرح مستريحا لكنه سلبي فاقد للقدرة علي الفعل ، حيث أنه افرغ شحنته العاطفية أثناء مشاهدته العرض المسرحي .

أماالتراجيديا فتهدف إلي الحد من رغباتنا المتطرفة و نوازع الشر الكامنة في نفوسنا ، و هذا لا يتأتي إلا بهزها هزا من الأعماق حتى ترق مشاعرنا ، و حتى نصبح أكثر رحمة و تعاطفا ، و أقل غلظة و قسوة ، و بهذه الطريقة تصبح دموعنا مطهرا لنوازع الشر الآثمة التي تراودنا بين الفية والأخري من أجل التسلط علي الآخرين و سحقهم .

أن التراجيديا تحاول جاهدة الحد من الأنا المتسلطة والمتضخمة التي تدفع الإنسان للغطرسة والتطرف .
و ترمي إلي تحمل الإنسان علي الاعتراف لعقم الشر ، و عدم جدوي التسلط ، و لا مشروعية الغرور والتطرف ، والفاجعة التي تحل بالبطل في التراجيديا ذات مغزي ، لأنها تسحق غروره و تمحق غطرسته ، و هي نذير بالتحول في شخصيته و يبشير بكشف الغمة عن بصره ، لأنه بعدها سيصبح أكثر وضوحا في رؤيته ، و أكثر تعقلا في أحكامه .

التراجيديا لا تنتظر وقوع الإثم كي تعالجه ، بل هي تتفق مع المثل القائل «الوقاية خير من العلاج» لأنها تبغي تطهير النفس مما قد ينتابها من نوازع الشر التي لا تكون في العادة قد ظهرت في السلوك ، و معني ذلك أن التطهير علاج وقائي للمثالب و ليس عقارا لمقاومة المرض .

انظر أيضًا
 ديثرامب
 روميو وجولييت
 أنطونيو وكيلوبترا

المصادر
 نظرية الدراما الإغريقية ، د/ محمد حمدي إبراهيم ، سلسلة أدبيات ، الشركة المصرية العالمية للنشر - لونجمان ، ط 1، 1994، القاهرة .
 فن الشعر ، أرسطو ، ترجمة د/ إبراهيم حمادة، الناشر: مكتبة الأنجلو المصرية. إ

اختراعات قديمة
أنواع أدبية
أنواع الدراما
أنواع الفن المسرحي
مستحدثات في الألفية الأولى ق م
اختراعات يونانية
إنسانيات
تاريخ المسرح
مسرح إغريقي قديم

تراجيديا


Cult is the care (Latin: cultus) owed to deities and temples, shrines, or churches. Cult is embodied in ritual and ceremony. Its presence or former presence is made concrete in temples, shrines and churches, and cult images, including votive offerings at votive sites.

Etymology
Cicero defined religio as cultus deorum, "the cultivation of the gods." The "cultivation" necessary to maintain a specific deity was that god's cultus, "cult," and required "the knowledge of giving the gods their due" (scientia colendorum deorum). The noun cultus originates from the past participle of the verb colo, colere, colui, cultus, "to tend, take care of, cultivate," originally meaning "to dwell in, inhabit" and thus "to tend, cultivate land (ager); to practice agriculture," an activity fundamental to Roman identity even when Rome as a political center had become fully urbanized.

Cultus is often translated as "cult" without the negative connotations the word may have in English, or with the Old English word "worship", but it implies the necessity of active maintenance beyond passive adoration. Cultus was expected to matter to the gods as a demonstration of respect, honor, and reverence; it was an aspect of the contractual nature of Roman religion (see do ut des). Augustine of Hippo echoes Cicero's formulation when he declares, "religion is nothing other than the cultus of God."

The term "cult" first appeared in English in 1617, derived from the French culte, meaning "worship" which in turn originated from the Latin word cultus meaning "care, cultivation, worship". The meaning "devotion to a person or thing" is from 1829. Starting about 1920, "cult" acquired an additional six or more positive and negative definitions. In French, for example, sections in newspapers giving the schedule of worship for Catholic services are headed Culte Catholique, while the section giving the schedule of Protestant services is headed culte réformé. Within the Catholic Church, the most prominent cults are those of the saints.

Outward religious practice
In the specific context of the Greek hero cult, Carla Antonaccio wrote:

In the Catholic Church, outward religious practice in cultus is the technical term for Roman Catholic devotions or veneration extended to a particular saint, not to the worship of God. Catholicism and the Eastern Orthodox Church make a major distinction between latria, the worship that is offered to God alone, and dulia, which is veneration offered to the saints, including the veneration of Mary, whose veneration is often referred to as hyperdulia.

See also
 History of religion
 Mythology
 Place of worship
 Religious fanaticism

References

Further reading

Religious practices

Cult (religious practice)


بوني قد يقصد به:

 نسبة إلى الحروب البونية
 قرية بوني في جزر القمر

بوني (توضيح)


An Chusquea subtilis in uska species han Liliopsida nga ginhulagway ni Widmer ngan Lynn G. Clark. An Chusquea subtilis in nahilalakip ha genus nga Chusquea, ngan familia nga Poaceae.

Mabibilngan ini ha Costa Rica. Waray hini subspecies nga nakalista.

Mga kasarigan

Chusquea

Chusquea subtilis


Conrad Bernier, né le  et mort le , est un organiste québécois ayant fait une bonne partie de sa carrière au niveau international, notamment à Washington, aux États-Unis. Il est également professeur et compositeur.

Biographie

Enfance et débuts musicaux
Fils d'Arthur Bernier, organiste de l'église Saint-Jean Baptiste à Québec, Conrad Bernier baigne dans la musique dès sa naissance en mai 1904. Son père remarque très tôt dans sa jeunesse qu'il a un certain talent musical et décide de le prendre sous sa tutelle. Il lui enseigne le piano, le solfège et surtout l'orgue, qui est l'instrument sur lequel il excellera plus tard dans sa vie. Il continuera aussi d'apprendre le piano, mais sous l'enseignement de Berthe Roy. En 1914, alors que Conrad Bernier a seulement 10 ans, l'organiste Joseph Bonnet fait une tournée au Québec et entend le jeune prodige jouer. Frappé par son talent, il décide tout de suite de le prendre sous son aile. Conrad Bernier a toutes les ressources à sa disposition pour avoir une carrière prometteuse en musique. Sa carrière est donc entamée à un très jeune âge.

Début de carrière
Dès l'âge de 13 ans, Conrad inaugure l'orgue de l'église de Bienville et un an plus tard, celui de l'église St-Sacrement. De 1920 à 1923, entre l'âge de 16 et 19 ans, il est engagé comme organiste officiel pour cette église. En même temps, il travaille aux côtés de son père à l'église Saint-Jean Baptiste en tant qu'assistant organiste. De plus, entre ces âges, il inaugure les grandes orgues de l'église Saint François d'Assise et donne plusieurs récitals d'orgue dans lesquels on peut entendre du Bach, du Widor, ainsi que plusieurs improvisations.

À 19 ans, alors que sa carrière va bon train, Conrad Bernier gagne le prestigieux prix d'Europe, une bourse d'une valeur de  à l'époque, qui envoyait chaque année un élève québécois à Paris pour qu'il puisse aller étudier auprès de maîtres. Conrad va donc à Paris après l'obtention de ce prix et étudie aux côtés de Joseph Bonnet, avec qui il avait pris des cours auparavant pendant que ce dernier était au Québec. Il étudie aussi le piano sous Sylvia Hérard et l'harmonie avec Félix Fourdrain, qui était aussi le professeur d'harmonie de son père. Pendant son séjour à Paris, Bernier ne fera pas qu'étudier. En effet, il jouera aussi en tant que substitut à son professeur Joseph Bonnet sur les orgues de la grande Église Saint-Eustache.

Fin de carrière et enseignement
Il revient au Québec en 1926 pour une tournée de concerts, puis va travailler à Détroit entant qu'organiste dans une église. Ensuite, Conrad Bernier consacre les 50 prochaines années à l'enseignement dans la ville de Washington et à l'écriture de livres. Il écrit notamment le livre Harmonie Moderne, le Traité d'improvisation à l'orgue ainsi qu'une méthode d'orgue, Organ method : technical studies for manuals and pedals with a classical repertoire, qui a été publiée par le Gregorian Institute de Toledo en 1961. En 1974, il est nommé Professeur émérite par l'Université Catholique d'Amérique à Washington. Il compte parmi ses élèves , Helen Rendler et Steven Benson.

Le 7 novembre 1988, à l'âge de 84 ans, Conrad Bernier s'éteint.

Hommages
La rue Conrad-Bernier a été nommée en son honneur, dans la ville de Québec , en 1992.

Compositions
Conrad Bernier a aussi fait de la composition. Voici celles qui ont été documentées:

 « Esquisse » pour orgue
 « Prière » pour orgue
 « Choral varié » pour orgue
 « Cantilène » pour orgue
 « Prélude pour deux thèmes grégoriens » pour orgue
 « Méditations » messe pour deux orgues et quatre voix
 « Croquis Petit-Capiens » pour deux pianos
 « Les colombes » pour chant
 « Les berceaux » pour chant

Notes et références

Organiste classique québécois
Compositeur québécois
Professeur québécois
Naissance à Québec
Naissance en mai 1904
Décès en novembre 1988
Décès à 84 ans
Professeur émérite

Conrad Bernier


Osafjorden er en arm af Eidfjorden og Hardangerfjorden i Ulvik kommune i Vestland fylke i Norge. Den er tolv kilometer lang, og går i nordøstlig retning fra indløbet mellem Bruravik og Bagnsnes til fjordbunden ved bygden Osa.

