Catherine Evelyn Starbird (née le 30 juillet 1975) est une joueuse de basket-ball et informaticienne américaine. Elle joue au poste de meneur. Ses recherches en informatique portent sur la désinformation et la communication sur les réseaux sociaux lors de catastrophes.

Starbird commence sa carrière de joueuse au poste de meneur au lycée de Lakewood, Washington et plus tard au niveau universitaire avec le Cardinal de Stanford. Elle est élue Joueuse universitaire de l'année en 1997. Starbird permet à Stanford de faire trois apparitions consécutives dans le Final Four de 1995 à 1997 et marque  en carrière, un record universitaire qui tient 11 ans. De 1997 à 2006, Starbird joue au basket-ball dans des championnats professionnels : l'American Basketball League, la Women's National Basketball Association et en Europe.

Après avoir suivi des études de premier cycle en informatique à l'université Stanford, Starbird obtient un doctorat en technologie, médias et société à l'université du Colorado à Boulder en 2012. Plus tard elle devient professeure à l'université de Washington.

Jeunesse
Catherine Evelyn Starbird naît le 30 juillet 1975 à West Point, dans l'État de New York. Son père Edward Starbird est colonel de l'armée américaine et sa mère Margaret Standbird née Léonard est enseignante et autrice.

Starbird grandit à Tacoma, dans l'État de Washington et fréquente le lycée Lakes de Lakewood. Lors de sa dernière année de lycée en 1993, Starbird fait partie de l'équipe première du Parade All-American et est MVP All-America. Elle est également nommée joueuse de l'année à Washington par Gatorade et USA Today. Lors du match All-America des lycéennes de 1993 de la , elle marque 12 points et remporte le titre de MVP.

Carrière de basket-ball universitaire
Recrutée par le Cardinal de Stanford, l'équipe sportive universitaire de l'université Stanford, Starbird y joue meneur entre 1993 et 1997. Elle est entraînée par Tara VanDerveer. L'équipe participe au tournoi NCAA de chaque saison, y compris au Final Four de 1995 à 1997. Durant sa première saison en 1993-1994, Starbird marque en moyenne 9,9 points et prend 2,9 rebonds. Starbird connaît une saison exceptionnelle en 1994-1995 avec 16,0 points, 4,2 rebonds et 4,0 passes décisives et est nommée dans la première équipe All-Pac-10. Avec des moyennes de 20,1 points, 4,7 rebonds et 3,5 passes décisives en tant que junior en 1995-1996, Starbird est la joueuse de l'année de la conférence Pac-10, ex æquo avec , et reçoit plusieurs distinctions, en particulier de Kodak, du magazine Basketball America et de l'Association des écrivains de basket-ball des États-Unis. Le 13 janvier 1996, Starbird établit son record de points en carrière avec 44 points contre les Trojans de l'USC.

Lors de la saison 1996-1997, Starbird marque en moyenne 20,9 points, prend 3,7 rebonds et fait 3,2 passes décisives. Starbird remporte également le prix Naismith de la joueuse de l'année (Naismith College Player of the Year), le  et le .

Au moment de l'obtention de son diplôme, Starbird atteint un record de  lors de sa carrière. Ce record est battu 11 ans plus tard en 2008 par Candice Wiggins.

Starbird est diplômée de Stanford en 1997 avec un bachelor of Science en informatique.

Statistiques

Carrière internationale en basket-ball
Starbird représente les États-Unis à l'Universiade d'été de 1997 qui se tient à Marsala, Sicile, Italie en août 1997. L'équipe américaine remporte les six matchs, gagnant la médaille d'or lors de l'événement. Starbird marque en moyenne 8,7 points par match.

Carrière professionnelle en basket-ball
Après sa carrière universitaire, elle est sélectionnée par le Reign de Seattle, une équipe de l'American Basketball League (ABL). En deux saisons avec le Reign, Starbird dispute 59 matchs et obtient en moyenne 12,9 points, 2,8 rebonds et 2,8 passes décisives. L'ABL dépose le bilan fin décembre 1998.

En 1999, les Monarchs de Sacramento sélectionnent Starbird. Starbird dispute 24 matchs avec un départ pour les Monarchs en 1999, avec des moyennes de 2,0 points et 1,0 rebond.

Lors du draft WNBA de 2000, le Sol de Miami sélectionne Starbird puis l'envoie aux Starzz de l'Utah contre Elena Baranova. Starbird obtient des moyennes de 4,0 points en 2000 et de 4,7 points en 2001 avec les Starzz. Starbird joue aussi au basket-ball en Europe pendant les deux intersaisons, en France à Reims en 2000-2001 et en Autriche en 2001-2002.

En 2002, Starbird dispute 15 matchs pour les Starzz avec une moyenne 1,7 point avant d'être envoyée au Storm de Seattle contre . Avec les Storm, Starbird a atteint une moyenne de 5,9 points. Le Storm licencie Starbird avant la saison 2003.

Au cours de l'intersaison 2003-2004, Starbird joue 14 matchs avec l'équipe espagnole Adecco Estudiantes de Madrid, avec des moyennes de 18,7 points et 5,1 rebonds. Starbird joue sa dernière année en WNBA avec le Fever de l'Indiana en 2004, avec des moyennes de 1,7 point et 0,8 rebond.

Après la saison WNBA 2004, Starbird revient à l'Estudiantes Madrid puis joue pour le Club Basquet Puigs d'en Valls pendant la saison 2005-2006.

Carrière universitaire
Starbird obtient une bourse de recherche de la Fondation nationale pour la science en 2009. Étudiante dans le programme Alliance of Technology, Learning, And Society (ATLAS), elle obtient son doctorat en technologie, médias et société à l'université du Colorado à Boulder en 2012 ; sa thèse s'intitulait Crowdwork, Crisis and Convergence: How the Connected Crowd Organizes Information during Mass Disruption Events.

À partir de septembre 2012, elle est membre du corps professoral du département de conception et d'ingénierie de l'université de Washington où elle dirige le laboratoire Emerging Capacities of Mass Participation (emCOMP). En 2019, Starbird devient professeur adjointe.

