Mihail Mihayloviç Bahtin (Rusça: Михаил Михайлович Бахтин,17 Ekim 1895 –  7 Mart 1975). Rus filozof ve edebiyat teorisyeni.

Genel bilgi
Düşünür olarak, Bahtin, 20. yüzyıl düşüncesinde etkili olmuş isimlerinden biridir ve geliştirdigi perspektif ve kavramlar dogrudan felsefi metinler üretmediğinde bile her zaman kuramsal tartışmaların merkezi konularında yer almıştır. Kendisinin doğrudan haberi olmadan, yaptığı çalışmalar yetmişli yıllar sonrası kuramsal sorunlara bir yanıt olma konumundadır. Onun çalışmaları Marksizm, Yapısalcılık (özellikle dilbilim), Göstergebilim alanlarıyla hem etkileşim halinde olmuş hem de bu alanları dolaylı ya da dolaysız etkilemiştir.

Onun düşünceleri yirminci yüzyılın ikinci yarısında, özellikle yetmişlerden itibaren etkili olmuştur. Bahtin Vitebsk şehrine taşınmış ve burada Bakhtin Çevresi denilen bir grup entelektüelle birlikte çalışmalar yapmıştır. Kendi adının dışında bu gruptaki düşünürlerden
Voloshinov ve Medvedev'in isimleriyle yayımlanan kitapların da Bahtin'e ait olduğu düşünülmektedir. Bu tartışma bir sonuca bağlanamamıştır, söylenebilecek tek şey dil ve felsefe ilişkisi üzerine çalışmaların özellikle hem perspektif hem de üslup açısından Bahtin'e ait gibi göründüğüdür. Bunun ötesinde, Bahtin üzerine araştırma yapanların çoğu, özellikle Voloshinov imzalı yazıların Bahtin'e ait olduğu konusunda hemfikirdirler.

Bahtin düşün alanına karnaval, diyaloji, kronotop gibi çok önemli kavramlar armağan etmiştir. Döneminde Stalinizm ile başı derde girmiş ve Rabelais hakkındaki kitabını çok geç bastırabilmiştir.

Bahtin'in kuramsal kavramları
Bahtin, zamanında bu kavram yaygınlaşmış olmamakla birlikte disiplinlerarası düşünmenin en özgün örneklerinden birini ortaya koyar. Dilbilim, Marksizm, filoloji, antoropoloji, edebiyat kuramı, felsefe ve hatta etnografya Bahtin'in çalışma alanlarıdır; ancak Bahtin tek tek bu disiplerin içine sıkıştırmaz kendini, aksine geniş kuramsal çerçevesini bu disiplinlerin tamamına yayar.

Bu disiplinlerarasılıkla onun geliştirdiği düşünme tarzının temel eleştirisi ve sorgulaması, Aydınlanmacı "evrensel akıl" kavramı ve buna bağlı "tek-sesli dünya görüşü" anlayışıdır diyebiliriz. Bahtinci temel kavramları bu bağlamda ifade edecek olursak, "çok-dillilik", "diyalojizm" ya da "diyalojik düşünme" ve "merkezsizlik" gibi kavramlara ulaşırız.

Diyalojizm, genel anlamda dünyanın çok-dilliliğine atıfla öne sürülen bir kavramdır. Dilin özü ve niteliği, diyalojik olmasıdır. Bu anlamda, diyaloji, monologun tam tersidir. Bunun anlamı, anlamlar arasında karşılıklı etkileşim ve diyalog olmasıdır, yani diyaloji karşılıklı etkileşim üzerine kurulu bir anlamlaştırma düşüncesidir. Dil, konuşan ya da yazan özne'den önce var olan bir yapıdır, ancak bu yapı yine de konuşma an'ında gerçeklik (ya da anlam) kazanır. Bu bağlamda, konuşma anı, karşılıklı etkileşim anı olarak, hangi anlamın hangi anlamı nasıl etkileyeceğinin belirlendiği andır.

Zaten her zaman anlamla yüklü olan dil, monologa imkân vermez. Diyaloji, burada normal bir diyalogtaki gibi, iki kişi arasındaki söyleşi durumu değildir, esas olarak çoğul konuşan özneler arasındaki anlam ilişkisidir. Bu nedenle, "Diyalogun bağlamları sınırsızdır" der Bahtin. Buna bağlı olarak da çok-dillilik kavramı ortaya çıkar. Çok-dillilik, sözceler çokluğu ile ortaya çıkar. Bütün sözcelerin indirgenebileceği ve bütün dillerin yan yana gelebileceği tek bir düzlem söz konusu degildir.

Bahtin'in bu alanı açıklamak üzere, "merkezcil güçler" (centripetal) ile "merkezkaç güçler" (centrifugal) şeklinde kavramlar kullandığı görülür. Dilin ve anlamın açıklanışı üzerine kavramlardır bunlar. Birinciler, yaşamın akışını düzenleyip kalıplara sokarak bütünleştiren merkez yönelimli güçlerdir. İkinciler ise merkezileşmeden kaçan, bütünselleştirilemeyen ve sabitlenemeyen dilsel ve anlamsal ögelerdir. Çok-dillilik bu merkezkaç güçlerin varlığına dayandırılır. Dil ve kültür böylece sabitlenebilir bir yapı olarak anlaşılmaktan çıkarılır.

Karnaval teriminin ortaya çıkışı da bu noktayla ilişkilidir. Karnaval, yaşamın merkezcil bir yapıya sahip olduğu fikrinin yadsınması ve çok-seslilik üzerine bir anlayışın öne sürülmesini mümkün kılar. Bahtinci Karnavalesk terimi bu anlamda, yaşamın çok-sesliliğini ve anlam çokluklarını kuramsal alanda değerlendiren, Dil'i ya da Kültür'ü bu anlamda soyut bir yapı olarak anlayan anlayıştan (Saussure'ün Yapısalcı dilbilim'i) uzaklaşmak olarak görülür.

Dilin gerçek niteliği, buna göre soyut dil yapısında değil, belli bir andaki sözce icindeki dilsel alışverişte, yani diyalojide ortaya çıkar. Söyleyen ile dinleyen arasındaki ilişki anında ortaya çıkar, dilin anlamını belirleyen şey. Bahtin, bu anlamda, Saussurecü dil anlayışına tarihi ögesini sokmaktadır. Öte yandan eğer anlam, sadece söyleyen kişiye (özne'ye) ait degilse, burada merkezsizleştirilmiş de olmaktadır.

Özne görüşü
Bahtin, özellikle kendisinden sonra merkezi bir konu olarak belirginle Özne konusunda önemli ayrımlar ortaya koyar. Bilinen anlamda öznelciliğin geride bırakılmasının yanı sıra, Yapısalcılık ve sonrasında görülen katı özne reddiyesinin de aşılması arayışında olanlar Bahtin'de önemli ipuçları bulmaktadır.

Örneğin, Sanat ve Sorumluluk/İlk Felsefi Denemeler (Ayrıntı Yayınları) adlı, Bahtin'in öncü denemelerinden oluşan kitaba bakıldığında, orada bir yazar-kahraman ilişkisi şekillendirildiğini görürüz. Burada Yazar'ın yarattığı Kahraman'ıyla kurduğu ilişki, bir tür ben-öteki ilişkisi olarak ele alınmaktadır ve tam bu noktada sorun yalnızca bir edebiyat kuramı meselesi olmaktan çıkarak, çok daha genel bir felsefi sorun olan, özne meselesine bağlanmaktadır. Ben-öteki ilişkisi, öznenin bir başka özneyle ve öznenin bir başka özne aracılığıyla kendisiyle ilişkisi meselesidir.

Dolayısıyla da bu yaklaşım biçimi, Bahtin'in daha geniş bir bağlama sahip olan özne kuramının temel ögesidir. Buna göre ben, bir özne olarak kendi değerimi, ancak öteki ile, yani başka öznelerle ilişkilerimle belirleyebilirim. Bu bağlamda özne, Bahtin'e göre hem Etik hem de Estetik bir varlık olarak anlaşılır ve değerlendirilir. Eyleyen özne, aynı zamanda yaratan bir özne olduğu için de bu böyledir. Eyleyen ve yaratan özne, sorumluluk sahibi olmalıdır; çünkü Bahtin'ci anlamda sorumluluk, öznenin öznelliğini fark etmesi ve bunun gereklerini üstlenmesidir. Bunlar ve özne üzerine daha ayrıntılı öteki kuramsal çözümlemelerinden dolayı, Bahtin'in teorik edebiyat araştırmaları aynı zamanda özne felsefesine günümüzde bir çözüm arayışı içinde olanları da yakından ilgilendirir.
Bahtin'in özne kavramsallaştırması diğer kavramları ile paralel bir anlayış zeminine oturur. Bahtin, karnaval ve onun dönüşümsel diyalektiğinde temellendirdiği roman türü gibi özneyi de diyalektik bir bitimsizlikle tanımlar. Ona göre özne bitimsizdir, bir ayağı gelecektedir. Yani insan aynı hayatın kendisi gibi ve roman türü gibi tamamlanmamış bitmemiş bir varlıktır.

Kronolojik öğeler
 1895 Bahtin zengin bir ailede doğdu.
 1917 Sovyet Devrimi
 1918 Voloshinov ve Medvedev ile tanıştı, Bahtin Çevresi ortaya çıktı.
 1924 Lenin'in ölümü, Stalin gücünü sağlamlaştırmaya başladı.
 1927 Voloshinov, Freudianism: A Critical Sketch adlı kitabı.
 1928 Medvedev, Formal Method in Literary Scholarship eseri.
 1929 Voloshinov, Marxism and The Philosophy of Language kitabı.
 1929 Bahtin, Problems of Dostoevsky's Art çalışması.
 1929 Bahtin Rus Ortodoks Kilisesi ile gizli faaliyetlerde bulunmak iddiasıyla tutuklandı. Kazakistan'da sürgüne çarptırıldı. Sürgün, Bahtin Çevresinin çalışmalarını sona erdirdi.
 1934 Komünist Parti'den tasfiyeler başladı.
 1935 Bahtin, "Discourse in The Novel" makalesi.
 1936 Voloshinov tüberkülozdan öldü. Bahtin Mordovya Pedagojik Enstitüsünde profesör olarak göreve başladı.
 1937 Bahtin, "Forms of Time and of the Chronotrope . . . " makalesi.
 1938 Medvedev tutuklandı ve kurşuna dizildi.
 1940 Bahtin Rebelais üzerine olan tezini sundu. 1947 yılına kadar savunma için çağrılmadı ve 1951'e kadar doktorasını alamadı.
 1941 Bahtin, "Epic and Novel" makalesi.
 1953 Stalin'in ölümü.
 1950'ler Bahtin Sovyet entelektüel dünyasında kült bir figüre dönüştü ve birçok hayran öğrenci tarafından ziyaret edilmeye başlandı.
 1963 Bahtin, Problems of Dostoevsky's Poetics, Dostoveyski'nin sanatı üzerine kitabını revize etti.
 1966 Bahtin, Rebelais and His World sonunda yayımlanabildi.
 1971 Bahtin'in eserleri üzerine konferanslarda Medvedev and Voloshinov tarafından yazılan kitapların aslında Bahtin'e ait olduğu iddialar ortaya çıktı..
 1975 Bahtin'in ölümü. Eserlerinin geniş koleksiyonları yayımlanmaya başladı.

Kendi adıyla yayımlanan eserleri

 Bakhtin, M. M. (1981). The Dialogic Imagination (M. Holquist, Ed.; C. Emerson & M. Holquist, Transl.). Austin, TX: University of Texas Press. (Originally published in 1975)
 Bakhtin, M. M. (1984). Problems of Dostoevsky's poetics (C. Emerson, Transl.). Minneapolis, MN: University of Minnesota Press. (Originally published in 1963)
 Bakhtin, M. M. (1984). Rabelais and his world (2nd ed.; H. Iswolsky, Transl.). Bloomington, IN: Indiana University Press. (Originally published in 1965)
 Bakhtin, M. M. (1986). Speech genres and other late essays (C. Emerson & M. Holquist, Eds.; W. McGee, Transl.). Austin, TX: University of Texas Press. (Originally published in 1979)
 Bakhtin, M. M. (1990). Art and answerability (M. Holquist, Ed.; V. Liapunov, Ed. & Transl.). Austin, TX: University of Texas Press.

Türkçe'de yayımlanan eserleri

 Bir Eylem Felsefesine Doğru, çev: Siyaveş Azeri	Avesta Yayınları / Düşünce Dizisi, 2001
 Karnavaldan Romana, Edebiyat Teorisinden Dil Felsefesine Seçme Yazıları, Çeviri: Cem Soydemir, Ayrıntı Yayınları / İnceleme Dizisi, 2001
 Dostoyevski Poetikasının Sorunları, Cem Soydemir, Metis Yayınları - Yerli Romanlar / Eleştiri Dizisi, 2004
 Rabelais ve Dünyası, Çeviri: Çiçek Öztek Ayrıntı Yayınları / Sanat ve Kuram Dizisi 2005
 Sanat ve Sorumluluk / İlk Felsefi Denemeler, Çeviri: Cem Soydemir Ayrıntı Yayınları, 2005
 Diyaloji, Karnaval ve Politika, Fırat İlim / Ayrıntı Yayınları / Schola Ayrıntı Dizisi, 2017

1895 doğumlular
1975 yılında ölenler
Rus edebiyat eleştirmenleri
Rus filozoflar
Rus filologlar
Edebiyat teorisyenleri

Mihail Bahtin


Lionel Brockman Richie Jr (fæddur 20. júní 1949 í Tuskegee í Alabama, Bandaríkjunum) er bandarískur funk, soul og r & b tónlistarmaður. Hann hóf ferilinn sem söngvari og saxafónleikari í hljómsveitinni The Commodores sem áttu vinsælar ballöður eins og Easy, Three Times a Lady og Still. Á 9. áratugnum hóf hann sólóferil og átti lög eins og Hello og All night long. Ritchie hefur reynt fyrir sér í plötuhljóðritun, kvikmyndum og sem tónlistardómari.

Breiðskífur
Lionel Richie (1982)
Can't Slow Down (1983)
Dancing on the Ceiling (1986)
Louder Than Words (1996)
Time (1998)
Renaissance (2000)
Just for You (2004)
Coming Home (2006)
Just Go (2009)
Tuskegee (2012)

Bandarískir tónlistarmenn
Fólk fætt árið 1949

Lionel Richie


Villeneuve-d'Ascq, Nord-Pas-de-Calais Bölgesi, Nord İli, Lille Arrondissement'da bulunan komündür.