Fra vestsiden går Ulvikfjorden mod nord ind til kommunecenteret Ulvik. Aller yderst kaldes fjorden Bagnsfjorden.

Fra Bruravik er der færge over Eidfjorden til Brimnes i Eidfjord kommune. Fra Bruravik går riksvei 572 inn langs vestsida av fjorden og videre langs Ulvikafjorden ind til Ulvik. Fra Ulvik kommer fylkesvei 300, som følger vestsiden af den inderste del af fjorden ind til Osa. Fjordens østside er uden veje, og den eneste bebyggelse her er bygden Bolstad yderst i fjorden.

Byplaner
I 1918 havde Osa fossekompagni planen færdig for Osas forvandling fra bygd til et lille bysamfund. 5.000 personer skulle flyttes derind. Osa skulle få jernbane op til Finse, industri, forretninger, rådhus, sygehus, postkontor, parkanlæg, fodbold- og tennisbane. Bygdefolket troede også på Osabyen, og i anlægsperioden mellem 1915 og 1926 var 1.500 mand beskæftiget med at realisere det her industrieventyr. Der skulle arbejderboliger op, og villastrøg for funktionærerne. Men så svigtede konjunkturerne, og i 1926 slap Osa fossekompagni op for penge. Pr 2003 boede der omkring 30 personer på stedet.

På Hjadlane 90 meter over fjorden ligger et stort, hvidt murstenshus fra 1917, en gang bolig for konorchefen i Osa fossekompagni. Fra 1992 har det tjent som galleri.

Anden verdenskrig
I 1940 fattede Wehrmacht interesse for vandfaldene. Deutsche Aluminium Aktiengesellshaft ville bygge et kraftværk og aluminiumsværk i fjordbunden. I 1941 blev 1.800 mand sat i sving, men rejste igen i 1944.

Stream nest
Den kolossale skulptur Stream nest af japaneren Takamasa Kuniyasu, fremstillet til OL på Lillehammer, blev flyttet til Osa bagefter med alle sine 3.000 tømmerstokke og 23.000 mursten.

Noter

Kilder og henvisninger

Fjorde i Vestland
Ulvik

Osafjorden


أيذوني أو أيدوني  هي بلدية في مقاطعة إنا في صقلية الإيطالية.

السكان

في سنة 1861 بلغ عدد السكان  نسمة، وتطور العدد ليصل في سنة 2011 لـ  نسمة.

أعلام
 اينزو بيانكو

مراجع

بلديات مقاطعة إنا
مدن وبلدات في صقلية

أيدوني


An Guadua macclurei in uska species han Liliopsida nga ginhulagway ni Richard Walter Pohl ngan Gerrit Davidse. An Guadua macclurei in nahilalakip ha genus nga Guadua, ngan familia nga Poaceae. Waray hini subspecies nga nakalista.

Mga kasarigan

Guadua

Guadua macclurei


James Logan (* 17. September 1933 in Whitby, Ontario) ist ein ehemaliger kanadischer Eishockeyspieler.

Karriere
James Logan begann seine Karriere als Eishockeyspieler bei den Toronto St. Michael's Majors, für die er von 1950 bis 1954 in der Junior Ontario Hockey Association aktiv war. Von 1954 bis 1956 spielte der Angreifer im Seniorenbereich für die Kitchener-Waterloo Dutchmen, mit denen er in der Saison 1954/55 den Allan Cup, den kanadischen Amateurmeistertitel, gewann. Mit den Dutchmen repräsentierte er zudem Kanada bei den Olympischen Winterspielen 1956. Die Saison 1956/57 verbrachte er bei den Winnipeg Warriors aus der professionellen Western Hockey League. Zuletzt spielte er von 1957 bis 1959 für die Sudbury Wolves aus der Northern Ontario Hockey Association, ehe er seine karriere bereits im Alter von 26 Jahren beendete.

International
Für Kanada nahm Logan an den Olympischen Winterspielen 1956 in Cortina d'Ampezzo teil, bei denen er mit seiner Mannschaft die Bronzemedaille gewann.

Erfolge und Auszeichnungen
 1955 Allan-Cup-Gewinn mit den Kitchener-Waterloo Dutchmen
 1956 Bronzemedaille bei den Olympischen Winterspielen

Weblinks

Eishockeynationalspieler (Kanada)
Eishockeyspieler (Toronto St. Michael's Majors, OHA)
Eishockeyspieler (Winnipeg Warriors, 1955–1961)
Olympiateilnehmer (Kanada)
Teilnehmer der Olympischen Winterspiele 1956
Kanadier
Geboren 1933
Mann

James Logan (Eishockeyspieler)


Aero-Lloyd (Aero Lloyd) var rejsearrangør og pioner i dansk charterturisme, med de første flyrejser til den spanske ø Mallorca i det vestlige Middelhav. Selskabet blev stiftet i begyndelsen af 1950'erne af Henning Heinsdal, med Nina Holm som direktør, der sammen med rejseleder Povl Møller Tåsinge, senere informationschef gennem 23 år hos Spies Rejser, forsøgte at gøre Grønland til et grupperejse turistmål, hvilket kom til at koste dyrt, og medførte at Aero-Lloyd gik konkurs i 1967.

Historie

En rejse til Mallorca med bus eller tog varede 36 timer i begyndelsen af 1950'erne. Det svenske charterluftfartsselskab Transair var i 1951 begyndt at sende rejsende til den spanske ø med fly. Den mulighed så den ny danske rejsearrangør Aero-Lloyd og direktør Nina Holm, som anskaffede (lejede) et to-motors Douglas DC-3 fly, som var tilovers efter WWII (2. Verdenskrig), til formålet. Flyet havde plads til 20 passagerer. Første afgang var i 1953 fra Kastrup Lufthavn, hvor flyveturen til det solrige Middelhav startede klokken otte om morgenen, og foregik med adskillige mellemlandinger for optankning, på grund af maskinens begrænsede rækkevidde, via Hamborg, Stuttgart, Lyon og Marseille, for efter 13 timers rejse at lande i Palma de Mallorca.

Aero-Lloyd markedførte sine Mallorca-rejser med sloganet: "Er vejret dårligt og humøret sløjt? Så flyv til Mallorca med Aero Loyd!"

Simon Spies, der var uddannet som cand.psych., arbejdede som rejseleder. Her mødte han, på en tur til den dengang ret upåagtede balariske ø Mallorca, en anden cand.psych. Henning Heinsdal, en inspirerende rejsepioner og stifter af Aero-Lloyd. Da Spies få år senere startede sit eget selskab Spies Rejser i 1956, turde han imidlertid ikke lægge ud med flyrejser, derimod gik turen til Mallorca med en lang togrejse, men allerede to år senere, tog han charterfly-springet. Han turde dog ikke binde an med en hel flyver og indgik derfor et samarbejde med direktør Nina Holm, hvor han købte 14 pladser på Aero-Lloyds Mallorca-maskine. Det var julen 1958, og en 8-dages rejse blev udbudt til 995 kroner. Nina Holm kunne godt se skriften på væggen. Hun var dengang direktør for rejsebranchens Rolls-Royce, men når hun nu skulle give plads til samme branches Folkevogn, ville udviklingen blive til fordel for Simon Spies.

Allerede i foråret 1959 var interessen for 8-dages ture til Mallorca så stor, at det ikke var muligt for Spies at skaffe nok pladser til efterspørgslen på Aero-Lloyds fly. Der var også grænser for, hvad Nina Holm kunne og ville yde en konkurrent, så aftalen ophørte. Spies Rejser indgik i stedet kontrakt med det norske flyselskab Norrøna, hvor man fik et to-motors Convair CV-240 fly med 33 pladser. Der blev imidlertid altid booked 34 passagerer, hvor den sidste fik en mindre prisgodtgørelse, mod at sidde på et klapsæde mellem piloterne i cockpittet. Året efter, i 1960 indgik Spies Rejser kontrakt med det nyetablerede danske charterluftfartsseksab Flying Enterprise.

Aero-Lloyds økonomi brast blandt andet også på et kostbart projekt, hvor Nina Holm, sammen med rejseleder Povl Møller Tåsinge, forsøgte at arrangere grupperejser til Grønland allerede i 1950'erne. Selskabet gik konkurs omkring 1960. Povl Møller Tåsinge blev efterfølgende informationschef hos Spies Rejser gennem 23 år.

Henvisninger og referncer

Turisme i Danmark
Rejsebureauer i Danmark
Tidligere flyselskaber i Danmark
Ophørt i 1967

Aero-Lloyd


Sandra Sell (* 24. Februar 1989) ist eine ehemalige  deutsche Volleyballspielerin.