Elle étudie les possibilités éducatives des médias sociaux ainsi que l'. Ses recherches se situent à la croisée de l'informatique et des sciences sociales et relèvent des domaines de l'interaction homme-machine (IHM) et du travail coopératif assisté par ordinateur. À l'aide d'une combinaison de méthodes empiriques, y compris l'analyse qualitative, informatique et de réseau, Starbird examine à la fois l'interaction en ligne de petits groupes et à grande échelle dans le contexte de catastrophes et d'autres événements de perturbation de masse, en étudiant comment les bénévoles en ligne et les autres membres de la foule travaillent pour filtrer et façonner l'espace informationnel. L'un des événements documentés par Starbird est l'attaque à la discothèque Pulse à Orlando. Dans un autre projet de recherche, son analyse d'un ensemble de données de 600 000 tweets sur la marée noire de Deepwater Horizon dans le golfe du Mexique permet de dresser une cartographie sur la manière dont les informations sont partagées entre les personnes proches de l'événement et plus largement.

Vie privée
Le grand-père de Starbird, , était un athlète olympique également général de l'armée pendant la Seconde Guerre mondiale. Son grand-père Charles Leonard est médaillé d'argent olympique et le premier olympien avec un score parfait au tir au pistolet. L'arrière-arrière-grand-père  est un officier de l'armée qui participe à la .

En 2008, Starbird épouse Melissa Marsh. Starbird déclare lors d'une interview en 2011 avec ESPN the Magazine qu'elle n'avait jamais envisagé une carrière d'entraîneuse de basket-ball en raison de ses craintes d'être enfermée.

Outre le basket-ball, Starbird a également joué au football gaélique. En 2007, elle a dirigé l'équipe féminine de football gaélique des Gaels de Seattle.

Références

Liens externes

 Page académique officielle de l'université de Washington
 Fichier de lecteur WNBA
 Profil du joueur de Stanford
 22 mars 1996 Article du San Francisco Examiner sur la famille et la carrière de Starbird à Stanford

Joueuse du Starzz de l'Utah
Étudiant de l'université du Colorado à Boulder
Étudiant de l'université Stanford
Joueuse de basket-ball du Cardinal de Stanford
Joueuse du Storm de Seattle
Joueuse du Reign de Seattle
Joueuse des Monarchs de Sacramento
Joueuse du Fever de l'Indiana
Joueuse américaine de basket-ball
Personnalité américaine de l'informatique
Naissance en 1975
Naissance à West Point (New York)
Professeur à l'université de Washington

Kate Starbird


Retten i Hjørring er en byret i Vendsyssel med sæde i Hjørring. Retskredsen dækker kommunerne Brønderslev, Frederikshavn, Hjørring, Jammerbugt og Læsø. Hjørring Retskreds indgår i landsretskredsen for Vestre Landsret.

Administrativ historik
Ved politi- og domstolsreformen i 2007 etablerede man Retten i Hjørring ved en samling af retskredsene Brønderslev, Hjørring, Frederikshavn, Sæby samt dele af det område, der tidligere hørte under Fjerritslev og Aalborg. Retten har siden 2008 haft hjemme i en gammel mælkefabrik i Hjørring.

Retspræsidenter
 2007– Niels Otto Jensen

Referencer

Eksterne henvisninger
 Retten i Hjørrings hjemmeside
Hjørring

Retten i Hjørring


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Bernard Arnault (d. 5 Mart 1949) Fransız iş insanı. Fransız LVMH holdinginin CEO'sudur.

Dünyanın en büyük lüks eşya şirketi olan LVMH'nin başkanı ve genel müdürüdür. Nisan 2018'de, Zara'dan Amancio Ortega'nın zirvesine çıkarak modada en zengin kişi oldu. Arnault, Aralık 2019'da Jeff Bezos'u kısa bir sürede olsa geride bırakarak dünyanın en zengin kişisi oldu. Ocak 2020'de kısa bir süre için yine dünyanın en zengin kişisi oldu. 16 Mart 2021 itibarıyla Bloomberg Milyarderler Endeksi net değerinin 123,7 Milyar ABD doları olduğunu tahmin ediyor.

İlk Yılları
Bernard Jean Étienne Arnault, 5 Mart 1949'da Fransa'nın Roubaix kentinde doğdu. Babası, üretici Jean Léon Arnault, Ecole Centrale Paris mezunuydu. Annesi Marie-Josèphe Savinel'di.

Arnault, Roubaix'de Lycée Maxence Van Der Meersch'te ve Lille'de Lycée Faidherbe'de eğitim gördü. 1971'de Fransa'nın önde gelen mühendislik okulu École Polytechnique'den mezun oldu ve babasının şirketinde çalışmaya başladı.
Bernard Jean Étienne Arnault, 5 Mart 1949'da Nord bölgesindeki Roubaix'de doğdu.

O, École Centrale'den mezun olan ve bir Alsas askeri soyundan gelen bir işletme müdürü olan Jean Léon Arnault'un ve bir inşaat şirketi olan Ferret-Savinel'in kurucusunun kızı olan Auvergne'den Marie-Josèphe Savinel'in oğludur. 1926. Müstakbel eşler, Jean Arnault bu şirkette mühendisken tanıştı; 12 Nisan 1947'de evlendiler. 1950'de Marie-Josèphe'nin babası Étienne Savinel, işinin yönetimini damadına emanet etti. Çiftin ayrıca 1950 doğumlu, Marc Watine ile evli Dominique adında bir kızı var; müzayedeci olarak kariyerinin ardından Fred Joaillier'i yönetti.

Varlıklı bir ailenin çocuğu olan Bernard Arnault, burjuva bir eğitimden yararlandı: piyano, binicilik ve tenis öğrendi.

Kariyer
Kariyerine 1971'de babasına ait bir şirket olan Ferret-Savinel'de çalışarak başladı ve 1978'den 1984'e başkanlık yaptı.

