.

Studiile pe care Nicolae Grigorescu le-a efectuat la Paris au fost datorate parcursului pe care l-a avut până la vârsta de douăzeci de ani. Pe măsură ce a evoluat artistic în pictura de factură neoclasică pe care a etalat-o în tematica religioasă, care a culminat cu capodoperele de la Mănăstirea Agapia, el a și-a dat seama de necesitatea perfecționării sale prin frecventarea unor cursuri de specialitate în străinătate. Atingerea acestui deziderat s-a concretizat cu ajutorul lui Mihail Kogălniceanu, care a remarcat calitatea meșteșugului său în perioada când a realizat picturile murale de la Agapia. Astfel, el a obținut o bursă de cinci ani începând din toamna anului 1861 în capitala Franței.

Informațiile despre studiile pe care le-a făcut la Paris sunt lapidare și pline de incertitudini. După unii biografi ai artistului, Grigorescu a lucrat câteva luni de zile în atelierul lui Sébastien Cornu, după a alții și în atelierul lui Charles Gleyre. Părerile au fost împărțite și vis-a-vis de studiile pe care pictorul român le-ar fi făcut la École Nationale Supérieure des Beaux-Arts din Paris. Cu certitudine, Grigorescu a ținut însă, la ascedența pe care Academia de Arte de la Paris era capabilă să i-o dea și ca urmare, în catalogul expoziției Salonului Oficial din anul 1868 de la Paris, apărea ca fiind elev al lui Sébastien Cornu. Mai toate informațiile concură la faptul că pictorul român s-ar fi stabilit la Barbizon încă din primăvara anului 1862, renunțând definitiv la Academia de Arte care promova o pictură ce urma ideile academismului.

În toată perioada cât a stat la Paris, Grigorescu a executat o serie de copii după vechii maeștrii ai picturii, fapt ce indică numeroasele sale vizite la Muzeul Luvru, atât în timpul școlii cât și după aceea. Urmându-și vocația de peisagist, el a fost mai atras decât de orice altceva, de Barbizon, satul care era în acele timpuri celebru prin arta înnoitoare a lui Jean-François Millet, Gustave Courbet și a lui Théodore Rousseau, promotori ai realismului care s-au stabilit chiar aici. Emblematici pentru această perioadă efervescentă a Barbizonului au mai fost și pictorii precursori ai impresionismului Jean-Baptiste Camille Corot și Charles-François Daubigny ca și mulți alții care au făcut celebră Școala de la Barbizon.

Pitorescul satului Barbizon, care avea vedere spre pădurea maiestuoasă de la Fontainebleau precum și spre câmpie, putea oferi elementele picturale necesare: bălțile și copacii falnici, luminișurile și stâncile masive. Această realitate bucolică a declanșat resortul lăuntric ce vibra în armonie perfectă cu natura poetică a țării sale. Într-un asemenea mediu natural și alături de maeștrii ai expresiei directe și libere, pictorul român s-a metamorfozat într-un artist singuratic ce a fost cucerit de spectacolul mereu schimbător al naturii. Unul dintre criticii cei mai avizați, George Oprescu, l-a definit pe Grigorescu ca fiind un artist vizual, în opoziție cu cei imaginativi. Catalogarea aceasta de vizual, se constituie în opinia istoricului, ca fiind cea mai importantă trăsătură a acestui observator sensibil și atent la nuanțele infinite ale universului.

Nicolae Grigorescu a preluat maniera de la Rousseau și tematica lui Millet cu subiecte ce se inspiră din legătura omului cu natura, ca și concepția picturală brută, fără artificii, adecvată motivului cu o factură echilibrată. De la Gustave Courbet a preluat modul de a-și caligrafia semnătura, adesea cu roșu într-un colț al tabloului, și dragostea pentru peisaj. Pe Camille Corot, Grigorescu l-a apreciat într-un mod deosebit, deoarece și-a însușit tehnica acestuia. Prin curiozitate și experiment el a adoptat printr-o interpretare personală fluidul pictural al maestrului francez. El a recurs adesea la puzderia de pete mici de funigei care animă peisajul, dându-i o vibrație aparte.  Apropieri de opera lui Corot pot fi văzute și în tematica războiului la care a participat în anul 1877. Grigorescu a tratat scenele de campanie prin transcripții fugare care urmează îndeaproape celebrele clichés verre realizate de maestrul francez. În grafică, asemeni maestrului, a căutat efectele rembrandtiene și a explorat resursele plastice ale cărbunelui, pe care l-a tratat cu trebentină pentru a potența picturalitatea. Grigorescu a fost un inovator asemenea lui Corot prin folosirea acestui procedeu tehnic. El punea mai întâi un strat de laviu de tuș subțire, după care revenea cu cărbune diluat, în conté și accente albe de cretă. De cele mai multe ori folosea ca suport hârtia care avea culoarea gri sau albastră, fapt care ducea implicit la o mai mare catifelare a desenului.

Demersuri pentru obținerea unei burse de studii
Nicolae Grigorescu nu începuse încă să picteze la Mănăstirea Zamfira, dar făcuse deja icoanele de la biserica din Băicoi sau de la Mănăstirea Căldărușani și a terminat prima lui icoană remarcabilă comandată de corporația băcăuanilor în data de 25 februarie 1856, Sfântul Spiridon. În ziua de 5 ianuarie 1856, Grigorescu s-a adresat domnitorului Barbu Dimitrie Știrbei cu rugămintea de a primi un sprijin pentru a face studii în străinătate. Petiția sa, așa numita jalbă, a fost însoțită de o pictură, intitulată Mihai scăpând stindardul (vezi Nota H - Mihai scăpând stindardul), cu tematică istorică inspirată din cunoscuta baladă a lui Dimitrie Bolintineanu. Este de amintit că versurile poetului Bolintineanu au fost o sursă de inspirație în acea epocă pentru mai multe compoziții pe care artiștii români le-au realizat în acele vremuri. Tabloul trimis de Grigorescu domnitorului este astăzi dispărut și critica de artă a considerat că el nu era cu mult mai diferit în concepție și stil decât operele similare ale altor artiști contemporani lui, cum ar fi de exemplu Constantin Lecca.

Din petiția pe care a semnat-o nu se înțelege foarte clar ce anume dorea artistul de la domnitor. Acesta din urmă a plecat în decizia pe care a luat-o de la afirmația lui Grigorescu că nu a urmat o școală secundară în domeniu. Domnitorul a trimis tabloul la Eforia Școalelor și a precizat că petentul trebuie ajutat să învețe o limbă străină și să-și completeze "învățăturile regulate ale picturii" și de abia după aceea să fie trimis la cursuri în străinătate. Eforia a trimis în data de 24 ianuarie 1856 o adresă la Colegiul Sfântul Sava, profesorilor Antonin Roques, Constantin Lecca și Limburg prin care cerea acestora să se conformeze dispozițiilor domnitorului și să-l primească pe Nicolae Grigorescu la cursuri: "... având în vighere îngrijitoare asupră-i spre a face progresul cel mai posibil, atât pentru învățătura limbei franceze și germane, cât și în studiul de arta picturii, pentru care se zice a avea predilecție". Se pare că artistul ar fi primit pentru tablou suma de 100 de galbeni de la prințul Știrbei.

Fiind ocupat cu lucrările de la Căldărușani și mai apoi cu cele de la Zamfira, se pare că Grigorescu nu ar fi beneficiat de cursurile de la Sfântul Sava. În data de 7 septembrie 1856 a înmânat caimacanului Alexandru Dimitrie Ghica, aflat în trecere prin Ploiești, aproape de Zamfira unde artistul zugrăvea biserica mănăstirii, o nouă petiție mult mai clară. Rezultatul a fost același, o apostilă adresată Eforiei Școalelor.

Pe vremea Nicolae Grigorescu picta la Agapia, unul dintre vizitatorii mănăstirii a fost politicianul Mihail Kogălniceanu. Văzând calitatea picturilor care se realizau sub ochii săi, Kogălniceanu a hotărât ca Grigorescu să primească o bursă pentru studii în străinătate, fără să se mai organizeze vreun concurs sau să pretindă vreo diplomă de studii secundare. Ca urmare a referatului întocmit de specialistul delegat să examineze realizările de la Agapia din anul 1860, semnat de G. Schiller, prin care se menționa că "... D. Grigorescu a lucrat pentru înalte arte, lăsând în Moldova un monument unic în arta picturii", pictorul  a primit o adresă publicată în Monitorul Oficial, prin care i se aduceau elogii pentru opera de la Agapia precum și felicitări pentru școala de pictură destinată călugărițelor mănăstirii pe care a înființat-o acolo.

Începând din data de 20 septembrie 1861, Nicolae Grigorescu putea cere o subvenție anuală pentru a urma cursuri de pictură la Paris. La intervenția lui Mihail Kogălniceanu, cuantumul bursei era de 260 de galbeni și era prevăzut în bugetul Moldovei pentru anul 1862.

Studii la Paris
În toamna anului 1861, Nicolae Grigorescu a plecat la Paris. S-a îmbarcat pe un vapor în portul Galați și urmând cursul Dunării a ajuns la Viena. În acea toamnă nu a ridicat nicio sumă aferentă bursei acordată de către stat prin influența lui Mihail Kogălniceanu, dar i s-a dat totuși un avans din fondul economiilor și un pașaport gratuit. Din ce a câștigat la Mănăstirea Agapia nu mai rămăsese o sumă importantă deoarece fratele său, Gheorghe Grigorescu, își însușise o parte din bani.  Istoricii de artă au considerat că Grigorescu ar fi avut o sumă confortabilă, ținând cont că după Agapia a mai pictat și la biserica din Puchenii Mari. De la Viena a plecat spre Paris, dar nu se știe cu certitudine dacă prin Berlin sau prin München. La Paris, Grigorescu a tras la hotelul Corneille din Piața Corneille, clădire care are și astăzi aceeași destinație. Spre sfârșitul anului 1862, el a locuit în Cartierul Latin, în rue du Cherche-Midi, nr. 102. Există dovada pentru această afirmație, deoarece în registrul Cabinetului de Stampe al Bibliotecii Naționale din București se găsește o adresă datată și semnată de el în acel an.

Ajuns la Paris, nu era chiar un necunoscător al orașului, deoarece aprofundase cu Isaiia Piersiceanu, călugărul de la Mănăstirea Neamț, și cu Iosif Gheorghian, viitor mitropolit al Bisericii Ortodoxe Române, o mulțime de informații referitoare la capitala Franței. Din primele zile de când ajunsese acolo, a luat legătură cu Constantin I. Stăncescu, fericitul câștigător al bursei din anii trecuți, care era și el la studii. Grigorescu pare că s-a complăcut a avea o relație cu Stăncescu și din cauza schimbării mediului, de la o viață monahală de tip Agapia într-un vacarm urban necunoscut care pulsa de viața celui de Al Doilea Imperiu Francez, aflat în prima sa perioadă de strălucire. Critica de artă, alături de istoricii de artă s-au arătat deosebit de surprinși de prietenia celor doi. Toată lumea cunoștea prea bine opera artistică a lui Stăncescu de la finele secolului al XIX-lea și rolul pe care acesta l-a jucat la Școala de Belle Arte de la București. Se cunosc mediocrele studii în cărbune și mediocrele naturi moarte executate în tehnica pastelului. De asemenea se știe atitudinea pe care a afișat-o oficial față de artiști anvagardiști și originali cum a fost Luchian, nemaivorbind de intrigile țesute în organizațiile artistice din România. Astăzi, se știe că în prietenia dintre cei doi, Stăncescu nu a acționat răufăcător, ci a fost adesea favorabil față de Nicolae și asta nu numai în Franța ci chiar și în România. Există chiar și documente doveditoare ale prieteniei lor. Astfel, există un desen realizat într-o excursie la Saint-Denis, pe care Grigorescu l-a datat la finele anului 1861, adică aproape imediat după sosirea lui la Paris, care are o dedicație adresată prietenului său Stăncescu: "Grigorescu à son ami Stăncescu".

Informațiile despre studiile pe care Nicolae Grigorescu le-a făcut la Paris sunt lapidare și pline de incertitudini. După unii biografi ai artistului, Grigorescu a lucrat câteva luni de zile în atelierul lui Sébastien Cornu, după a alții și în atelierul lui Charles Gleyre. Părerile au fost împărțite și vis-a-vis de studiile pe care pictorul român le-ar fi făcut la École Nationale Supérieure des Beaux-Arts din Paris. Astfel, biograful Virgil Cioflec a opinat în anul 1925, că Nicolae Grigorescu nu ar fi urmat niciodată cursurile Academiei pariziene, deoarece din cercetările pe care le-a făcut, acesta nu apare înscris în registrele școlii franceze. Alexandru Vlahuță a pomenit doar de un concurs la care acesta ar fi participat, fără să precizeze și anul în care acesta s-a organizat. Începând din anul 1959, odată cu apariția biografiei scrisă de către Barbu Brezianu în care acesta a adus o serie de informații privind activitatea lui Grigorescu la Paris, s-a propagat în toată literatura de specialitate certitudinea că artistul ar fi urmat cursurile Academiei din Paris pe o perioadă de circa un an și jumătate, adică din toamna anului 1861, sau primăvara lui 1862, până la jumătatea anului 1863. Brezianu a adus ca surse o bogată bibliografie de autori (vezi Sursele lui Barbu Brezianu). George Oprescu în anul 1961 a menționat în monografia lui Nicolae Grigorescu aceleași informații care apar în lucrarea lui Barbu Brezianu, fără a specifica vreo sursă de documentare. (Vezi capitolul Incertitudini și controverse)

Cu certitudine, Grigorescu a ținut însă, la ascedența pe care Academia de Arte de la Paris era capabilă să i-o dea și ca urmare, în catalogul expoziției Salonului Oficial din anul 1868 de la Paris, apărea ca fiind elev al lui Sébastien Cornu. În luna noiembrie 1862, artistul a frecventat Cabinetul de stampe al Bibliotecii Naționale de la Paris, unde a făcut cercetări cu privire la stampe și reconstituiri istorice, așa cum au făcut tot în acel secol și Nicolae Bălcescu sau Theodor Aman.