Villeneuve-d'Ascq, 25 Şubat 1970'te Ascq, Annapes ve Flers'ın birleşmesiyle meydana gelmiştir. Komünün adının anlamı "Ascq - Yenişehir" olup Felemenkçe "ask" (dişbudak) kelimesinden geldiği düşünülmektedir.

1999 nüfus sayımına göre 65.000 kişi olan nüfusu ile, Fransa'da bir belediye.

Ayrıca bakınız
 École centrale de Lille
 Lille Üniversitesi I

Villeneuve-d'Ascq


An Paspalum remotum in uska species han Liliopsida nga ginhulagway ni Esprit Alexandre Remy. An Paspalum remotum in nahilalakip ha genus nga Paspalum, ngan familia nga Poaceae. Waray hini subspecies nga nakalista.

Mga kasarigan

Mga sumpay ha gawas

Paspalum

Paspalum remotum


The Raft of the Medusa ( ) – originally titled Scène de Naufrage (Shipwreck Scene) – is an oil painting of 1818–19 by the French Romantic painter and lithographer Théodore Géricault (1791–1824). Completed when the artist was 27, the work has become an icon of French Romanticism. At , it is an over-life-size painting that depicts a moment from the aftermath of the wreck of the French naval frigate Méduse, which ran aground off the coast of today's Mauritania on 2 July 1816. On 5 July 1816, at least 147 people were set adrift on a hurriedly constructed raft; all but 15 died in the 13 days before their rescue, and those who survived endured starvation and dehydration and practiced cannibalism (the custom of the sea). The event became an international scandal, in part because its cause was widely attributed to the incompetence of the French captain.

Géricault chose this large-scale uncommissioned work to launch his career, using a subject that had already generated widespread public interest. The event fascinated him, and before he began work on the final painting, he undertook extensive research and produced many preparatory sketches. He interviewed two of the survivors and constructed a detailed scale model of the raft. He visited hospitals and morgues where he could view, first-hand, the colour and texture of the flesh of the dying and dead. As he had anticipated, the painting proved highly controversial at its first appearance in the 1819 Paris Salon, attracting passionate praise and condemnation in equal measure. However, it established his international reputation and today is widely seen as seminal in the early history of the Romantic movement in French painting.

Although The Raft of the Medusa retains elements of the traditions of history painting, in both its choice of subject matter and its dramatic presentation, it represents a break from the calm and order of the prevailing Neoclassical school. Géricault's work attracted wide attention from its first showing and was then exhibited in London. The Louvre acquired it soon after the artist's death at the age of 32. The painting's influence can be seen in the works of Eugène Delacroix, J. M. W. Turner, Gustave Courbet, and Édouard Manet.

Background

[[File:Raft of Méduse-Alexandre Corréard-IMG 4788-cropped.JPG|thumb|upright|Plan of the Medusas raft at the moment of its crew's rescue]]

In June 1816, the French frigate Méduse, captained by Hugues Duroy de Chaumareys, departed from Rochefort, bound for the Senegalese port of Saint-Louis. She headed a convoy of three other ships: the storeship Loire, the brig Argus and the corvette Écho. Viscount Hugues Duroy de Chaumereys, a recently returned royalist émigré, had been appointed captain of the frigate by the newly restored Bourbon administration despite having scarcely sailed in 20 years.Zarzeczny, Matthew. "Theodore Géricault's 'The Raft of the Méduse' Part II". Member's Bulletin of The Napoleonic Society of America, Spring 2002. After the wreck, public outrage mistakenly attributed responsibility for his appointment to Louis XVIII, though this was a routine naval appointment made within the Ministry of the Navy and far outside the concerns of the monarch. The frigate's mission was to accept the British return of Senegal under the terms of France's acceptance of the Peace of Paris. The appointed French governor of Senegal, Colonel Julien-Désiré Schmaltz, and his wife and daughter were among the passengers.

In an effort to make good time, the Méduse overtook the other ships, but due to poor navigation it drifted  off course. On 2 July, it ran aground on a sandbank off the West African coast, near today's Mauritania. The collision was widely blamed on the incompetence of De Chaumereys, a returned émigré who lacked experience and ability, but had been granted his commission as a result of an act of political preferment.Trapp, Frank Anderson. "Gericault's 'Raft of the Medusa', by Lorenz Eitner". The Art Bulletin, Volume 58 No 1, March 1976. 134–37 Efforts to free the ship failed, so, on 5 July, the frightened passengers and crew started an attempt to travel the  to the African coast in the frigate's six boats. Although the Méduse was carrying 400 people, including 160 crew, there was space for only about 250 in the boats. The remainder of the ship's complement and half of a contingent of marine infantrymen intended to garrison Senegal—at least 146 men and one woman—were piled onto a hastily built raft, that partially submerged once it was loaded. Seventeen crew members opted to stay aboard the grounded Méduse. The captain and crew aboard the other boats intended to tow the raft, but after only a few miles the raft was turned loose. For sustenance the crew of the raft had only a bag of ship's biscuit (consumed on the first day), two casks of water (lost overboard during fighting) and six casks of wine.

According to critic Jonathan Miles, the raft carried the survivors "to the frontiers of human experience. Crazed, parched and starved, they slaughtered mutineers, ate their dead companions and killed the weakest."Miles, Jonathan. "Death and the masterpiece". The Times, 24 March 2007. Retrieved on 20 November 2008. After 13 days, on 17 July 1816, the raft was rescued by the Argus by chance—no particular search effort was made by the French for the raft. By this time only 15 men were still alive; the others had been killed or thrown overboard by their comrades, died of starvation, or had thrown themselves into the sea in despair. The incident became a huge public embarrassment for the French monarchy, only recently restored to power after Napoleon's defeat in 1815.The other boats became separated and though most eventually arrived at St Louis Island in Senegal, some put ashore further along the coast and lost some of their party to heat and starvation. Of the 17 men that remained behind on the Méduse only 3 were still alive when rescued by the British 42 days later.

 Description
The Raft of the Medusa portrays the moment when, after 13 days adrift on the raft, the remaining 15 survivors view a ship approaching from a distance. According to an early British reviewer, the work is set at a moment when "the ruin of the raft may be said to be complete". The painting is on a monumental scale of , so that most of the figures rendered are life-sized and those in the foreground almost twice life-size, pushed close to the picture plane and crowding onto the viewer, who is drawn into the physical action as a participant.

The makeshift raft is shown as barely seaworthy as it rides the deep waves, while the men are rendered as broken and in utter despair. One old man holds the corpse of his son at his knees; another tears his hair out in frustration and defeat. A number of bodies litter the foreground, waiting to be swept away by the surrounding waves. The men in the middle have just viewed a rescue ship; one points it out to another, and an African crew member, Jean Charles, stands on an empty barrel and frantically waves his handkerchief to draw the ship's attention.

The pictorial composition of the painting is constructed upon two pyramidal structures. The perimeter of the large mast on the left of the canvas forms the first. The horizontal grouping of dead and dying figures in the foreground forms the base from which the survivors emerge, surging upward towards the emotional peak, where the central figure waves desperately at a rescue ship.

The viewer's attention is first drawn to the centre of the canvas, then follows the directional flow of the survivors' bodies, viewed from behind and straining to the right. According to the art historian Justin Wintle, "a single horizontal diagonal rhythm [leads] us from the dead at the bottom left, to the living at the apex." Two other diagonal lines are used to heighten the dramatic tension. One follows the mast and its rigging and leads the viewer's eye towards an approaching wave that threatens to engulf the raft, while the second, composed of reaching figures, leads to the distant silhouette of the Argus, the ship that eventually rescued the survivors.

Géricault's palette is composed of pallid flesh tones, and the murky colours of the survivors' clothes, the sea and the clouds. Overall the painting is dark and relies largely on the use of sombre, mostly brown pigments, a palette that Géricault believed was effective in suggesting tragedy and pain. The work's lighting has been described as "Caravaggesque", after the Italian artist closely associated with tenebrism—the use of violent contrast between light and dark. Even Géricault's treatment of the sea is muted, being rendered in dark greens rather than the deep blues that could have afforded contrast with the tones of the raft and its figures. From the distant area of the rescue ship, a bright light shines, providing illumination to an otherwise dull brown scene.

 Execution
 Research and preparatory studies

Géricault was captivated by accounts of the widely publicised 1816 shipwreck, and realised that a depiction of the event might be an opportunity to establish his reputation as a painter. Having decided to proceed, he undertook extensive research before he began the painting. In early 1818, he met with two survivors: Henri Savigny, a surgeon, and Alexandre Corréard, an engineer from the École nationale supérieure d'arts et métiers. Their emotional descriptions of their experiences largely inspired the tone of the final painting. According to the art historian Georges-Antoine Borias, "Géricault established his studio across from Beaujon hospital. And here began a mournful descent. Behind locked doors he threw himself into his work. Nothing repulsed him. He was dreaded and avoided."

Earlier travels had exposed Géricault to victims of insanity and plague, and while researching the Méduse his effort to be historically accurate and realistic led to an obsession with the stiffness of corpses. To achieve the most authentic rendering of the flesh tones of the dead, he made sketches of bodies in the morgue of the Hospital Beaujon, studied the faces of dying hospital patients, brought severed limbs back to his studio to study their decay,Anatomical Pieces, an unusual still-life which Géricault produced in 1818–1819, shows some of these dismembered limbs. and for a fortnight drew a severed head, borrowed from a lunatic asylum and stored on his studio roof.

He worked with Corréard, Savigny and another of the survivors, the carpenter Lavillette, to construct an accurately detailed scale model of the raft, which was reproduced on the finished canvas, even showing the gaps between some of the planks. Géricault posed models, compiled a dossier of documentation, copied relevant paintings by other artists, and went to Le Havre to study the sea and sky. Despite suffering from fever, he travelled to the coast on a number of occasions to witness storms breaking on the shore, and a visit to artists in England afforded further opportunity to study the elements while crossing the English Channel.Borias, 9:04

He drew and painted numerous preparatory sketches while deciding which of several alternative moments of the disaster he would depict in the final work. The painting's conception proved slow and difficult for Géricault, and he struggled to select a single pictorially effective moment to best capture the inherent drama of the event.

Among the scenes he considered were the mutiny against the officers from the second day on the raft, the cannibalism that occurred after only a few days, and the rescue. Géricault ultimately settled on the moment, recounted by one of the survivors, when they first saw, on the horizon, the approaching rescue ship Argus—visible in the upper right of the painting—which they attempted to signal. The ship, however, passed by. In the words of one of the surviving crew members, "From the delirium of joy, we fell into profound despondency and grief."

To a public well-versed in the particulars of the disaster, the scene would have been understood to encompass the aftermath of the crew's abandonment, focusing on the moment when all hope seemed lost—the Argus reappeared two hours later and rescued those who remained.

The author Rupert Christiansen points out that the painting depicts more figures than had been on the raft at the time of the rescue—including corpses which were not recorded by the rescuers. Instead of the sunny morning and calm water reported on the day of the rescue, Géricault depicted a gathering storm and dark, heaving sea to reinforce the emotional gloom.

 Final work
Géricault, who had just been forced to break off a painful affair with his aunt, shaved his head and from November 1818 to July 1819 lived a disciplined monastic existence in his studio in the Faubourg du Roule, being brought meals by his concierge and only occasionally spending an evening out. He and his 18-year-old assistant, Louis-Alexis Jamar, slept in a small room adjacent to the studio; occasionally there were arguments and on one occasion Jamar walked off; after two days Géricault persuaded him to return. In his orderly studio, the artist worked in a methodical fashion in complete silence and found that even the noise of a mouse was sufficient to break his concentration.

He used friends as models, most notably the painter Eugène Delacroix (1798–1863), who modelled for the figure in the foreground with face turned downward and one arm outstretched. Two of the raft's survivors are seen in shadow at the foot of the mast; three of the figures were painted from life—Corréard, Savigny and Lavillette. Jamar posed nude for the dead youth shown in the foreground about to slip into the sea, and was also the model for two other figures.

Much later, Delacroix—who would become the standard-bearer of French Romanticism after Géricault's death—wrote, "Géricault allowed me to see his Raft of Medusa while he was still working on it. It made so tremendous an impression on me that when I came out of the studio I started running like a madman and did not stop till I reached my own room."Miles, 175–76

Géricault, who was an abolitionist, hired a Haitian model named Joseph to paint at least two Black individuals on the raft. Most notably, Joseph served as a model for what is considered to be a representation of Jean Charles, a military officer waving a dark red handkerchief in hopes of being noticed by the passing ship. Influenced by an ancient Greek Classical sculpture titled Belvedere Torso and with his back turned toward the viewer, Joseph's silhouette is placed atop the pyramidal grouping of survivors in the composition's right half. In addition, a small rendering of Joseph's face, with his gaze directed toward the spectator, is placed within a group of three figures positioned between the wooden mast and the supporting rope on the mast's right-hand side.

Géricault painted with small brushes and viscous oils, which allowed little time for reworking and were dry by the next morning. He kept his colours apart from each other: his palette consisted of vermilion, white, naples yellow, two different yellow ochres, two red ochres, raw sienna, light red, burnt sienna, crimson lake, Prussian blue, peach black, ivory black, Cassel earth and bitumen. Bitumen has a velvety, lustrous appearance when first painted, but over a period of time discolours to a black treacle, while contracting and thus creating a wrinkled surface, which cannot be renovated. As a result of this, details in large areas of the work can hardly be discerned today.

Géricault drew an outline sketch of the composition onto the canvas. He then posed models one at a time, completing each figure before moving onto the next, as opposed to the more usual method of working over the whole composition. The concentration in this way on individual elements gave the work both a "shocking physicality" and a sense of deliberate theatricality—which some critics consider an adverse effect. Over 30 years after the completion of the work, his friend Montfort recalled:

[Géricault's method] astonished me as much as his intense industry. He painted directly on the white canvas, without rough sketch or any preparation of any sort, except for the firmly traced contours, and yet the solidity of the work was none the worse for it. I was struck by the keen attention with which he examined the model before touching brush to canvas. He seemed to proceed slowly, when in reality he executed very rapidly, placing one touch after the other in its place, rarely having to go over his work more than once. There was very little perceptible movement of his body or arms. His expression was perfectly calm ...Eitner, 102

Working with little distraction, the artist completed the painting in eight months; the project as a whole took 18 months.