Christian Dior
1984 yılında, Lazard Frères'in kıdemli ortağı Antoine Bernheim'ın yardımıyla Arnault, bir lüks eşya şirketi olan Financière Agache'yi satın aldı. Financière Agache'nin CEO'su oldu ve ardından kargaşa içindeki bir tekstil şirketi olan Boussac Saint-Frères'in kontrolünü ele geçirdi. Arnault, Christian Dior markasını ve Le Bon Marché mağazasını elinde tutarak şirketin neredeyse tüm varlıklarını sattı.

LVMH
Temmuz 1988'de Arnault, LVMH'nin hisselerinin %24'üne sahip olan Guinness ile bir holding şirketi kurmak için 1.5 milyar dolara anlaşma sağladı. Louis Vuitton grubunun "bloke edici bir azınlık" oluşturmak için LVMH'nin hisselerini satın aldığı yönündeki söylentilere yanıt olarak Arnault, LVMH'nin %13.5 daha fazlasını satın almak için 600 milyon dolar harcadı ve bu onu LVMH'nin en büyük hissedarı yaptı. Ocak 1989'da, LVMH'nin hisselerinin %43,5'inin ve oy haklarının %35'inin kontrolünü ele geçirmek için 500 milyon dolar daha harcadı ve böylelikle LVMH grubunun dağılmasını durdurmak için ihtiyaç duyduğu "engelleyici azınlığa" ulaştı. 13 Ocak 1989'da oybirliğiyle icra kurulu başkanlığına seçildi.

O zamandan beri Arnault, şirketi İsviçre lüks devi Richemont ve Fransız merkezli Kering ile birlikte dünyanın en büyük lüks gruplarından birine dönüştürerek iddialı bir geliştirme planına oluşturdu. On bir yıl içinde, satışlar ve kar 5 kat arttı ve LVMH'nin piyasa değeri 15 kat arttı. Grubun markalarını merkezileştirme kararlarını teşvik etti. Bu önlemlerin bir sonucu olarak markalar artık kendi geçmişleri olan bağımsız firmalar olarak görülüyor.

Temmuz 1988'de Arnault, Céline'ı satın aldı. LVMH, 1993 yılında Berluti ve Kenzo'yu satın aldı. Aynı yıl Arnault, Fransız ekonomi gazetesi La Tribune'u satın aldı. Şirket, 150 milyon euroluk yatırımına rağmen istenen başarıyı asla elde edemedi. Kasım 2007'de farklı bir Fransız ekonomi gazetesi Les Échos'u 240 milyon euroya satın almak La Tribune'u sattı.

LVMH, 1994 yılında parfüm firması Guerlain'i satın aldı. 1996'da Arnault, Loewe'yi, ardından 1997'de Marc Jacobs ve Sephora'yı satın aldı. Bu markalar da gruba entegre edildi: 1999'da Thomas Pink, 2000'de Emilio Pucci ve 2001'de Fendi, DKNY ve La Samaritaine şirkete dahil oldu.

1990'larda Arnault, LVMH'nin Amerika Birleşik Devletleri'ndeki varlığını yönetmek için New York'ta bir merkez geliştirmeye karar verdi. Bu projeyi yönetmek için Christian de Portzamparc'ı seçti.

Diğer yatırımlar
1998'den 2001'e kadar Arnault, Europatweb holdingi aracılığıyla Boo.com, Libertysurf ve Zebank gibi çeşitli web şirketlerine yatırım yaptı. Groupe Arnault, 1999'da Netflix'e de yatırım yaptı.

2007'de Blue Capital, Arnault'un California emlak firması Colony Capital ile ortaklaşa olarak Fransa'nın en büyük süpermarket perakendecisinin %10.69'una ve dünyanın ikinci en büyük gıda dağıtıcısı Carrefour'a sahip olduğunu duyurdu.

2008'de yat işine girdi ve 253 milyon Euro'ya Princess Yachts'ı satın aldı. Daha sonra Royal van Lent'in kontrolünü neredeyse aynı miktarda ele aldı.

1998'de iş insanı Albert Frère ile kişisel olarak Château Cheval Blanc'ı satın aldı. LVMH, grubun diğer şarap mülkü Château d'Yquem'e eklemek için 2009 yılında Arnault'un hissesini satın aldı.

Şirketleri
Arnault %51 LVMH (Moët Hennessy Louis Vuitton) ve Christian Dior SA. Arnault şirketlerin başkanı ve CEO görevlerini üstlenmektedir.

Kızı Delphine Arnault LVMH başkan yardımcısı.

Arnault sanat açık artırma şirketi olan Phillips de Pury & Company sahibidir.

Rakipleri
Arnault'nun rakipleri:

 Fransız iş insanı François Pinault, PPR, Gucci, Yves Saint Laurent, Alexander McQueen, Stella McCartney, Sergio Rossi, Bottega Veneta, Boucheron, Roger & Gallet, Bédat & Co ve Christie's şirketlerinin sahibidir.
 İsviçre tabanlı Richemont, Cartier, Van Cleef & Arpels, Piaget, Baume et Mercier, IWC, Jaeger LeCoultre, A. Lange & Söhne, Officine Panerai, Vacheron Constantin, Dunhill, Lancel, Montblanc, Montegrappa, Old England, Purdey, Chloé ve Shanghai Tang şirketlerinin sahibidir.