Karriere
Sell begann mit dem Volleyball bei ihrem Heimatverein SG Rotation Prenzlauer Berg in Berlin und spielte dann bis 2007 beim Nachwuchsteam VC Olympia Rhein-Neckar in Heidelberg. Zum Abschluss nahm die Außenangreiferin mit den deutschen Juniorinnen an der Weltmeisterschaft der U20 in Thailand teil. Danach wechselte die Nationalspielerin zum Bundesligisten Köpenicker SC. 2012 beendete Sell nach 13 Jahren Volleyball ihre Karriere aus privaten und gesundheitlichen Gründen.

Einzelnachweise

Volleyballspieler (Deutschland)
Volleyballspieler (Köpenicker SC)
Deutscher
Geboren 1989
Frau

Sandra Sell


Onthophagus parcepictus é uma espécie de inseto do género Onthophagus, família Scarabaeidae, ordem Coleoptera.

Foi descrita cientificamente por D'Orbigny em 1908.

Referências

Ligações externas

parcepictus
Coleópteros descritos em 1908

Onthophagus parcepictus


126. længdegrad kan henvise til:

 126. vestlige længdekreds
 126. østlige længdekreds

126. længdegrad


Grota Albastră (în ) este o grotă marină aflată pe coasta nord-vestică a insulei Capri din sudul Italiei. Lumina soarelui, care trece printr-o cavitate subacvatică și strălucește prin apă, creează o reflexie albastră care luminează peștera. Peștera se întinde pe o distanță de aproximativ 50 de metri în stâncă la suprafață și este adâncă de aproximativ 150 de metri, având un fund nisipos.

Intrarea
Grota are o lungime de 60 de metri și o lățime de 25 de metri. Gura peșterii are doi metri lățime și aproximativ un metru înălțime. Din acest motiv, intrarea în grotă se poate face numai atunci când valurile sunt mici, iar marea este calmă. În cazul în care marea nu este calmă, iar mareele nu sunt joase, grota devine inaccesibilă pentru că trecerea printr-o gaură de 1 m este practic imposibilă. Pentru a intra în grotă, vizitatorii trebuie să se aplece înspre fundul bărcii cu vâsle. Vâslașul folosește apoi un lanț de metal fixat în pereții peșterii pentru a ghida barca în interiorul grotei. Înotul în grotă este interzis din motive de siguranță și pentru a păstra claritatea apei.

Culoare
Grota Albastră este una dintre numeroasele peșteri marine de pe plan mondial, care este inundată cu o lumină albastră sau de smarald. Calitatea și natura culorii din fiecare peșteră este determinată de condițiile speciale de iluminare din acea peșteră.

În cazul Grotei Albastre, lumina provine din două surse. Una este o gaură mică în peretele peșterii, exact la linia apei, care are un diametru de un metru și jumătate. Această gaură este destul de mare pentru a permite trecerea unei mici bărci cu vâsle și este folosită ca intrare. În fotografiile luate din peșteră, jumătatea găurii aflată deasupra apei apare ca o pată de lumină albă strălucitoare. Cea de-a doua sursă de lumină este o a doua gaură, cu o suprafață de aproximativ zece ori mai mare decât prima, care se află chiar sub intrare, fiind separată de acesta printr-un bloc de stâncă cu grosimea cuprinsă între unu și doi metri. Mult mai puțină lumină, pe metru pătrat, poate să pătrundă prin deschiderea inferioară, dar dimensiunile sale mari asigură că acesta este, în practică, principala sursă de lumină.

Pe măsură ce lumina pătrunde prin apă în peșteră, reflexiile roșii sunt filtrate și numai lumina albastră intră în peșteră. Obiectele aflate în apa din grotă apar de culoarea argintie. Acest lucru se datorează bulelor mici, care acoperă partea exterioară a obiectului, atunci când acestea sunt plasate sub apă. Bulele fac ca lumina să se refracte diferit decât o face apa din jur și creează un efect argintiu.

În parte din cauza efectului orbitor al luminii ce provine din deschiderea aflată sub apă, este imposibil pentru un vizitator care se află într-o barcă să identifice forma găurii mai mari, conturul blocului de stâncă ce separă cele două găuri sau natura sursei de lumină, alta decât o conștientizare generală că lumina vine de dedesubt și că apa din peșteră este mult mai plină de lumină decât aerul. Un vizitator care introduce o mână în apă poate observa că ea "strălucește" straniu în această lumină.

Istoric
În Epoca Romană, grota era folosită ca loc de scăldat personal al împăratului Tiberius, precum și ca templu marin. Tiberius s-a mutat de la Roma în insula Capri în anul 27 AD. În timpul domniei lui Tiberius, grota a fost decorată cu mai multe statui, existând zone de odihnă în apropiere de marginea peșterii. Trei statui ale zeilor mării din mitologia romană, Neptun și Triton, au fost descoperite pe fundul apei în 1964 și sunt expuse acum într-un muzeu din Anacapri. Șapte socluri de statui au fost, de asemenea, recuperate de pe fundul grotei în 2009. Acest lucru sugerează că mai există acolo cel puțin patru statui existente pe fundul apei din grotă. Peștera a fost descrisă de istoricul roman Pliniu cel Bătrân ca fiind populată cu statui ale lui Triton "reprezentat pe o scoică". Brațele ce lipsesc acum ale statuii lui Triton – reprezentat de obicei cu o cochilie de scoică, sugerează că statuile recuperate în 1964 sunt aceleași statui pe care Pliniu cel Bătrân le-a văzut în secolul I AD. Potrivit reconstituirilor istorice ale aspectului original al Grotei Albastre, un număr mare de statui ale lui Triton și o statuie a lui Neptun ar fi putut să se afle în pereții peșterii. Asociația ecologistă Marevivo are scopul de a restabili vechea glorie a Grotei Albastre prin plasarea unor copii identice ale statuilor care s-au aflat inițial în grotă. Acest proiect este realizat în colaborare cu comisia de supraveghere arheologică a sitului Pompeii.

În partea din spate a încăperii principale a Grotei Albastre, trei pasaje aflate în legătură duc la Sala dei Nomi, sau "Camera numelor", numită astfel datorită inscripțiilor de tip graffiti lăsate de vizitatori de-a lungul secolelor. Alte două pasaje pătrund mai adânc în stâncile insulei. S-a crezut că aceste pasaje erau scări vechi care duceau la palatul împăratului Tiberius. Cu toate acestea, pasajele sunt treceri naturale înguste care se înfundă mai încolo.

În cursul secolului al XVIII-lea, grota a fost cunoscută de localnici sub numele de Gradola, după numele locului de acostare aflat în apropiere. Ea era evitată de localnici și de marinari, deoarece se credea că acolo se aflau vrăjitoare și monștri. Grota a fost apoi "redescoperită" de către public în 1826, cu ocazia vizitei scriitorului german August Kopisch și a pictorului Ernst Fries, care au fost duși în grotă de pescarul local Angelo Ferraro.

Influențe culturale
În 1826, scriitorul german August Kopisch și prietenul său Ernst Fries au vizitat peștera, iar primul dintre ei a rememorat această vizită în cartea Entdeckung der blauen Grotte auf der Insel Capri, publicată în 1838.

Mark Twain a vizitat Grota Albastră în 1869 și și-a consemnat gândurile în cartea sa The Innocents Abroad.

Redescoperirea grotei este prezentată în cartea Red Sails to Capri (1953) de Ann Weil, care a fost premiată cu medalia Newberry.

În romanul Il disprezzo (Disprețul) (1954) al lui Alberto Moravia, protagonistul are o viziune când vizitează peștera singur în condiții de stres mental.

În mai 1949 prințesa Margareta a Marii Britanii a vizitat Grota Albastră.

Referințe

Legături externe

 Grotta Azzurra
 The Virtual Cave: Seacaves

Insula Capri

Grota Albastră (Capri)


Baltijski Rajon (kyrillisch Балтийский район) steht für:

 Baltischer Rajon, Stadtbezirk von Kaliningrad, Russland (1947–2009)
 Rajon Baltijsk, früherer Name von Stadtkreis Baltijsk, Oblast Kaliningrad, Russland (2008 bis 2018)

Baltijski Rajon


Pločasta kočnica, kočnica s pločom ili disk kočnica predstavlja noviji način rješavanja problema kočenja. Kočna ploča vezana je vijcima na glavinu kotača. Nosač kočnice, koji je čvrsto vezan na osovinu vozila, nosi u sebi čeljusti kočnice, koje su obložene tarnim (frikcijskim) oblogama. Hidrauličkim djelovanjem dvaju radnih cilindara, koji se nalaze s obje strane kočne ploče u nosaču kočnice, izaziva se pritiskivanje čeljusti kočnice na kočnu ploču, a time i samo kočenje. Djelovanje je jednako djelovanju tarne spojke. Rastavljanje ploče vrši se vijčanim oprugama. Radi što boljeg hlađenja, ploča se kočnice često izvodi s poprečnim (radijalnim) šupljinama i rebrima. Jedna je od velikih prednosti kočnice s pločom da je neosjetljiva prema promjenama koeficijenta trenja obloga, pa joj je stupanj djelovanja vrlo stabilan.