 Influences
The Raft of the Medusa fuses many influences from the Old Masters, from the Last Judgment and Sistine Chapel ceiling of Michelangelo (1475–1564) and Raphael's Transfiguration, to the monumental approach of Jacques-Louis David (1748–1825) and Antoine-Jean Gros (1771–1835), to contemporary events.  By the 18th century, shipwrecks had become a recognised feature of marine art, as well as an increasingly common occurrence as more journeys were made by sea. Claude Joseph Vernet (1714–1789) created many such images, achieving naturalistic colour through direct observation—unlike other artists at that time—and was said to have tied himself to the mast of a ship in order to witness a storm.

Although the men depicted on the raft had spent 13 days adrift and suffered hunger, disease and cannibalism, Géricault pays tribute to the traditions of heroic painting and presents his figures as muscular and healthy. According to the art historian Richard Muther, there is still a strong debt to Classicism in the work. The fact that the majority of the figures are almost naked, he wrote, arose from a desire to avoid "unpictorial" costumes. Muther observes that there is "still something academic in the figures, which do not seem to be sufficiently weakened by privation, disease, and the struggle with death".

The influence of Jacques-Louis David can be seen in the painting's scale, in the sculptural tautness of the figures and in the heightened manner in which a particularly significant "fruitful moment"—the first awareness of the approaching ship—is described. In 1793, David also painted an important current event with The Death of Marat. His painting had an enormous political impact during the time of the revolution in France, and it served as an important precedent for Géricault's decision to also paint a current event. David's pupil, Antoine-Jean Gros, had, like David, represented "the grandiosities of a school irredeemably associated with a lost cause", but in some major works, he had given equal prominence to Napoleon and anonymous dead or dying figures.See especially Napoleon on the battlefield of Eylau (1807) and Bonaparte Visiting the Plague Victims of Jaffa (1804) Géricault had been particularly impressed by the 1804 painting Bonaparte Visiting the Plague-Victims of Jaffa, by Gros.

The young Géricault had painted copies of work by Pierre-Paul Prud'hon (1758–1823), whose "thunderously tragic pictures" include his masterpiece, Justice and Divine Vengeance Pursuing Crime, where oppressive darkness and the compositional base of a naked, sprawled corpse obviously influenced Géricault's painting.

The foreground figure of the older man may be a reference to Ugolino from Dante's Inferno—a subject that Géricault had contemplated painting—and seems to borrow from a painting of Ugolini by Henry Fuseli (1741–1825) that Géricault may have known from prints. In Dante, Ugolino is guilty of cannibalism, which was one of the most sensational aspects of the days on the raft. Géricault seems to allude to this through the borrowing from Fuseli. An early study for The Raft of the Medusa in watercolour, now in the Louvre, is much more explicit, depicting a figure gnawing on the arm of a headless corpse.

Several English and American paintings including The Death of Major Pierson by John Singleton Copley (1738–1815)—also painted within two years of the event—had established a precedent for a contemporary subject. Copley had also painted several large and heroic depictions of disasters at sea which Géricault may have known from prints: Watson and the Shark (1778), in which a black man is central to the action, and which, like The Raft of the Medusa, concentrated on the actors of the drama rather than the seascape; The Defeat of the Floating Batteries at Gibraltar, September 1782 (1791), which was an influence on both the style and subject matter of Géricault's work; and Scene of a Shipwreck (1790s), which has a strikingly similar composition.Nicholson, Benedict. "The Raft of the Medusa from the Point of View of the Subject-Matter". Burlington Magazine, XCVI, August 1954. 241–8 A further important precedent for the political component was the works of Francisco Goya, particularly his The Disasters of War series of 1810–12, and his 1814 masterpiece The Third of May 1808. Goya also produced a painting of a disaster at sea, called simply Shipwreck (date unknown), but although the sentiment is similar, the composition and style have nothing in common with The Raft of the Medusa. It is unlikely that Géricault had seen the picture.

 Exhibition and reception
The Raft of the Medusa was first shown at the 1819 Paris Salon, under the title Scène de Naufrage (Shipwreck Scene), although its real subject would have been unmistakable for contemporary viewers. The exhibition was sponsored by Louis XVIII and featured nearly 1,300 paintings, 208 sculptures and numerous other engravings and architectural designs. Géricault's canvas was the star at the exhibition: "It strikes and attracts all eyes" (Le Journal de Paris). Louis XVIII visited three days before the opening and reportedly said: "", freely translated as "Monsieur Géricault, your shipwreck is certainly no disaster". The critics were divided: the horror and "terribilità" of the subject exercised fascination, but devotees of classicism expressed their distaste for what they described as a "pile of corpses", whose realism they considered a far cry from the "ideal beauty" represented by Girodet's Pygmalion and Galatea, which triumphed the same year. Géricault's work expressed a paradox: how could a hideous subject be translated into a powerful painting, how could the painter reconcile art and reality? Marie-Philippe Coupin de la Couperie, a French painter and contemporary of Géricault, provided one answer: "Monsieur Géricault seems mistaken. The goal of painting is to speak to the soul and the eyes, not to repel." The painting had fervent admirers too, including French writer and art critic Auguste Jal, who praised its political theme, its liberal position–its advancement of the negro and critique of ultra-royalism–and its modernity. The historian Jules Michelet approved: "our whole society is aboard the raft of the Medusa".

Géricault had deliberately sought to be both politically and artistically confrontational. Critics responded to his aggressive approach in kind, and their reactions were either ones of revulsion or praise, depending on whether the writer's sympathies favoured the Bourbon or Liberal viewpoint. The painting was seen as largely sympathetic to the men on the raft, and thus by extension to the anti-imperial cause adopted by the survivors Savigny and Corréard. The decision to place a black man at the pinnacle of the composition was a controversial expression of Géricault's abolitionist sympathies. The art critic Christine Riding has speculated that the painting's later exhibition in London was planned to coincide with anti-slavery agitation there. According to art critic and curator Karen Wilkin, Géricault's painting acts as a "cynical indictment of the bungling malfeasance of France's post-Napoleonic officialdom, much of which was recruited from the surviving families of the Ancien Régime".

The painting generally impressed the viewing public, although its subject matter repelled many, thus denying Géricault the popular acclaim which he had hoped to achieve. At the end of the exhibition, the painting was awarded a gold medal by the judging panel, but they did not give the work the greater prestige of selecting it for the Louvre's national collection. Instead, Géricault was awarded a commission on the subject of the Sacred Heart of Jesus, which he clandestinely offered to Delacroix, whose finished painting he then signed as his own. Géricault retreated to the countryside, where he collapsed from exhaustion, and his unsold work was rolled up and stored in a friend's studio.

Géricault arranged for the painting to be exhibited in London in 1820, where it was shown at William Bullock's Egyptian Hall in Piccadilly, London, from 10 June until the end of the year, and viewed by about 40,000 visitors. The reception in London was more positive than that in Paris, and the painting was hailed as representative of a new direction in French art. It received more positive reviews than when it was shown at the Salon. In part, this was due to the manner of the painting's exhibition: in Paris it had initially been hung high in the Salon Carré—a mistake that Géricault recognised when he saw the work installed—but in London it was placed close to the ground, emphasising its monumental impact. There may have been other reasons for its popularity in England as well, including "a degree of national self-congratulation", the appeal of the painting as lurid entertainment, and two theatrical entertainments based around the events on the raft which coincided with the exhibition and borrowed heavily from Géricault's depiction. From the London exhibition Géricault earned close to 20,000 francs, which was his share of the fees charged to visitors, and substantially more than he would have been paid had the French government purchased the work from him. After the London exhibition, Bullock brought the painting to Dublin early in 1821, but the exhibition there was far less successful, in large part due to a competing exhibition of a moving panorama, "The Wreck of the Medusa" by the Marshall brothers firm, which was said to have been painted under the direction of one of the survivors of the disaster.

The Raft of the Medusa was championed by the curator of the Louvre, comte de Forbin who purchased it for the museum from Géricault's heirs after his death in 1824. The painting now dominates its gallery there. The display caption tells us that "the only hero in this poignant story is humanity".

At some time between 1826 and 1830 American artist George Cooke (1793–1849) made a copy of the painting in a smaller size, (130.5 x 196.2 cm; approximately 4 ft × 6 ft), which was shown in Boston, Philadelphia, New York and Washington, D.C. to crowds who knew about the controversy surrounding the shipwreck. Reviews favoured the painting, which also stimulated plays, poems, performances and a children's book.  It was bought by a former admiral, Uriah Phillips, who left it in 1862 to the New York Historical Society, where it was miscatalogued as by Gilbert Stuart and remained inaccessible until the mistake was uncovered in 2006, after an enquiry by Nina Athanassoglou-Kallmyer, a professor of art history at the University of Delaware.  The university's conservation department undertook restoration of the work.

Because of deterioration in the condition of Géricault's original, the Louvre in 1859–60 commissioned two French artists, Pierre-Désiré Guillemet and , to make a full size copy of the original for loan exhibitions.

In the autumn of 1939, the Medusa was packed for removal from the Louvre in anticipation of the outbreak of war.  A scenery truck from the Comédie-Française transported the painting to Versailles in the night of 3 September.  Some time later, the Medusa was moved to the Château de Chambord where it remained until after the end of the Second World War.

 Interpretation and legacy
In its insistence on portraying an unpleasant truth, The Raft of the Medusa was a landmark in the emerging Romantic movement in French painting, and "laid the foundations of an aesthetic revolution" against the prevailing Neoclassical style.  Géricault's compositional structure and depiction of the figures are classical, but the contrasting turbulence of the subject represents a significant change in artistic direction and creates an important bridge between Neoclassical and Romantic styles. By 1815, Jacques-Louis David, then in exile in Brussels, was both the leading proponent of the popular history painting genre, which he had perfected, and a master of the Neoclassical style. In France, both history painting and the Neoclassical style continued through the work of Antoine-Jean Gros, Jean Auguste Dominique Ingres, François Gérard, Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson, Pierre-Narcisse Guérin—teacher of both Géricault and Delacroix—and other artists who remained committed to the artistic traditions of David and Nicolas Poussin.

In his introduction to The Journal of Eugène Delacroix, Hubert Wellington wrote about Delacroix's opinion of the state of French painting just prior to the Salon of 1819. According to Wellington, "The curious blend of classic with realistic outlook which had been imposed by the discipline of David was now losing both animation and interest. The master himself was nearing his end, and exiled in Belgium. His most docile pupil, Girodet, a refined and cultivated classicist, was producing pictures of astonishing frigidity. Gérard, immensely successful painter of portraits under the Empire—some of them admirable—fell in with the new vogue for large pictures of history, but without enthusiasm."

The Raft of the Medusa contains the gestures and grand scale of traditional history painting; however, it presents ordinary people, rather than heroes, reacting to the unfolding drama. Géricault's raft pointedly lacks a hero, and his painting presents no cause beyond sheer survival. The work represents, in the words of Christine Riding, "the fallacy of hope and pointless suffering, and at worst, the basic human instinct to survive, which had superseded all moral considerations and plunged civilised man into barbarism".

The artist's abolitionist views are said to have been expressed in his decision to prominently feature at least two Black individuals, particularly the dominant figure seen waving a dark red handkerchief. According to scholars Klaus Berger and Diane Chalmers Johnson, Géricault made "him the focal point of the drama, the strongest and most perceptive of the survivors, in a sense, the 'hero of the scene.'" They argue that the artist's choice to do so was not a "last-minute" decision as evidenced by early sketches for the work, including a portrait study of the Haitian model Joseph, and point to Géricault's concerns regarding the "extreme cruelties" of illegal slave trade in the French colonies. Depicting a Black figure as a hero to convey an abolitionist message was uncommon at the time, as the official symbol of the French abolitionist group, the Société des amis des Noirs, was an emblem, originally created by Josiah Wedgewood, titled "Am I Not a Man and a Brother?" (or "Ne suis-je pas ton frere?") that depicts a Black man begging on one knee for liberation. Scholar Susan Libby highlights how this trope of a helpless, subservient slave became commonplace in European art. Gericault's choice to place the Black man as the active "hero" deviated from popular ideas about enslaved people. The subject of marine tragedy was undertaken by J. M. W. Turner (1775–1851), who, like many English artists, probably saw Géricault's painting when it was exhibited in London in 1820."Crossing the Channel". Minneapolis Institute of the Arts, 2003. Retrieved on 1 January 2009. His A Disaster at Sea () chronicled a similar incident, this time a British catastrophe, with a swamped vessel and dying figures also placed in the foreground. Placing a person of color in the centre of the drama was revisited by Turner, with similar abolitionist overtones, in his The Slave Ship (1840).

The unblemished musculature of the central figure waving to the rescue ship is reminiscent of the Neoclassical, however the naturalism of light and shadow, the authenticity of the desperation shown by the survivors and the emotional character of the composition differentiate it from Neoclassical austerity. It was a further departure from the religious or classical themes of earlier works because it depicted contemporary events with ordinary and unheroic figures. Both the choice of subject matter and the heightened manner in which the dramatic moment is depicted are typical of Romantic painting—strong indications of the extent to which Géricault had moved from the prevalent Neoclassical movement.

Hubert Wellington said that while Delacroix was a lifelong admirer of Gros, the dominating enthusiasm of his youth was for Géricault. The dramatic composition of Géricault, with its strong contrasts of tone and unconventional gestures, stimulated Delacroix to trust his own creative impulses on a large work. Delacroix said, "Géricault allowed me to see his Raft of Medusa while he was still working on it." The painting's influence is seen in Delacroix's The Barque of Dante (1822) and reappears as inspiration in Delacroix's later works, such as The Shipwreck of Don Juan (1840).

According to Wellington, Delacroix's masterpiece of 1830, Liberty Leading the People, springs directly from Géricault's The Raft of the Medusa and Delacroix's own Massacre at Chios. Wellington wrote that "While Géricault carried his interest in actual detail to the point of searching for more survivors from the wreck as models, Delacroix felt his composition more vividly as a whole, thought of his figures and crowds as types, and dominated them by the symbolic figure of Republican Liberty which is one of his finest plastic inventions."

The art historian Albert Elsen believed that The Raft of the Medusa and Delacroix's  Massacre at Chios provided the inspiration for the grandiose sweep of Auguste Rodin's monumental sculpture The Gates of Hell. He wrote that "Delacroix's Massacre at Chios and Géricault's Raft of the Medusa confronted Rodin on a heroic scale with the innocent nameless victims of political tragedies ... If Rodin was inspired to rival Michelangelo's Last Judgment, he had Géricault's Raft of the Medusa in front of him for encouragement."