Kaynakça

Dış bağlantılar
LVMH.com

__DİZİN__

1949 doğumlular
20. yüzyıl Fransız iş insanları
21. yüzyıl Fransız iş insanları
Yaşayan insanlar
Dior
Roubaix doğumlular
Zenginler

Bernard Arnault


Društvena anksioznost je osjećaj nelagode i nervoze u društvenim situacijama. Neki od poremećaja povezanih s društvenom anksioznošću su anksiozni poremećaji, afektivni poremećaji, autizam i poremećaji jedenja. Pojedinci s povišenom društvenom anksioznošću često odvraćaju pogled, slabije se izražavaju mimikom i teže započinju i/ili održavaju razgovore. Razlikuju se društvena anksioznost kao osobina i društvena anksioznost kao posljedica neke situacije. Društvenu anksioznost kao osobinu karakterizira često osjećanje ove nervoze, dok je druga vrsta društvene anksioznosti trenutni psihološki odgovor na neku određenu stresnu društvenu situaciju. Oko 90% osoba tvrdi da je barem jednom u životu osjećalo simptome društvene anksioznosti (npr. sramežljivost). Polovica pojedinaca s nekom vrstom društvene fobije zadovoljava kriterije za dijagnosticiranje poremećaja društvene anksioznosti. Funkcija društvene anksioznosti je povećanje uzbuđenosti i pažnje na neku društvenu interakciju, sprječavanje nepoželjnog društvenom ponašanja i motivacija za pripremanje na buduće društvene situacije.

Stadiji

Razvoj djece
Neki osjećaji anksioznosti u društvenim situacijama su normalni i potrebni za efektivno društveno funkcioniranje i razvoj. Kognitivni razvoj i povećan pritisak u kasnom djetinjstvu i ranoj adolescenciji rezultiraju češćom društvenom anksioznošću. Adolescenti izdvojili su kao najčešće izvore osjećaja društvene anksioznosti odnos s vršnjacima koji ih privlače, društveno odbacivanje, javni govor, samosvijest, paniku i prošlo ponašanje. Većina adolescenata nadvlada te strahove i zadovolji razvojne zahtjeve.

Sve više djece dijagnosticirano je s društvenom anksioznošću, što može dovesti do problema u obrazovanju, ako se pomno ne prati. Dio društvene anksioznosti je strah od kritika, a u djeci može izazvati ekstremnu zabrinutost oko svakodnevnih aktivnosti, kao što su igranje s drugom djecom, čitanje u razredu ili razgovor s odraslima. S druge strane, neka djeca s društvenom anksioznošću iskazuju defenzivno loše ponašanje zbog tih strahova. Problem kod dijagnosticiranja društvene anksioznosti kod djece je razlikovanje društvene anksioznosti i obične sramežljivosti.

Odrasle osobe
Kod odraslih osoba lakše je identificirati društvenu anksioznost zbog njihove tendencije samovoljnog izoliranja iz društvenih situacija. Česti oblici društvene anksioznosti kod odraslih su bojažljivost, strah od javnog nastupa i glosofobija. Ovi oblici mogu se razviti i u kliničke oblike - poremećaje anksioznosti.

Izvori

Osjećaji
Psihijatrija

Društvena anksioznost


An Phaius trichoneurus in uska species han Liliopsida nga ginhulagway ni Schltr.. An Phaius trichoneurus in nahilalakip ha genus nga Phaius, ngan familia nga Orchidaceae.

Mabibilngan ini ha Sulawesi. Waray hini subspecies nga nakalista.

Mga kasarigan

Phaius

Phaius trichoneurus


Yakshagana (kannada ಯಕ್ಷಗಾನ, yakṣagāna, tulu ಯಕ್ಷಗಾನ), ist ein mit stark geschminkten und kostümierten Darstellern aufgeführter, traditioneller Tanztheaterstil im südindischen Bundesstaat Karnataka. Sein Verbreitungsgebiet ist der Küstenstreifen und das Bergland der Westghats mit der Region Malnad zwischen den Distrikten Udupi und Shivamogga im Norden und dem Kasaragod-Distrikt von Kerala im Süden. Zwei Hauptrichtungen (tittus) unterscheiden sich nach Tanzformen, Kostümen, Make-up und Musik: der nördliche Stil badagutittu und der südliche Stil tenkutittu. Der Name yakshagana, zusammengesetzt aus Sanskrit yaksha, eine Klasse von Halbgöttern, und gāna ("Lied"), steht seit dem 1. Jahrtausend n. Chr. für eine bestimmte musikalische Form, der heutige Tanztheaterstil entwickelte sich im 16. oder 17. Jahrhundert.

Das Yakshagana-Theater wird von professionellen Truppen aufgeführt, die ab Oktober/November mit dem Beginn der Trockenzeit bis zu deren Ende im April umherziehen und auf Einladung von Hindutempel-Verwaltern oder einzelnen Gläubigen Aufführungen durchführen, die traditionell im Freien stattfinden und die ganze Nacht dauern. Seit der Mitte des 20. Jahrhunderts haben sich in den Städten und besonders in Mangaluru kommerziell erfolgreiche Veranstaltungen vor bezahlendem Publikum etabliert, deren Handlungsablauf auf zwei bis drei Stunden komprimiert wird. Die Darsteller sprechen Kannada, seit dem 20. Jahrhundert im südlichen Gebiet auch Tulu.

Lieder und Musik bilden ein wesentliches Element der Aufführungen. Die in Verse gekleideten Themen stammen mehrheitlich aus den großen indischen Epen Ramayana, Mahabharata und aus den Puranas. Der Schauspieldirektor und Erzähler (bhagavata) gibt den Takt mit einer Zimbel (tala) vor, seine Begleitmusiker spielen die zweifellige Doppelkonustrommel (maddale), die Zylindertrommel (chande) und als Borduninstrument Harmonium oder Shrutibox.

Geschichte
Die frühesten Tänzer waren gemäß dem Rigveda die Götter, in einem Hymnus werden sie nrutyamano devata, "tanzende Götter" genannt. In den Bewegungen des Wettergottes Indra könnten sich für die damaligen Hymnendichter Wolken, Donner und Regen als Tanz der Naturkräfte symbolisiert haben. Die vedischen Dramen besaßen zu ihrer Entstehungszeit eine kultische Funktion und wurden gesungen, in Dialogform oder szenisch dargeboten und stellen den Ursprung des überlieferten volkstümlichen Ritualtheaters dar.