Tarne kočnice
Kod tarnih kočnica dolazi nakon uključivanja kočionog dijela s oblogom do trenja između pokretnih dijelova kočnice i obloge koja miruje. Kočenjem smanjena kinetička energija pretvara se u toplinu. Ova tako razvijena toplina mora biti odvođena, što je zadatak kod konstruiranja kočnice. Tarne kočnice nalaze široku primjenu u raznim industrijskim granama. Omogućuju jednostavne, jeftine, pouzdane i za razne pogone prilagodljive izvedbe. Troškovi održavanja kočnica su niski, vijek trajanja relativno dug, a sile potrebne za uključivanje niske. Ove vrste kočnica služe često i kao sigurnosni organi. Uključivanje kočnice može biti ručno, pneumatski, hidraulički, i to bilo direktno ili preko poluga. Nedostatci su tarnih kočnica: trošenje tarnih dijelova, promjenjivost kočionog momenta sile. Do ove promjenjivosti dolazi zbog promjena koeficijenta trenja izazvanog promjenama temperature, vlage, brzine i tlaka na oblogama. Prema načinu izvedbe razlikujemo čeljusne, pojasne, pločaste (lamelne) i stožaste kočnice.

Sustav za kočenje kod automobila
Sustav za kočenje djeluje na temelju umjetnog povećanja otpora okretanja kotača. Radna kočnica (s bubnjem ili s diskom) služi za usporavanje automobila u prometu i za njegovo potpuno zaustavljanje, djeluje na svim kotačima, a pokreće (aktivira) se nožno, s pomoću pedale. Kočnice s diskom primjenjuju se u prvom redu u osobnim i drugim lakim automobilima, i to prije svega na njihovim prednjim kotačima. Pomoćna kočnica djeluje, u pravilu, samo na dva stražnja kotača i obično se pokreće ručno. Ona je ujedno i parkirna kočnica za kočenje zaustavljenog vozila. Ubrzavanje lakih vozila (osobni automobili i slično) za vrijeme vožnje na nizbrdici sprječava motor, a u teškim gospodarskim vozilima mora za to biti ugrađena posebna kočnica (retarder). Prijenosni sklop prenosi nalog aktiviranja kočnice od pedale (ručice) do kočnice. Prema izvedbi prijenosni je sklop mehanički, hidraulični ili pneumatski. Mehanički sklop služi za pomoćne kočnice, dok se za aktiviranje radne kočnice primjenjuju hidraulični (osobni automobili) i pneumatski sklopovi (gospodarska vozila). Danas se kočnicama sve češće pridružuje regulacijsko-elektronički sustav ABS.

Servomehanizam

Servomehanizam (od lat. servus: sluga, rob + grč. μηχανή: stroj) je uređaj za ostvarivanje ili pojačavanje snage kojom se upravlja nekim mehanizmom, strojem, vozilom, brodom, letjelicom i slično (kadšto servouređaj ili samo servo). Obično služi i za prigušivanje vanjskih poremećaja pri upravljanju (promjenljivog opterećenja radnoga mehanizma, udara vjetra, vodenih valova i drugo). Može biti mehanički, električni, magnetski, pneumatski ili hidraulički, a nerijetko se sastoji od servomotora i dijelova radnoga mehanizma. Servomotori se primjenjuju kao dijelovi servomehanizama u alatnim strojevima, strojevima za pakiranje, industrijskim robotima, kod upravljanja letjelicama, plovilima i drugom. [1]

Električni ili hidraulički servomehanizam koristi se na primjer kod cestovnih vozila kao servoojačivač, kojim se na pritisak papučice ili okret upravljača razvija potrebna sila za kočenje (servokočnica) ili upravljanje vozilom (servoupravljač).

Izvori

Dijelovi kopnenih vozila

Pločasta kočnica


Stropharia aeruginosa (William Curtis, 1782 ex Lucien Quélet, 1872) din încrengătura Basidiomycota, în familia Strophariaceae și de genul Stropharia este o ciupercă comestibilă saprofită, denumită în popor burete șopârliță. Buretele crește în România, Basarabia și Bucovina de Nord în grupuri mai mici sau solitar pe cioturi și bușteni în putrefacție, lemn îngropat și pe așternutul de ace sau foi, preferat pe soluri acide, necalcaroase, sărace de nutrienți și azot. Se dezvoltă de la câmpie la munte în păduri de conifere, de foioase și în cele mixte, la marginile de drum ale lor, dar de asemenea prin grădini și parcuri, chiar și pe mulci sau rumeguș. Timpul apariției este din (august) septembrie până în noiembrie (decembrie).

Taxonomie
Deși specia a fost descrisă de mai mulți micologi cunoscuți sub diverse denumiri (vezi infocasetă), cu toate acceptate sinonim, numele binomial însă este cel creat mai întâi de cunoscutul om de știință englez William Curtis  ca Agaricus aeruginosus, publicat în volumul 2 al marii sale opere Flora londinensis din 1782, apoi transferat de renumitul micolog francez Lucien Quélet la genul Stropharia, schimbând de acea numele generic, lăsând însă epitetul, de verificat în jurnalul micologic Mémoires de la Société d'Émulation de Montbéliard, volumul I, din 1872. Acest taxon este valabil până în prezent (2018).

Descriere

 Pălăria: are un diametru între 3 și 8 (11) cm, este destul de cărnoasă, inițial boltită semisferic cu marginile răsucite spre interior, apoi convexă și turtit cocoșată, la bătrânețe aplatizată, în mijloc cu un gurgui deseori proeminent. Cuticula, care se poate decojii foarte ușor, este netedă, foarte vâscoasă (rămânând chiar pe vreme uscată lipicioasă), acoperită în tinerețe cu fulgi albi care dispar cu timpul, începând în centru. Coloritul este verde până intens albastru-verzui, seamănă adesea coclelii. La bătrânețe se decolorează, atunci cu nuanțe brun-gălbuie. Marginea poartă pentru mult timp franjuri albicioase, ele și fulgii pe cuticulă fiind resturile vălului parțial.
 Lamelele: numai slab bombate stau îndesate, sunt destul de subțiri, bifurcate și cu lameluțe intercalate, cu vârfurile muchiilor albicioase, aderente precum ușor dințat-decurente la picior. Coloritul este la început gri-albicios până gri-brun, apoi gri-violet până brun-violet.
 Piciorul: are o înălțime de 4-8 cm și o lățime de 0,5-1,5 cm, este cilindric, fibros, nu rar îngroșat spre bază și repede gol pe dinăuntru. El posedă un inel pielos și canelat de culoarea lamelelor. Suprafața unsuroasă este netedă de la pălărie până la inel, dar alb flocos-scămoasă de acolo spre bază, coloritul fiind în tinerețe albastru-verzui, devenind cu timpul albui.
 Carnea: este albicioasă, destul de groasă și moale în pălărie, aproape niciodată atacată de viermi, iar în picior ceva fibroasă și de culoare verzuie până galben-verzuie. Mirosul este ușor de ciuperci cu nuanțe de mucegai, gustul de ridiche neagră. Cuticula trebuie să fie îndepărtată imediat după cules.
 Caracteristici microscopice: are spori mici, netezi, elipsoidali până sub-elipsoidali, brun-liliaceei, cu o mărime de 7-9 x 4-5 microni. Basidiile cu 4 sterigme în formă de măciucă măsoară 25-30 x 6-8 microni. Cestoidele cu aspect de măciucă cărnoasă au o mărime de  30-40 x 8-10, iar celulele cilindric-capitate la muchiile lamelelor una de 40-75 x 7-10 microni.
 Reacții chimice: nu sunt cunoscute.

Confuzii
Datorită aspectului său aproape unic, buretele șopârlă poate fi confundat numai cu puține alte specii inofensive, ca de exemplu Clitocybe odora (comestibil, nevâscos, miros de anason, Stropharia caerulea sin. Stropharia cyanea (comestibil, foarte asemănător, fără inel, miros de ridichii) sau Stropharia pseudocyanea (fără valoare culinară, mai deschis în culoare, miros de piper).

Specii asemănătoare în imagini

Valorificare
Din cauza gustului și a mirosului, bureții șopârlă nu se potrivesc bine pregătiți singuri, dar pot fi adăugați la mâncăruri cu alte ciuperci, pentru că atunci preiau savoareacelelalte-lor soiuri adăugate. De asemenea, conservarea în oțet este posibilă. Se folosește doar pălăria decojită deja imediat după cules.

Note

Bibliografie
 Marcel Bon: "Pareys Buch der Pilze", Editura Kosmos, Halberstadt 2012, ISBN 978-3-440-13447-4
 Bruno Cetto, vol. 1-7 (vezi sus)
 Rose Marie și Sabine Maria Dähncke: "Pilze", Editura Silva, Zürich 1986
 Rose Marie Dähncke: "1200 Pilze in Farbfotos", Editura AT Verlag, Aarau 2004, ISBN 3-8289-1619-8
 Ewald Gerhard: "Der große BLV Pilzführer" (cu 1200 de specii descrise și 1000 fotografii), Editura BLV Buchverlag GmbH & Co. KG, ediția a 9-a, München 2018, ISBN 978-3-8354-1839-4
 Jean-Louis Lamaison & Jean-Marie Polese: "Der große Pilzatlas", Editura Tandem Verlag GmbH, Potsdam 2012, ISBN 978-3-8427-0483-1
 J. E. și M. Lange: "BLV Bestimmungsbuch - Pilze", Editura BLV Verlagsgesellschaft, München, Berna Viena 1977, ISBN 3-405-11568-2
 Hans E. Laux: "Der große Pilzführer, Editura Kosmos, Halberstadt 2001, ISBN 978-3-440-14530-2
 Till E. Lohmeyer & Ute Künkele: "Pilze – bestimmen und sammeln", Editura Parragon Books Ltd., Bath 2014, ISBN 978-1-4454-8404-4
 Meinhard Michael Moser: " Röhrlinge und Blätterpilze - Kleine Kryptogamenflora Mitteleuropas", ediția a 5-ea, vol. 2, Editura Gustav Fischer, Stuttgart 1983

Legături externe

 Stropharia aeruginosa mai bătrân, film în limba franceză
 Stropharia aeruginosa, diferite aspecte, film german

Agaricales
Ciuperci saprofite
Ciuperci comestibile
1782 în știință

Stropharia aeruginosa


وادي لامارتين هو وادي في جبال لبنان يقع في قضاء بعبدا بين قضائي عاليه والمتن. نسب للشاعر الفرنسي ألفونس دو لامارتين الذي تغنى بجماله الرائع. محاط ببلدات رأس المتن، بتخنيه، قرنايل، بتبيات، الخريبة، القلعة، بمريم، رأس الحرف و قبيع.