While Gustave Courbet (1819–1877) could be described as an anti-Romantic painter, his major works like A Burial at Ornans (1849–50) and The Artist's Studio (1855) owe a debt to The Raft of the Medusa. The influence is not only in Courbet's enormous scale, but in his willingness to portray ordinary people and current political events, and to record people, places and events in real, everyday surroundings. The 2004 exhibition at the Clark Art Institute,  Bonjour Monsieur Courbet: The Bruyas Collection from the Musee Fabre, Montpellier, sought to compare the 19th-century Realist painters Courbet, Honoré Daumier (1808–1879), and early Édouard Manet (1832–1883) with artists associated with Romanticism, including Géricault and Delacroix. Citing The Raft of the Medusa as an instrumental influence on Realism, the exhibition drew comparisons between all of the artists. The critic Michael Fried sees Manet directly borrowing the figure of the man cradling his son for the composition of Angels at the Tomb of Christ.

The influence of The Raft of the Medusa was felt by artists beyond France. Francis Danby, a British painter born in Ireland, probably was inspired by Géricault's picture when he painted Sunset at Sea after a Storm in 1824, and wrote in 1829 that The Raft of the Medusa was "the finest and grandest historical picture I have ever seen".

The Gulf Stream (1899), by the American artist Winslow Homer (1836–1910), replicates the composition of The Raft of the Medusa with a damaged vessel, ominously surrounded by sharks and threatened by a waterspout. Like Géricault, Homer makes a black man the pivotal figure in the scene, though here he is the vessel's sole occupant. A ship in the distance mirrors the Argus from Géricault's painting. The move from the drama of Romanticism to the new Realism is exemplified by the stoic resignation of Homer's figure. The man's condition, which in earlier works might have been characterised by hope or helplessness, has turned to "sullen rage".

In the early 1990s, the American sculptor John Connell, in his Raft Project, a collaborative project with painter Eugene Newmann, recreated The Raft of the Medusa by making life-sized sculptures out of wood, paper and tar and placing them on a large wooden raft.

Remarking on the contrast between the dying figures in the foreground and the figures in the mid-ground waving towards the approaching rescue ship, the French art historian Georges-Antoine Borias wrote that Géricault's painting represents, "on the one hand, desolation and death. On the other, hope and life."

For Kenneth Clark, The Raft of the Medusa "remains the chief example of romantic pathos expressed through the nude; and that obsession with death, which drove Géricault to frequent mortuary chambers and places of public execution, gives truth to his figures of the dead and the dying. Their outlines may be taken from the classics, but they have been seen again with a craving for violent experience."

Today, a bronze bas-relief of The Raft of the Medusa by Antoine Étex adorns Géricault's grave in Père Lachaise Cemetery in Paris.

 Citations

 General and cited references

 Alhadeff, Albert. The Raft of the Medusa: Géricault, Art, and Race, Prestel, 2002, .
 Barnes, Julian.  A History of the World in 10½ Chapters.  London: Jonathan Cape, 1989.  .  Chapter 5, Shipwreck, is an analysis of the painting.
 Berger, Klaus & Gaericault, Thaeodore. Gericault: Drawings & Watercolors. New York: H. Bittner and Company, 1946.
 Boime, Albert. Art in an Age of Counterrevolution 1815–1848. Chicago: University of Chicago Press, 2004. .
 Borias, Georges-Antoine. Géricault: The Raft of the 'Medusa''' (film). The Roland Collection of Films on Art. Directed by Touboul, Adrien, 1968.
 Eitner, Lorenz. Géricault's 'Raft of the Medusa. New York: Phaidon, 1972. .
 Eitner, Lorenz. 19th Century European Painting: David to Cézanne. Westview Press, 2002. .
 Elsen, Albert. The Gates of Hell by Auguste Rodin. Stanford University Press, 1985. .
 Fried, Michael. Manet's Modernism: Or, the Face of Painting in the 1860s. Chicago: University of Chicago Press, 1998. .
 Grigsby, Darcy Grimaldo. Extremities: Painting Empire in Post-Revolutionary France, (a study of the works of Girodet, Gros, Gericault, and Delacroix). Yale University Press, 2002. .
 Hagen, Rose-Marie & Hagen, Rainer. What Great Paintings Say. Vol. 1. Taschen, 2007 (25th ed.). 374–377. .
 McKee, Alexander. Wreck of the Medusa: The Tragic Story of the Death Raft. London: Souvenir Press, 1975. .

 Miles, Jonathan.  The Wreck of the Medusa: The Most Famous Sea Disaster of the Nineteenth Century. Atlantic Monthly Press, 2007. .
 Muther, Richard. The History of Modern Painting Vol. 1. London: J.M. Dent, 1907.
 Néret, Gilles. Eugène Delacroix: The Prince of Romanticism. Taschen, 2000. .
 Nicholas, Lynn H. (1994). The Rape of Europa: the Fate of Europe's Treasures in the Third Reich and the Second World War. New York: Alfred A. Knopf.  . .
 Noon, Patrick & Bann, Stephen. Crossing the Channel: British and French Painting in the Age of Romanticism. London: Tate Publishing, 2003. . (See also "Riding" below.)
 Novotny, Fritz. Painting and Sculpture in Europe, 1780 to 1880. Baltimore: Penguin Books, 1960.
 Riding, Christine. "The Raft of the Medusa in Britain". In: Noon, Patrick & Bann, Stephen. Crossing the Channel: British and French Painting in the Age of Romanticism. London: Tate Publishing, June 2003. .
 Riding, Christine. "The Fatal Raft: Christine Riding Looks at British Reaction to the French Tragedy at Sea Immortalised in Gericault's Masterpiece 'The Raft of the Medusa'. History Today, February 2003.
 Rowe Snow, Edward. Tales of Terror and Tragedy. New York: Dodd Mead, 1979. .
 Savigny, Jean Baptiste Henri; Corréard, Alexandre. Undertaken by Order of the French Government, Comprising an Account of the Shipwreck of the Medusa, the Sufferings of the Crew, and the Various Occurrences on Board the Raft, in the Desert of Zaara, at St. Louis, and at the Camp of Daccard. To which are Subjoined Observations Respecting the Agriculture of the Western Coast of Africa, from Cape Blanco to the Mouth of the Gambia. London: Cockburn, 1818.
 .
 Wintle, Justin. Makers of Nineteenth Century Culture''. London: Routledge, 2001. .

External links

 The official painting record at the Louvre website

1819 paintings
Death in art
Incidents of cannibalism
Maritime paintings
Paintings about death
Paintings by Théodore Géricault
Paintings in the Louvre by French artists
Louis XVIII

The Raft of the Medusa


Dušan Tadić ()

Palmares
Vojvodina
Serbian Cup vice-campion: 2006–07, 2009–10

Southampton
EFL Cup vice-campion: 2016–17

Individual
Topul pasatorilor în Eredivisie: 2010–11, 2013–14
 Echipa anului din Superliga Serbiei: 2009–10
 Jucătorul sârb al anului: 2016

Statistici

Note

Legături externe

Dušan Tadić at Voetbal International
Dušan Tadić at Just-Football.com

Nașteri în 1988
Sârbi în viață
Fotbaliști sârbi
Fotbaliști ai Premier League
Fotbaliști ai Southampton FC
Fotbaliști ai lui Ajax Amsterdam
Fotbaliști internaționali sârbi
Fotbaliști la Jocurile Olimpice de vară din 2008
Fotbaliști ai Campionatului Mondial de Fotbal 2018

Dušan Tadić


مركبة إصلاح مدرعة  اختصاراً ARV هي نوع من مركبات القتال المدرعة تستخدم في سحب وإصلاح الدبابات المعطوبة في ميدان المعارك أو المتضررة من الألغام المضادة للدروع.

وعادة ما تبنى مركبات الإصلاح المدرعة على الهياكل المعدنية لدبابات القتال الرئيسية بينما يبنى بعضها الأخر على هياكل مركبات القتال المدرعة الأخرى التي غالبا ما تكون ناقلات جنود مدعة، وغالبا ما تكون مركبات الإصلاح المدرعة مبنية على نفس هيكل الدبابة التي يفترض ان تصلحها.

مراجع

انظر أيضا
 ناقلة دبابات

مركبات قتالية مدرعة حسب النوع

مركبة إصلاح مدرعة


Pensia minimă socială garantată, numită și indemnizație socială pentru pensionari,
a fost instituită de Guvernul României pentru prima dată la 1 aprilie 2009, având atunci un cuantum de 300 de lei, iar de la 1 octombrie 2009 aceasta a devenit la 350 de lei.
De la 1 aprilie 2009, de această pensie minimă au benificiat aproximativ 808.000 de persoane, din care 455.000 pensionari din sistemul public și 353.000 pensionari agricultori.

Conform legii, doar cei care au minim 10 ani vechime în cadrul muncii pot beneficia de această pensie, jurnaliștii găsind în februarie 2016 o femeie care avea doar 3 lei pensie.

Din ianuarie 2015, valoarea pensiei minime sociale garantate a fost mărită la 400 lei.

În martie 2015, numărul de pensionari din România era de 5,3 milioane, iar dintre aceștia, numărul total al beneficiarilor pensiei sociale minim garantate a fost de 558 mii persoane, din care:
 435,3 mii persoane din sistemul asigurărilor sociale de stat, reprezentând 9,3% din totalul pensionarilor din această categorie;
 122,7 mii persoane din rândul pensionarilor proveniți din fostul sistem pentru agricultori, reprezentând 25,4% din totalul acestora;

Din ianuarie 2023, valoarea pensiei minime sociale garantate a fost mărită la 1125 lei, aproximativ 229 euro.

Vezi și
 Salariu minim pe economie
 Indemnizație pentru creșterea și îngrijirea copilului
 Ajutor social

Note

Pensii
Economia României
Servicii publice

Pensie minimă socială garantată


B437 steht für
Stocznia Gdanska B437, Schiff
B 437, Bundesstraße 437

B437


Iවන තුත්මෝස් (ඇතැම්විට Iවන තොත්මෙස්, තුත්මොසිස් හෝ ටුත්මොසිස්  ලෙස ද හඳුන්වයි, අරුත තොත්ට-උපන්) යනු පුරාතන ඊජිප්තුවේ 18වන රාජවංශයේ තුන්වන පාරාවෝවරයායි. ඔහු සිහසුනට පත් වූයේ Iවන අමෙන්හොටෙප් රජුගෙන් පසුවයි. ඔහුගේ රාජ්‍ය සමය තුළ දී, ඔහු නැ‍ගෙනහිර මධ්‍යධරණි පෙදෙස සහ නුබියාව වෙත යුධ ව්‍යාපාර මෙහෙයවමින් ඊජිප්තුවේ දේශසීමා පෙර නොවූ තරම් දුරකට ව්‍යාප්ත කළේ ය. එසේම ඔහු ඊජිප්තුව තුළ නොයෙකුත් දේවස්ථාන ඉදි කළ අතර, රජුන්ගේ නිම්නයේ තමන් සඳහා සොහොනැගැබක් ද ඉදිකළේ ය. රජුන්ගේ නිම්නයේ මෙසේ සිය සොහොන්ගැබ ඉදිකරගත් පළමු රජු ඔහු යැයි සැලකේ. (ඇතැම්විට Iවන අමෙන්හොටෙප් ද ඔහුට පෙර එසේ සිදු කරන්නට ඇත).

ඔහුගෙන් පසු ඔහුගේ පුත් IIවන තුත්මෝස් ද, අනතුරුව IIවන තුත්මෝස්ගේ සොයුරිය වූ හට්ෂෙප්සුට් ද සිහසුනට පත් විය. ඔහුගේ රාජ්‍ය සමය සාමාන්‍යයෙන් ක්‍රි.පූ. 1505-1493 යැයි නිර්ණය කොට ඇත. නමුත් ඇතැම් විද්වතුන්—පුරාතන ඊජිප්තු වාර්තාවල කාලරේඛාව නිර්ණයට යොදාගත් ජ්‍යොතිශ්‍යමය නිරීක්ෂණ තීබ්සයේ නොව මෙම්පිස් නගරයේ සිට සිදු කළ බව සිතන විද්වතුන්—ඔහුගේ රාජ්‍ය සමය ලෙස ක්‍රි.පූ. 1526–1513 ලෙස දක්වා ඇත.

පවුල
තුත්මෝස්ගේ පියා Iවන අමෙන්හොටෙප් වන්නට ඇතැයි විශ්වාස කෙරේ. ඔහුගේ මව සෙන්සෙනෙබ්, රාජකීය-නොවන උපතක් ඇත්තියක වන නිසා ඇය සුළුබිසව හෝ උපබිසවක් වන්නට ඇත. තුත්මෝස්ගේ මහා රාජකීය බිරිඳ තනතුර ඉසිලූ අහ්මෝස් රැජින Iවන අහ්මෝස් රජුගේ දියණිය සහ Iවන අමෙන්හොටෙප් රජුගේ සොයුරිය යැයි සැලකේ; කෙසේනමුත් ඇයට කිසිදින "රජුගේ දියණිය" ලෙස අමතා නැති බැවින්, මෙම මතය විවාදාත්මක ය. ඇතැම් ඉතිහාසඥයින් විශ්වාස කරන්නේ ඇය තුත්මෝස්ගේම සොයුරිය වන්නට ඇති බවයි. ඇය අමෙන්හොටෙප්ට සම්බන්ධ බව පපෙන්වීමෙන්, තුත්මෝස් සිය රාජ්‍යත්වය ස්ථාවර කරගැනීමට ඇයව විවාහ කරගන්නට ඇතැයි සිතිය හැක. කෙසේනමුත්, මෙය එසේ නොවිය හැකි බවට හේතු දෙකක් යෝජනා වී ඇත. පළමුවැන්න නම්, කාර්නැක්හි අමෙන්හොටෙප්ගේ ඇලබැස්ටර් නිර්මාණය තුළ අමෙන්හොටෙප්ගේ මරණයට පෙර අමෙන්හොටෙප්ගේ නම සමග තුත්මෝස් ද නාමය ද සඳහන්ව තිබීමයි. දෙවැන්න නම්, තුත්මෝස්ට දාව අහ්මෝස්ට උපන් පළමු පුත්‍රයා වන අමෙන්මෝස් තුත්මෝස්ගේ සිංහාසනාරූඪයට බොහෝ කලකට පෙර උපත ලබා ඇති බව පෙනී යාමයි. තුත්මෝස්ගේ සිව්වන රාජ්‍ය වර්ෂයට අයත් ශිලා ස්තම්භයක අමෙන්මෝස් මෙම්පිස් අසල දඩයමේ නිරතවන අයුරු නිරූපණය කොට ඇති අතර, ඔහු සිය මරණයට පෙර "ඔහුගේ පියාගේ මහා හමුදා සෙන්පතියා" බවට පත්ව ඇත. අමෙන්මෝස්ගේ මරණය සිය 12වන රාජ්‍ය වර්ෂයේ සිදු වූ තුත්මෝස්ගේ මරණයට පසු සිදුවූවක් විය නොහැක. තුත්මෝස්ට දාව වැඩ්ජ්මෝස් නැමැති තවත් පුත්‍රයකු සහ හට්ෂෙප්සුට් හා නෙෆ්රුබිටි නැමැති දියණියන් දෙදෙනකු අහ්මෝස් රැජිනට විය. වැඩ්ජ්මෝස් සිය පියාට පෙර මියගිය අතර, නෙෆ්රුබිටි ළමා වියේ මියගියා ය. තුත්මෝස්ට දාව මුට්නොෆ්‍රෙට් නම් වෙනත් බිසවකට උපන් පුත්‍රයකු ද විය. මෙම පුත්‍රයා ඔහුගෙන් පසු IIවන තුත්මෝස් ලෙස සිහසුනට පත් වූ අතර, Iවන තුත්මෝස් ඔහුට සිය දියණිය වූ හට්ෂෙප්සුට් විවාහ කරදුන්නේ ය. පසුකලෙක හට්ෂෙප්සුට් විසින් වාර්තා කර ඇත්තේ තුත්මෝස් රජු IIවන තුත්මෝස් මෙන්ම හට්ෂෙප්සුට් යන දෙදෙනාටම රාජ්‍යය භාරදීමට අදහස් කළ බවයි. නමුත් මෙම ප්‍රකාශය හට්ෂෙප්සුට්ගේ රාජ්‍යත්වය නීත්‍යානුකූල කිරීමට ඔහුගේ ආධාරකරුවන් ගත් උත්සාහයක් ලෙස සැලකෙයි.