Ca urmare a contactului pe care l-a avut cu atelierele pariziene, Nicolae Grigorescu a realizat în prima sa perioadă de ședere la Paris câteva lucrări originale care s-au păstrat până astăzi. Remarcabile în acest sens sunt cele două autoportrete, unul aflat într-o colecție particulară (1) și cel de al doilea este și acum expus de către Galeria Muzeului Național de Artă al României (2). Impresionant ca realizare este cel de al doilea în care artistul a reușit să transmită sentimentul mai presus de orice. Execuția prezintă o savoare și o virtuozitate de excepție, fapt care duce privitorul la opera Meduza a lui Géricault. Lipsa mai multor lucrări care să fi dăinuit timpului din perioada în care Grigorescu a lucrat în atelierele din Paris, face ca cele prea puține rămase să devină elemente prețioase a evoluției sale ca artist. Tabloul intitulat Cap de bătrân, aflat în colecția lui Henri Daniel, face legătura dintre perioada de început și cea a consacrării. De o calitate mai înaltă este Studiul de femeie de la Galeria Națională, datat în anul 1864. Ea amintește de capetele de Sibilă reprezentate de pictorii barocului, cu predilecție Guercino care avea multe exponate la Luvru în acea perioadă.

În acei ani, la Paris se afla la studii și doctorul Măldărăscu împreună cu Dimitrie Grecescu, amândoi fiind bursieri ai statului român. Cu amândoi, Nicolae a legat o strânsă prietenie. Celor doi li s-a alăturat și doctorul Bernath și împreună au format așa numita trinitate la care se raporta Grigorescu în mai multe scrisori precum, elocvente fiind naivele caricaturi pe care le-a făcut pe atunci. Grecescu a fost un camarad fidel de toată ziua în Paris și i-a pozat adesea pictorului ca model. Portretul lui Dimitrie Grecescu se constituie ca document excepțional, chiar dacă prin coloritul său cam monoton nu-l ridică la categoria de operă. Imaginea nu are nimic din elementele caracteristice de atelier și nu amintește cu nimic de vreo operă a vreunui mare maestru. Este o lucrare originală, absolut sinceră și veritabilă. Aceasta va fi linia pe care va merge artistul în mai toate portretele pe care le va realiza mai târziu, așa cum este Portretul paznicului de la Chailly aflat la astăzi la Muzeul Zambaccian, portret care este unul din cele mai frumoase lucrări de acest gen din pictura românească. Ca desen, portretul lui Grecescu este însă, mai prejos de portretul unui muncitor din Barbizon ce se află la Cabinetul de stampe al Muzeului de Artă al României.

Printre primele picturi de interior ale lui Grigorescu, este cea intitulată Primul atelier al artistului de la Paris, datată în anul 1863. Prin această lucrare transpare faptul că artistul s-a apropiat destul de mult de pictura de gen care era omniprezentă la Luvru sau pe la Saloanele pariziene. Dispunerea luminii și tehnica clarobscurului par a fi preluate din arta pitorească a olandezilor. Pânza a fost ținută într-o tonalitate sumbră care duce în final la o natură moartă complexă, în care elementele constitutive trăiesc, practic, din farmecul luminii. Asemănătoare acestui tablou, este lucrarea cunoscută sub titlul În atelier, lucrare care a fost trimisă la Moscova cu Tezaurul României și care a revenit în țară în anul 1956. Au mai fost identificate din acestă perioadă naturile moarte: Natură moartă cu lămâi (Colecție particulară) și Natură moartă cu fructe (la Academia Română).

Din perioada cât a stat la Paris, înainte să se mute la Barbizon, se cunosc foarte puține date. Există doar presupuneri vis-a-vis de situația financiară pe care o avea, făcându-se comparație cu situația altor bursieri români aflați în capitala Franței. Astfel, în anul 1864, din cauza neglijenței ministerului de la București, bursierii rămăseseră fără bani și au fost nevoiți să se împrumute. Ei își procurau cele necesare picturii pe credite acordate de furnizorii de materiale și din fel și fel de expediente. Argumentarea acestei stări de fapt este zugrăvită de o suplică adresată în grup ministerului de la București din anul 1864. Pe această adresă nu apare semnătura lui Grigorescu, dar apare semnătura prietenului său Constantin I. Stăncescu, care se zbătea și el în astfel de dificultăți.

A existat, de altfel, în acea vreme, o obișnuință a administrației românești în a întârzia plățile către bursierii săi, întârzieri care erau cauzate și de starea precară a economiei. Ca urmare, în anul 1863, toate bursele de studii au fost reduse de la 260 de galbeni la 200 de galbeni anual. Funcționarii ministeriali, în schimb, nu ezitau să ceară bursierilor acte doveditoare privind frecvența lor la cursurile unde erau trimiși, precum și lucrări originale care să ateste evoluția lor în procesul educațional. În anul 1863, Grigorescu nu a transmis niciun certificat de studii în lista care s-a întocmit în ziua de 9 februarie 1863.

Grigorescu a trimis în aprilie 1864 lucrarea Justiția și pedeapsa divină urmărind crima după Pierre-Paul Prud'hon împreună cu o scrisoare adresată ministerului, prin care menționa că aceasta a fost realizată cu materiale luate pe datorie și că ar dori o mărire a bursei în vederea închirierii unui atelier unde să poată face compoziții de mari dimensiuni: "Acum când trebuie să mă apuc să executez din compozițiile mele, am neapărat trebuință de un atelier pe seama mea, care costă de la 800 până la 1000 de franci chirie pe an, de modele care să pozeze după trebuințele tablourilor mele, și modelul costă 5 franci seanța". Ministerul nu i-a aprobat cererea de finanțare și ca urmare, artistul a plecat spre București. În ziua de 13 iulie 1864, el se afla la Botoșani, venit de la Paris prin Galiția. Din timpul călătoriei sale prin Galiția și Moldova, au rămas câteva schițe care au în prim-plan pe evreii galițieni, țăranii, târgoveții și grupuri de oameni muncind. Au rezistat timpului desene ca Piața orașului Brzezany, Țărănci spoind o casă, precum și portrete de evrei cu caftane. Virgil Cioflec a reprodus în biografia artistului publicată în anul 1925, un portret în ulei de evreu și doi evrei pe o bancă într-un interior de sinagogă. Amândouă lucrările nu au putut fi identificate până astăzi, însă se poate distinge în aceste reproduceri influențele lui Honoré Daumier în identificarea trăsăturilor esențiale ale modelelor portretizate.

De la Botoșani, unde se găsea, bolnav fiind, Grigorescu a trimis o a doua scrisoare către minister, cerând ca și în prima adresă, mărirea bursei.  Pentru a susține cercerea și argumentele privind necesitatea măririi veniturilor sale, artistul a propus în această scrisoare ca administrația de la București să-l consulte pe Ion Alecsandri, fratele poetului, despre activitatea sa la Paris. În acea vreme Alecsandri era reprezentantul diplomatic al României  pe lângă Napoleon al III-lea și cunoștea în amănunt lipsurile bursierilor statului român în capitala Franței. Din textul scrisorii, se înțelege că Nicolae Grigorescu ar fi venit în anul 1864 în România pentru a strânge material documentar în vederea realizării unui tablou cu subiect românesc, căci: "... patria noastră prezintă destule subiecte vrednice de studiu, destule frumuseți originale și artistice, spre a-și putea avea locul cu demnitate în galeria oricărui muzeu din lumea occidentală; mă voi sili, domnule Ministru, mă voi sili cu toată stăruința, pe care puținele mele mijloace îmi vor permite, să fiu slabul lor interpret." Grigorescu a mai zăbovit o vreme la Botoșani, deoarece a mai scris o scrisoare ministerului și în ziua de 1 octombrie 1864. În această adresă se interesa dacă copia sa după Prud'hon sosise la București. Aceasta a sosit foarte târziu în România, dar la sfârșitul lui septembrie ea a fost expusă pentru prima oară în sala Academiei de la Sfântul Sava.

Ajungând la București, Nicolae Grigorescu a mers la Căldărușani unde a rămas mai mult timp și a pictat câteva tablouri. Unul dintre ele a aparținut lui Barbu Ștefănescu Delavrancea și era datat în anul 1864. După Delavrancea, pictorul ar fi stat la Căldărușani circa două luni de zile. Se pare că artistul român, în perioada șederii sale la București din anul 1864, ar fi solicitat un post de cadru didactic în învățământul artistic care de abia se reorganizase. Postul nu i-a fost acordat, deoarece catedrele de pictură erau ocupate de Theodor Aman și Gheorghe Tattarescu.

În data de 6 octombrie 1864, Grigorescu a solicitat un nou pașaport pentru doi ani de zile. L-a obținut și ca urmare a plecat la Paris, unde a ajuns înainte de sosirea iernii.

Surse de inspirație

În toată perioada cât a stat la Paris, Grigorescu a executat o serie de copii după vechii maeștrii ai picturii, fapt ce indică numeroasele sale vizite la Muzeul Luvru, atât în timpul școlii cât și după aceea. Urmându-și vocația de peisagist, el a fost mai atras decât de orice altceva, de Barbizon, satul care era în acele timpuri celebru prin arta înnoitoare a lui Jean-François Millet și a lui Théodore Rousseau, care s-au stabilit chiar aici. Emblematici pentru această perioadă efervescentă a Barbizonului au mai fost și pictorii Jean-Baptiste Camille Corot și Gustave Courbet ca și mulți alții care au făcut celebră Școala de la Barbizon.

Primele lucrări realizate de Grigorescu la Paris și care s-au păstrat până astăzi, sunt câteva desene datate în anul 1862 la Barbizon: Patul pictorului la Barbizon; un bust al vreunui camarad întins pe spate cu capul sprijint pe mâna dreaptă - aflat la Muzeul Simu; Portret de bărbat care înfățișează același model ca cel descris mai înainte, pe care a însemnat Souvenir de Barbizon, 1862, august 28 și Pictori desenând la Barbizon aflat astăzi la Biblioteca Academiei Române la Cabinetul de stampe. Datarea acestor lucrări transmit informația că Grigorescu se afla la Barbizon încă din anul 1862. Artistul a mai realizat lucrări de atelier cum este cel datat în 1862 pe care a menționat primul meu desen după natură sau nudul neterminat pe care l-a dăruit spre bătrânețe lui Costin Petrescu. A pictat de asemenea în stilul romantismului târziu, eclectic, mai multe studii ititulate când Izvor, când Sorginte - unul din ele aflându-se la Muzeul de Artă de la Brașov.

Copii după mari maeștri

Venit la Paris după o lungă perioadă în care a realizat zugrăveli în stilul neoclasic, stil care predomina de altfel prin atelierele pariziene ale lui Cornu, Gleyre sau ale altora, Grigorescu s-a văzut pus în fața operelor lui Théodore Géricault sau Delacroix de la Luvru. Aceștia s-au format și ei pe lângă reprezentanți ai neoclasicismului, similar ca Édouard Manet, și nu pe lângă profesorii Academiei de Artă de la Paris sau în apropierea maeștrilor artei romane monopolizați oarecum de către Jean Auguste Dominique Ingres. Ei și-au părăsit mentorii și au urmat calea venețienilor, reprezentanți ai barocului, și mai mult de atât, au urmat natura care a devenit încet-încet izvorul nesecat de inspirație în artele plastice. Grigorescu a fost martorul polemicilor acelor vremuri susținute de către mari scriitori ca Baudelaire sau Théophile Gautier care susțineau că timpul frumuseții și a perfecțiunii ideale promovate de neoclasicismul atât de iubit de Napoleon al III-lea, a trecut.

Nicolae Grigorescu a descoperit la Muzeul Luvru, farmecul vechilor școli de pictură și a focut numeroase copii după Rembrandt, Rubens, Salvator Rosa, Corregio, Delacroix, Nicolaes Berchem, Prud'hon sau Géricault. Prin simpla enumerare a acestor artiști se relevă pendularea artistului între cele două extreme, una delicată și feminină și alta  năvalnică cu accente romantice.

În capitala Franței existau pe atunci condițiile necesare pentru ca oricine dorea să avanseze în domeniul picturii, avea posibilitatea să facă reproduceri după mari maeștrii direct în Galeria Muzeului Luvru, amenajată în acest sens special și nu în sălile austere ale Academiei de Artă. Ca urmare, în toată istoria picturii nu s-au realizat mai multe copii ca în perioada 1825 - 1875.

Prima copie pe care Nicolae Grigorescu a realizat-o, este cea care se află astăzi în Colecția Patriarhiei Române intitulată Justiția și pedeapsa divină urmărind crima după Pierre-Paul Prud'hon. Originalul este un model al reacțiunii contra neoclasicismului dar fără a avea elementele dinamice și pasionale pe care Rubens sau Rembrandt le-au etalat. Copia lui Grigorescu este una de mari dimensiuni și este una originală. Dacă originalul impresionează prin sentimentele puternice care emană din expresia personajelor, desenul lui Grigorescu nu este la fel de suplu și volumele nu denotă delicatele tranziții valorice ale lui Prud'hon. Tabloul artistului român s-a înnegrit o dată cu trecerea timpului prin alterarea bitumului care a devenit mai turbure și cele câteva accente de lumină contrastează prea brusc cu restul ansamblului. Fără doar și poate, această lucrare arată progresul pe care Grigorescu l-a acumulat în primii doi ani la Paris. Lucrarea a fost trimisă ministerului la București (aprilie 1864), însoțită de o scrisoare prin care artistul a menționat că "... a făcut un serviciu țării, făcându-i cunoscută pictura franceză". Prud'hon a fost unul din favoriții lui Grigorescu, drept pentru care el a mai făcut după acesta un Nud de femeie în peisaj nocturn. Mai târziu, în anul 1873 a mai realizat o schiță întitulată Visul fericirii - schiță după Constance Mayer imitatoarea lui Prud'hon, care a fost reprodusă în catalogul expoziției de la București.