تقع على جوانبها مخمرة دي كلوس كانا التي  تنتج ما يصل إلى 300000 زجاجة من النبيذ سنويا وهي من المخامر اللبنانية الوحيدة خارج وادي البقاع.

مواقع خارجية

وادي لامارتين على ويكيمابيا

مراجع

لامارتين

وادي لامارتين


Gospić, Hırvatistan'da dağlık ve seyrek nüfuslu bir şehirdir. Şehir Lika-Senj bölgesinin idari merkezidir. Nüfusun %93'ünü Hırvatlar oluşturur.

Gospić, elektrofizikçi Nikola Tesla'nın doğum yeridir.

Resimler

Ayrıca bakınız

Hırvatistan
Lika-Senj Bölgesi
Hırvatistan'daki şehirler listesi

Kaynakça

Dış bağlantılar

  Gospić resmi websitesi

Hırvatistan'daki şehirler
Lika-Senj
Slavonya
13. yüzyılda Hırvatistan'da kurulan oluşumlar
1263'te kurulan oluşumlar

Gospić


Film yapımı ya da film çekimi, bir film yapmak için takip edilmesi gereken birkaç aşamayı içeren bir süreçtir. Bir filmin yapılması ilk olarak hikâyenin fikrini bulmakla ya da fikri satın almakla başlar. Daha sonra bu fikir senaryoya dökülür. Film çekilir, kurgulanır ve son hâlini aldıktan sonra seyirciye sunulur. Bu genellikle büyük bir insan kapasitesi gerektirmektedir ve bunun tamamlanması birkaç aydan birkaç yıla kadar geçen bir süre alabilir. Film yapımı ekonomik, sosyal ve politik açıdan dünya üzerinde büyük bir yer kaplamaktadır. Ve film yapımında çeşitli teknolojiler ve teknikler kullanılır.

Film yapımının basamakları

Film yapımının üretim sürecinin beş ana basamağı vardır:

 Senaryo hazırlığı - Senaryo üzerinde daha detaylı çalışabilmek için yazılır ya da taslak hâline getirilir.
 Çekim öncesi - Filmi çekmek için hazırlıklar tamamlanır. Oyuncular ve film ekibi işe getirilir. Mekânlar seçilir. Setler kurulur.
 Çekim - Film için gereken ham elementler çekilir.
 Çekim sonrası - Görüntü kurgulanır, diyaloglar kurgulanır, müzikler bestelenir ve kaydedilir; foley efektleri hazırlanır ve kaydedilir, eğer kullanılacaksa bilgisayar efektleri eklenir, daha sonra sesler ayrı kanallarda kodlanır ve nihayet görüntü ile birleştirilir. Böylece film tamamlanmış olur.
 Dağıtım - Film, potansiyel dağıtıcılara izletilir. Ve bir dağıtıcı tarafından alındığında sinemada gösterilir ve evde izlemek ve koleksiyonerler için ev formatında piyasaya sürülür.

Senaryo hazırlığı

Bu aşamada filmin yapımcısı hikâyeyi bulur. Bu bir kitaptan, oyundan, başka bir filmden, gerçek bir hikâyeden gelebilir ya da orijinal bir fikir olabilir. Bir tema ya da temel bir mesaj bulduktan sonra film yapımcısı senaristlerle çalışarak hikâyenin sinopsisini yazar. Daha sonra film öyküsü üretilir. Bu, hikâyenin bir paragraflık sahnelere bölünmesidir ve senaryonun dramatik yapısının oluşturulduğu bir bölümdür. Daha sonra bir tretman hazırlanır. Bu, 25-30 sayfa arası hikâyeyi, hikâyenin ruh hâlini ve karakteri tanımlayan bir yazıdır. Tretman kısmında nadiren diyalog ve sahne hareketleri yazılır. Tretman daha çok anahtar noktaları göz önüne getirebilmemiz için sahne yönergelerini kapsar.

Bir sonraki aşamada senarist birkaç ay boyunca senaryoyu yazar. Senarist senaryoyu birkaç kez yazabilir. Çünkü dramatizmi, netliği artırmak; iskeleti sağlamlaştırmak; karakterleri, diyalogları ve tüm görünüşü gözden geçirmek isteyebilir. Filmin ticari başarısını ve olası pazarı değerlendirmek için ilk basamakta bir film dağıtımcısı ile görüşülmüş olunmalıdır. Hollywood dağıtıcıları bu konuda kararlı ve gerçekçi bir iş anlayışı benimsemiştir. Ve filmin hitap ettiği yaş aralığı, hedef seyirciler, tarihte benzer filmlerin başarıları, rol alabilecek aktörler, potansiyel yönetmenler gibi faktörleri değerlendirirler. Tüm bu faktörler filmin cezbedeceği potansiyel izleyicileri ve sinema gösteriminde dolu olacak sandalyelerin sayısını ima etmektedir. Filmler sadece sinema gösterimlerinden kâr etmezler, film şirketleri DVD satışlarından ve dünya çapında dağıtım haklarından da para kazanırlar.

Daha sonra senaryonun bir tretmanı ya da potansiyel yatırımcıları çekmek için özel hazırlanmış bir örneği potansiyel yatırımcılara sunulur. Eğer başarılı olursa filme "yeşil ışık" yakıldığı anlamına gelir. Ve finansal destek sağlanmış olur. Bu yatırımcılar genellikle büyük stüdyolar, film kuruluşları ve bağımsız yatırımcılardır. Sonra ortaklar bir söze varırlar ya da kontrat imzalarlar.

Çekim öncesi
Prodüksiyon öncesinde film planlaması ve tasarlanması yapılır. Prodüksiyon şirketi yaratılır ve prodüksiyon bürosu kurulur. Akış, storyboard şeklinde, illüstrasyonların ve sanatçıların düşüncelerinin yardımıyla görselleştirilir. Ayrıca filmin masrafları için bir prodüksiyon bütçesi hazırlanır.

Yapımcılar insanları aşağıdaki görevleri yerine getirmeleri için seçer ve kiralar:
 Öncelikle filmdeki oyunculuktan ve yaratıcı ögelerin yönetiminden sorumlu olan yönetmen.
 Yardımcı yönetmen çekim tarihini ve prodüksiyonun lojistiği içinde diğer görevleri idare eder.
 Kast yönetmeni senaryodaki bölümler için oyuncu bulur. Genelde oyuncudan bir yetenek isterler. Başroller çoğunlukla oyuncunun şöhreti veya 'yıldız gücü' temel alınarak dikkatlice seçilir.
 Lokasyon sorumlusu filmin yerlerini bulur ve idare eder. Bir stüdyo ses sahnesinin önceden bildirilebilir ortamında çoğu resim sahne olur ama ara sıra dışarıda yapılan sekanslar film alındığı yere göre belirlenebilir.
 Prodüksiyon amiri filmin bütçesini ve üretim programını idare eder. Ayrıca o, stüdyonun yetkilileri veya finansmanlarına prodüksiyon bürosunu adına rapor verir.
 Görüntü yönetmeni filmin görselliğini yaratır. Yönetmen, ses yönetmeni ve sanat yönetmeni ile yardımlaşır.
 Sanat yönetmeni çekim yapılacak setleri kuran, dekore eden; kostüm, makyaj ve saç servislerini sağlayan sanat bölümünü idare eder.
 Prodüksiyon tasarımcısı çekimi yapılacak setlerin görünüşünü ve duygusunu; kostüm, makyaj ve saç tarzlarını sanat yönetmeniyle birlikte çalışarak yaratır.
 Storyboard sanatçısı yönetmene ve prodüksiyon tasarımcısının fikirleri doğrultusunda prodüksiyon ekibi için görsel referans yaratır.
 Prodüksiyonun sesçisi filmin üretim basamakları boyunca ses deneylerini idare eder. Yönetmen, görüntü yönetmeni ve sanat yönetmeniyle yardımlaşır.
 Ses tasarımcısı filmin işitsel duygularını seslendirme sanatçılarının yardımıyla artırır ve yeni sesler yaratır.
 Besteci film için yeni müzik besteler.
 Koreograf dans ve hareketleri yaratır ve koordine eder - çoğunlukla müzikaller için. Ayrıca bazı filmlerde, örneğin dövüş sahneleri için koreograflar çalışır.