දින සහ රාජ්‍ය සමයේ දිග
තුත්මෝස්ගේ පූර්වප්‍රාප්තිකයා වූ Iවන අමෙන්හොටෙප්ගේ සමයේ සොතිස් හිරු සමග උදාවුණු බව පැවසේ. මෙය ක්‍රි.පූ 1517දී සිදු වූවක් වන අතර, එය තීබ්ස් සිට නිරීක්ෂණය කොට ඇත. අමෙන්හොටෙප්ගේ මරණය සහ තුත්මෝස්ගේ අනුයාත සිංහාසනාරූඪය ඉන්පසුව සිදු වූ බව විශ්වාස කෙරෙන අතර, එය ක්‍රි.පූ. 1506දී සිදු වී යැයි බොහෝ නූතන විද්වතුන් විශ්වාස කරයි. මෙම නිරීක්ෂණය හීලියොපොලිස් හෝ මෙම්පිස් සිට සිදු කරන ලද්දක් වූයේ නම් සුළුතරයක් විද්වතුන් විශ්වාස කරන ආකාරයට තුත්මෝස් සිහසුනට පත්ව ඇත්තේ ක්‍රි.පූ. 1526දී ය.මැනතෝ වාර්තා කරන්නේ Iවන තුත්මෝස්ගේ රාජ්‍ය සමය වර්ෂ 12ක් සහ මාස 9ක් (හෝ වර්ෂ 13ක්) පැවති බවයි. මෙම දත්ත සත්‍ය විය හැකි බව කාර්නැක්හි ගල් කුට්ටියක ඇති ඔහුගේ කාර්ටුෂය දරන වර්ෂය 8 සහ වර්ෂය 9ට අයත් ශිලා ලේඛන දෙක සාක්ෂි දරයි. අඩු කාලානුක්‍රමය යටතේ තුත්මොස්ගේ රාජ්‍ය සමය ක්‍රි.පූ. 1506-1493 ලෙස විශ්වාස කෙරෙන අතර, සුළුතරයක් විද්වතුන් පිළිගන්නේ එය ක්‍රි.පූ. 1526-1513 බවයි.

යුධ ජයග්‍රහණ

තුත්මෝස්ගේ සිංහාසනාරූඪයත් සමග නුබියාව ඊජිප්තු පාලනයට එරෙහිව කැරලි ගැසී ය. එබානාගේ පුත් අහ්මෝස්ගේ සොහොන්ගැබේ ඇති ස්වයංචරිතාපදානය අනුව තුත්මෝස් නයිල් ගංගාව දිගේ යාත්‍රා කොට සටන් වැදී නුබියානු රජු පෞද්ගලිකව මරා දමා ඇත. ජයග්‍රහයෙන් පසු, නැවත තීබ්ස් වෙත පැමිණීමට පෙර ඔහු නුබියානු රජුගේ දේහය සිය නැවේ ඇණියේ එල්ලා තැබූ බව පැවසේ. එම ව්‍යාපාරයෙන් පසු, ඔහු සිය තෙවන වර්ෂය තුළ නුබියාව වෙත දෙවන ගවේෂණයක් දියත් කළේ ය. ඒ 12වන රාජවංශ සමයේ IIIවන සෙසොට්‍රිස් රජු විසින් ඉදිකළ පළමු මහා ඇල්ලේ ඇල මාර්ගයේ මඩ ඉවත් කර ඊජිප්තුවේ සිට නුබියාව වෙත ප්‍රවාහනය පහසු කරගැනීම සඳහායි. මෙය නුබියාව, ඊජිප්තු අධිරාජ්‍යය හා ඒකාබද්ධ කිරීමට බෙහෙවින් ඉවහල් විය. මෙම ගවේෂණය පිළිබඳ රජුගේ පුත් තුරේ විසින් ශිලා ලේඛන ද්විත්වයක සටහන් කොට ඇත:

තුත්මෝස්ගේ දෙවන වර්ෂයේ, රජු ටොම්බොස්හි ශිලාස්තම්භයක් තැන වූ අතර, එහි සඳහන් වන්නේ තෙවන මහා ඇල්ල අසල ටොම්බොස්හි ඔහු විසින් මහා බලකොටුවක් ඉදිකළ බවයි. මෙලෙසින් ඔහු දෙවන මහා ඇල්ලේ බුහෙන් අසල නවතා තිබූ ඊජිප්තු හමුදාව ස්ථිරව ව්‍යාප්ත කළේ ය. මෙහි සඳහන් වන්නේ ඔහු සිරියාවේ ද යුධ ව්‍යාපාරයක් දියත් කළ බවයි. එම නිසා මෙම සිරියානු ව්‍යාපාරය ඔහුගේ දෙවන වර්ෂයේ ආරම්භක කාලයේ සිදුවන්නට ඇතැයි සැලකේ. මෙම දෙවන යුධ ව්‍යාපාරය එතෙක් ඊජිප්තු පාලකයකු වඩාත්ම උතුරට වන්නට සිදුකළ යුධ ව්‍යාපාරය ලෙස සැලකේ. නූතනය වන විට සොයාගත නොහැකි වුව ද, ඔහු විසින් යුප්‍රටිස් ගඟ තරණය කිරීමෙන් පසු ද ශිලාස්තම්භයක් පිහිටුවා ඇති බව පෙනී යයි. මෙම යුධ ව්‍යාපාරයේ දී, සිරියානු කුමාරවරු තුත්මෝස්ට පක්ෂපාතීත්වය පෙන්වූහ. කෙසේනමුත්, ඔහු නැවත පැමිණි පසු ඔවුහු පඬුරුකප්පම් සැපයීම නවතා දැමූ අතර, අනාගත ආක්‍රමණ වෙනුවෙන් හමුදා ශක්තිමත් කරන්නට වූහ. තුත්මෝස් සිය ජයග්‍රහණය සැමරූයේ සිරියාවේ ඇපාමියා අසල නිය් පෙදෙසේ අලින් දඩයමක යෙදෙමිනි. අනතුරුව ඊජිප්තුවට ඔහු ඊජිප්තුවට පැමිණියේ යුප්‍රටිස් පිළිබඳ විස්මයජනක පුවත් සමග ය. එනම් "පහළට වෙනුවට උඩු ගං බලා ජලය ගලන යටිකුරු ජලය" පිළිබඳ පවසමිනි. ඊජිප්තුවරුන් එතෙක් හඳුනාගෙන තිබූ උතුරේ සිට දකුණට ගලන ප්‍රධාන ගංගාව යුප්‍රටිස් විය. නමුත් නයිල් ගංගාව දකුණේ සිට උතුරට ගැලූ බැවින් නයිල් ගංගාවේ යටි ගං බලායාමට සාපේක්ෂව යුප්‍රටිස් ගංගාවේ සිදු වූයේ උඩුගං බලා ජලය ගැලීමකි. මේ නිසා මේ ගංගාව ඊජිප්තුවරුන් විසින් සරලව "යටිකුරු ජලය" ලෙස හඳුන්වන ලදී.

තුත්මෝස්ට ඔහුගේ සිව්වන වර්ෂයේ නැවත යුධ තර්ජනයකට මුහුණ දීමට සිදු විය. එයට හේතුව නුබියාවේ තවත් කැරැල්ලක් ඇතිවීමයි. මේ සමග ඔහුගේ බලපෑම තවත් දකුණට ව්‍යාප්ත විය. සිව්වන මහා ඇල්ලටත් දකුණින් වූ කුර්ගුස් වැනි පෙදෙස්වලින් පවා ඔහුගේ සමයට අයත් ශිලාලේඛන හමුවීමෙන් මේ බව පැහැදිළි වේ. ඔහුගේ සමය තුළ නොයෙකුත් ව්‍යාපෘති ඇරඹූ අතර, මෙම ව්‍යාපෘති මීළඟ වසර 500 තුළ නුබියානුවන්ගේ නිදහස අහිමි කරලීමට හේතු විය. ඔහු විසින් සෙම්නාහි සිට විරුද්ධ දෙසින් වූ නයිල්හි IIIවන සෙසොස්ට්‍රිස්ගේ දෙවොල සහ ඛ්නුම් දෙවොල් විශාල කරවී ය. මීට අමතරව රජු වෙනුවෙන් එල්-කබ්හි ප්‍රතිරාජයා නුබියාවේ දේවස්ථාන ගොඩනැංවූ බවට වාර්තා ඇත. මීට අමතරව ඔහු ටුරි නැමැති පුද්ගලයකු කුෂ්හි ප්‍රතිරාජයා ලෙස පත්කළ අතර, ඔහුව "කුෂ්හි රජුගේ පුතු" ලෙස ද හඳුන්වයි. නුබියාව තුළ රජුගේ නියෝජිතයකු ලෙස එහි රටවැසියකු පත්කෙරුණු නිසා නුබියානුවන් කැරැලි ඇතිකිරීමට තරම් නිර්භය වූයේ නැත. මේ නිසා අනාගත ඊජිප්තු රජවරුනට නුබියාව පාලනය පහසු විය.

ගොඩනැගිලි ව්‍යාපෘති

Iවන තුත්මෝස් සිය රාජ්‍ය සමය තුළ නොයෙකුත් ගොඩනැගිලි ව්‍යාපෘති ඉදිකරවී ය. මේ අතර බොහෝ දේවස්ථාන සහ සොහොන්ගැබ් වේ. නමුත් ඔහුගේ විශිෂ්ඨතම නිර්මාණ ව්‍යාපෘති ඇත්තේ කාර්නැක් දෙවොලේ වන අතර එම නිර්මාණ ඉනෙනි නැමැති ගෘහනිර්මාණ ශිල්පියාගේ මෙහෙයවීම මත ඉදි විය. තුත්මෝස්ට පෙර කාර්නැක් දෙවොල පැවතියේ පුධාන වේදිකාව වෙත දිවෙන දිගු මාවතක් ලෙස ය. එහි මාර්ගය දෙපස සූර්ය වන්දනාව සඳහා දෙවොල් කිහිපයක් පැවතිණි. මෙම දේවස්ථානය විශාල කරවීමට මූලිකත්වය ගත් ප්‍රථම රජු තුත්මෝස් ය. තුත්මෝස්, දෙවොලේ ප්‍රධාන මාර්ගය දිගේ පස්වන අටලුව ඉදිකළ අතර, එය ඇතුළත සිද්ධස්ථානය වටා දි‍වෙන ප්‍රාකාරයක් සහ පිවිසුම දෙපස සිටුවූ කොඩිකණු දෙකකින් සමන්විත විය. මෙයට පිටතින්, ඔහු සිව්වන අටලුවක් සහ වෙනත් ඇතුළු ප්‍රාකාරයක් ඉදිකරවී ය. සිව්වන සහ පස්වන අටලු අතර, ඔහු ස්තම්භ ශාලාවක් ඉදිකරවී ය. මෙම කුළුණු දේවදාර දැවයෙන් නිමකෙරිණි. මෙම ආකාරයේ ව්‍යූහය පුරාතන ඊජිප්තු දේවස්ථානවල සුලබව දක්නට ලැබිණි. එසේම මැවීම පිළිබඳ ඊජිප්තු සංකේතයක් වන පැපිරස් වගුරක් ද දක්නට ලැබිණි. මෙම කුටියේ කෙළවර ඉහළ ඊජිප්තුවේ සහ පහළ ඊජිප්තුවේ කිරුළ මාරුවෙන් මාරුවට පැළඳ සිටින අයුරින් නිරූපිත දැවැන්ත ප්‍රතිමා ද ඔහු විසින් ඉදිකරන ලදී. අවසානයේ, සිව්වන අටලුවේ පිටත ඔහු තවත් කොඩිකණු සතරක් සහ ඔබලිස්කයන් දෙකක් සිටුවී ය. අද වනවිට ඇදවැටී ඇති ඉන් එකක්, වසර 50කට පමණ පසු IIIවන තුත්මෝස් විසින් කැටයම් කරන තෙක්ම කැටයම් කොට නොතිබිණි. මහා ස්තම්භ ශාලාවේ Iවන තුත්මෝස් විසින් ඉදිකළ දේවදාර කුළුණු වෙනුවට IIIවන තුත්මෝස් විසින් ගල් කුළුණු යොදන ලදී. කෙසේනමුත්, උතුරින්ම වූ කුළුණු ද්විත්වය Iවන තුත්මෝස් විසින්ම ගල්කුළුණු මගින් විස්ථාපනය කරන්නට ඇති බව විශ්වාස කෙරේ. Iවන තුත්මෝස්ගේ ස්තම්භ ශාලාව ඇතුළත හට්ෂෙප්සුට් රැජිනිය විසින් ඇගේ ඔබලිස්කයන් දෙකක් සිටුවා ඇත.