Conștient că operele gingașe și diafane ale lui Prud'hon pot fi o capcană care să-l depărteze de propriile tendințe temperamentale pe care le avea în mod nativ, Grigorescu a găsit în Muzeul Luvru celebra lucrare a lui Géricault intitulată Ofițer de vânători călare . Nicolae Grigorescu a realizat o copie după aceasta fără a o executa într-un mod fidel, absolut exact. Copia este o lucrare de mici dimensiuni care se găsește astăzi la Galeria Muzeului Național de Artă al României. Privind tabloul, se poate constata că artistul nu a dorit să realizeze neapărat forma plastică a călărețului, ci  efectele de lumină, explozive în unele părți ale lucrării și mult estompate în altele. Crupa calului și capul călărețului apar în tabloul lui Grigorescu ca niște apariții luminoase care brăzdează pur și simplu pânza.

Nu se cunosc toate copiile pe care le-a realizat Nicolae Grigorescu la Paris. Există indicii documentare că ar fi executat și un studiu după Barca lui Dante a lui Delacroix. A rămas o Fugă din Egipt după Rubens, semnat în stânga jos După Rubens, N.G., aflat astăzi la Muzeul din Câmpina; Doi copilași jucându-se cu un leu - fragment după una din compozițiile lui Rubens care decorau Palatul Mariei de Medicis din Louxembourg, azi la Luvru; Cele trei Parce torcând firul vieții Mariei de Medicis - fragment din același ciclu.

După Rembrandt a rămas Portretul unui Bărbat cu baston aflat astăzi la Muzeul Zambaccian din București. Krikor Zambaccian a mai precizat că mai există un tablou după Rembrandt intitulat Saskie care s-ar afla într-o colecție privată nespecificată.

În plus de toate acestea mai există un tablou de mari dimensiuni pictat în anul 1864 intitulat Sacra Conversazione după un venețian considerat în acele vremuri a fi Giorgione - de fapt fiind pictorul italian Sebastiano del Piombo. În această lucrare este figurată Sfânta Familie, un donator (?) și Sfântul Sebastian. S-au mai păstrat copii după Nicolaes Berchem - Peisaj cu capre - și după Salvator Rosa - Peisaj stâncos cu vânători și războinici.

Motivul legendei - Dragoș și zimbrul
Pictorii romantici din prima jumătate a secolului al XIX-lea, așa cum a fost Delacroix, s-au inspirat cu precădere din sursele literare a unor contemporani de mare prestigiu. Artiștii nu au urmat calea clasicilor care au avut ca model antichitatea. Opera lui Delacroix caracterizată de lucrări de mari proporții, a făcut trimitere la Byron, Shakespeare sau Goethe, fie că este vorba de pictura în ulei, litografie sau gravură.

Desigur că erau destul de puțini pictorii care să aibă o cultură generală și o cultură literară atât de vastă ca acest exponent al stilului romantic. Prin comparație, Grigorescu nu era un om cult iar lecturile sale erau sporadice și alese la întâmplare. Ca urmare, motivele pe care ar fi trebuit să le aleagă din literatură nu l-au atras. Ținând cont de genul picturii pe care a abordat-o până la acest moment al vieții lui, nu se poate spune că aceasta a necesitat o documentare prea aprofundată care să-l apropie de literatură. Nici ritmul necesar unei compoziții istorice nu i se potrivea. Totuși, în această perioadă a formării ca artist, el s-a apropiat de motivul literar, dar nu din cărți, ci din legende. Ca orice român a auzit și el de legenda lui Dragoș Vodă, întemeietorul Moldovei, care a urmărit un zimbru trecând munții și astfel s-a instalat ca domnitor într-o țară nouă.

Nicolae Grigorescu a realizat două lucrări intitulate Dragoș și zimbrul între anii 1863 și 1864, aflate astăzi la Muzeul de Artă al României. Prima este o schiță dintr-o colecție particulară și a doua a fost dusă la Moscova cu Tezaurul României, revenită mai apoi în anul 1956. Schița a fost compusă într-o piramidă cu vârful spre stânga. Ea dezvoltă o mișcare impetuoasă neînsoțită de o realizare deplină, totul fiind admirabil sugerat. În tablou se vede influența lui Géricault în reprezentarea calului, în cea a cambrării zimbrului și în dramatismul luptei dintre om și animal.

A doua lucrare este mai bine definitivată, mai clară dar nu mai plină de emoție. Întreaga compoziție a fost inversată, cu zimbrul în stânga și călărețul în dreapta. Înfățișarea calului apropie compoziția și mai mult de lucrarea binecunoscută a lui Géricault: Ofiţer de vânători călare. Zimbrul a încetat să mai fie acel tanc formidabil căruia nimeni nu i se putea opune și călărețul are o atitudine oarecum împietrită, fără a avea măreția din precedentul tablou. Taurul din a doua pictură nu mai este cel pe care închipuirea populară l-a descris în legendă. Cromatica în cele două tablouri este similară, a doua lucrare beneficiind de o tușă mai păstoasă, mai consistentă decât schița.

Motivul național - Unirea Principatelor
La Paris fiind, Nicolae Grigorescu a fost preocupat nu numai de motivul legendei lui Dragoș Vodă, ci și de reprezentarea sentimentului național. Ca atare, a rămas posterității o schiță dedicată Unirea Principatelor Române din anul 1859. Alexandru Vlahuță a fost cel căruia Grigorescu i-a povestit despre impresia pe care a avut-o împreună cu locuitorii de la Agapia, din mănăstire și din sat, cu privire la emoția pe care a simțit-o la auzirea veștii că Alexandru Ioan Cuza a devenit domnitorul ambelor țări.

Ca urmare a dragostei de țară, la Paris a simțit imboldul de a duce mai departe pornirea romantică dezvăluită cu destulă măestrie în compozițiile cu Dragoș Vodă. Astfel, și-a imaginat o compoziție pe care a intitulat-o Unirea Principatelor. Istoricii de artă au consemnat faptul că încă de pe vremea când picta la Mănăstirea Agapia, artistul ar fi realizat schițe ale unor compoziții care să înfățișeze marele eveniment istoric al unirii celor două principate.  Nici una din ele nu a ajuns până în contemporaneitate. Singurul tablou care a rămas este cel realizat la Paris și care se află astăzi la Muzeul Național de Artă al României.

Privind lucrarea, se poate vedea că aceasta este tributară clasicismului, cu toate că modul de utilizare a pastei duce la ghicirea unei nuanțe a romantismului. Victoria își desfășoară aripile deasupra celor două tinere femei și împreună formează ca o reminscență, un triunghi clasicist. Dorind să exprime vizual cât mai multe idei, pictorul a căzut în păcatul alăturării a mai multor elemente adiacente figurilor principale: un cioban cântând din fluier la umbră și o mulțime de siluete de țărani voioși. Tușa este impetuos așezată și cromatica baleiază în culorile naționale românești: roșu, galben și albastru. Această pictură nu este una reprezentativă pentru opera lui Grigorescu, dar ea marchează sentimentalismul artistului aflat departe de casă.

Nicolae Grigorescu a fost preocupat pentru realizarea unor compoziții inspirate din trecutul național. În opinia istoricului George Oprescu, artistul ar fi căutat prin cronici, prin legendele românești și prin evenimentele contemporane lui, muza prin care să-și exprime atașamentul său cu privire la poporul din rândul căruia s-a ridicat. Astfel, în anul 1864, pictorul s-a reîntors în țară pentru scurt timp și a adunat material documentar pentru astfel de compoziții. Cu această ocazie, peisajele naturale și oamenii întâlniți l-au făcut să se îndepărteze de gândurile sale inițiale. Viața oamenilor simpli și farmecul naturii l-a atras mai mult și l-a abătut de la tematica națională.

Motivul rural românesc
Din prima perioadă a șederii artistului la Paris datează o operă inspirată din viața țăranilor din România. Prin modul de execuție, ea duce la opinia că Grigorescu a plănuit să realizeze o compoziție care să înfățișeze o horă. Prin acest studiu el a dorit să zugrăvească o imagine vie a vieții din satele de la noi. Datată în anul 1863, ea denotă o stăpânire magistrală a formulei academice ce duce implicit la un simț acut al monumentalității în desen. O astfel de abordare nu a mai fost întâlnită în arta românească până la studiile pe care Camil Ressu le-a făcut pentru cortina Teatrului Național din București.

Similar studiului din anul 1863, a rămas posterității un studiu în ulei realizat în aceeași perioadă. Intitulat Horă, această lucrare a fost considerată de către unii analiști că ar fi fost realizată în perioada 1856 - 1857. Comparând studiul în ulei cu lucrări datate înainte de anul 1861, respectiv cu picturile de factură religioasă pe care le-a înfăptuit, cu pictura cu tematică istorică Mihai Viteazul la Călugăreni sau cu picturile lui Constantin Lecca, se constată în mod categoric eroarea datării ei. Prin vigoarea execuției aceste considerații denotă imposibilitatea acestor datări, mai ales ținând cont de cercetările istoricilor care au studiat perioada în care artistul a luat contact cu romantismul francez din anul 1864. Acest argument coroborat cu călătoria sa din același an în România, coagulează în mod evident eroarea datării făcute de precedenții cercetători. În plus de toate aceste analize se poate observa cu certitudine faptul că grupul de țărani din lucrarea din 1863 apare în partea stângă a studiului în ulei. Acesta din urmă este o schiță, deoarece nu a fost dusă până la căpăt. Analizând modul de aplicare a pastei, abundența sa și reprezentarea efectelor de lumină, George Oprescu a opinat că pictura are interpretări ale influențelor pe care Géricault le-a avut asupra lui. Un lucru evident care transpare din această Horă, este faptul că țăranii, prin straiele lor, sunt categoric de origine moldovenească. Cel din urmă argument certifică urmele puternice din amintirile pictorului pe care răstimpul petrecut la Agapia le-a lăsat în memoria sa.

Tot din această perioadă a anilor 1863- 1864, mai există un studiu de Țărancă tânără cu copilul în brațe. Lucrarea surprinde prin concepția picturală a formei și a ineditului în libertatea concepției care aparține evident de stilul romantismului francez. Ea pare a fi, după George Oprescu, o interpretare mai realistă a lucrării lui Constantin Rosenthal intitulată România revoluționară.

Frământările sociale din România care au culminat în 14 august 1864 cu adoptarea legii de desființare a iobagiei și a împroprietăririi parțiale a țărănimii, a influențat în mod semnificativ evoluția artistică a lui Nicolae Grigorescu. Atât la Paris, cât și în țară, el a fost mai presus de orice, un rapsod al vieții oamenilor simpli, al frumuseții morale care transpare din viața lor de trudă, din suferințele lor, din bucuriile lor. El a văzut realitățile prin prisma țărănimii și a sperat împreună cu ea la dreptate socială cu un optimism luminos și cel mai adesea cu o compătimire înduioșătoare.

Prin Țăranca tânără cu copilul în brațe, precum și prin alte lucrări pe care le-a făcut în anii următori, dintre care se remarcă Mocanul datat în anul 1867, artistul a descoperit o atitudine dinamică a țărănimii. Opera lui s-a constituit într-o reprezentare considerată a fi precursoarea resurselor de energie care au declanșat răscoalele ce au culminat în final cu Răscoala din 1907. Provenind din acest mediu rural și faptul că plănuia, fiind departe de țară, realizarea unor mari compoziții inspirate din viața țărănimii, dovedește fără echivoc prezența permanentă a artistului alături de cei mulți și de păsurile lor. Ca dovadă a celor spuse, stă portretul preotului Neagu Benescu realizat în perioada 1864 - 1867. Benescu a fost deputat în anul 1848 și membru al Comisiei Proprietății al guvernului revoluționar și luptător de partea țăranilor, el fiind urmărit și închis pentru convingerile lui. Neagu Benescu a fost una din figurile cele mai populare ale Revoluției din 1848.

La Barbizon
Satul Barbizon, era în acel secol o mică localitate care aparținea administrativ de Chailly. El era o mică aglomerare de case denumită Le Chemin des vaches, aliniate de-a lungul unei ulițe. Comunitatea sătească era una de pădurari, agricultori sau braconieri. Primul han din Barbizon a fost construit în anul 1822 și era denumit Hanul Ganne. Acest han a devenit după câțiva ani de la deschidere centrul de interes al pictorilor peisagiști. Félix Pigeory a făcut o descriere a acestuia:

"Un singur etaj deasupra parterului, fațada simplă, cu o poartă pentru căruțe, ce lăsa loc privirii spre o curte plină de bălți și de mormane de bălegar, pe care cântă din răsputeri bătrânii cocoși galici[...]. Sala de mese este totodată prăvălie, dormitor, vestibul, bucătărie [...]. O frigare respectabilă încărcată de gâște grase și pui apetisanți se învârtește pe axul său [...]. Lumea pleacă, vine, face provizii, așteaptă, râde și pălăvrăgește în acest atrium unde oricine vine obosit și îi este foame este binevenit."-- Félix Pigeory în revista Revue des Beaux Arts din data de 1 august 1855

Hangiul oferea găzduire peste noapte și îmbia cu supă, rasol, pâine și vin la discreție. Dejunul era întotdeauna pus într-un sac numit pochon, pe care Mére Ganne îl făcea pentru fiecare pictor care pleca la ședințele de plein-air. Hanul Ganne avea câteva camere la primul etaj, care aveau pereții plini de desenele artiștilor.