In Indien bestehen bis heute nicht nur äußere Ähnlichkeiten zwischen religiösen Ritualen und religiösen Volkstheatern, deren Charakter meist durch eine mythische Erzählung geprägt ist, beide werden oft aus derselben Absicht organisiert und wollen dasselbe Ziel erreichen. Ein vedisches Feueropfer oder ein Drama in einem Tempel können gleichermaßen die Bitte um einen männlichen Nachkommen beinhalten. Religiöse Theaterformen einschließlich Yakshagana verdanken ihre Entstehung dem andächtigen Bhakti-Kult, der in Südindien ab der Mitte des 1. Jahrtausends zu einem wesentlichen Aspekt des hinduistischen Glaubens wurde.

Eine weitere Inspirationsquelle für Yakshagana ist die Verehrung von Bhutas im Volksglauben. Bhutas sind Geister, übernatürliche Wesen in wechselnden Erscheinungsformen, die sich zwischen Himmel und Menschenwelt bewegen, übelwollend oder hilfreich sind. In Südindien werden sie als Steinmale, Masken, Metallobjekte oder Holzskulpturen repräsentiert. Im Bhuta-Kult zeigt sich die enge Verbindung von Drama und Ritual. Eine 1872 in Mangaluru beschriebene, magische Beschwörung von Bhuta-Bildnissen, die von der im Verbreitungsgebiet des Yakshagana lebenden Billava-Kaste (früher überwiegend Toddy-Sammler) durchgeführt wurde, enthielt alle Elemente eines Tanztheaters einschließlich Liedern, Kostümen, Masken, Dialogen und einer Erzählhandlung. Für das Yakshagana-Theater wurden Elemente aus dem Bhuta-Kult in eine neue Form gebracht und ihres magisch-rituellen Charakters entledigt. In dieser Region Karnatakas heißt das Ritual, mit dem die Bhutas verehrt werden bhuta kola, und in Kerala wird das rituelle Bhuta-Theater teyyam aufgeführt.

Das klassische Sanskrittheater erlebte nach der gängigen Einschätzung seinen Höhepunkt im 1. Jahrtausend und ging im 15./16. Jahrhundert allmählich zurück. Es entwickelte sich hin zu poetischen Ausdrucksformen, während das Volk die Sprache Sanskrit kaum noch verstand. Dennoch wurden bei religiösen Festen in den Tempelhallen (Mandapas) weiterhin Sanskrittheater aufgeführt – in Rajasthan und Gujarat bis zur islamischen Eroberung Anfang des 14. Jahrhunderts – bei denen der Normalbevölkerung zum Verständnis nur die Gesten der Schauspieler blieben. Der zunehmende Einfluss des Volkstheaters zeigte sich früh durch eingefügte Passagen in Prakrit und Apabhramsha.

Das Wort yakshagana wird in der Kannada-Literatur ab dem 10. Jahrhundert erwähnt, wo es einen nicht näher erläuterten Tanz- oder Musikstil bezeichnete, der unabhängig von den Stilen der klassischen indischen Musik war. Zu jener Zeit schrieben viele Komponisten unterschiedliche Lieder und Theaterstücke auf Kannada, die mit dem Oberbegriff yakshagana versehen wurden. Das 15. und 16. Jahrhundert brachten viele neue Theaterformen, die von der gestärkten Bhakti-Bewegung ausgingen. Heilige und Dichter wie Tulsidas (um 1532–1623), Swami Haridas (15. Jahrhundert), Srimanta Sankardeva (1449–1568) aus Assam und Chaitanya Mahaprabhu (1486–1533) schrieben zahlreiche Dramen und verbreiteten ihre religiöse Lehre.

Am Lakshminarayana-Tempel im Dorf Kurugod (gehört zur Kleinstadt Somasamudra im Ballari-Distrikt) wurde eine Inschrift aus dem Jahr 1556 gefunden, nach der einer Darstellertruppe Pachtland übereignet worden war als finanzielle Unterstützung, um im Tempel Aufführungen von tala maddale zu geben. Damit war eine Form mit der Zimbel tala und der Trommel maddale begleiteter Lieder gemeint, die als Vorläufer des Yakshagana-Musikstils gelten und heute noch aufgeführt werden. Die Lieder waren thematisch auf gesungene Gebete für die Götter im Tempel beschränkt. Mit der Zeit kamen in Versform erzählte Geschichten (katha prasanga) aus den Epen und Puranas hinzu. Der Haupterzähler des tala maddale (auch tal-maddale) ist der bhagavata, seine Begleiter werden arthadhari genannt, sie übersetzen die "Bedeutung" (artha) der vom bhagavata gesungenen Verse für das Publikum. Tala maddale wird im Sitzen aufgeführt, es gibt weder Tänzer, Schauspieler noch Kostüme. Das Stilmittel Vortrag durch gesungene Verse mit Prosadialogen heißt vachika abhinaya (sanskrit vachika, "Worte", abhinaya, körperliche Repräsentation des Dramas). Der bhagavata sitzt mit seinen Begleitern an einer zentralen Stelle und beginnt mit der Erzählung, die vor ihm sitzenden arthadharis nehmen verschiedene Rollen ein (etwa die der fünf Pandava-Brüder) und verkörpern sie in Dialogen. Tala maddale stellt den Übergang zwischen der erzählenden und der dramatischen Form des Yakshagana dar.

Das früheste bekannte Yakshagana-Drama stammt aus dem Jahr 1564, verfasst von einem gewissen Vishnu aus Ajapura (in Dakshina Kannada), es basiert auf Virata Parva, dem vierten Buch des Mahabharata. Aus der Zeit zwischen dem 16. und dem 19. Jahrhundert blieben etwa 300 solcher Dramen in Form von Palmblatt-Manuskripten erhalten. Das älteste Manuskript des Sabhalakshana wird in das Jahr 1621 datiert, die Einübung dieses Stücks stellt bis heute für die jungen Tänzer einen wesentlichen Teil der Ausbildung dar. Nach diesen Manuskripten und nach Tempelinschriften entwickelte sich Yakshagana als Volksschauspiel Anfang des 16. Jahrhunderts.