කාර්නැක්වලට අමතරව, Iවන තුත්මෝස් ඇබයිඩොස්හි එනේඩ් ප්‍රතිමා මෙන්ම ආර්මන්ට්, ඔම්බොස්, එල්-හිබා, මෙම්ෆිස් සහ එඩ්ෆු යන ස්ථානවල ගොඩනැගිලි ද ඉදිකළේ ය. එසේම නුබියාවේ, සෙම්නා, බුහෙන්, අනිබා සහ ක්වුබාන් වැනි ස්ථානවල ගොඩනැගිලිවලට සුළු විස්තාරණයන් එකතු කළේ ය.</ref>

රජුන්ගේ නිම්නයේ භූමදාන කළ පළමු රජු Iවන තුත්මෝස් වේ. ඉනෙනි විසින් ඔහුගේ සොහාන්ගැබ නිර්මාණය කිරීම මෙහෙයවී ය. එසේම ඔහු විසින් රජුගේ මතකාගාර දේවස්ථානය ද නිර්මාණය කරන්නට ඇතැයි විශ්වාස කෙරේ. නමුත් තුත්මෝස් රජුගේ මතකාගාර දේවස්ථානය හමු වී නැත. ඇතැම්විට ඩේල් එල්-බහ්රි පෙදෙසේ පිහිටි හට්ෂෙප්සුට්ගේ මතකාගාර දේවස්ථානය ඉදිකිරීමේ දී එය ඉවත් කිරීම හෝ ඈඳාගැනීම සිදුවන්නට ඇත. කෙසේනමුත් ඔහුගේ සොහොන්ගැබ ලෙස KV38 සොහොන්ගැබ හඳුනාගෙන ඇත. එය තුළින් හමු වූ කහ ක්වාර්ට්සයිට් මිනීපෙට්ටියක Iවන තුත්මෝස්ගේ නම අන්තර්ගත ය. ඔහුගේ දේහය ඇතැම්විට IIIවන තුත්මෝස් රජු විසින් හට්ෂෙප්සුට්ගේ සොහොන්ගැබ වූ KV20 වෙත ගෙනයන්නට ඇති අතර, එම සොහොන්ගැබෙහි ද Iවන තුත්මෝස්ගේ නාමය කෙටූ මිනීපෙට්ටියක් ඇත.

මරණය සහ භූමදානය
Iවන තුත්මෝස්ගේ දේහය මුලින් භූමදානය කරන ලද්දේ KV20 ද්විත්ව සොහොන්ගැබෙහි ඔහුගේ දියණිය වන හට්ෂෙප්සුට්ගේ දේහය ද සමග ය. පසුව එය ඔහුගේ මුණුපුරු වූ IIIවන තුත්මෝස් විසින් ගොඩනැගූ KV38 සොහොන්ගැබ වෙත රැගෙන ගොස් ඇති බව "KV38 සොහොන්ගැබේ අන්තර්ගතයන් සහ ගෘහනිර්මාණය පිළිබඳ සිදුකළ නූතන සමීක්ෂණයකින්" හෙළි වී ඇත. KV20 සොහොන්ගැබේ පිහිටීම 1799 නැපෝලියන්ගේ ආක්‍රමණ සමයේ සිටම හඳුනාගෙන තිබූ අතර, 1844දී ප්‍රශියානු විද්වතකු වූ කාල් රිචඩ් ලෙප්සියස් විසින් මෙහි ඉහළ පිවිසුම් මග අර්ධ වශයෙන් ගවේෂණය කොට ඇත. කෙසේනමුත්, එහි සියලු පැසේජ මාර්ග "කුඩා ගල්කැබලි එක්රැස් වී අවහිර වී ඇත. මේවා ජලගැලීම්වලින් සොහොන්ගැබ තුළට ආ ගල්කැබලි ලෙස සැලකේ." 1903-1904 කාලයේ හොවාඩ් කාටර් විසින් පෙර අවස්ථා 2කදී මහත් ශ්‍රමයක් දැරීමෙන් අනතුරුව, එහි ප්‍රවේශ මාර්ග පාදා ද්විත්ව සොහොන් කුටීරයට ඇතුළු වීමට සමත් විය. මෙහි සුන්බුන් අතර, සොහොන්ගැබෙන් හමු වූ බිඳුණු මැටිබඳුන් සහ ශිලා භාජන විය. පහළ පැසේජ මාර්ගයෙන් හමු වූ අහ්මෝස් නෙෆටාරි රැජින වෙනුවෙන් තැනූ බඳුන් ද්විත්වය Iවන තුත්මෝස්ගේ මුල් අවමංගල භාණ්ඩ අතර විය. ඉන් එක් බඳුනක ඇති ද්විතීයික ලේඛනයක සඳහන් වන්නේ IIවන තුත්මෝස් "සිය පියාගේ ස්මාරකයක් ලෙස [එය තැනූ බව]"යි. සෙසු භාජනවල සඳහන් Iවන තුත්මෝස්ගේ නාමයන් සහ තනතුරු ඔහුගේ පුත්‍රයා සහ අනුප්‍රාප්තිකයා ද වූ IIවන තුත්මෝස් විසින් සටහන් කරවන්නට ඇතැයි සැලකේ. රාජ්‍යත්වයට පත් වීමට පෙර හට්ෂෙප්සුට් රැජින වෙනුවෙන් ඉදිකළ ශිලා භාජනවල මෙන්ම ඇය සිහසුනට පත් වූ පසු දැරූ 'මාට්කරේ' යන නාමය ඇතුළත් භාජනවල කැබලි ද හමු වී ඇත.

මෙහි භූමදාන කුටීරය තුළ තිබී කාටර් විසින් මිනීපෙට්ටි 2ක් සොයාගන්නා ලදී. අලංකාර ලෙස කැටයම් කළ හට්ෂෙප්සුට්ගේ ශෛලමය මිනීපෙට්ටිය "සොයාගත හැකි වූ නමුත් එය තුළ සිරුරක කිසිදු සලකුණක් නොතිබිණි. එහි පියන පොළොවේ වැතිරී තිබිණි". මෙය අද වන විට එයට ගැළපෙන කහ ක්වාර්ට්සයිට් මංජුසාවක් සමග කයිරෝ කෞතුකාගාරයේ තබා ඇත. එයට පසෙකින් තිබූ දෙවන මිනීපෙට්ටියේ හානි වී නොතිබූ පියන බිත්තියට හේත්තු කොට තිබිණි. මෙය පසුකලෙක එම ගවේෂණයේ මූල්‍ය අනුග්‍රාහකයා වූ තියොඩෝර් එම්. ඩේවිස් හට ත්‍යාග කරන ලදී. අනතුරුව ඩේවිස් විසින් මෙය බොස්ටන් ලලිත කලා කෞතුකාගාරය වෙත ලබා දී ඇත. මෙම දෙවන මිනීපෙට්ටියේ මුලින් කැටයම් කොට තිබුණේ "ඉහළ සහ පහළ ඊජිප්තුවේ රජ, මාට්කරේ හට්ෂෙප්සුට්" යන නාමයයි. කෙසේනමුත් එම මිනීපෙට්ටිය නිමවා අවසන් වන විට, හට්ෂෙප්සුට් රැජින තමන් වෙනුවෙන් නව මිනීපෙට්ටියක් තැනවීමට තීරණය කොට, තැනූ මිනීපෙට්ටිය සිය පියා වූ Iවන තුත්මෝස් වෙනුවෙන් ප්‍රදානය කොට ඇත. අනතුරුව ගල්වඩුවන් විසින් මිනීපෙට්ටියේ තිබූ මුල් කැටයම් මකා දමා ක්වාර්ට්සයිට් පෘෂ්ඨය මත Iවන තුත්මෝස්ගේ නාමය සහ තනතුරු කැටයම් කරන ලදී. මෙම ක්වාට්සයිට් මිනීපෙට්ටිය අඩි 7ක් දිගැති අතර, අඩි 3ක පළලින් යුක්ත ය. එහි බිත්ති අඟල් 5ක ඝනකමකින් යුක්ත වන අතර එහි හට්ෂෙප්සුට් විසින් සිය පියාට දැක් වූ ගෞරවය සඳහන් පාඨ සටහන් කොට ඇත:

කෙසේනමුත් හට්ෂෙප්සුට්ගේ මරණින් පසු Iවන තුත්මෝස්ගේ දේහයට සිය දියණියට පසෙකින් වැතිර සිටීමට ඉඩලැබුණේ නැත. හට්ෂෙප්සුට්ගේ අනුප්‍රාප්තිකයා වූ IIIවන තුත්මෝස් සිය මුත්තණුවන්ගේ දේහය එයටත් වඩා අලංකෘත සොහොන්ගැබක් වූ KV38 තුළ තැන්පත් කිරීමට තීරණය කළේ ය. එහි දී Iවන තුත්මෝස් සඳහා කහ පැහැ ශෛලමය මිනීපෙට්ටියක් ප්‍රදානය කෙරුණු අතර, එහි පාරාවෝවරයා විසින් සිය මුත්තණුවන්ට දැක් වූ ආදරය සඳහන් පාඨ කැටයම් කොට තිබිණි. අවාසනාවට 20වන රාජවංශ සමයේ KV38 සොහොන්ගැබ කොල්ලකෑමත් සමග Iවන තුත්මෝස්ගේ ශේෂයනට බාධා පැමිණිනි. එහිදී මිනීපෙට්ටියේ පියන බිඳ එහි වූ රජුගේ වටිනා ආභරණ සහ සොහොන් භාණ්ඩ සොරාගැනිණි.

අවසානයේ දී Iවන තුත්මෝස්ගේ මමිය හට්ෂෙප්සුට් මතකාගාර දේවස්ථානයට ඉහළින් වූ 1881දී අනාවරණය කරගත් ඩේර් එල්-බහ්රිහි සැඟවුණු කුටියකින් සොයාගන්නා ලදී. ඔහුගේ මමිය 18වන සහ 19වන රාජවංශයේ සෙසු පාරාවෝවරුන් වූ Iවන අහ්මෝස්, Iවන අමෙන්හොටෙප්, IIවන තුත්මෝස්, IIIවන තුත්මෝස්, Iවන රැම්සෙස්, Iවන සෙටි, IIවන රැම්සෙස්, සහ IXවන රැම්සෙස් වැන්නවුන් මෙන්ම, 21වන රාජවංශයේ පාරාවෝවරුන් වූ Iවන පිනෙඩ්ජෙම්, IIවන පිනෙඩ්ජෙම්, සහ සියාමුන් වැනි අයගේ මමී අතර තිබී හමු විය.

Iවන තුත්මෝස්ගේ මුල් මිනීපෙට්ටිය 21වන රාජවංශයේ පසුකාලීන පාරාවෝවරයකු විසින් රැගෙන ගොස් ඔහුගේ භාවිතයට ගෙන ඇත. Iවන තුත්මෝස්ගේ මමිය නැති වී ඇති බව විශ්වාස කෙරුණ ද, ඊජිප්තුවේදියකු වූ ගැස්ටන් මැස්පරෝ විසින් විශාල පරිශ්‍රමයක් දරා IIවන තුත්මෝස් සහ IIIවන තුත්මෝස්ගේ මමීවල ඇති පවුලේ සමානත්වයන් සලකා නම්කොට නොතිබූ #5283 මමිය ඔහුගේ බව අනාවරණය කරගන්නා ලදී. මෙම හඳුනාගැනීමට තවත් අධ්‍යයන ද ආධාර විය. මෙම එම්බාම්කරණ ක්‍රමවේදය Iවන අහ්මෝස්ගෙන් පසු නිශ්චිතවම දහඅටවන රාජවංශයේ භාවිත වූ බව හෙළි වී ඇත.

ගැස්ටන් මැස්පරෝ මමිය පිළිබඳ මෙසේ සඳහන් කරයි:
රජු මරණයට පත්වන විට වියපත්ව සිටි අතර, ඔහු අවුරුදු පනහ ඉක්මවා සිටි බව ඔහුගේ කෘන්තක දත් ගෙවීයාමෙනුත්, ඒවා ඊජිප්තු පාන්වල බහුල අපද්‍රව්‍ය නිසා දිරාගොස් තිබීමෙනුත් පෙනී යයි. දේහය කුඩා සහ කෘෂ වුවත්, එහි අසාමාන්‍ය මස්පිඬු ශක්තියක් පැවති බවට සාධක ඇත; හිස මුඩු ය. මුහුණුවර ශිෂ්ට ය. එසේම මුඛය මගින් තවමත් ඔහු සතු සූක්ෂම ඥානය සහ ප්‍රයෝගයෙහි දක්ෂතාව පිළිඹිබු වේ.

ඔහුගේ මමිය යැයි සැලකෙන දේහය කයිරෝවේ ඊජිප්තු කෞතුකාගාරයේ තබා ඇත. කෙසේනමුත් 2007දී, ආචාර්ය සාහි හවාස් නිවේදනය කළේ Iවන තුත්මෝස්ගේ යැයි කලින් විශ්වාස කළ මමිය ළයට ඊතලයක් වැදීම නිසා මියගිය තිස්වන වියේ පසු වූ පුද්ගලයකුගේ බවයි. මමියේ අඩු වයස සහ මරණයට හේතුව නිසා මෙම මමිය Iවන තුත්මෝස් රජුගේ නොවන බවට නිශ්චය කෙරිණි.

මේවාත් බලන්න
 පුරාතන ඊජිප්තුව
 ඊජිප්තුවේ දහඅටවන රාජවංශය

සටහන් සහ මූලාශ්‍ර

ග්‍රන්ථ නාමාවලිය

බාහිර සබැඳි
හැට්ෂෙප්සුට්: රැජිනක සිට පාරාවෝ දක්වා, මෙට්‍රොපොලිටන් කලා කෞතුකාගාරයේ ප්‍රදර්ශන නාමාවලිය (මාර්ගස්ථව PDF ලෙස ලබාගත හැක), මෙහි Iවන තුත්මෝස්ට අදාළ අංග ඇත. (සුචිය බලන්න)

ක්‍රි.පූ. 16වන සියවසේ උපත්
ක්‍රි.පූ. 1493 මරණ
පුරාතන ඊජිප්තු මමී
ඊජිප්තුවේ දහඅටවන රාජවංශයේ පාරාවෝවරුන්
ඊජිප්තු කෞතුකාගාරය
තුත්මෝස් I

තුත්මෝස් I


MV Chauncy Maples é um navio a motor e antigo navio a vapor que foi lançado em 1901 como SS Chauncy Maples . Ele passou toda a sua carreira no Lago Malawi (anteriormente mais conhecido como Lago Nyasa) e foi considerado o navio mais antigo a flutuar na África.  Por mais de cem anos de serviço, ela foi usada como clínica médica flutuante para apoiar os vários milhões de habitantes das margens do lago cuja expectativa média de vida é de 44 anos.