Stabilimentul avea și o organizare strictă privind ora de trezire de dimineață, astfel încât toată lumea se trezea în zori, deoarece văcarul satului suna din corn pentru a aduna vacile sătenilor pentru a le duce la pășunat. Artiștii plecau imediat încărcați cu uneltele lor de peisagiști: scăunelul pliant, șevaletul, umbrela, cutia cu culori și două pânze: una pentru compoziții cu efecte matinale și una pentru efecte de seară.
" Pe vremea aceea de curată și profundă adorare a Frumosului, se vedeau închinătorii artei pornind de mânecate, din satul Barbizon, cu sarcina la spinare, răznindu-se, fiecare pe cărăruia lui, pe subt uriașele bolți de umbră, spre locul lui de întâlnire cu natura, în căutarea clipei eterne. Și drumeții aceia simpli, în bluză albastră de lucrător, se numeau: Troyon, Diaz, Rousseau, Corot, Millet, Daubigny, Courbet... Seara numai se întâlneau la o pipă și la un pahar de bere, își aveau colțul lor, masa lor știută, acolo schimbau impresii, discutau arta, aruncând uneori în tunete de glas, cu gesturi largi, gânduri proaspete, repezi, aprinse — adevărate revelații -scăpărări de acelea ce nu se găsesc prin cărți. Tânărul cu ochii scânteietori, necunoscutul ce se așeza cu respect, aproape cu teamă, într-un colțișor, la măsuța cea mai dosită, era Grigorescu. După admirația cu care se uita la înțelepții aceia, după evlavia cu care asculta fiecare vorbă, lesne s-ar fi putut vedea în străinul acela tăcut, pururea dus pe gânduri, cel mai harnic, cel mai însetat de a învăța ucenic al lor. Iată care a fost școala, și iată cine au fost — fără știrea lor — cei mai buni dascăli de la care și-a învățat Grigorescu secretele artei lui. Ziua îi vorbea natura, seara îi vorbeau tălmacii ei. Și în sufletul lui pururea în friguri, noaptea, dospeau vedenii și vorbe, și tot alte înțelesuri, și tot alte puteri izvorau în el, împinse din adâncimile necunoscute ale unei vieți ce parcă nu mai era a lui, ce de bună seamă că nu era numai a lui."---- Alexandru Vlahuță: Pictorul Nicolae Grigorescu, capitolul IV, Editura Casa Școalelor, București, 1910

Cătunul Barbizon mai avea o atracție, La Grande ferme (ferma cea mare) proprietatea lui Pére Bellor. La aceasta, artiștii puteau face picturi după țarcurile de oi care erau păzite de câini, după grajdurile pentru vaci sau după hambarele unde se depozita grâul. Astăzi, se poate vedea în Hanul Ganne care a devenit muzeu, semnele întânirilor și al discuțiilor ce au avut loc acolo. Există desene pe pereții interiori ai camerelor, pe mese sau pe dulapuri. Semnificativ pentru Grigorescu, este faptul că numele lui este olografiat între cele ale fraților Goncourt și Delacroix.

Primii pictori cunoscuți care s-au pripășit la Barbizon, au fost frații Ledieu și din 1831 pictorul animalier și peisagist Jacques Raymond Brascassat, precum și Jean-François Millet, Jean-Baptiste Camille Corot, Rousseau și Charles Jacque, pictori care s-au și stabilit definitiv în acest cătun. Au mai existat, desigur, și alți pictori care frecventau cu intermitențe pădurea Fontainebleau și satul. Cei mai importanți sunt Alexandre-Gabriel Decamps, Paul Huet, Narcisse Díaz de la Peña și Charles-François Daubigny. Sub aspect stilistic toți artiștii care au frecventat Școala de la Barbizon în perioada 1820 - 1860, s-au situat între neoclasicism și realism. Pentru prima oară, denumirea de Școala de la Barbizon a fost folosită de David Croal Thomson în cartea The Barbizon School of Painters din anul 1890.

Pornind de la ideea că nu ar fi existat cu adevărat o școală de pictură în această așezare rurală, ci un grup eterogen de artiști foarte diferiți, care abordau stiluri felurite și mai ales erau din generații complet distincte, așa zisa școală a fost adeseori contestată. Cu toate acestea, prin fundamentarea unei concepții unitare în ce o privește, ea a rămas istoriei artelor, ca un capitol fără de care evoluția picturii de la neoclasicism, trecând prin romantism spre realism, având ca punct terminus impresionismul, nu ar fi fost posibilă. Astfel, contribuția cea mai semnificativă pe care a dus-o Școala de la Barbizon în arta plastică a fost în domeniul peisagisticii. Prin influențe picturii engleze și flamande, peisajul a ajuns să-și declare autonomia și să devină el, personajul principal al tablourilor. Peisajul a părăsit statutul de fundal al unui portret sau cel de pretext de efuziuni lirice. Oamenii înfățișați în peisaj, din acest moment nu mai aparțin basmelor sau baladelor, nu mai sunt personaje istorice sau divinități păgâne. Omul și-a luat locul în operele de artă ca element principal ce aparține realității cotidiene și nu a unor fantasmagorii.

"Arta noastră reușește să atingă patosul, sentiment pe care ne străduim să îl găsim prin sinceritatea portretului, prin prisma adevărului dur. Ne străduim să studiem cu toată inima, visăm toată viața și nu copiem ceea ce vedem cu precizie matematică, ci simțim și explicăm lumea reală, fiind condamnați să nu o putem ocoli"-- Théodore Rousseau - citat preluat din Iulia Iliescu și Marina Motroc: Viața și opera lui Grigorescu, Editura Monitorul Oficial R.A., București, 2009, ISBN 978-606-539-105-5

Respingerea academismului era în esență ceea ce-i unea pe artiștii de la Barbizon. Ei organizau expoziții, vindeau tablouri și aveau și propriul lor ziar. Crezul Școlii de la Barbizon a fost privit cu mare circumspecție la debutul ei, dar el a reușit să se impună și a anunțat și a pregătit apariția unei importante mișcări în istoria picturii - impresionismul.

Detaliile despre viața lui Grigorescu la Barbizon este plină de necunoscut și nu poate fi dedusă decât prin comparație și în legătură cu a celorlalți membri ai Școlii de la Barbizon. Viața la Barbizon era una boemă în mijlocul unor artiști care, financiar, puteau fi catalogați ca muritori de foame, ei fiind disprețuiți de public. În realitate, în perioada in care Nicolae Grigorescu a stat acolo, operele celor mai cunoscuți dintre ei se vindeau destul de bine la Salonul de la Paris și unii chiar aveau comenzi din partea clientelei. Virgil Cioflec spunea referindu-se de fapt la Hanul Ganne:
"Printre acești artiști săraci și entuziaști, care credeau că singura profesie a unui om liber este arta, lucrează și Grigorescu. Tot acest grup se aduna seara împreună. Meșterii își spuneau crezul lor, discipolii asculatau. Câte unul cuteza apoi o întrebare. Răspunsul era părintesc și  lămuririle date cu blândețe."

Ca și celalți chiriași de la Hanul Ganne, Grigorescu a donat hangiului câteva opere realizate de el. Dintre ele se remarcă Bătrână cu gâștele care o fost achiziționat ulterior de fiul lui Grigorescu, Gheorghe. La Muzeul Ganne care s-a înființat în vechiul han mai are și astăzi lucrări de Theodore Rousseau, de Charles Jaque și de Diaz. Acolo a mai rămas un tablou de Grigorescu intitulat Vas cu flori. A rămas din acea perioadă și Curtea Hanului Ganne care se află astăzi la Muzeul de Artă din Craiova. Lucrarea a fost trimisă cu Tezaurul României în Rusia în anul 1916 și a revenit în anul 1956. Ea a fost datată în anul 1867 din punct de vedere stilistic.

Nu se știe care au fost prietenii lui Grigorescu. Rousseau și Millet erau stabiliți în sat și toată lumea îi cunoștea. Grigorescu i-a admirat cu precădere. În anul 1865, Corot s-a stabilit și el la Barbizon. A rămas istoriei o fotografie în care Grigorescu apare lângă Corot, Millet și Courbet. Identificarea persoanelor din fotografie a fost făcută de Étienne Moreau-Nélaton, în partea dreaptă remarcându-se cu precădere Courbet.

Nicolae Grigorescu a făcut trei drumuri spre România, întorcându-se acasă, în anul 1864, 1867 și 1869. În anul 1864 a trecut prin Galiția, așa cum s-a menționat în capitolul Studii la Paris. Pe drumul spre București, prin Moldova, a făcut și o serie de studii și portrete de evrei galițieni, țigani și studii de țărani. Situația lui financiară nu se ameliorase cu toate că i se aprobase o suplimentare a bursei. În 11 august 1966, pictorul nu-și primise cei 550 de franci, așa cum rezultă dintr-o scrisoare pe care acesta o trimisese ministerului. Cum perioada de studii se apropia de final în anul 1866, tot într-o scrisoare adresată ministerului, Grigorescu a menționat dorința sa pentru prelungirea studiilor în Franța. Răspunsul autorităților a fost negativ, ele precizând că "... se va regula trimiterea speselor extraordinare și a banilor de drum, făcându-i-se cunoscut că nu i se mai poate acorda nci o prelungire peste termenul de 1 octombrie." George Oprescu a precizat că spesele nu au mai fost plătite nici la sfârșitul toamnei și că numele artistului a dispărut din acel moment de pe lista bursierilor statului român.

Nicolae Grigorescu nu a plecat din Franța și ca urmare, s-a mutat de la Barbizon la Paris, așa cum obișnuia să facă la sfârșitul fiecărei toamne. Locuia în rue de Seine nr. 59. această adresă este cea de a treia locație cunoscută în care a locuit pictorul la Paris înainte de anul 1870, după Hotel Corneille și rue du Cherche-Midi.

În anul 1867, Grigorescu a participat la Expoziția universală în cadrul pavilionului României condus în acea vreme de Alexandru Odobescu. El a expus șapte lucrări: Lavandières, Bandes de tziganes compées dans la steppe de Roumanie, Chasseur dans les bois, Huttes de tziganes en Roumanie, Un gamin, Tête de jeune fille, Fruits. Din cele șapte tablouri, unul era o natură moartă și restul erau cu figuri singure sau integrate în peisaj. Niciunul nu era un peisaj pur prin excelență, așa cum realiza el la Barbizon: Stâncile de la Fontainebleau, Toamna la Fontainebleau sau Intrarea în pădurea de la Fontainebleau. Prin comparație, scena cu corturi de țigani expusă, este considerată de critica de artă de astăzi printre cele mai indiferente lucrări din întreaga sa operă. Ea este melodramatică, dulceagă în sentiment, dar este realizată într-un colorit fără strălucire și monoton, aproape murdar. Criticul George Oprescu a fost surprins de gustul îndoielnic pentru o astfel de abordare picturală făcută pe fondul înrămării adesea a tablourilor sale cu catifea roșie sau albastră sau cu fâșii late de scândură pe care se presăra nisip aurit.

Din motive necunoscute, George Oprescu a socotit că Nicolae Grigorescu nu a înțeles pe deplin ce anume ar fi trebuit să expună la Expoziția universală din 1867. Nu a înțeles cerințele publicului parizian, deoarece el ar fi trebuit să prezinte la acel moment artistic mondial operele cele mai bune pe care le-a făcut la Barbizon.

Fără să aștepte deschiderea Expoziției universale, Grigorescu s-a hotărât să plece în România, astfel încât în data de 15 mai 1867 el se afla la București. Artistul a mers tot prin Galiția și s-a oprit mai mult timp la Lvov. Conform lui Alexandru Vlahuță, el se amesteca prin mulțime și-și alegea modelele pe care le schița rapid pe hârtie. Făcându-se remarcat de către acestea, ele nefiind doritoare să pozeze, el a fost nevoit să părăsească provincia. Ajuns la București, Grigorescu a făcut noi demersuri pentru prelungirea bursei și ca urmare ministerul i-a prelungit-o dar nu pentru studii la Paris, ci în Italia. Prelungirea a fost însă condiționată de trimiterea în România de copii după mari maeștri, dar nu ale unor opere pe care el le-ar fi ales, ci unele pe care ministerul le-a comandat ca urmare a organizării Muzeului de Artă care începuse în acea perioadă.

Conform mențiunilor lui Alexandru Vlahuță, Grigorescu ar fi depus în 1867 o cerere pentru ocuparea unei catedre de pictură la Școala de Belle-Arte din București. Cererea a fost respinsă. În luna mai, iunie, iulie 1867, pictorul român a făcut călătorii de documentare prin România, mai ales pe la munte unde a pictat Bărăția de la Câmpulung. a fost și la Căldărușani unde a pictat celebra Scară de la Căldărușani. A mai pictat Anul 1867 a fost unul bogat în picturi reprezentative ale artistului: Mocanul și Maternitate.

În luna septembrie 1867 era încă în România, deoarece nu primise încă banii pentru deplasare în Italia. În scurt timp, Nicolae Grigorescu a plecat din țară, dar nu în Italia, ci în Franța la Marlotte, nu departe de Barbizon. El însuși a spus:
"Nu m-am mai dus la Barbizon, îmi povestea odată pictorul, c-o umbră de melancolie. Începuse să-mi fie dragă una din fetele lui Millet și — cine știe? — poate că... nici eu nu i-aș fi fost indiferent dacă mai rămâneam pe-acolo. Dar mă gândeam că ea e fata unui artist mare, că eu n-am încă nici un rost pe lume, că nu se știe dacă-l voi avea vreodată, și-mi ziceam c-ar fi o faptă de om necinstit s-o fac și pe ea să îndure nevoile și păcatele mele. M-am vindecat muncind. Ea n-a știut niciodată c-am iubit-o, și nimeni n-a bănuit ce-a fost în inima mea."---- Alexandru Vlahuță: Pictorul Nicolae Grigorescu, Editura Casa Școalelor, București, 1910

După puțin timp de la sosirea sa, pictorii de acolo au organizat o expoziție la Fontainebleau. Pentru Grigorescu, participarea sa s-a soldat cu un succes deosebit. Împăratul Franței a vizitat expoziția și a cumpărat un tablou realizat de Grigorescu, intitulat O glastră cu flori.<ref>Conform Familia 4, din 1868, apg. 311 - 312, Opera unui june artist român cumpărată de împăratul francezilor</ref>Alexandru Vlahuță... pag. 35

La Salonul parizian din 1868, Grigorescu a participat cu o lucrare intitulată Țigancă tânără, probabil făcută în România în 1867. În 1869 este admis din nou la Salonul din Paris cu două tablouri Vânat și Șatră de țigani din România.Conform Explication des ouvrages de peinture, sculpture, arhitecture... des artistes vivants, exposés au Palais des Champs-Élysées le I-er mai 1869, Paris, 1869, pag. 149, nr. 1103: Gibier, nature morte și Campement de bohémienne en Roumanie. Tot atunci au fost admiși la expoziție  trei prieteni de-ai artistului: Fournier, Edouard și Lansyer. De la București nu primise niciun ban din ce i se promisese și nici cheltuielile pentru drumul de întoarcere acasă. Ca urmare, în primăvara anului 1969 a expirat perioada de prelungire a bursei de studii și formarea sa profesională, practic, se încheiase. Trebuia să se întoarcă în România. Ultimele lucrări cunoscute, pe care le-a realizat în această perioadă de studii din Franța au fost, au fost  câteva tablouri cu figuri și unele scene din viața satului  în care rolul principal îl poartă niște bătrâne care i-au fost, mai mereu, modele. Dintre acestea se remarcă Autoportretul din 1868, Bătrână cârpind, Bătrână cu sacul, Bătrână cu gâștele și Paznicul de la Chailly.