Quelle der ersten Dramen waren wohl die Vishnu-Erzählungen des Bhagavatapurana. Demnach wäre das Yakshagana-Theater das südindische Gegenstück zu den Raslila genannten nordindischen Volkstänzen, mit denen die Zuneigung zu Krishna zum Ausdruck gebracht wird und deren Themen aus denselben Texten schöpfen. Dies bestätigen Namen für die Stücke wie Bhagavathara Ata oder Dashavatara Ata, in denen die Krishna-Verehrung zum Ausdruck kommt. Schließlich bezeichnet bhagavata die Hauptfigur auf der Bühne: den Schauspieldirektor, der alle Szenen kommentiert und dirigierend eingreift. Allmählich wurde etwa ab der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts das Yakshagana-Repertoire um Legenden aus dem Mahabharata, Ramayana und aus den Puranas erweitert.

Bis Anfang des 20. Jahrhunderts waren fast 150 Stücke (sanskrit prasangas, gemeint sind "Episoden") gedruckt, das Repertoire einiger Truppen umfasste zu jener Zeit 20 bis 30 Stücke, von denen jedes annähernd 300 Lieder und Szenen beinhaltet, die gesungen und getanzt werden. Ab den 1920er Jahren kamen zahlreiche prasangas als preisgünstige Büchlein für jedermann auf den Markt, von denen die meisten heute nicht mehr erhältlich sind. 1981 wurde die Zahl der Stücke mit über 40 angegeben. Seit den 1950er Jahren treten die Truppen wirtschaftlich erfolgreich in Zelten mit Bestuhlung gegen Eintritt auf. Derzeit sind etwa 30 professionelle Yakshagana-Truppen (melas) während der Spielsaison unterwegs. Kota Shivaram Karanth (1902–1997) trug wesentlich zur Entwicklung und Popularisierung des Yakshagana im 20. Jahrhundert bei, er wird bei der historischen Erforschung des Tanzstils als die führende Autorität zitiert. Um die Mitte des 20. Jahrhunderts schuf er eine auf zwei bis drei Stunden reduzierte Fassung des yakshagana badagutittu-Stils für die Theaterbühne. Besonders die religiösen Huldigungstänze (allgemein purvaranga) vor Beginn der eigentlichen Aufführung fielen der Schere zum Opfer. Dafür kamen neue Themen hinzu, die nicht aus der indischen Mythologie stammen.

Verbreitung

Der Yakshagana-Musik- und Tanzstil war einst über ein großes Gebiet der südindischen Bundesstaaten Karnataka, Andhra Pradesh und Tamil Nadu verbreitet. Als im Jahr 1565 die muslimischen Dekkan-Sultanate in der Schlacht von Talikota das Vijayanagar-Reich endgültig besiegt hatten, flohen viele Brahmanenfamilien aus Karnataka und ließen sich in Thanjavur in Tamil Nadu nieder. In dieser Stadt und in einigen Dörfern der Umgebung entfalteten sie die in der mitgebrachten Bhakti-Tradition stehende Liedform der kirtanas. Aus dem 17. Jahrhundert gibt es zahlreiche Hinweise auf die Aufführungspraxis des Yakshagana-Tanzdramas, das am Hof von Thanjavur komponiert und mit aktiver Unterstützung der Könige gepflegt wurde. Der dortige Yakshagana-Musikstil enthielt sowohl ältere Liedgattungen wie dvipada, dhavala, ela und ragada als auch pada, eine zeitgenössische Komposition im kirtana-Stil.

Auch die muslimischen Herrscher von Golkonda sorgten im 17. Jahrhundert für eine liberale Atmosphäre, in welcher die hinduistische Kultur und insbesondere die Bhakti-Bewegung gedeihen konnte. Der Bhakti-Anhänger Madanna war als Minister beim König Abul Hasan Qutb Shah (Tana Shah, reg. 1672–1687) von Golkonda angestellt und organisierte selbst Yakshagana-Truppen, die im Land umherzogen, um den Bhakti-Glauben zu verbreiten.

Heute gehört Yakshagana vor allem zum Kannada-Sprachgebiet. Die beiden Hauptstilrichtungen sind der nördliche Stil yakshagana badagutittu von Uttara Kannada (Nord-Kanara-Stil) und yakshagana tenkutittu von Dakshina Kannada (südlicher Stil). Weitere als Yakshagana bezeichnete Formen sind doddata in Karnataka, yakshagana kuchipudi und yakshagana kuravanji in Andhra Pradesh sowie yakshagana bhagavata mela in Tamil Nadu.

Kuravanji gehört zu den Stammesgruppen der Narikurava und Yerakula. Hauptfigur der Geschichten, die vom Liebesleid einer Prinzessin handeln, ist ein Wahrsager der Narikurava. Die volkstümlichen (desi) Geschichten fanden ab dem 17. Jahrhundert den Weg an den Fürstenhof von Thanjavur, wo sie in die klassische Dichtkunst (marga) übernommen wurden. Bhagavata mela ist ein zur Bhakti-Tradition gehörendes Ritualtheater von Tamil Nadu, das bis heute nur an den Tempeln in drei Dörfern um Thanjavur aufgeführt wird und dessen Themen aus dem Bhagavatapurana stammen. Der Verbreitungsschwerpunkt des Volksdramas doddata (auch mudalapaya) liegt im Nordosten Karnatakas. In kraftvollen Tänzen werden mythologische Schlachten nachgestellt, die Sprache der mit hoher Stimme in einem endlosen Wortschwall vorgetragenen Dialoge ist stark von Sanskritwörtern durchsetzt. Weitere zu Yakshagana gerechnete Volkstheaterstile sind mudalpaya im südlichen Karnataka, der rituelle Maskentanz somana kunita, kelike und ghattadakore im Norden. In Andhra Pradesh kommt der ähnliche Stil vithi natakam (sanskrit "Straßen-Drama") vor, hiermit verwandt sind auch kattaikkuttu (auch terukkuttu) in Tamil Nadu und tamasha in Maharashtra. In einer stilistischen Beziehung stehen auch nordindische Volksdramen mit Tanzelementen und rein unterhaltendem Charakter wie nautanki, die weit verbreitete swang-Tradition und das Volksdrama khyal von Rajasthan. Die Tanzstile Karnatakas werden unter dem allgemeinen Begriff bayalata zusammengefasst, der "Aufführung im Freien" bedeutet.