Çekim

Burada film gerçekten yaratılır ve çekilir. Dekorcu, Senaryo denetçisi, Asistan yönetmen, Fotoğrafçı, Kurgucu ve Ses kurgucusu gibi birçok ekip bu basamakta işe alınır. Film yapımında bunlar sadece genel görevlerdir ve üretim bürosu bir filme özel uygunluk için eşsiz rollerin karışımını yaratmakta özgürdür.

Bir tipik çekim günü çekim programını takip ederek bir asistan yönetmen ile başlar. Filmin seti inşa edilir ve sahne donanımı hazırlığı yapılır. Işıklar donatılır, kamera ve ses kayıt ekipmanları kurulur. Aynı zamanda kostüm, saç ve makyaj bölümleri hazırlanır.

Oyuncular senaryonun provasını ve yönetmen ile bloklama yapar. Sonra da görüntü ve müzik ekipleri oyuncular ile prova yapar. Son olarak yönetmenin uygun gördüğü aksiyonlar birçok defa çekilir.

Her alınan çekim bir izleği takip eder ve kurgucuya alınan her parçayı üretim sonrasında tutmasına yardımcı olan çekim tahtasının üstüne işaretlenir. Çekim tahtası sahneleri, alınanı, yönetmeni, görüntü yönetmenini, tarihi, filmin adını kayıt eder ve kamerayı gösteril. Ayrıca çekim tahtası senkronize etmek ve sesleri almak için gerekli işaretleme fonksiyonlarına yardım eder. Sesler filmden ayrı bir cihaza kayıt edilir ve üretim sonrasında senkronize edilmelidir.

Yönetmen çekimlerin iyi olup olmadığını kontrol eder. Senaryo denetçisi ses ve kamera ekipleri her işlemi kişisel rapor tablolarına iyi olup olmadığını kaydederler. Her rapor tablosuna her işlem hakkında önemli gerçekleri kayıtlıdır.

Sahnelerin çekimi bittiğinde yönetmen bir wrap'i ilan eder. Ekip bu sahneler için seti söker veya bırakır. Yönetmen gelecek gün çekim programını yoklar ve günlük ilerlemenin raporunu üretim bürosuna gönderir. Buna devamlılık, ses ve kamera ekiplerinden raporlar dâhildir. Çağrı kağıdı, kasta ve ekiplere gelecek günkü çekimlerin nerede ve ne zaman çevrileceğini anlatmak için dağıtılır.

Üretim için geleneksel fotoğrafik film kullanılır, işlenmemiş günün çekilen negatifleri geceki işlem için film laboratuvarına yollanır. Negatifler bir defada laboratuvardan günlük çekim veya pozitif olarak geri döner ve akşam yönetmen, sözü geçen ekip ve bazen kast tarafından görünür.

Üretim için dijital teknolojiler kullanılır, negatif olarak göstermek için çekimler bilgisayara yüklenir ve organize edilir.

Bütün üretim evresi bittiğinde, üretim bürosu genelde tüm kasta ve ekibe teşekkür etmek için bir Wrap partisi hazırlar.

Çekim sonrası

Burada film kurgucu tarafından birleştirilir. Videonun modern kullanımı film yapımı işleminde filmi tamamen kullanarak veya videonun ve filmin bir karışımını kullanarak iki iş akışı seçeneğinde sonuçlanır.

Filmin iş akışında, tek-ışık filmin deneme baskısının (pozitif) mekanik kurgulama marinası ile kurgulanması için orijinal kamera filmi (negatif) kopyalanır ve açındırılır. Bir Köşe kodu filmin üstünde resim çerçevelerin uygun yerine kaydedilir. Avid, Quantel veya Final Cut Pro gibi doğrusal olmayan kurgulamanın açındırma sistemlerinden beri, film iş akışı çok az üretim tarafından kullanılmıştır.

Video iş akışında, bilgisayar yazılımları ile kurgulama için orijinal film kamarası negatifleri video haline açımlandırılır ve televizyon filmine dönüştürülür. Zaman düzgüsü filmin üstünde videokasetin uygun yere kaydedilir. Ayrıca bu işlem boyunca üretim sesleri video resim çerçeveleri ile senkronize edilir.

Film kurgusunun ilk işi kişisel çekimlere dayanan sekanslardan (veya sahnelerden) alınmış kaba kesimleri inşa etmek olur. Kaba kesimin amacı en iyi sahneyi seçmek ve düzenlemektir. Sonraki basamak muntazam bir öyküde alınan tüm sahnelerden hazır film yaratılır.Kesilerek birkaç dakika kadar kısa sahnelerin işleyişi veya hatta film kareleri bu evrede tamamlanır. Hazır film yönetmen ve prodüktör tarafından perdelendikten ve tasdiklendikten sonra resimler kitlenir, hiçbir değişiklik yapılmayacağı anlamına gelir. Sonra kurgucu bir negatif kesim listesinde (köşe kodu kullanarak) otomatik veya bir kurgu karar listesi (timecode kullanarak) elle yaratır. Bu edit listeleri kaynakları ve hazır filmdeki her çekimin resim karesini tanımlar.

Bir kere resimler kitlendikten sonra film müzik parçalarının oluşturulması için müzik bölümdeki kurgucuların ellerine geçer. Ses kayıtları senkronize edilir ve final müzik ve final müzik karışımı yaratılır. Müzik karışımı Müzik efektleri, arka plan müziği, ADR, diyalog, Walla ve Müzik konbine edilir.

Müzik parçaları ve resimler filmin düşük kalitedeki cevap baskısında sonuçlanarak beraber konbine edilir. Orta boyutta kayda bağlı olan yüksek kalite yayınlan baskıları yaratan iki mümkün iş akışı vardır:

 Film işleyişinde, kesim listesinin kararlaştırdığı filmin temelindeki cevapların çıktıları orijinal renkte negatifi kesmek ve ana kopya denilen bir renk sınıflandırması veya ara pozitif yaratmak için kullanılır. Tüm sonraki basamaklar bu etkinlikle ana kopyayı oluşturur. Sonraki basamak ilk ışık denilen negatifi veya ara negatifi yaratmaktır. Bu tiyatrosal yayın çıktısından yapılmış birçok kopyadan olur. Ara negatiften kopyalama direkt olarak ara pozitiften kopyalamadan daha kolaydır çünkü bu bir ilk ışık işlemidir; ayrıca bu, ara pozitif çıktısının üstünü aşındırıp eskimiş bir hale getirir.
 Video işleyişinde, kurgu karar listenin kararlaştırdığı videonun temelindeki cevapların çıktıları orijinal renkte kaseti (OCT) kurgulamak ve yüksek kalitene ana kaset için kullanılır. Tüm sonraki basamaklar bu etkinlikle ana kopyayı oluşturur. Sonraki basamak bir film kayır aygıtı renkli kaseti okumak ve videonun her karesini direkt olarak final tiyatrosal yayını yapmak için kullanılır.

Sonunda film genel hedef seyircilere seyrettirilir ve ilaveten çekimler ve film kurgusunun sonuçları bildirilebilir.

Dağıtım
Son basamakta film sinemalara ve ara sıra DVD, VCD, veya VHS (gerçi VHS çoğu dvd playerları olanlarda daha az rastlanır.) Sinemasal dağıtımın gereklerine göre filmler dağıtılır. Takımlar basılır, posterler ve diğer reklâm materyalleri yayınlanır ve film ilan edilir.

Film kızaktan suya roket partiyle indirilir. Röportajlar, yayınlar, baskı özel gösteriminde veya film festivalinde gösterilir. Hem de genelde eşlik eden film için bir web sitesi yaratılır. Film seçilen sinemalarda çoğunlukla birkaç ay sonra yayınlanan DVD'lerde oynatılacaktır. Dağıtım yasalarına göre hem de film ve DVD internet dağıtımı için satılır. Karların her biri dağıtımcı ve yapımcı firma arasında bölüşülür.

Bağımsız filmcilik
Film yapımı stüdyo sisteminin dışarısında yer alır ve genelde Hollywood haricindeki filmlere denir. DV teknolojilerinin takdiminden beri yapımın anlamları daha demokratikleşti. Film yapımcıları filmi çekebilir ve kurgulayabilir, müziği ve sesleri yaratabilir ve kurgulayabilir ve ev bilgisayarında son kesim birleştirilebilir. Bununla birlikte dışarıdaki geleneksel başarı sistemi için pazarlamayı sürdürme, finansman, dağıtım, zorluğu kalır. Çoğu film yapımcısı not almak ve dağıtımı satmak için film festivallerine güvenir. Bununla beraber İnternet Bağımsız filmlerin göreceli olarak ucuzluğuna izin verir; çoğu film yapımcısı eleştiri ve onaylamalarını çevrimiçi postalar. Gerçi bunda biraz kârlılık vardır, bir film yapımcısı internette filminin gösterme yoluyla kazanabilir.

Dış bağlantılar

 dmoz.org
 filmmaking.net  Başvuru ve film yapımcıları topluluğu için

Film yapımı


Nogometni klub "Mladost" (NK "Mladost"; "Mladost" Sigetec; "Mladost") je nogometni klub iz Sigeca, općina Peteranec,  Koprivničko-križevačka županija, Republika Hrvatska.
U sezoni 2020./21. "Mladosta" se natječe u "1. ŽNL Koprivničko-križevačkoj", ligi petog stupnja hrvatskog nogometnog prvenstva.
Klupska boja je plava.