Opera

Cei care au beneficiat de revirimentul pe care l-a avut peisajul în conceția artiștilor și publicului, au fost așa numiții pictori de la 1830. Ei au fost primii care au fost atrași de aspectele provinciei franceze, de văi și câmpii, de păduri sau de munți. Ei s-au așezat în majoritatea centrelor rurale  aflate în pădurea Fontainebleau și au trăit în mod similar sătenilor de acolo. În final au format așa numita Școală de la Barbizon. Până să devină celebri, ei au fost excluși adesea de la expozițiile publice, vindeau foarte puține lucrări, trăiau ca atare cu multe lipsuri financiare și erau luați în derâdere de către critica de artă. Cu timpul, grupul lor s-a mărit deoarece împărtășeau aceleași idealuri, adevăruri artistice și redau cu mare sinceritate omul și natura cu mijloacele lor proprii, diferite de la individ la individ.

Cel mai cunoscut dintre artiștii de la Barbizon a fost Théodore Rousseau, care era un fel de patriarh al peisajului. Următorul a fost Jean-François Millet pentru care peisajul nu ar fi la fel de convingător fără figurarea omului sau a unei vietăți. Alături de Millet, era pictorul de origine spaniolă - Narcisse Virgilio Díaz, care era un mare amator de scene din care nu lipsește aproape niciodată fantezia. Era și el un mare admirator al copacului și al luminișurilor ce se regăseau adesea printre arborii seculari ai pădurii Fontainebleau. Rosa Bonheur, Constant Troyon și Charles Jacque nu au pictat peisaje pure, decât foarte rar, dar toți erau stimulați de viața țăranului și de scenele zilnice ale acestuia, chiar dacă uneori erau realizate cam idilic. Nici Gustave Courbet și nici Jean-Baptiste Camille Corot nu lipseau din lumea rustică a satului Barbizon. În acest grup s-a integrat Grigorescu și de acesta a fost cel mai atras, încă de pe vremea când era stundent în atelierul lui Sébastien-Melchior Cornu. Dorințe de integrare în acest grup, nu le avea doar pictorul român, ci și italianul Antonio Fontanesi, olandezul Anton Mauve, rudă cu Van Gogh, belgianul Barthélemy Menn, prieten al lui Corot sau ungurul László Paál prietenul lui Ion Andreescu.

Peisajele pe care Nicolae Grigorescu le-a realizat la Barbizon exprimă parcursul pe care acesta l-a făcut de la stilul neoclasic, pe care l-a practicat până la vârsta de douăzeci și doi de ani în pictura de factură bisericească, la maturizarea sa ca pictor peisagist, trecând prin romantism, realism și impresionism. Acest parcurs a presupus asimilarea conceptelor romantismului lui Pierre-Paul Prud'hon și Eugène Delacroix, realismului practicat de Jean-François Millet, Gustave Courbet și Théodore Rousseau, precum și înțelegerea ideilor pe care precursorii impresionismului Eugène Boudin, Jean-Baptiste Camille Corot și Charles-François Daubigny începuseră a le populariza în rândul artiștilor.

În toată perioada cât a stat la Paris, Grigorescu a executat o serie de copii după vechii maeștrii ai picturii, fapt ce indică numeroasele sale vizite la Muzeul Luvru, atât în timpul școlii cât și după aceea. Urmându-și vocația de peisagist, el a fost mai atras decât de orice altceva, de Barbizon, satul care era în acele timpuri celebru prin arta înnoitoare a lui Jean-François Millet, Gustave Courbet și a lui Théodore Rousseau, promotori ai realismului care s-au stabilit chiar aici.

"De la aceștia a învățat Grigorescu limba. Căci, de spus, avea el ce spune. În atelierul lor — care era vasta pădure de la Fontainebleau — a pus pe pânză cei dintăi arbori și cea dintăi brazdă de pământ adevărat. Acolo a înțeles el că în artă nu-i nimic fără însemnătate, că de obicei caracterul esențial al unui lucru se ascunde subt un amănunt pe care adesea ochiul unui copil îl descopere mai degrabă decât privirea iscusită ce pândește și caută, cu preocuparea efectului. Acolo s-a dumerit. Puterile care palpitau în el nerăbdătoare s-au desfăcut deodată, ca mugurii primăverii după o ploaie blagoslovită. Ce-ar fi fost Grigorescu fără "Școala de la Fontainebleau"? Desigur, tot un pictor mare. Școala dă o direcție, arată un drum, și pe cei fără aripi îi învață să meargă. Cei tari zboară. Zboară, în orice caz. Școala, când e bună, cum a fost cea de la Fontainebleau, îi ajută să zboare drept la țintă.

Grigorescu era chemat să facă peisaje. Să-și cânte țara lui în colori. Iubire de singurătate și de orizonturi largi, un simț instinctiv al pitorescului, o vedere fericită, repede, profundă, însoțită de o năzdrăvană putere de a fixa pe pânză, tot așa de repede și de clar, senzația vizuală a lucrurilor — un suflet curat și simplu, ca și natura în mijlocul căreia îi plăcea așa de mult să trăiască, adâncit în evlavia adevărului care purifică și înalță, toată această viață sonoră era pregătită, ca o liră acordată, pentru cântecul pământului din care s-a ridicat, din care numai spre îndeplinirea acestei chemări s-a ridicat."---- Alexandru Vlahuță: Pictorul Nicolae Grigorescu, Editura Casa Școalelor, București, 1910

Emblematice pentru perioada de formare de la Barbizon, au rămas posterității câteva lucrări de mare valoare artistică. Unele dintre ele au făcut parte din Tezaurul României care a fost dus spre păstrare în anul 1917 în Rusia, în timpul primului război mondial. În anul 1956, au fost restituite Peisaj cu turmă de oi, Puntea ruptă, Peisajul din pădure și Interior de curte. Remarcabile și reprezentative pentru artistul român sunt lucrările intitulate Toamna la Fontainebleau, Intrarea în pădurea Fontainebleau, Peisaj cu stânci la Fontainebleau, Apus de soare la Barbizon, La adăpat, Curte la Barbizon, Peisaj cu turmă de oi și Interior de curte.

Drumul de la neoclasicism la impresionism

Pe vremea celui de al doilea imperiu francez, se moștenise în Franța două tendințe antagonice: neoclasicismul claselor conducătoare ce s-au perindat la putere începând cu primele decenii ale secolului al XIX-lea și romantismul ce era susținut de intelectualitate și de tânăra generație. La venirea la conducerea statului a lui Napoleon al III-lea, exponenții celor două curente, Ingres și Delacroix, prin simplul fapt că erau deja etaloane de necontestat, dar atât de uzate de sutele de artiști minori ce le-au urmat, nu mai erau disputați și cele două școli rivale își pierduseră din rigoarea lor protestatară.

Din spiritul de opoziție și din nemulțumirile ce au apărut în rândul maselor, a apărut un nou curent care era ostil clasicismului, a cărui proveniență își avea sorgintea în antichitate, și ostil romantismului, care a decăzut și a fost redus la subiectele anecdotice și pitorești ale reclamelor sau ale compozițiilor istorice ce făceau propagandă armatei sau bisericii. Acest curent - realismul, a adus în prim-plan idei noi care nu au fost doar de natură estetică, așa cum au avut unii istorici tendința de a cataloga acest fenomen esențial al secolului al XIX-lea. Fundamentul realismului a fost format de ideile politice și sociale care au animat de decenii intelectualitatea și tineretul Franței, idei care în final au culminat cu revoluția din 1848.

În fruntea realismului în artele plastice s-a poziționat un artist excepțional cu o natură energică, voluntară și clarvăzătoare care a luptat în același timp pe latura artistică cât și pe cea politică. Gustave Courbet avea să aducă la împlinire idealurile artistice ale căror baze se formaseră în mișcările revoluționare din anul 1848. Aceste idealuri au însuflețit nu numai pe oponenții republicii ca Napoleon al III-lea sau agenții opresiunii lor, ci și pe liderii din domeniul literaturii și artei. Ideile celor de la 1848 au alimentat toate domeniile de activitate culturală și au dus în final la afirmarea unui nou ideal uman.

În acest fel, țăranul și muncitorul au început să ocupe un rol din ce în ce mai activ în creația scriitorilor și pictorilor, iar viața lor a câștigat noi dimensiuni epice. Gustave Courbet a militat pentru o artă vie și el a aspirat să fie nu numai pictor dar și om. Demersurile lui au fost dirijate pentru reprezentarea moravurilor și a aspectului epocii sale și nu în crearea de anecdote mitologice sau a fel și fel de născociri ale imaginației. Similar lui s-a manifestat și Jean Francois Millet, cel care a creat adevărate elogii ale vieții patriarhale de la țară. Personajele sale rurale ară, seamănă, altoiesc copacii, totul cu o sacerdotală demnitate umană dublată de un ritm impunător și grav. Realismul, în general, a adus în prim-plan o înțelegere nouă a materiei picturale care a devenit abundentă, aspră și densă, chiar sobră pentru lumea pe care era menită s-o zugrăvească. În această epocă a înnoirii plastice, se asistă la o adevărată reabilitare a meșteșugului, care a fost discreditat de măestria romanticilor întârziați și mai ales de factura searbădă și impersonală a academiștilor.

De progresul în arta picturii, nu a beneficiat doar portretistica, cea care a ales din ce în ce mai des ca modele pe oamenii obișnuiți, ci și un gen care a fost tratat doar periferic până atunci, anume peisajul. Peisajul nu a fost admis de către academiști, decât ca un element subordonat de decor, cu excepția lui Nicolas Poussin sau Claude Lorrain. El apărea, schițat, în scene cu personaje clasice ale antichității sau în cele de factură religioasă a Vechiului Testament. Nici romanticii nu prea l-au băgat în seamă, dar i-au dat rolul de a completa și întări impresia în cadrul compoziției într-o măsură pe care au atins-o arareori doar clasicii. De aceea, pană la apariția realismului, peisajele erau destinate să încadreze o compoziție plină de violență, ele fiind vehemente și dramatice ca aspect și adesea exprimau o dezlănțuire a naturii.

O dată cu Courbet și Millet, peisajul a început să ocupe pentru prima dată locul de cinste care i se cuvenea. Schimbările de mentalitate în rândul publicului ca și în rândul artiștilor, nu s-a făcut brusc și fără niciun fel de obstacole. Exemple sunt influențele venețiene și cele ale pictorilor flamanzi reprezentați în principal de Rubens. Însușirile esențiale ale neoclasicismului reflectate plastic prin desen, au fost înlocuite din ce în ce mai mult prin culoare, ca delimitatoare și creatoare a formelor. Nu s-a mai căutat desăvârșirea liniei, ea fiind contestată ca fiind o abstracțiune care nu există de fapt în natură. S-a pus accentul pe pata de culoare și pe armonia între petele de culoare care definesc în final, imaginea realității înconjurătoare. Realiștii au considerat că tot ce se aplică personalității umane se poate utiliza și la înfățișarea aspectelor naturii în peisaj.

Succesul peisajului în arta franceză a acelui secol, a fost înlesnit de opera a doi mari artiști care au apărut în acele vremuri: francezul Jean-Baptiste Camille Corot și britanicul John Constable. Corot a excelat în pictură prin căldura sentimentului și prin poezia cu care a îmbrăcat orice motiv pe care l-a figurat pe pânze. Constable a reușit să elibereze peisajul de jugul neoclasicismului și romantismului prin prospețimea tonului și-al coloritului folosit, precum și prin claritatea și veracitatea imaginilor create.

Alături de grupul dur al realiștilor reuniți în jurului lui Courbet, dintre care Corot și Daubigny sunt considerați de către critica de specialitate ca percursori ai impresionismului, s-au alipit la Școala de la Barbizon și pictorii Pierre-Auguste Renoir, Claude Monet, Alfred Sisley și Frédéric Bazille. Aceștia din urmă au reprezentat grupul de artiști din rândul cărora a apărut curentul impresionist.

Impresionismul
Impresionismul a marcat desprinderea artei moderne de academismul tradițional, el fiind o mișcare artistică care s-a exprimat pentru prima oară în pictură și mai apoi în muzică, cu preponderență în Franța. Mișcarea e evoluat în perioada anilor 1867 - 1886 și s-a caracterizat prin cumularea impresiilor efemere pe care privirea unei scene, de obicei peisaj sau obiect, o lasă asupra mobilității fenomenelor, mai pregnant decât asupra aspectelor stabile ale compoziției. Ca metodă de lucru, artiștii preferau plein-air-ul și foloseau o cromatică plină de puritate caracterizată de tușeuri fine de penel pentru sugerarea fină a luminii. Precursorii impresionismului au fost Francisco Goya, Diego Velasquez, John Constable și William Turner din școala engleză și Ingres, Courbet și membrii Școlii de la Barbizon din școala franceză.