Die bekannteste Form ist yakshagana badagatittu bayalata. Laut K. S. Karanth liegt der Ursprung dieses Stils im Malnad-Bergland zwischen Udupi und Ikkeri (im Shivamogga-Distrikt), da die meisten frühen Verfasser von Stücken aus dieser Gegend stammen und Udupi seit dem 13. Jahrhundert ein Zentrum der Krishna-Verehrung im Bhakti-Kult ist. Die früheren regionalen Namen des Yakshagana, bhagavatara ata und dashavatara ata, unterstützen diese Vermutung. Bhagavatara ata bedeutet, dass es in den Stücken um die dash-avatara, also die "zehn Avataras" Vishnus geht, bhagavatara ata bezieht sich auf den Purana Srimad Bhagavatam und ata heißt "Bühnenstück"

Im Unterschied zu Krishna wird dessen Bruder Balarama nur an wenigen Stellen in Indien verehrt. Dass sich nahe Udupi ein Balarama-Tempel befindet, gilt als weiterer Hinweis, denn die Verehrung von Balarama gehört zu den Ritualen des yakshagana badagatittu.

Aufführungspraxis
Yakshagana ist geprägt durch ein volkstümlich-ritualisiertes Konzept und eine klassisch-ästhetische Form. Die inhaltliche Grundlage bilden die prasangas (Episoden), in denen die mythologischen Geschichten in Versen verarbeitet sind. Die prasangas sind Adaptionen der kannadasprachigen Versionen der großen Epen und der Puranas. Das Mahabharata wurde von Kumara Vyasa (Naranappa, 15. Jahrhundert) als Gadugu Bharata auf Kannada neu geschrieben, von Narahari (16. Jahrhundert) stammt die gängige Kannada-Fassung des Ramayana mit dem Titel Torave Ramayana. Jeder der angeblich über 500 existierenden prasangas, von denen 40 bis 50 regelmäßig aufgeführt werden, enthält etwa 100 bis 200 Lieder, die mit Hinweisen für die musikalische Umsetzung überschrieben sind, also mit den Namen für den zu verwendenden Raga (melodische Basis) und den Tala (rhythmische Struktur). Mit diesen ergänzenden Angaben ist die musikalische Komposition hinreichend bestimmt.

Choreografie

Grundsätzlich siegt in den Stücken der Tapfere über den Bösen und am Ende geht nach einer großen Schlacht alles gut aus. Meist müssen die Götter eingreifen und für einen glücklichen Ausgang sorgen. Das einzige Schauspiel ohne Schlacht ist eine Liebesgeschichte, die von Krishna und Chandravali handelt. Krishna flirtet mit Chandravali, der Schwester seiner Frau Rukmini. Obwohl der bhagavata seine Lieder in der Alltagssprache vorträgt, sind sie im Klangteppich der Trommeln schwer verständlich. Die Tanzeinlagen stellen nur einen geringen Teil der gesamten Aufführung dar, weshalb es dem Publikum trotz der Erklärungen des bhagavata schwerfällt, die einzelnen Charaktere zu erkennen und dem Gang der Handlung zu folgen.

Früher verkörperten männliche Darsteller beide Geschlechterrollen, heute können alle Rollen auch Frauen übernehmen. Den einzelnen Charakteren sind spezifische Bewegungsmuster und Schrittfolgen zugeordnet. Am gebräuchlichsten sind Kreisbewegungen, Halbkreise, Zick-Zack-Bewegungen, Achter und gerade Schritte vorwärts in allen Richtungen. Es gibt Sprünge, Pirouetten und Drehungen auf den Knien. Der Ursprung vieler festgelegter Bewegungen liegt in den Ritualtänzen nagamandala, die für den Schlangengott Naga durchgeführt werden, andere Tänze besitzen mehr Gestaltungsspielraum und gehorchen lediglich den rhythmischen Vorgaben der Trommeln. Die Auswahl an Handbewegungen ist begrenzt, typisch für Yakshagana sind Hände, die sich schraubenförmig vor und zurückdrehen und eine entsprechende Bewegung des Oberkörpers und der Schultern verlängern.

Neben menschlichen Darstellern werden Yakshagana-Stücke auch als Puppentheater mit Marionetten aufgeführt. Die etwa 45 Zentimeter hohen Figuren halten sich genau an die stilistischen Vorgaben ihrer größeren Vorbilder.

Kostüme und Make-up
Die Charaktere kommen bis auf einige Randfiguren nicht aus der Alltagswelt, sondern aus der Mythologie und werden dementsprechend phantastisch dargestellt. Zu Göttern gehören andere Kostüme (vesha), Gesichtsbemalungen und Kopfputze als zu Jägern, die an ihren Turbanen erkennbar sind. Das bösartige Wesen von Dämonen soll deutlich erkennbar sein. Kostüme und Make-up werden nach den grundlegenden Eigenschaften der Charaktere klassifiziert. Besondere Bedeutung kommt dem grellbunten Make-up zu, das maskenartig wirkt und das Muskelspiel des Gesichts nahezu verbirgt. Echte Masken tragen im badagatittu-Stil nur drei Figuren: der Kopf des Opferpferdes beim Ashvamedha, der Bulle Nandi und ein bestimmter Geist. Im Licht der Öllampen oder neuerdings der elektrischen Beleuchtung glitzern die goldenen und silbernen Zierstreifen an den Kostümen und an den hohen, strahlenkranzförmigen Kopfputzen.