O klubu
NK "Mladost" je osnovana 1949. godine. Nakon što klub nije djelovao neko vrijeme, rad "Mladosti" je obnovljen 1970. godine. Za vrijeme socijalističke Jugoslavije (do 1991. godine) "Mladost" se natjecala pretežno u ligama koje je organizirao nogometni savez iz Koprivnice, a u samostalnoj Hrvatskoj u županijskim ligama Nogometnog saveza Koprivničko-križevačke županije. Klupsko igralište i prostorije se nalaze na predjelu "Dušinec". Klub organizira i malonogometne turnire "Memorijalni turnir Sjećanje na Ivana Generalića" i "Turnir ulica u Sigecu".
Klub je također redoviti sudionik lokalnih turnira.

Uspjesi

nakon 1991.
 2. ŽNL Koprivničko-križevačka
 prvak: 2018./19.

 3. ŽNL Koprivničko-križevačka
 prvak: 2011./12. (Koprivnica)
 drugoplasirani: 2000./01., 2007./08.

do 1991.
 Međuopćinska liga Koprivnica – Križevci
 drugoplasirani: 1981./82.

 1. općinska liga Koprivnica
 prvak: 1985./86.

Pregled plasmana po sezonama

Poznati igrači

Poznati treneri

Povezani članci
 Sigetec
 NK Mladost Sigetec Ludbreški

Vanjske poveznice
 sofascore.com, NK Mladost Sigetec
  tipsscore.com, NK Mladost Sigetec
  transfermarkt.com, NK Mladost Sigetec
 sportilus.com, NOGOMETNI KLUB MLADOST SIGETEC
 epodravina.hr, nk mladost sigetec
 klikaj.hr, nk mladost sigetec

Izvori

 peteranec.hr, NK "Mladost" Sigetec, pristupljeno 9. travnja 2021.
 nogomet.lzmk.hr, "Nogometni leksikon", Koprivničko-križevačka županija, nogometni savez
 ns-kckz.hr, Klubovi, pristupljeno 9. travnja 2021.
 Franjo Frntić, Dragutin Hripko i dr: Sto godina nogometa u Hrvatskoj : 1880-1980., Zagreb, 1983., UDK: 796.332(497.13)"1880/1980", str. 95-97
 poslovna.hr, NOGOMETNI KLUB MLADOST SIGETEC
 bisnode.hr, NOGOMETNI KLUB "MLADOST" SIGETEC
 fininfo.hr, NK Mladost Sigetec

Nogometni klubovi u Koprivničko-križevačkoj županiji

NK Mladost Sigetec


, manga ve anime serisi Naruto'da kurgusal bir karakterdir.

Jiraiya, Üçüncü Hokage (Sandaime Hokage) olan Hiruzen Sarutobi'nin Sannin lakabını taşıyan efsanevi üç öğrencisinden birisidir. Diğer iki efsanevi öğrenci Beşinci Hokage olan Tsunade ve Orochimaru'dur. Jiraiya aynı zamanda Konoha'nın Sarı Şimseği (Yellow Flash) lakaplı Dördüncü Hokage (Yondaime Hokage)'nin,  Nagato(Pain), Yahiko ve Konan' ın hocasıdır. Jiraiya'nın en son ünlü öğrencisi ise Naruto'dur.

Jiraiya kurbağalara dayalı ninja tekniklerini kullandığı için aynı zamanda Gama Sennin (Kurbağa Keşişi) olarak da bilinmektedir.Tabii, genç kızlara olan zaafından dolayı Ero Sennin (Sapık Keşiş) olarak da bilinmektedir. Bu lakabı ona Naruto vermiştir.

Jiraiya küçüklüğünden beri Tsunade'ye ilgi duyar ama Tsunade tarafından reddedilmesinden dolayı güçlenmek ister. Güçlü bir shinobi olunca bütün kızları etkileyebileceğini düşünür. Bu isteği onu kurbağalar dağına götürür. Anlaşma yapmadan çağırma tekniğini (Kuchiyose no Jutsu) kullandığı için kurbağalar dağına gider ve oraya kendi rızasıyla giren ilk insan olur. Burada iken Senjutsu'da ustalaşmış ve Dağ'daki Oogama-Sennin (Büyük Kurbağa Keşiş) tarafından ileride hayatını kitap yazarak geçireceğine ve Eğiticeği öğrencilerden birinin dünyanın kaderini değiştireceğine dair kehanette bulunur. Nitekim öylede olur ve Jiraiya kitap yazarak dünyayı gezmeye ve dünyayı değiştirecek öğrencisini aramaya başlar bir yandan da shinobi dünyasındaki nefrete karşı bir çözüm bulmaya çalışır. Jiraiya herkes tarafından sevilen ve saygı gösterilen bir shinobidir ve Orochimarunun Jiraiya'yı salak gibi görmesi, Itachi'nin Kisame ile birlikte saldırsalar bile Jiraiya'yı kendileri ölmesi karşılığında öldürebilceklerini söylemesi ve Orochimaru'nun Itachi'den korkması gücü hakkında birçok soru işareti bırakmıştır. Ayrıca Jiraiya, Orochimaru köyü terk ettiğinde onu geri getiremediği için hep pişmanlık duyar ve bu nedenle kendisinin iyi bir shinobi olamadığı söyler.

Jiraiya sadece Naruto ve 4. Hokage'yi değil Amegakure'den 3 öğrenciyi de eğitmiştir. 3 Sannin'in Hanzo ile olan savaşından sonra Jiraiya, Yahiko, Nagato ve Konan'ı bulur ve Amegakure'de kalarak onları eğitir ve iyi shinobiler haline getirir. Yahiko Amegakure'yi daha iyi bir yer haline getirmek için Akatsuki'yi kurar ama Yahiko öldükten sonra lider Pain(Nagato) olur ve grubun amacını değiştirir. İlerliyen zaman içinde Jiraiya Pain ile karşılaşır ve ona karşı savaşırken Pain'in 3 bedeninide haklamasına rağmen bu kişiler Naraka Path tarafından onarılır. Jiraiya rahatlıkla kaçabilecekken Pain'in sırrını bilmeyen bir kimse onu asla yenemez diyerek kalıp savaşmıştır. Pain'in Kuchiyose No Jutsu (Çağırma Tekniği) kullanan bedenini ve Amegakure'li bir Shinobi'yi bir kurbağanın içinde Konoha'ya gönderir. Ölmeden önce ise gerçek olan aralarında değildi metnini veren bir şifreli mesaj bırakmıştır. Bu şifreyi Fukasaku adlı Kurbağa öğretmeninin sırtına kazımıştır. Bu şifreyi çözen kişi ise tabii ki Uzumaki Naruto olur. Hayatta olmasa bile bıraktığı bilgiler sayesinde Pain'in yenilmesinde hatta Naruto'nun Nagato'yu ikna etmesinde çok önemli bir rol oynamıştır.

Kaynakça

Jiraiya
Kurgusal erkek karakterler

Jiraiya (Naruto)


«ستريا» أو التجعدات الصغيرة  هو مصطلح عام ويعني (شروخ)، تظهر على الجلد المتعرض لتمدد زائد بسبب ضمور ضفيرته المرنة. ويطلق أيضًا على القنوات الرقيقة الضيقة، أو الخط الرفيع أو مجموعة خطوط رفيعة، خاصة إذا كانت هذه الخطوط متقاربة لبعضها البعض. وعلامات التمدد أو السطور، كما يطلق عليها في علم الأمراض الجلدية، هي شكل من أشكال ندب على الجلد مع مسحة خارج اللون، وهي تحدث بسبب تمزقات في الأدمة، وقد تقل مع مرور الوقت، لكنها لا تتلاشى بشكل كامل.

التشققات الجلدية هي غالبًا ما تكون نتيجة التمدد السريع للجلد الذي نتج عن نمو سريع أو تغيرات سريعة في الوزن قد تتأثر التشققات الجلدية ايضًا بواسطة التغييرات الهرمونية المقترنة بسن البلوغ، أو فترة الحمل، أو كمال الأجسام، أو علاج تبادل الهرمون، إلى آخره. المصطلحات الطبية لهذه الأنواع من العلامات تشمل خطوط ضمورية، التمدد، توسعية السطر، خطوط توسعية جلدية، خطوط حملية (في الحالات التي ينشأ فيها من قبل الحمل)، ضمورية للخط، أو ببساطة السطور.

الأعراض والمؤشرات
تظهر بدايةً كخطوط قرمزية أو مائلة إلى الحمرة إلى أن تميل تدريجيًا للون الأفتح، تظهر المناطق المتأثرة فارغة ولينة الملمس تحدث التشققات الجلدية في الأدمة، الطبقة اللينة المتوسطة والتي تساعد البشرة على الاحتفاظ بشكلها، لاتتكون التشققات الجلدية طالما وجد الدعم من الأدمة ويلعب التمدد دورًا في تحديد أماكن ظهور العلامات وفي أي اتجاه يسير، التمدد ليس هو السبب الوحيد
للتشققات الجلدية يمكن أن تظهر في أي مكان في الجسم، ولكنها غالبًا ما تظهر في الأماكن الأكثر تخزيناً للسمنة ومن أكثر المناطق شيوعًا هي البطن (خصوصًا بالقرب من السرة) والصدر والعضد وتحت الإبط والظهر والالإخاذ (الداخلية والخارجية) والورك والأرداف بحيث أنها لاتشكل أي مخاطر صحية على الجسم ولا تضعف من قدرته على العمل بشكل طبيعي وإصلاح نفسه.