Un eveniment care a marcat istoria picturii a fost anul 1863 când Edouard Manet a pictat Olympia, deoarece înfățișa zeița Venus în chip de curtezană. Structura și coloritul acestei picturi, precum și aducerea în realitatea contemporană a acelor timpuri a unei scene care aparținea mitologiei, era socotită imorală și ca urmare s-a declanșat un mare scandal. În acel moment nu se vorbea despre noul curent artistic care bătea la porțile creației plastice. Tabloul a fost respins de către juriul Salonului Oficial de la Paris. Manet a rămas să expună celebra Le Déjeuner sur l'herbe, alături de Jongkind, Pissarro, Fantin-Latour la Salonul refuzaților (Le Salon des Refusés) spre marea mulțumire a conservatorilor, dar și al tinerilor pictori în formare. Salonul Oficial din anul 1866 a acceptat tablourile unor pictori adepți a noului curent ca Frederic Bazille, Claude Monet, Edgar Degas, Berthe Morisot sau Camille Pissarro. Au existat și respinși: Manet, Cézanne și Renoir. Emile Zola a răspuns violent printr-un editorial în gazeta L'Evénement. O dată cu Războiul franco-german din anul 1870, artiștii se risipesc, Cézanne s-a retras în provincie și Monet, Sisley și Pissarro au plecat la Londra. Această împrăștiere a pictorilor va marca o etapă dintre cele mai importante în evoluția impresionismului. La Londra, ei au descoperit opera lui William Turner, cea care va infuelța pe deplin creația lor de mai târziu.

În anul 1874 ia ființă Societatea anonimă a pictorilor, sculptorilor și graficienilor (Société anonyme des peinters, des sculpteurs et des graveurs). Aceasta i-a reunit pe Monet, Degas, Pissarro, Sisley, Cézanne, Renoir și Berthe Morisot, cei care au organizat o expoziție de grup în saloanele lui Felix Nadar - fotograful. Monet a participat cu un peisaj din Le Havre. În momentul în care s-a conceput catalogul expoziției, el a fost întrebat ce nume purta lucrarea. El a i-a spus curatorului să pună numele Impresie: Răsărit de soare (Impression: Soleil levant). A doua zi, cronicarul de artă Louis Leroy a publicat un articol denumit Expoziția impresioniștilor (Exposition des Impressionnistes). Din acest moment numele mișcării impresioniste a început să facă istorie. În ziua decesului lui Pissaro din anul 1903, cel denumit a fi patriarhul impresionismului, lumea a conștientizat faptul că mișcarea impresionistă a fost cel mai important curent al secolului al XIX-lea și că reprezentații ei s-au numărat printre cei mai de seamă creatori din istoria artelor plastice de până atunci. Ei au fost peisagiști prin excelență, folosind plein-air-ul ca metodă de lucru, pentru că doar așa, în fața motivului și nu în atelier, pot surprinde cu adevărat autenticitatea unui peisaj. Prin preocuparea lor predilectă în surprinderea efectelor de lumină, ei au ajuns să interpreteze orice subiect prin modul cum lumina îmbracă lucrurile înconjurătoare. Ca urmare, perindarea naturală a anotimpurilor, au dus la variațiile peisajului în raport cu acestea  să devină obiectul de studiu principal.

Cu toate că meritul principal al impresioniștilor a fost distanța pe care au luat-o față de academism, trebuie de menționat cu tărie că ei s-au îndepărtat și de pictura realistă care era foarte bogată în conținut ideologic. Maeștrii impresionismului au interpretat natura pentru frumusețea culorii și mai puțin pentru ce este ea în sine. Imaginea reală nu era așa de importantă, ei concentrându-se pe percepția asupra ființelor sau a peisajului, ea fiind caracterizată de subiectivism, fiind și singurul adevăr pe care ei îl puteau înfățișa. Pentru ca rezultatul să fie curat și sincer, elaborarea trebuia să fie plină de spontaneitate, dincolo de orice scheme, reveniri sau ezitări. Acest mod de abordare făcea ca impresia efemeră, unică și diferită de la om la om, să nu se piardă și gândirea să nu o denatureze.

Demonul creației, cel numit spontaneitate, era o caracteristică definitorie a tuturor adepților impresionismului. Punctul de plecare al lui Paul Signac și Georges Seurat a fost chiar impresionismul, ei fiind catalogați ca aparținând unui nou curent de înnoire - neoimpresionismul. Traiectorii similare le-au avut și postimpresioniștii Henri de Toulouse-Lautrec, Paul Gauguin, van Gogh și mulți alți artiști din Franța și din alte țări. Și în Germania impresionismul a câștigat adepți celebrii: Max Liebermann și Lovis Corinth; în Italia: Simone Lega și Giorgio Boldini care s-au grupat cu alți adepți în societatea Mâzgălitorii (Macchiaioli); în Suedia: Andres Zorn și în Danemarca: Peter Krojer.

Influențe și modele
După analizele istoricilor, Nicolae Grigorescu a ajuns la Barbizon în anul 1862, adică la sfârșitul epocii neoclasice.  Fiind un tânăr cuprins de etuziasmul vârstei, a avut șansa să cunoască diferite personalități artistice ajunse deja la maturitate prin faptul că și-au cristalizat tehnica, metoda și viziunea în ceea ce făceau pe tărâmul picturii. Datorită interpretării realiste ce rezulta din observarea directă și exactă a naturii, precum și datorită lucrului în aer liber și al studiului atent al luminii, s-a coagulat în rândul membrilor Școlii de la Barbizon o concepție comună în cadrul căreia fiecare membru și-a exprimat o stare emoțională profundă.

Prin comparație cu neoclasicii care concurau la competiția Prix de Rome  a Academiei de Arte Frumoase de la Paris, pictorii de la Barbizon au încercat să redea cu preponderență realitatea înconjurătoare a celei mai mici ramuri a arborilor din pădure, a celei mai mici frunze, așa cum numai natura până atunci a putut-o face. Au reușit pentru prima oară în fața aceluiași model să împletească precizia reprezentării cu sentimentul, în opere ce degajau un lirism unic.

După cum se cunoaște, nu se știe ca în istoria artei să existe un stil posesor al unei concetrații pure. La Barbizon se poate vorbi doar de o temă comună și anume - peisajul. În toata istoria picturii franceze de până atunci, artiștii s-au confruntat cu o tradiție a peisajului de tip istoric, fapt care le-a îngreunat într-un mod radical procesul de înfăptuire a autonomiei în acest gen al artei. Privind la evoluția artistică a lui Nicolae Grigorescu, acesta a avut de înfruntat și trecerea de la arta arhaică de tip bizantin, cu percepte schematice și conservatoare, la una modernă care să pună în prim-plan realismul privirii. Pitorescul satului Barbizon, care avea vedere spre pădurea maiestuoasă de la Fontainebleau precum și spre câmpie, putea oferi elementele picturale necesare: bălțile și copacii falnici, luminișurile și stâncile masive. Această realitate bucolică a declanșat resortul lăuntric ce vibra în armonie perfectă cu natura poetică a țării sale. Într-un asemenea mediu natural și alături de maeștrii ai expresiei directe și libere, pictorul român s-a metamorfozat într-un artist singuratic ce a fost cucerit de spectacolul mereu schimbător al naturii.Remus Niculescu: Grigorescu la Fontainebleau, în Studii și Cercetări de Istoria Artei, nr. 1-2, 1957, pag. 213 - 254

Unul dintre criticii cei mai avizați, George Oprescu, l-a definit pe Grigorescu ca fiind un artist vizual, în opoziție cu cei imaginativi. Catalogarea aceasta de vizual, se constituie în opinia istoricului, ca fiind cea mai importantă trăsătură a acestui observator sensibil și atent la nuanțele infinite ale universului.Mariana Vida: Grigorescu... pag. 26

"De câte ori nu mă găsea răsăritul soarelui în câmp, cu paleta în mână, și de câte ori nu mă apuca asfințitul, lucrând încă seara sub umbra bătrânilor fagi din pădure... Natura de acolo, pădurea, stejarii, stâncile îi atrăseseră pe Rousseau, Millet, Diaz, Daubigny. Îi întâlneam lucrând, îi vedeam la hanul Ganne. La Barbizon am petrecut mai mulți ani... Plecam cu sacul în spate și mă gândeam pe loc... Dar unde puteai dovedi să te apropii de tot ce vedeai? Ar fi trebuit ca ziua să fie ani... Te apropiai de una și dădeai de alta... Când o țineai mai lung, te pomeneai cu altceva. Lumina îți juca farse; nu știai cum să te grăbești!... Rousseau și Millet erau de zece ani acolo..."-- Barbu Brezianu: Grigorescu, Editura Tineretului, București, 1959, pag. 74

Măestria unor Corbet, Corot sau Millet, nesiguranța propriilor începuturi, ezitările, au prefigurat un curs firesc al perioadei petrecute de Grigorescu la Barbizon, finalul ei fiind desăvârșit prin creații originale ce au un mare impact pictural. Drumul pe care pictorul român l-a parcurs, a fost unul anevoios, pornind de la desenul, Peisaj din Saint-Denis - (1861), făcut lui Constantin I. Stăncescu la venirea sa la Paris, până la studiile de peisaje cu turme de oi înnecate în tonuri brune și până la cele cu peisaje cu căpițe. Remarcabila este lucrarea intitulată Luminiș, pictură în care se vede pregnant maniera lui Rousseau. Grigorescu a tatonat și a experimentat continuu pentru a obține o expresie personală ca trăsătură specifică lui și nu a altora. În mod evident, compozițiile de sous-bois, reprezintă adevărate catedrale ale naturii. Ele au fost construite folosind o șarpantă de trunchiuri împletite de copaci care par că strivesc prezența umană. Edificatoare sunt lucrările intitulate În pădure, Căruță sub umbrar în pădure, Peisaj.

Nicolae Grigorescu era obișnuit cu viața la țară și de aceea el s-a simțit foarte atras de universul rustic al lui Millet, ca și de modul lui de a concepe personajele. Este natural că Grigorescu nu s-a putut desprinde ușor de influența lui Millet, Corot sau Courbet. După cum se știe din propriile sale relatări de mai târziu, artistul român se afla într-o relație puternică cu Millet, atât din punct de vedere uman cât și artistic. Se poate compara operele celor doi și se constată cu ușurință că tematica aleasă cu subiecte ce se inspiră din legătura omului cu natura, ca și concepția picturală brută, fără artificii, adecvată motivului cu o factură echilibrată, le apropie mai mult decât să le despartă.

"De câteva ori Millet m-a văzut lucrând în pădure. Într-o zi, când pictam absorbit de ceea ce făceam, el s-a apropiat de mine și, examinând tabloul, se opri o clipă înduioșat și, bătându-mă pe umăr mi-a spus: - C'est bien, mon gars".Mariana Vida: Grigorescu... pag. 28-- Barbu Brezianu: Grigorescu, Editura Tineretului, București, 1959, pag. 76

Nicolae Grigorescu a trecut prin propriul filtru epopeea țăranului francez ce apare în lucrările lui Millet, creând o operă originală în care înfățișează în cheie proprie viața țăranului român. Influența lui Millet se poate vedea în folosirea compoziției în contre-jour și în modul de reprezentare a personajelor pe întinsul nemărginit al câmpiei, profilate pe fundalul cerului. Mai pregnant, influența transpare în modul direct și simplu de atacare fără a folosi artificii, a pânzei, fapt care produce la final o expresie sinceră și picturală a motivului tratat (vezi picturile Țăran la câmp și Cioban francez).

Gustave Courbet a fost cel de al treilea model al pictorului român. De la el a preluat modul de a-și caligrafia semnătura, adesea cu roșu într-un colț al tabloului. Courbet a fost un promotor al realismului care s-a specializat în realizarea de peisaje. El avea o abordare tehnică personală prin care obținea ca rezultat o consistență picturală de excepție și a lucrat în perioada 1862-1869 la Flagey sau lângă Ornans la Puits Noir (1865) - vezi lucrarea Stejarul lui Vercingetorix (1864).Gustave Courbet, Catalog de Alan Bowness, Marie Thérése de Forges, Michel Laclotte și Héléne Toussaint, Grand Palais, Paris, 30 septembrie 1977 - 2 ianuarie 1978, cat. 76, 91, 92 Grigorescu a realizat pânze precum Țăran francez culcat pe câmp, picturi care amintesc de atmosfera secolului al XVIII-lea. A executat și lucrări ca Peisaj cu stânci la Fontainebleau în care a folosit o pastă consistentă cu o cromatică pământoasă. A excelat înfățișând diferite soiuri de copaci de la stejari la mesteceni și fagi și a figurat aglomerările de pietre și stânci masive alături de ape limpezi ce curg lin pe prundișul păraielor.

Pe Camille Corot, Grigorescu l-a apreciat într-un mod deosebit, deoarece și-a însușit tehnica acestuia. Prin curiozitate și experiment el a adoptat printr-o interpretare personală fluidul pictural al maestrului francez.Mariana Vida: Grigorescu... pag. 33 El a recurs adesea la puzderia de pete mici de funigei care animă peisajul, dându-i o vibrație aparte, vezi picturile intitulate Rodica, Țărancă torcând, Țărancă în iarbă, În așteptare și Țărancă culcată în iarbă. De multe ori în compoziție a integrat silueta unei țărănci care toarce din caier sau își așteaptă în liniște iubitul. Apropieri de opera lui Corot pot fi văzute și în tematica războiului la care a participat în anul 1877. Grigorescu a tratat scenele de campanie prin transcripții fugare care urmează îndeaproape celebrele clichés verre realizate de maestrul francez. În grafică, asemeni maestrului, a căutat efectele rembrandtiene și a explorat resursele plastice ale cărbunelui, pe care l-a tratat cu trebentină pentru a potența picturalitatea. Grigorescu a fost un inovator asemenea lui Corot prin folosirea acestui procedeu tehnic. El punea mai întâi un strat de laviu de tuș subțire, după care revenea cu cărbune diluat, în conté și accente albe de cretă. De cele mai multe ori folosea ca suport hârtia care avea culoarea gri sau albastră, fapt care ducea implicit la o mai mare catifelare a desenului.George Oprescu: Grigorescu desinator, Monitorul Oficial și Imprimeriile Statului, Imprimeria Națională, București, 1941, pag. 16-19

Fără îndoială, Nicolae Grigorescu a fost fascinat de anvergura romantică dar și de realismul observației naturii. El a asimilat de la maeștrii francezi, succesiv, grație unei memorii impresionante dublată de o muncă asiduă, componenta poetică a subiectului ales. Acest lucru se datora în primul rând temperamentului ordonat pe care-l avea și mai ales a înclinației sale spre reverie. Asemenea maeștrilor de la Barbizon, Grigorescu a fost în România interpretul dealurilor și muscelelor Munteniei pe care le-a pictat dimineața, la amiază, seara, primăvara sau vara.