História
Pouco tempo depois do explorador, missionário médico e anti-escravidão David Livingstone explorou o Lago Nyasa (o lago mais ao sul da África Oriental, o oitavo maior lago do mundo é o segundo lago mais profundo da África),  o estabelecimento de comunidades religiosas na beira do lago foi prejeitado. Um padre anglicano, Chauncy Maples era um deles. Ele foi nomeado bispo de Nyasaland. Durante sua viagem de retorno, o navio carregando-o afundou, e ele se afogou.

Posteriormente, como os planos para um grande navio a vapor eram a ser elaborado para servir as comunidades missionárias, o nome Chauncy Maples foi escolhido para esta embarcação.

Construção e entrega
Concebido e encomendado pela Missão das Universidades na África Central (UMCA), o navio foi um dos últimos projetos produzidos por Henry Marc Brunel.  O navio foi construído em Glasgow em 1899 antès de ser desmontado para ser transportado. Uma vez desmontado, o complexo kit de quase 3.481 peças foi transportado por cargueiro para a África Oriental portuguesa, depois rebocado por barcaça pelas águas do Zambeze.

A caldeira de 11 toneladas é transportada em uma única peça em uma carroça especial, puxada por 450 tribos Ngoni ao longo de 560 km através de terras infestadas de malária. As outras partes do navio são transportadas por homens e mulheres, viajando em média 5 km por dia.

A remontagem  do Chauncy Maples provou ser árdua. Levou dois anos para remontar; o navio foi finalmente lançado em 6 de junho de 1901 e nomeado apóso bispo Chauncy Maples.

Objetivos
Os missionários trouxeram para a África muito mais do que religião. O navio tinha três tarefas principais:

 ser um navio-hospital para os habitantes,
 uma escola missionária,
 e um refúgio de emergência contra os traficantes de escravos.

Na realidade, os objetivos eram de importância mais global; como um dos fundadores da Missão, o Bispo de Oxford, Samuel Wilberforce, tinha deixado claro, a tarefa primordial era "o trabalho de civilizar o comércio, a extinção do tráfico de escravos e, se possível, a colonização da África ".

Obra de Robert Howard

A chegada do Chauncy Maples e do doutor Robert Howard produziu uma mudança radical no nível e na qualidade do atendimento médico aos habitantes das margens do lago. O Howard rapidamente lançou as bases de um sistema de saúde robusto. Na década de 1930, muitas estações, incluindo as da periferia, tinham clínicas de saúde dirigidas por enfermeiras missionárias ou por assistentes africanos. Com a vantagem de detalhes sobre doenças locais coletados por outros médicos da área, principalmente das missões escocesas, o Howard adotou uma estratégia antimalária e, em conjunto com colegas da missão Blantyre, embarcou em um programa de vacinação contra a varíola. Ele supervisionou a destruição das zonas de reprodução dos mosquitos e promoveu medidas modernas de profilaxia da malária. As melhorias de Howard continuaram a ser descritas como "quase milagrosas" décadas depois.

Serviço
O custo de manutenção do navio exigia um forte levantamento pesado sobra as reservas  locais. Com um calado que permitia o acesso a todas as áreas do lago, o navio era em grande parte autossustentável, seu motor a vapor usando a madeira retirada das áreas costeiras. Mas encontrar uma tripulação qualificada e preparada para aceitar salários baixos e as tribulações da vida no lago era uma coisa dificil. A insistência inflexível da Missão no celibato entre seu pessoal europeu foi um desafio de recrutamento ainda maior. Por trás de tudo isso estavam as tensões decorrentes da política intencional da Missão de superextensão de sua missão em torno do Lago Nyassa.

Além de um período de serviço durante a Primeira Guerra Mundial como transportador de tropas e canhoneira. o navio serviu os habitantes da Niassalândia até 1953, quando foi vendido e convertido em arrastão .  Em 1967, o governo do Malawi comprou-o, remodelou-o como navio de passageiros e de carga e substituiu o seu motor a vapor por um motor a diesel Crossley em linha.  Seu motor a vapor está preservado no Museu do Lago Malawi em Mangochi. O navio está atualmente em Lusumbwe.

Projeto de restauração
Um projeto de restauração liderada pelo Governo do Malawi e apoiada pelo Chauncy Maples Malawi Trust no Reino Unido (uma parceria entre o Governo do Malawi e empresas como Thomas Miller, Mota-Engil e a Fundação Manual António da Mota) esperava que a embarcação voltasse à tarefa para a qual foi concebida : ser uma clínica flutuante, com uma equipe médica forneceria apoio e tratamento às pessoas que vivem nas margens do Lago Malawi. Os habitantes do lago do país atualmente não têm acesso a serviços de saúde e enfrentam altas taxas de malária, HIV-SIDA e tuberculose. A expectativa de vida ao nascer é de pouco menos de 53 anos.

Em 2017, a confiança anunciou que a restauração havia sido abandonada."O Chauncy Maples Malawi Trust (CMMT), sediado no Reino Unido, juntamente com a construtora portuguesa Mota-Engil, lamentam anunciar que o seu projeto conjunto para renovar a embarcação missionária de 100 anos, o Chauncy Maples, para funcionar como clínica móvel no Lago Malawi, não prosseguirá. À medida que as obras da embarcação avançavam, surgiram problemas técnicos imprevistos quanto à integridade do casco, o que fez com que os custos de reforma tenham escalado para além do que pode ser considerado economicamente viável – destacando-se que o objetivo da caridade é a entrega de saúde e o navio era apenas para ser o meio de entrega."

Referências

Cristianismo no Malauí
Missões cristãs na África
Navios de 1901
Navios construídos no rio Clyde
Lago Malawi

MV Chauncy Maples


Johann Mattheson (28 Eylül 1681 - 17 Nisan 1764), Alman besteci, teorisyen ve sözlükbilimcidir. İlk profesyonel müzik eleştirmeni olarak tanınmıştır.

Zengin bir vergi tahsildarının oğlu olan Mattheson, 6 yaşından itibaren klavyeli çalgılar, keman ve kompozisyon dersleri aldı; 9 yaşında beste yapmaya başladı. 15 yaşında kadın rollerinde oynamak üzere soprano olarak Hamburg Operası'na girdi. Sesi kalınlaştıktan sonra tenor olarak operada kaldı.

1703'te Hamburg'da besteci Handel ile tanıştı. Aynı yıl ikisi de Lübeck kentine giderek emekli olan Dietrich Buxtehude'in yerine orgcu olmak için talip oldu. Ancak her ikisi de, görevi alabilmek için Buxtehude'nin kızı ile evlenme şartını öğrenince bu işten vazgeçti, derhal Hamburg'a geri döndü.

Mattheson ve Handel, 1704'teki bir tartışma yüzünden ilişkilerine ara verene kadar çok yakın arkadaştı. Mattheson'un bestelediği Kleopetra Operası'nın provası sırasında eserin nasıl icra edilmesi gerektiğine dair tartışmaları sonucunda Mattheson neredeyse Handel'i kılıcıyla öldürüyordu. Sonradan barıştılar.

1704'te Hamburg'daki İngiliz büyükelçisinin oğlu Cyrill Wich'in özel öğretmeni oldu ve daha sonra babası büyükelçi John Wich'in özel sekreteri oldu. Bach ile olan tartışmalarının temelinde bu kıymetli özel öğrenciyi Mattheson'un Handel'den çaldığı iddiası olduğu söylenir.

Mattheson, diplomatik görevini 1715'te Cyrill Wich, babasının yerine büyükelçi oluncaya
kadar sürdürdü. 1709'da bir İngiliz rahibin kızı olan Catherine Jennings ile evlendi. 1715 yılında Hamburg Katedrali'nin müzik direktörü oldu. 1719'da işitme duyusunu yitirdi ve 1728'de sağırlığı nedeniyle görevini bıraktı.

Mattheson, artık müzik icra edemediği için kitap yazmaya yöneldi ve çok sayıda kitap yazdı. Bunlardan bir tanesi, Bach'tan bahseden ilk yazılı eserdir. En önemli kitabı Der vollkommene Capellmeister'dir. Grundlage einer Ehren-Pforte adlı eserinde 149 bestecinin hayatını incelemiştir. Yazdıkları, döneminin müzik dünyasını anlamak için en önemli kaynak olmuştur.

Mattheson, 1730'lara kadar verimli bir besteci idi. Özellikle dinsel müzikler ve operalar besteledi ancak eserlerinin çoğu II. Dünya Savaşı sırasında ortadan kayboldu. Yıllar sonra el yazmalarının Hamburg bombalanmadan önce Devlet Kütüphanesi'nden Dresden'deki güvenli bir yere taşındığı, Rus askerler tarafından oradan alınıp St. Petersburg'a götürüldüğü ve savaş sonrasında Mattheson ve J.S. Bach'ın eserlerine meraklı bir Ermeni akademisyen tarafından Erivan'a getirildiği ortaya çıktı. 1998'de 4 operası ve orotoryolarının çoğu Almanya'ya iade edildi. El yazmaları günümüzde Hamburg'da korunmaktadır.

1681 doğumlular
Hamburg doğumlular
1764 yılında ölenler
18. yüzyıl Alman bestecileri
Alman sözlükçüler
Alman diplomatlar
Barok dönem bestecileri
Opera bestecileri
Müzik teorisyenleri
Sağırlar
Hamburg'da ölenler

Johann Mattheson


L'Autoroute D5 (en ) est une autoroute tchèque qui va de Prague à la frontière allemande, près de Rozvadov, en passant par Plzeň.

Caractéristiques
L'autoroute D5 est longue de . Le contournement de Plzeň comprend le tunnel Valík de  de long et un pont de  de long sur la rivière Úhlava.

La construction de l'autoroute D5 a commencé en 1976. Le premier tronçon a été ouvert en 1985 et le dernier a été achevé en 2006. Le tronçon entre Prague et Beroun doit être élargi à trois voies dans chaque direction.

À partir du poste frontière de Rozvadov-Waidhaus, en Allemagne, l'autoroute devient l'autoroute A6 vers l'ouest jusqu'à la frontière française.

L'autoroute D5 fait partie de la route européenne 50 (E50). La totalité de la D5 constitue la partie tchèque de la Via Carolina, nom de l'autoroute de Nuremberg à Prague.

Galerie

Voir aussi
 Réseau autoroutier tchèque

Autoroute en Tchéquie
Région de Bohême-Centrale
Région de Plzeň

Autoroute D5 (Tchéquie)


Silvia Mónica Quintela (1948— 1977) fue una médica argentina, que se convirtió en una más de las víctimas conocidas como  "desaparecidos" durante la dictadura-militar de 1976 a 1983, en Argentina. Su caso obtuvo gran visibilización, por el hecho de que en el momento de su detención por la junta militar, ella y su esposo Abel Madariaga, ingeniero agrónomo, estaban esperando su primer hijo.  Silvia dio a luz durante su secuestro, y el bebé fue apropiado ilegalmente, mientras que posteriormente ella fue asesinada. En 2010 su hijo Francisco Madariaga Quintela se convirtió en el nieto recuperado número 101.

Vida y "desaparición"
Silvia Quintela y Abel Madariaga se conocieron como estudiantes en la Facultad de Medicina de la Universidad de Buenos Aires. Eran militantes de la Juventud Peronista y de Montoneros, ambos seguidores del Tte. Gral. Juan Perón quien, luego de dos décadas después de su primera presidencia, había retornado y se convirtió, una vez más, en Presidente de la Nación Argentina.  Luego del deceso de Perón, en julio de 1974, su mujer Isabel lo sucedió en la presidencia, sólo para ser derrocada por los militares argentinos en el golpe de Estado de 1976.

Silvia Quintela pasó un breve periodo de años, desempeñándose como médica atendiendo a los indigentes de Buenos Aires. Debido a esos servicios, fue una de las primeras de los señaladas como simpatizantes de la izquierda. Tenía 28 años de edad y cuatro meses de embarazo cuando, el , fue detenida mientras caminaba por una calle. Los mismos hombres que se apoderaronde ella, más tarde irrumpieron en la casa de su madre, buscando entre sus pertenencias, y le dijeron a su madre que Quintela había sido arrestada. Con la ayuda de la madre de Quintela, Abel Madariaga trató de encontrarla, pero pronto tuvo que huir del país, en última instancia, para convertirse en un refugiado político, en Suecia.

Según testigos, Silvia Quintela fue mantenida en una base militar donde finalmente dio a luz a un bebé varón. El recién nacido fue llevado lejos de ella, siendo transportada ella, según informes, a un campo de aviación militar. Su destino final, sigue siendo desconocido, pero los detenidos enviados allí a menudo desnudos, con sus ojos vendados, encadenados juntos, eran sedados y puestos a bordo de aviones militares de carga, conocidos como "vuelos de la muerte". Esos aviones volaban sobre el Mar Argentino, en la noche, y los grupos de prisioneros eran expulsados a su muerte.

Transición argentina a la democracia
En 1983, después de que la Junta cedió el control del gobierno, Abel Madariaga regresó a la Argentina y trató de averiguar qué había pasado con Silvia y su hijo. Con el tiempo se convertiría en secretario de Abuelas de Plaza de Mayo.  Empezó a sospechar que el mayor Norberto Atilio Bianco, un médico militar vinculado por testigos a detenidas embarazadas, de hecho había tomado al hijo como de sí mismo. Los bebés nacidos en la base, se daban en adopción, y entregados a familias de los oficiales, y Bianco tuvo un hijo adoptivo, Pablo, cuya edad encajaba en los tiempos de Quintela. Además, el cumpleaños de Pablo, , coincidía con la fecha informada del parto de Silvia Quintela.

En 1986, las Abuelas de Plaza de Mayo fueron a la escuela de Pablo Bianco, a fin de solicitar una prueba de ADN para saber de la paternidad. Sin embargo, Bianco inmediatamente escapó al Paraguay. Bianco y su esposa Susana Wehrli fueron, sin embargo extradictados a la Argentina en 1998, mientras su hijo seguía viviendo en Paraguay, y se negaba a reconocer a cualquier otra persona como los padres biológicos Madariaga se esforzó para resolver la paternidad de Pablo a través de las pruebas de ADN, pero Pablo, a partir de 1998, se negó sistemáticamente a cooperar.