الأسباب
هناك عدد من الاسباب تعزز من ظهور علامات التمدد: أثبتت دراسة من 324 امرأة بعد الولادة أن صغر سن الأم وارتفاع مؤشر كتلة الجسم وزيادة الوزن فوق 15 كيلوجرام (33 رطلا) وارتفاع وزن الرضيع كان مصاحب لظهور «الستريا» والمراهقين هم الأكثر عُرضة لتنمية هذه الخطوط الحادة
الهرمونات القشرية السكرية (جلوكوكورتيكويد) المسؤولة عن ظهور علامات التمدد تؤثر على الأدمة عن طريق منع الخلايا الليفية من تكوين ألياف الكولاجين والإلاستين الضرورية للحفاظ على نمو سريع لبشرة مشدودة، إن هذا يسبب قلة في دعم النسيج وكلما تمدد الجلد فإن ذلك يقودنا إلى تمزقات جلدية.
وللبشرة المعرضة لقوة تمدد أكبر من ما تستطيع تحمله ستتمزق والتغيرات الهرمونية والجينية تؤثر على قدرة البشرة على مقاومة قوة التمدد، كما تفعل الحمية الغذائية وربما التمارين.

الوقاية
مابين 75- 90% من النساء تظهر لديهن التشققات الجلدية إلى درجة معينة خلال فترة الحمل نتيجة لتغير الهرمونات خلال فترة الحمل وغالبا ما تظهر علامات تمدد الجلد في الشهر السادس أو السابع وتحديدا في الأشهر الثلاث الأخيرة نظرا للتمدد السريع الذي يتعرض له الجلد في هذه الفترة. عمل فريق بحث ألماني على تجربة استعمال التدليك والترطيب لعلاج هذه المشكلة وكانت النتيجة أن ثلث النساء المعالجات فقط ظهرت لديهن علامات التمدد ولم تظهر لدى الثلثين الأخرين ولكن تبقى دقة هذه الدراسة غير واضحة وفي دراسة عشوائية تم اختبار ما إذا كانت الزيوت أو الكريمات تساعد في الوقاية من تطور هذه التشققات فقد أظهرت هذ الدراسة أن الاستعمال اليومي لكريم تروفولاستين الذي يحتوي على خلاصة الغوتوكولا وفيتامين E قلل من اثار تمدد الجلد اثناء الحمل واختبرت دراسة أخرى على الرغم من نقص أحد عناصر التحكم بالدراسة، كريم (فيرم) ويحتوي على فيتامين Eوبانثينول وحمض الهيالورونيك والإيلاستين والمنثول. أسفرت هذه الدراسة عن تراجع في اثار تمدد الجلد المعالج مقارنة مع غير المعالج خلال فترة الحمل وتستطيع المرأة الحامل أن تمنع الحكة من البشرة الجافة والمتمددة عن طريق إبقاءها رطبة ويوصي الطب التقليدي في اليابان بزيت البيض من الشهر الرابع من الحمل لمنع علامات التمدد وهناك أدوية وهميه مسيطرة عليها بازدواجية العمى ودرس من خلالها أن 300 من النساء تذوقوا زبدة الكاكاو والنتيجة لم يتم العثور على وجود فروق ذات دلالة إحصائية.

الإزالة
تتوفر علاجات مختلفة من أجل تحسين مظهر علامات التمدد الحالية، بما في ذلك العلاج بالليزر، الدرمابراسيون، ووصفات والرتينوئيدات. بعض الشركات تدعي بأن كريماتها تحقق أفضل النتائج على علامات التمدد الجديدة، إلا أن الدراسات التي تدعم هذا الإدعاء قليلة
اظهرت دراسة في مجلة جراحة الجلد أن استخدام الموجات اللاسلكية مع صبغة الليزر نانومتر 585 أعطت نتائج جيدة جدا في تحسين علامات التمدد لدى 33 من أصل 37 مريضا، إلا أن هذه الدراسة لاتزال بحاجة إلى مزيد من البحث والنتائج إضافة إلى ذلك، فقد تسبب استخدام صبغة الليزر إلى زيادة التصبغات في أصحاب البشرة الداكنة عند تكرار المعالجة
كما يمكن إزالة تمدد الجلد جراحيا عن طريق إزالة هذه العلامات والموجودة عادة في أسفل البطن ويعرف ذلك بعملية شد البطن، وتزيل هذه الجراحة الجلد الموجود أسفل السرة والذي تتراكم فيه عادة علامات التمدد
الوسيلة الجديدة تظهر ضآلة الليزر وتعرض شيئا غير مألوف يعالج التشققات الجلدية. باستخدام موزع سرعة النبض من الضوء فقط ندبات ضئيلة تمت إزالتها بواسطة الليزر بمقابل العلاجات الأخرى وتحدث هذه جروحًا مجهرية، يستجيب الجسم لكل علاج من خلال انتاجه لكولاجين ونسيج ظهاري جديدين في محاكمة سريرية في 2007، أدت 5-6 علاجات إلى تحسين السطور بنسبة تصل إلى 75 في المئة. أظهرت دراسة سريرية برازيلية في عام 2007م، أن إعادة صقل كسور الليزر يحسّن كلاً من الملمس والمظهر للشخص البالغ، والخطوط البيضاء على أنواع الجلد
وأجريت دراسة مؤخرًا لأسلوب جديد في علاج التشققات الجلدية نُشرت في «صحيفة علاج الأمراض الجلدية» على 17 امرأة يعانين من التشققات الجلدية خضعن للعلاج لستة مرات أسبوعيًا أظهرت النتائج في الأسبوع الأول بعد الجلسة السادسة من العلاج أن 38.2% و 11% من المريضات قُيموا أن لديهن تحسن في مظهر التشققات الجلدية لديهن بنسبة 25-50% و 51-75% على التوالي وتم التأكد من تأثير العلاج على المدى الطويل خلال فترة 6 أسابع من المتابعة التي أظهرت نسبة أعلى من المريضات اللواتي قُيمن بوجود تحسن في تشققاتهن الجلدية بما فيهن 26.5% و 5.9% منهن أظهرن تحسنًا بمعدل 51-75% وأكثر من 75% على التوالي ولم تُقيم أي من المشارِكات بعدم وجود تحسن في مظهر التشققات الجلدية وتم قياس درجة الرضا أيضًا لدى المريضات وأخبر 65% منهن عن رضاهن التام عن العلاج وعبرت 23% عن رضاهن بينما كانت نسبة 12% من المريضات راضيات بشكل جزئي

معرض صور

انظر أيضاً
تلم
خطوط تظهر نتيجى التغير المفاجئ في الوزن

روابط خارجية
 كيف تتخلصين من الخطوط البيضاء stretch marks

مراجع

أمراض الحمل والولادة والنفاس
تشوهات الجلد والأنسجة الليفية المرنة
جلد
حالات جلدية مرتبطة بالحمل
حالات طبية مرتبطة بالسمنة
حمل
طب التوليد
مشاكل صحية أثناء الحمل

تجعدات صغيرة


එක්සත් ජාතීන්ගේ ආරක්ෂක මණ්ඩල යෝජනාව 2334 2016 දෙසැම්බර් 23 දිනදී සම්මත කරගන්නා ලදි. එය අදාළ වූයේ "නැගෙනහිර ජෙරුසලෙම ඇතුළු  1967 වසරෙහි සිට අධිවාසිත පලස්තීන භූමිප්‍රදේශ තුල"  ඊශ්‍රායෙල ජනාවාසකරණය පිළිබඳව වෙයි. යෝජනාව පවසන්නේ ඊශ්‍රායෙලයෙහි ජනාවාසකරණ ක්‍රියාවලිය වෙතින් ජාත්‍යන්තර නීතිය "අතිශයින් නින්දිත ලෙසින් උල්ලංඝනය කිරීමක්" සිදුවන අතර  ඒ සඳහා "කිසිදු නෛතික වලංගුතාවයක් නොමැති බවයි". එය තදින් ඉල්ලා සිටින්නේ ඊශ්‍රායෙලය එවන් ක්‍රියාකාරිකම් නැවැත්විය යුතු බවත්  අධිවාසිත බලවතෙකු  ලෙසින් සතරවන ජිනීවා ප්‍රතිඥාව යටතේ එහි බැඳීම්  ඉටු කරන ලෙසත්ය.

2009 වසරෙන් පසු ඊශ්‍රායෙලය සහ පලස්තීන බලප්‍රදේශ පිළිබඳ සම්ම්තවූ පළමුවන එක්සත් ජාතීන්ගේ ආරක්ෂක මණ්ඩල යෝජනාව එය වූ අතර , 1980 වසරෙහි යෝජනාව 465 ට පසුව මෙතරම් විශේෂත්වයකින් ඊශ්‍රායෙල ජනාවාස පිළිබඳ ගැටළුව ආමන්ත්‍රණය කල පළමුවැන්න විය.