Nicolae Grigorescu a știut să creeze compoziții împletind diferitele elemente de limbaj și s-a focalizat adesea pe colțuri de natură pline de farmec pentru a le picta. Peisajele sale sunt animate de multe ori de prezența oamenilor, în care nu o dată se recunoaște profilul de femeie din lucrarea Bătrâna cu gâștele. Tipologia personajului amintește de șarjele incisive ale lui Honoré Daumier. În această perioadă, artistul a devenit un mare pictor animalier. A creat numeroase studii după diferite animale domestice: măgari, capre, oi sau pisici. Semnificative fiind studiile  Capete de oi, Studiu de oi, Studiu de capre, Pisica, Studiu de gâște și Măgar cu samar. Totul a culminat cu lucrarea Capete de oi unde se pot vedea măestrii ale genului ce-l apropie de Van Dyck prin tonalitățile rafinate de gri și roz pe care le-a folosit.

Incertitudini și controverse,
  Autoportretul (2) - (1863 - 1864) a fost publicat pentru prima oară în albumul Maeștrii picturii românești în secolul al XIX-lea, București, 1947, planșa 1. În acel an se presupunea că portretul este de fapt un autoportret dar, totuși, i s-a dat inițial numele de Portret de bărbat. Curatorii Galeriei Naționale nu au fost de acord cu titlul, drept pentru care lucrarea a primit numele de Bărbat gânditor.Catalogul Muzeului de Artă al R.P.R., Galeria Națională, pag. 34, nr. 261
  Lucrarea Dragoș și zimbrul (schița) provine din colecția lui Virgil Cioflec care a considerat că ar fi fost pictată pe vremea când Nicolae Grigorescu a pictat la Mănăstirea Agapia. George Oprescu a avut în vedere opinia lui Cioflec și a făcut analize de critică de artă care argumentează influența pe care Géricault a exercitat-o în realizarea celor două tablouri. Virgil Cioflec nu a adus decât o descriere a lucrărilor superficială plină de înflorituri stilistice caracteristice epocii.
  Lucrarea Horă - studiu în ulei provine din colecția lui Virgil Cioflec care a apreciat că a fost realizată de Grigorescu înainte de a pleca la studii în Franța. Cioflec și-a exprimat opinia că artistul ar fi făcut tabloul la Agapia în anul 1859 cam în aceeași perioadă când ar fi pictat și compoziția Dragoș și zimbrul.Virgil Cioflec... pag. 12-13
  Drumul artistului prin Galiția  a fost datat de Alexandru Vlahuță în anul 1867 și de George Oprescu în 1864. Oprescu a considerat ca Grigorescu ar fi venit la București ca urmare a neaprobării de către minister a cererilor sale de mărire a bursei ca urmare a scrisorii sale adresate autorităților din luna aprilie 1864.
  Expoziția de la Fontaimebleau din 1868 a fost menționată, în opinia criticului George Oprescu, în mod eronat de către Alexandru Vlahuță și Virgil Cioflec că ar fi avut loc în anul 1866. După unii biografi, împăratul francez ar fi cumpărat două lucrări de Grigorescu, nu doar unul. Acestea au fost nominalizate ca fiind Cap de fată și Creangă de măr înflorit.Les Pays roumain din 26 iulie 1868

École Nationale Supérieure des Beaux-Arts
Informațiile despre studiile pe care Nicolae Grigorescu le-a făcut la Paris sunt lapidare și pline de incertitudini. Astfel, prietenul său cel mai bun, Alexandru Vlahuță, care a scris prima biografie a artistului (1910) în care a inserat o mulțime de amintiri pe care acesta i le-a confesat, a menționat pe scurt că artistul la vârsta de douăzeci și trei de ani a lucrat câteva luni de zile în atelierul lui Sébastien Cornu. În continuare a precizat că Nicolae s-ar fi prezentat la un concurs organizat de către École Nationale Supérieure des Beaux-Arts din Paris, unde trebuia să prezinte o lucrare intitulată "O luptă antică între păstori, la stânga, în primul pan, un stejar bătrân, la dreapta, o apă curgătoare, în fund, munții..." Vlahuță nu a menționat în ce an a fost concursul, așa cum a pretins George Oprescu în anul 1961, și a spus că Grigorescu a reușit printre cei zece concurenți care au câștigat concursul pentru a putea accede la proba următoare Le concours de l'arbre.

Virgil Cioflec (1925,) a venit cu confirmarea că Grigorescu ar fi lucrat câteva luni doar în atelierul lui Sébastien Cornu fără să pomenească vreo sursă de informare în acest sens. În plus, Cioflec a menționat clar că pictorul nu s-a înscris la Școala de Arte, considerând că acesta era convins că nu avea ce să învețe de acolo, deoarece trebuia să se îndepărteze "la vreme de zidurile ei".  În susținerea afirmației sale, Cioflec a specificat că "... cercetând condicile de înscriere nu găsim nicio urmă" a înscrierii sale la Școala de Arte și că "... Din practica lui îndelungată știind bine că tipicul uzează și că lucrând laolaltă se iau unul de pe altul și ajung să facă toți la fel, Academia cu teoriile ei despre artă îi inspiră prea puțină ardoare. În schimb îl vedem lucrând cu mare asiduitate în atelierul lui Cornu. Trebuia să-și facă mâna, să nu stea, să-și împlinească atâtea lipsuri..." În toate afirmațiile sale, Cioflec nu a menționat vreo sursă documentară.

Barbu Brezianu (biografia din 1959) a descris activitatea artistului la Școala de Arte prezentând la finalul biografiei o bogată bibliografie de autori (vezi Sursele lui Barbu Brezianu). Brezianu a opinat că pictorul român ar fi lucrat și în atelierul lui Gleyre și al lui Cornu. Brezianu a fost de părere că Grigorescu s-ar fi prezentat la admiterea la Școala de Arte în martie 1862, la fel ca George Oprescu. Similar lui Oprescu, Brezianu a precizat locul pe care a fost admis, respectiv 45 din 80 de candidați, Renoir reușind pe locul 68.

Mircea Popescu (în 1962) a amintit că Nicolae Grigorescu a plecat la Paris în anul 1861 și s-a înscris la Școala de Arte pe care a părăsit-o în curând, pentru atelierele pariziene. El s-a orientat rapid către grupul de pictori realiști care pictau pe atunci în apropierea pădurii de la Fontainebleau și mai ales în jurul satului Barbizon. El nu pomenit nimic despre Sebastien Cornu sau Charles Gleyre și nici nu a adus nicio referință la nicio afirmație pe care a făcut-o. Grigorescu s-a alăturat grupului de la Barbizon și a studiat intens operele maeștrilor prezenți la Muzeul Luvru.

În plus de informațiile aduse de Barbu Brezianu, George Oprescu (monografia 1961 - 1962), a adus detalii despre regulile Academiei, susținute de surse autentice de documentare, și mai multe informații despre activitatea lui Grigorescu la această școală, fără a aduce nicio referință în susținerea afirmațiilor.

Alexandru Cebuc cu ocazia editării unui album de artă destinat pictorului din anul 2008, a precizat că Nicolae Grigorescu a plecat în a doua jumătate a anului 1861 la Paris unde a rămas cu scurte întreruperi - 1864 și 1867, ani în care a revenit în țară. A amintit în continuare ca acesta a intrat la Școala de Belle Arte și a frecventat atelierele lui Cornu și Charles Gleyre. Informațiile lui Cebuc au fost concise și nu au avut specificate surse de documentare.

Krikor Zambaccian a consemnat faptul că Nicolae Grigorescu a urmat câteva ședințe de studiu în atelierul lui Sébastien Cornu în anul 1861 și a concurat la Școala de Beaux Arts unde a obținut o mențiune la o compoziție. După acest episod, artistul a realizat copii la Muzeul Luvru după Prud'hon și Géricault. Zambaccian a mai specificat că pictorul român nu s-a mai întors la Paris, renunțând la Școala de Beaux Arts și s-a stabilit definitiv la Barbizon. Tot Zambaccian a mai menționat că Grigorescu a avut un prim succes la Paris prin admiterea sa la École Nationale de Beaux-Arts. Artistul a plecat curând la Fontainebleau pentru a pregăti Concours de l'Arbre, dar s-a dispensat de diplomă și a rămas să facă pictură de plein-air la Barbizon. Autorul acestor informații nu a adus nicio sursă care să certifice aceste afirmații și nici nu a identificat perioada în care Grigorescu ar fi urmat cursuri la Beaux Arts.

În continuare, textul urmează monografia lui George Oprescu:

La Paris, Nicolae Grigorescu trebuia să se supună unor obligații ce derivau din bursa ce i-a fost acordată. Astfel, trebuia să urmeze în mod regulat cursurile, să transmită Ministerului de la București dări de seamă cu privire la activitatea sa precum și lucrări cu ajutorul cărora ministerul să poată constata buna evoluție artistică a lui în capitala Franței. Cum el sosise în toamna anului 1861, primul raport trebuia trimis de abia în luna martie a anului 1862, așa că a avut timp pentru acomodare și pentru numeroase deplasări în jurul Parisului pentru a face schițe. A vizitat muzeele, monumentele și atelierele profesorilor. Așa a ajuns să ia contact cu atelierul lui Charles Gleyre și a lui Sébastien Cornu pe unde a trecut și Constantin I. Stăncescu.Barbu Brezianu... pag 64 Pentru accesul la un astfel de atelier unde se făcea practica, se dădea un examen ce consta în execuția unui desen după natură, realizat ziua, în șase ședințe de câte două ore.Réglement de L'École Royale Spéciale des Beaux-Arts de Paris, 1839, chapitre second, art. 6 și 11. Cei care câștigau concursul căpătau titlul de elevi ai École Nationale Supérieure des Beaux-Arts pentru o perioadă de un semestru și ei aveau dreptul de participare la concursuri și exerciții fără alte îndatoriri speciale. Grigorescu s-a prezentat la concurs în luna martie a anului 1862 și a ocupat poziția 45 și Stăncescu 38 din cei 80 de elevi care s-au înscris. De menționat este faptul că Renoir a fost coleg cu artiștii români și s-a clasat pe locul 68, printre ultimii admiși.

Regulamentul  instituției École Nationale Supérieure des Beaux-Arts din Paris era în vigoare din anul 1819, din timpul Restaurației, și a avut unele precizări și adăugiri făcute în anul 1839 și 1847. El era conceput într-un spirit rigid și acorda importanță în principal exercițiilor de desen. Studenții realizau desene după un model antic și după un model viu, alternativ, iarna la lumina lămpii și în restul anului la lumina zilei. Ședințele erau de două ore și vara, se ținea seama de poziția soarelui pe cer, pentru ca ședințele să nu fie influențate de schimbările de lumină. De asemenea se făceau și cursuri unde se audiau prelegeri speciale despre antichități, anatomie și perspectivă. Modul de organizare al școlii făcea ca ea să asigure o mediocritate corectă, limitând inițiativele studenților la un academism despotic și îngust. Școala organiza o mulțime de examene și singura perspectivă a absolvenților era câștigarea premiului Romei - Le grand Prix de Rome.

După examenele de perspectivă (eliminatoriu) și cel de anatomie, studenții concurau pentru medalii în fiecare trimestru cu desene după natură sau după model antic și când deveneau mai experimentați făceau compoziții cu tematică istorică.Réglement de L'École Royale Spéciale des Beaux-Arts de Paris, Paris, 1939, pag. 28 Ca urmare, cei care erau admiși la finalul fiecărui semestru, participau la Concursul figurii pictate apoi la Concursul torsului pentru ca la final să intre în competiție la Concursul capului de expresie. Toate aceste competiții școlare erau considerate adevărate culmi ale educației academice la care aveau acces doar cei puțini. Aproape toate compozițiile erau inspirate din antichitatea clasică și ele erau impuse de către un număr restrâns de figuri proeminente ale clasicismului conduse de Léon Cogniet și Hippolyte Flandrin. La momentul înscrierii sale la Școala de Arte, Grigorescu a fost prezentat de Charles Gleyre, însă profesorul său avea să fie Sébastien Cornu. Acesta din urmă era un mare admirator al lui Napoleon al III-lea, un desenator precis și corect, dar fără personalitate, chiar dacă a fost elevul lui Ingres. Cornu făcuse câteva călătorii în Orient și ca rezultat, a creat niște compoziții fără vlagă și nerv, muncite și convenționale. Portretele pe care le-a făcut sunt încremenite în atitudini teatrale, ele fiind fără doar și poate, pe gustul lui Stăncescu care prin realizările sale ulterioare s-a dovedit a fi fost făcut pentru asemenea profesori.Pentru Sébastien Cornu conform lui Thieme Becker: Allgemeines Lexicon, VII, pag. 10. Una din compozițiile sale istorice, gravat[ de Noël, în Galeries historiques de Versailles, serie II, section II, nr. 36, quarter: Frise d'Ascalon par le roi Baudouin II.

Școala franceză se afla în momentul venirii lui Grigorescu la Paris într-o epocă de mari frământări. Se purtau tot felul de polemici prin atelierele pictorilor și prin presă, așa cum de altfel se procedase tot timpul încă de la înființarea Școlii de Arte Frumoase. Nicolae Grigorescu a fost impresionat neplăcut de regulamentul complicat și dur al instituției unde a venit să învețe. Și-a dat probabil repede seama că în atelierul lui Cornu nu prea avea ce să învețe cu privire la propriile sale porniri artistice. El era o fire independentă și desconsidera manifestările exterioare, drept pentru care istoricii care i-au analizat activitatea au considerat că el nu era o fire activă la polemicile care l-au înconjurat. Bineînțeles că aceste polemici nu au făcut decât să-l stimuleze și să-i lărgească orizontul și să perceapă chestiuni cărora, până atunci, nu le-a dat prea mare importanță. Astfel, el s-a raportat la lucruri noi și interesante care nu puteau să nu intereseze un tânăr artist. În acest fel, arta peisagiștilor de la Barbizon, clasicismul și realismul i-au oferit prin propria sa alegere, o nouă cale pe care să meargă. Dispoziția artistică, temperamentul și experiența, deja vastă pentru vârsta lui, l-au ajutat să discearnă în conglomeratul de idei și stiluri contradictorii care i se afișau pregnant în fața ochilor.