El magistrado Roberto Marquevich había acusado al exdictador Jorge Videla por cargos de secuestro sobre este y otros casos de "niños apropiados" Videla fue transferido a la Cárcel de Caseros, donde Bianco mismo también estaba detenido acusado de secuestro y falsificación de documento público (su esposa también estaba en el Penal de Ezeiza). En 1999, Bianco fue liberado, readmitido como médico y se integró a la clínica privada Buen Ayre.

Además de Silvia Quintela, Pablo también podría ser el hijo de Beatriz Recchia, una amiga de Silvia Quintana, quien fue detenida en el mismo período, también con cuatro meses de embarazo. Como las pruebas de ADN no se han hecho, el caso no se ha aclarado todavía.

De acuerdo a Abuelas de Plaza de Mayo el 6 de mayo de 2008, Atilio Norberto Bianco fue detenido. Había sido denunciado por dicha Asociación en diciembre de 2006, como el jefe de la unidad de maternidad clandestina que funcionaba en el Hospital Militar de Campo de Mayo durante la última dictadura militar en Argentina.
Bianco fue convocado para ser interrogado prevista para el 1 de abril de 2008 por el juez Suares Martner Alberto Araujo, propietario del Juzgado Federal N º 2 de San Martín, en el partido homónimo.

Recuperación de la identidad del hijo
En febrero de 2010, un joven de 32 años fue reconocido, por la prueba de ADN, como el hijo de Silvia, pasando a ser el nieto 101.º, recuperado por Abuelas de Plaza de Mayo. El joven Francisco Madariaga Quintela fue apropiado y criado por Víctor Alejandro Gallo, un Oficial del Ejército Argentino que tenía registros anteriores de crímenes contra la humanidad

Francisco fue anotado con el nombre de 'Alejandro Ramiro' como hijo del propio Gallo, un hombre muy violento que le hizo pasar una infancia desagradable. Ni la mujer del militar, Inés Susana Colombo ni los dos hermanos le dijeron que no era hijo biológico, pero con los años fue acumulando dudas. Finalmente, cuando ya estaba muy avanzado en su búsqueda, Colombo le confesó que, como él sospechaba, podía ser hijo de desaparecidos. Le dijo que "lo habían traído de Campo Mayo", en julio del '77, y que Gallo "le había dicho que se trataba de un niño abandonado".

Véase también
 Tráfico de bebés en el Proceso de Reorganización Nacional
 La historia oficial, filme de 1986
 Centro clandestino de detención
 Escuela de Mecánica de la Armada
 CCD La Perla

Referencias

Asesinatos en Argentina
Detenidos desaparecidos de Montoneros
Acciones del terrorismo de Estado en Argentina
Políticas de Argentina
Alumnado de la Facultad de Medicina de la Universidad de Buenos Aires
Médicas de Argentina

Desaparición de Silvia Quintela


Kammerspil er en kortfilm fra 1966 instrueret af Ole Gammeltoft efter manuskript af Ole Gammeltoft.

Handling
Under forteksterne høres Henning Palners stemme. Han læser en filosofisk definition på misforståelsens væsen". På filmens første billede ser man Yvonne Ingdal blade i et ugeblad. Han læser for hende, men hun er uopmærksom. Han bliver sur og irriteret, og hun bliver irriteret over, at han bliver det osv. En misforståelse er opstået. Iflg. den filosofiske definition kan den udvikle sig i to retninger - til en forståelse eller til en uoverensstemmelse. Når filmen er forbi, er spørgsmålet uafklaret" (fra Ekstrabladets anmeldelse af filmen).

Referencer

Eksterne henvisninger

Kortfilm fra Danmark
Danske film fra 1966

Kammerspil


Mustafa al IV-lea (în , ) a fost sultanul Imperiului Otoman din 1807 până în 1808.

Primii ani
Născut în Constantinopol, Mustafa al IV-lea a fost fiul lui Sultan Abdülhamid I (1774-1789) și Sineperver Sultan. [1]

Atât el, cât și fratele său, Mahmud al II-lea, au fost ultimii membri masculi rămași ai casei lui Osman I după vărul lor, sultanul reformist Selim III (1789-1807). Prin urmare, numai ei au fost eligibili să moștenească tronul din Selim, prin care au fost tratați favorabil. Din moment ce Mustafa era bătrân, el a avut prioritate asupra fratelui său pe tron. În timpul domniei sale scurte, Mustafa și-ar salva viața vărului și i-a ordonat să fie ucis. Mustafa era prințul favorit al coroanei sultanului Selim al III-lea, dar el și-a înșelat vărul și a cooperat cu rebeli pentru a-și lua tronul.

Domnia
Mustafa a venit pe tron în urma evenimentelor turbulente care au condus la fatwa împotriva lui Selim pentru "a introduce printre musulmani manierele necredincioșilor și a arătat intenția de a suprima pe janiseri". [3] Selim a fugit la palat, unde a jurat verișorului său ca noul sultan și a încercat să se sinucidă. Mustafa și-a cruțat viața, zdrobind o ceașcă de otrava pe care vărul său a încercat să o bea.

Structura lui Mustafa a fost turbulentă. Imediat după ce au urcat pe tron, ieniserii s-au răsculat prin Constantinopol, jefuind și omorând pe cineva care părea să-l susțină pe Selim [4] Mai amenințătoare, însă, a fost un armistițiu semnat cu rușii, care la eliberat pe Mustafa Bayrakdar, un comandant proreformist staționat pe Dunăre pentru a-și muta armata înapoi în Constantinopol într-un efort de a restabili Selim. Cu ajutorul Marelui Vizir al Adrianopolului, armata a mers în capitală și a prins palatul. [3]

Încercându-și să-și păstreze poziția, poziționându-se singurul moștenitor supraviețuitor al lui Osman, Mustafa a ordonat atât lui Selim, cât și fratelui său Mahmud, ucis la Palatul Topkapı din Constantinopol. Apoi ia poruncit gardienilor să-i arate corpului rebelilor Selim [4] și l-au aruncat cu promptitudine în curtea interioară a palatului. Mustafa și-a înălțat apoi tronul, presupunând că și Mahmud era mort, dar prințul se ascundea în cuptorul unei băi. La fel cum rebelii au cerut ca Mustafa "să-și dea locul într-un loc mai bun", a dezvăluit Mahmud, iar Mustafa a fost înlăturată. Eșecul domniei sale scurte a împiedicat eforturile de a anula reformele, care au continuat sub Mahmud.

Moartea
Mustafa a fost mai târziu ucis pe ordinele lui Mahmud la 16 noiembrie 1808 și a fost îngropat în mausoleul tatălui său.

Familie
consorts
Șevkinur Kadın (mort în 1812, îngropat în Mausoleul lui Abdulhamid I, Istanbul), consortul principal [6]
Seyyare Kadın (a murit în 1817, îngropat în Mausoleul lui Abdulhamid I, Istanbul), al doilea consort;

Note

Nașteri în 1779
Decese în 1808
Sultani ai Imperiului Otoman

Mustafa al IV-lea


51. længdegrad kan henvise til:

 51. vestlige længdekreds
 51. østlige længdekreds

51. længdegrad


Georg Friedrich Fischer, ab 1819 von Fischer, (* 26. Oktober 1767 in Ötisheim; † 2. Januar 1841 in Stuttgart) war ein württembergischer Politiker und Verwaltungsbeamter.

Leben
Georg Friedrich Fischer war der Sohn des Kirchenpflegers Johann Georg Fischer und der Wilhelmine Ebner, Tochter des Herzoglich Württembergischen Stallmeister Karl Gottlieb Ebner. Er besuchte zuerst die Schule in Ötisheim. Herzog Carl Eugen wurde persönlich auf den Jungen aufmerksam und ermöglichte ihm eine Aufnahme in die Hohe Carlsschule. Dort erlernte er das Schreiber- und Kameralfach und studierte Jura. Ende 1790 verließ Fischer die Carlsschule. Er war zunächst Gehilfe seines Vaters in Bebenhausen, der dort Kirchenpfleger des Klosters war. Anschließend arbeitete er als Advokat in Bebenhausen, bevor er 1804 Oberamtmann beim Oberamt Heubach und 1805 beim Oberamt Ehingen wurde. Wegen angeblicher Unfähigkeit als Oberamtmann wurde er auf Befehl des württembergischen Königs entlassen, er wurde Advokat in Wiblingen.

Nach seiner Wiedereinstellung in den Staatsdienst war er als Regierungsrat, später als Oberregierungsrat Mitglied der Organisationskommission zur Organisation der unteren Ämter. Fischer war der Redakteur des Hauptedikts, sein Ziel einer Trennung von Staatsverwaltung und Justiz konnte er dabei durchsetzen. Ende 1818 wurde er zum wirklichen Staatsrat ernannt und gleichzeitig als ordentliches Mitglied in den geheimen Rat berufen. Im Geheimen Rat war er Berichterstatter in Verfassungsfragen, er hatte sowohl als Abgeordneter wie dann auch als Regierungsvertreter großen Anteil am Zustandekommen des Verfassungsvertrages vom 25. September 1819. Im Jahr 1819 wurde er dann auch Präsident des Obertribunals in Stuttgart.

Politik
Von 1815 bis 1817 war er als Abgeordneter von Wiblingen Mitglied der Ständeversammlung.

Ehrungen
Georg Friedrich von Fischer wurde 1819 mit dem Ritterkreuz des Ordens der württembergischen Krone ausgezeichnet, welcher mit dem persönlichen Adelstitel (Nobilitierung) verbunden war. 1829 erhielt er das Komturkreuz des Kronordens und 1833 auch das Ritterkreuz des Friedrichs-Ordens.

Literatur

Landtagsabgeordneter (Württemberg, Zweite Kammer)
Träger des Friedrichs-Ordens (Ritter)
Träger des Ordens der Württembergischen Krone (Komtur)
Württemberger
Deutscher
Person (Ötisheim)
Geboren 1767
Gestorben 1841
Mann
Nobilitierter (Württemberg)

Georg Friedrich von Fischer


Lillian Resler Harford (nascida Resler; Mount Pleasant, 15 de maio de 1851 – Westerville, 1935) foi uma organizadora, editora de jornal e autora da igreja americana. Ela era uma trabalhadora ativa na Associação Missionária da Mulher de sua igreja, os Irmãos Unidos em Cristo, e deu palestras para a Sociedade Missionária das Mulheres. Em 1880, ela foi uma das duas delegadas enviadas pela Associação para a Conferência Missionária Mundial em Londres Ela se tornou a presidente mais antiga da Associação. Harford morreu em 1935.

Primeiros anos e educação
Lillian A. Resler (apelidada "Lillie" ou "Lizzie") nasceu em Mount Pleasant, na Pensilvânia, em 15 de maio de 1851. Ela foi a primeira dos sete filhos nascidos do Rev. e Sra. Jacob B. Resler. Um irmão teve seu nome intitulado John IL Ressler. Rev. Resler (falecido em 1891) foi ministro da Igreja dos Irmãos Unidos em Cristo daquela cidade. Ele, com apenas um pequeno salário, mudou-se para Westerville, em Ohio, para dar a seus filhos uma bolsa da Universidade de Otterbein, assim que Keister estava pronta para ingressar, o que ocorreu em 1866. Ela se formou com a turma de 1872.

Carreira

Depois de concluir seus estudos, ela se tornou professora para dar aulas em escola.

Em 19 de agosto de 1875, em Westerville, casou-se com o Rev. George Keister (n. 1847), professor de Hebraico e História da Igreja no Seminário Teológico Unido, em Dayton, Ohio, desde 1875. Eles não tinham filhos. A morte prematura de seu marido em agosto de 1880, abriu o caminho para sua utilidade mais ampla no trabalho da igreja. A igreja de sua escolha, os Irmãos Unidos em Cristo, organizou a Associação Missionária da Mulher em 1875, da qual ela foi secretária correspondente pelo primeiro ano. O trabalho da sociedade cresceu e, em 1881, convocou a tempo integral de uma mulher como secretária correspondente e para criar e gerenciar seu órgão, o Woman's Evangel. Keister era a mulher disponível e bem qualificada para o cargo de responsabilidade. Ela foi eleita por unanimidade, ocupando o cargo em 1875–1876 e 1881–1893. Além do trabalho no jornal, muito do seu tempo era gasto fazendo discursos públicos.

Keister viajava muito. Um ano, ela viajou em trabalho de associação mais de  nos Estados Unidos. Por duas vezes, ela fazia pequenas viagens ao exterior, primeiro em 1884, quando a doença de sua irmã que estudava na Alemanha a chamou para lá, e novamente em 1888, quando ela foi uma das duas delegadas enviadas pela Associação Missionária da Mulher à Conferência Missionária Mundial em Londres.

Últimos anos de vida

Em 14 de junho de 1893, casou-se com William P. Harford (1834–1910).

Keister trabalhou como presidente do Omaha Woman's Club, Omaha, Nebraska. Entre 1905 e 1927, foi presidente da Women's Missionary Association. De 1927 até sua morte, ela exerceu a função de presidente honorária da Associação. Em 1921, com Alice Estella Bell, ela publicou History of the Women's Missionary Association of the United Brethren in Christ.

Morte e legado
Lillian R. Keister morreu em 1935. Ela foi enterrada no Cemitério de Otterbein, Westerville, Ohio, nos EUA.

A dedicação e alteração da Primeira Igreja dos Irmãos Unidos de Omaha, em Nebraska, nas Ruas Dezenove e Lothrop, ocorreu em 5 de dezembro de 1909, sendo o novo nome "A Igreja dos Irmãos Unidos Lillian Resler Harford Memorial de Omaha". A Escola Harford para Meninas em Moyamba, Serra Leoa é nomeada em sua homenagem.

Obra publicada

 History of the Women's Missionary Association of the United Brethren in Christ, 1921 (em inglês)

Bibliografia

Ligações externas

  (em inglês)
 Obras de ou sobre Lillian Resler Harford no Internet Archive (em inglês)

Nascidos em 1935
Mortos em 1851
!Mais Teoria da História na Wiki (Wikiconcurso de edição)

Lillian Resler Harford


Die Chinese Taipei Open 1982, auch als Taiwan Masters 1982 bezeichnet, fanden vom 6. bis zum 9. Januar 1982 in Taipeh statt. Das Mixed wurde nicht ausgespielt. In allen vier Endspielen standen sich jeweils Indonesien und England gegenüber. Es war die 3. Auflage dieser internationalen Meisterschaften von Taiwan im Badminton.

Finalresultate

Weblinks
 http://newspapers.nl.sg/Digitised/Page/straitstimes19820112.1.34.aspx

Badminton 1982
1982
Badmintonwettbewerb in Taipeh

Chinese Taipei Open 1982