În această perioadă, artistul român a legat câteva prietenii, chiar dacă nu era o fire prea sociabilă. S-a împrietenit cu Maurice Emmanuel Lansyer și cu Edouard Vié.Scrisorile adresate lui Grigorescu de către prietenul său Charles de Laforce, prin care este anunțat de moartea lui Vié și de îmbolnăvirea gravă a lui Lansyer. Vezi și George Oprescu: Corespondența lui Grigorescu, pag. 24 - 26. Pentru Lansyer conform lui Thieme Becker... op. citată, XXI, pag. 359 - 360 Aceștia au părăsit foarte zgomotos Școala de Arte și au intrat în atelierul lui Gustave Courbet, părintele realismului. Nu se poate ca Grigorescu să nu fi fost impresionat de atitudinea curajoasă a colegilor săi și să nu disprețuiască tot ce duce la rutină și convenționalism, mai ales că în atelierul lui Coubert în loc de modelele profesionale și busturile antice, se afla un bou roșcat care avea fânul alături, printre șevaletele elevilor. Nicolae nu putea să ia o hotărâre pripită dar nici neprevăzută, așa cum s-a crezut o lungă perioadă de timp. Dând dovadă de seriozitate și chibzuință, el a urmat cursurile Școlii de Arte timp de un an și jumătate, reușind să se califice la Concursul de locuri pentru semestrul din iarna anului 1862 și pentru cel din vara anului 1863. A fost un elev care a a urmat cursurile în mod regulat până în septembrie 1863.

Nicolae Grigorescu urmat conștiincios regulamentul și a luat parte la examene, absolvindu-le. A obținut o mențiune care i-a deschis calea pentru participarea la concursurile de compoziție. L-a atras de asemenea, așa numitul Concurs al arborelui, care era un concurs extracuricular ce a fost adăugat programei școlii în anul 1839. Acesta consta în execuția unei compoziții cu tematică istorică într-un peisaj, unde arborele nu trebuia tratat ca un accesoriu al scenei figurate, ci ca un element esențial reprezentat cât mai veridic cu înfățișarea caracteristicilor principale ale vegetației. Totul trebuia făcut în așa fel încât necesitatea înțelegerii naturii să se armonizeze în chip academic cu figurile eroilor. Așa cum se întâmpla în toate cazurile de concursuri ce aveau la bază structurarea compoziției, concurenții trebuiau să treacă printr-o etapă preliminară prin care, ei prezentau schița pictată pe care o făceau în primul semestru, ea fiind depusă cu sigiliu. Primii zece studenți care obțineau cele mai bune note treceau automat la faza finală care se desfășura în semestrul următor. În anul 1862, concursul a început cu tematica Numa Pompiliu scriind sub dictarea nimfei Egeria. În cel de al doilea semestru, cei zece admiși trebuiau să și-l imagineze pe Sfântul Ludovic împărțind dreptatea sub stejarul de la Vincennes într-o zi de dimineață. Nu a obținut nimeni medalia de aur și nici cea de argint, s-a acordat doar cea de bronz și două mențiuni. În anul 1863, concursul pentru schiță s-a ținut în ziua de 27 iunie și subiectul a fost Păstorul luptându-se pe o ușoară ridicătură de pământ umbrită de copaci înalți, dominând un drum desfundat, în apropierea unui lac, în lumina dupăamiezei, ora trei.

Nicolae Grigorescu i-a spus prietenului său Alexandru Vlahuță despre acest concurs. Acesta și-a notat cu destulă exactitate subiectul: O luptă antică între doi păstori. Vlahuță s-a înșelat crezând că acest concurs era cel de admitere și l-a datat cu un an mai devreme. În opinia lui C.I. Istrati, acest concurs era cel care-i deschidea porțile Romei - Le grand Prix de Rome. Virgil Cioflec nu i-a dat crezare lui Grigorescu că s-ar fi înscris la École nationale supérieure des beaux-arts din Paris. Ca urmare, Cioflec a vorbit vag despre prima probă a concursului de peisaj. După Alexandru Vlahuță, Grigorescu ar fi stat la Școala de Arte de la Paris doar câteva luni de zile.

Au expus cu această ocazie douăzeci și doi de elevi din care doar șase au fost aleși de către comisie. Grigorescu a ocupat poziția a patra. Pentru participarea sa la etapa finală, Nicolae a plecat la Barbizon pentru documentare, dar după cum se știe, a rămas acolo mai mult decât era necesar, astfel încât nu a mai ajuns la data de 1 august la concursul cu pricina. La acel concurs, niciunul din finaliști nu au obținut vreo mențiune, fără a se discuta despre medalii. Ca urmare a eșecului competiției, profesorii școlii au suprimat din regulamentul instituției acest concurs, ca fiind neatractiv elevilor.

Note
  După informațiile furnizate de către Epitropia Sfântul Spiridon din Iași a rezultat că banii câștigați de către Nicolae Grigorescu la Mănăstirea Agapia au fost retrași aproape în întregime de către o rudă a lui, care și i-a însușit sub pretextul că-i duce în altă parte să-i fructifice.
  Desenul de la Saint-Denis este o mărturie prețioasă pentru critica de artă, în sensul că acesta arată stadiul în care era Grigorescu la desenul în creion imediat după ce plecase din România. Dacă el era un maestru în tehnica uleiului în zugrăvirea tematicii religioase în stilul clasicismului și neoclasicismului, ca desenator era neexperimentat și plin de stângăcii.
  Desenul de la Saint-Denis a fost dus în Rusia în anul 1917 odată cu Tezaurul României și a fost returnat în anul 1956 cu alte picturi și documente. Desenul a fost publicat într-un studiu de istoria artei, după întoarcerea din Rusia.Studii și cercetări de istoria artei, 3, 1956, nr. 3, pag. 129
  Faptul că Nicolae Grigorescu a fost prezentat de Charles Gleyre este consemnat în fișa artistului de la École nationale supérieure des beaux-arts din Paris: "... Né a Bucharest (Valachie), la 15 mai 1837, Presenté par M. Gleyre."
  Profesorul Constant Dufeux (1801-1870) a dat subiectul compoziției intitulată Cloaca Maxima din Roma, construită de Tarquiniu cel Bătrân. Elevii trebuiau să compună scena în perspectivă, nu numai formele arhitecturale ci și elementele învecinate și reflexia acestora în apă. Din cei 27 de concurenți, au trecut examenul 19 elevi.
  Lucrarea Cele trei Parce a aparținut lui Lazăr Munteanu și a fost distrusă în timpul bombardamentelor asupra Bucureștiului din anul 1944. Ea a fost expusă la expoziția retrospectivă din anul 1938 organizată de către Academia Română. Titlu întreg al compoziției a fost Cele trei Parce torc destinul Mariei de Medicis (Luvru, inv. 2085). Există o reproducere a ei în P.P. Rubens, Des Meisters Gemalde, pag. 225.
  Toate desenele realizate de Grigorescu pe drumul de la Paris spre București prin Galiția și Moldova sunt catalogate la Cabinetul de Stampe al Bibliotecii Academiei Române din București. Doctorul Istrati a dat câteva amănunte cu privire la acestea și a pomenit că artistul ar mai fi pictat capete de polonezi, ulani și dragoni cu chivere germane.C.I. Istrati: Doi luceferi, în Calendarul Minervei, 10 (1908), pag. 136
  Cum ministerul nu i-a aprobat cererile din anul 1864, tot ministerul a aprobat restituirea sumelor cheltuite de artist pentru achiziționarea de materiale necesare activității de pictură pe baza facturilor semnate de către furnizorii săi.Mihail Popescu: Nicolae Grigorescu la Paris, în Convorbiri literare, nr. 67/1934, pag. 871-876 Într-o astfel de notă se poate citi că Grigorescu își cumpărase șasiuri, pânză, sicativ, pensule, culori și creioane colorate la Hardy, în Rue Childebert no. 1. Și-a procurat și hârtie Wattman pentru acuarelă și pasteluri. În data de 29 martie 1864 a cumpărat și o pânză de mari dimensiuni 2.92m x 2.43m și în 16 ianuarie 1865 a plătit transportul unui tablou mare de la Luvru la atelierul său.

 Referințe

Bibliografie
 Alexandru Vlahuță: Pictorul Nicolae Grigorescu, București, 1910
 Virgil Cioflec: Grigorescu, Editura Cultura Națională, București, 1925
 Barbu Brezianu: Nicolae Grigorescu, București, 1959
 Mircea Popescu: N. Grigorescu, seria Arta pentru toți, Editura Meridiane, București, 1962
 Alexandru Vlahuță: Pictorul Nicolae Grigorescu, Editura Tineretului, București, 1969
 George Sorin Movileanu și Vasile Florea: Grigorescu, Editura Meridiane, București, 1978
 George Oprescu: Nicolae Grigorescu, 2 vol. București, 1961-1962Grigorescu - Album comemorativ la 100 de ani de la decesul lui artistului, editat de Muzeul Național de Artă al României cu ocazia expoziției retrospective "Grigorescu pictor al naturii" desfășurată la Galeria de Artă Românească Modernă a muzeului, texte de Mariana Vida și Monica Enache, coordonator Rodica Matei, București, 25 octombrie 2007
 Alexandru Cebuc: Grigorescu, Editura Monitorul Oficial R.A., București, 2008
 Iulia Iliescu și Marina Motroc: Viața și opera lui Grigorescu, Editura Monitorul Oficial R.A., București, 2009, ISBN 978-606-539-105-5
Lectură suplimentară

Bibliografia pe care Barbu Brezianu a adus-o la biografia lui Nicolae Grigorescu pe care a publicat-o în anul 1959:
Léo Bachelin: Esquisses roumanies, București, 1903
Apcar Baltazar: Bursa Grigorescu, în Viața Românească, 1908, pag. 417
G. Besson: Il y a cinquate ans mourait N. Grigorescu, Les Letters francaises, 1957, octombrie 3
Radu Bogdan: Aman, București, 1955
Cezar Bolliac: Artistul Grigorescu, în Trompeta Carpaților, 1870, mai 14
Nicolae Iorga: Oameni care au fost, I, București, 1911Histoire des Roumains et de leur civilisation, București, 1952Art et littérature des Roumains, Synthese paralléle, Paris, 1929
Ionel Jianu: N. Grigorescu, Editura Limbi Străine, București, 1955Mărturii despre Grigorescu, antologie critică în colaborare cu V. Beneș, București, 1957
Remus Niculescu:Studii și cercetări de Istoria Artei, III, 1956, nr. 3-4Grigorescu la Fontainebleau, ibidem, IV, 1957, nr. 1-2Grigorescu la Școala de Belle-Arte din Paris, ibidemGrigoresco, L'Art dans la République Populaire Roumanie, 1958, nr. 15Expoziția N. Grigorescu, Catalog, București, 1957Date noi despre activitatea lui Grigorescu în Franța, Studii și cercetări de Istorie a Artei, IV, 1959, nr. 1-2
George Oprescu: L'Art Roumain de 1800 à nos jours, Malmö, 1933Corespondența lui N. Grigorescu, București, 1944Grigorescu și Franța, București, 1946Maeștri picturii românești în sec. XIX, București, 1957Grigorescu portretist, Lumină și Culoare, II, 1947, nr. 3Date noi despre anii de formație a lui Grigorescu, în Studii și Cercetări de Istorie a Artei, II, 1955, 3 - 4N. Grigorescu în colecția tezaurului întors din URSS, Arta plastică, 5/1956N. Grigorescu în epoca războiului, ibidem, 3/195750 de ani de la moartea lui Grigorescu, în Studii și cercetări de Istoria Artei, IV, 1957, nr. 3 - 4
George Oprescu și Remus Niculescu: N. Grigorescu, Anii de ucenicie, București, 1956N. Grigorescu, viața și opera, în curs de apariție(menționare în 1959)
Riter William:Niculai Ion Grigoresco, La Normandie artistique et litteraire, 1897, avrilRoumanian painter - Niculae Ion Grigoresco, Studio, 1898, november
Lelia Rudașcu: N. Grigorescu, București, 1955—Scurtă istorie a artelor plastice în RPR, II, întocmită sub îngrijirea academicianului profesor G. Oprescu, redactată de Ion Frunzetti și Mircea Popescu.
N. Vătămanu: Grigorescu la Salonul Oficial din Paris, 1877, în Studii și cercetări de Istoria Artei, II, 1955, nr. 1 -2
Alexandru Vlahuță: N. Grigorescu, București, 1910
Krikor Zambaccian: N. Grigorescu, București, 1945

Legături externe

Alexandru Vlahuță: N. I. Grigoresco : Sa vie et son oeuvre - Editură Bucarest: Imprimerie Socec & C-ie, Société Anonyme, 1911 - în www.digibuc.ro, accesat 11 mai 2017
George Oprescu: Grigorescu și Franța: Studiu asupra formației spirituale și artistice a maestrului - Editura Monitorul Oficial și Imprimeriile Statului, Imprimeria Națională București, 1946 - în www.digibuc.ro, accesat 11 mai 2017
George Oprescu: Franța văzută de pictori români - ALBUM - Editura Casei Școalelor, București, 1946 - în www.digibuc.ro, accesat 11 mai 2017
Krikor Zambaccian: Pagini de artă'' - Editura Casei Școalelor, București, 1943 - în www.digibuc.ro, accesat 11 mai 2017

Nicolae Grigorescu

Studiile lui Nicolae Grigorescu la Paris