Es gibt eine standardisierte Ausstattung für männliche Rollen, die durch die Farbe des Gewandes individualisiert wird. So trägt Dharmaraya, der leibhaftige Rechtschaffene, eine grüne Jacke und unterscheidet sich so von seinen temperamentvolleren Brüdern Bhima und Arjuna mit roten Jacken. Dharmaraja ist der Ehrenname für den Todesgott Yama und bezeichnet im Mahabharata Yudhisthira, den ältesten der Pandavas. Andere Jacken sind schwarz. An ihrer und der Länge der Bärte, der Haarfarbe und der Art des Kopfputzes lässt sich das Alter der Figur erkennen. Mit zunehmendem Alter werden die Jacken länger.

Zwei der beiden Hauptströmungen im Hinduismus sind Shivaismus und Vishnuismus. Die in den prasangas agierenden Charaktere werden folgendermaßen typisiert, wobei die meisten zur vishnuitischen und einige wenige (bezeichnete) zur shivaitischen Richtung gehören:
 edle männliche Krieger, Könige, Prinzen und Götter,
 weibliche Figuren wie Königinnen, Prinzessinnen, Göttinnen und Dienerinnen,
 der Guru (Acharya), ein religiöser Lehrer, der im Yakshagana besonders die Kriegskunst unterrichtet (shivaitisch),
 der mythische Weise oder Seher, Rishi (zum Teil shivaitisch),
 ein Jäger oder Waldbewohner von kriegerischer Natur, Kirata,
 ein Gandharva, allgemein sind dies mit Musik befasste Himmelswesen, im Yakshagana ist es ein eher bösartiger Waldbewohner,
 der Dämon Rakshasa, als weibliche Figur Rakshasi und Familienmitglieder, die nicht als Dämonen betrachtet werden (shivaitisch),
 weibliche Kriegsteilnehmerinnen und
 zum Götterhimmel gehörende Tiere wie der Affengott Hanuman im Ramayana; der Vogel Garuda, Vishnus Reittier; und Shivas Reittier, der Bulle Nandi.
 Nicht in den prasangas erwähnt wird die komische Figur Hasyagara, die als Wächter, Diener oder Bote fungiert.

Außer einer Jacke (dagale) gehört zu einem typischen Kostüm einer männlichen Figur eine schwarze weite Hose (ijaru); ein zehn Meter langer, rot und gelb gemusterter Stoffstreifen (kase sire, von kase "Hüftband" und hindi sari, dem Wickeltuch von Frauen), der von den Hüften bis knapp über den Boden reicht und wie bei einem Dhoti zwischen den Beinen etwas nach oben gezogen ist; eine dicke, mehrfach um den Hals geschlungene Kette (koralu addike); eine kreisrunde Brustplatte (yede kattu); Schulterklappen (tola bapuri); Gürtel- und Gürtelschnallen (odyana); Reifen an den Handgelenken (kai chinna) und an den Fußgelenken (kalu kadage) sowie Glöckchen (gejje) ebendort. Weibliche Charaktere tragen eine eng anliegende Bluse (ravake), den sire lang herabhängend und mit seinem freien Ende (kannada seragu, hindi aanchal) über Brust und linke Schulter geschlungen, einen breiten Gürtel (sontada dabu) um die Taille, den Kopfputz (mundale) als Krone (sirobhusana), Armreifen (bale) an den Handgelenken, üppigen Halsschmuck (kanthihara), einen Anstecker (nattu) an der Nase und Ohrringe (ole kuchu).

Die glänzenden Ornamente an der Kleidung bestehen aus mit Gold- oder Silberfolie überzogenen Holzformen und aus aufgenähten Spiegeln. Die Farben Rot und Grün richten sich tendenziell nach dem Temperament der Charaktere, Abweichungen kommen vor, wenn die Farbe der Jacke mit der des Kopfputzes in Verbindung stehen soll. So tragen die beiden häufig kriegerischen Waldbewohner Gandharva und Kirata dennoch keine roten, sondern grüne Jacken, weil diese einen farblichen Kontrast zu ihren roten Kopfaufbauten (mundasu) bilden.

Das Make-up der Yakshagana-Figuren richtet sich nach den Festlegungen der hinduistischen Tradition. Vishnu-Anhänger bemalen ihr Gesicht mit einer bestimmten Anordnung von senkrechten Streifen (tilaka). Shiva-Anhänger bevorzugen waagrechte Streifen, ein senkrechtes, linsenförmiges Zeichen, das Shivas drittes Auge symbolisiert oder den Dreizack (trishula, auch als liegender Halbkreis). Entsprechende Muster kennzeichnen die Charaktere im Yakshagana. Krieger und Könige tragen meist einen schwarzen senkrechten Strich auf der Stirn, der von einem weißen Feld umgeben ist, dieses Feld wird gelegentlich von einem roten Rand begrenzt. Die fünf vishnuitischen Symbolzeichen (mudras, "Siegel", ansonsten Handgesten) finden sich in vereinfachter Form an den Schläfen der Yakshagana-Figuren. Sie stellen die Wurfscheibe (chakra), das Schneckenhorn (shankha), die Keule (gada), die Lotosblüte (padma) und Vishnu als Narayana dar und werden mit einem, in eine Paste aus weißer Erde (gopichananda) oder ockerfarbenem Lehm gedrückten Messingstempel aufgebracht. Bei den Yakshagana-Charakteren werden die Mudras nicht mit einem Stempel, sondern in einem religiösen Akt mit dem Mittelfinger der rechten Hand aufgemalt. Gandharva und Kirata blicken durch ein ovales rotes Feld rings um ihre Augen furchterregend. Die Affen aus dem Ramayana, Hanuman, Sugriva und Vali, tragen ebenso vishnuitische Muster mit einem schwarzen Strich und einem Kreis in dessen Mitte auf ihren bunten Gesichtern.

Shivaitische Zeichen kommen nur beim Guru, dem Rishi und den Rakshasas vor. Diese Figuren sind an waagrechten weißen Linien, teilweise abwechselnd mit Rot, auf der Stirn erkennbar. Das Zeichen hat keinen besonderen Namen und ist landläufig als bhasma bekannt. So heißt die heilige Asche, mit der sich fromme Hindus Gesicht und Körper bei der rituellen Reinigung einreiben. Den finsteren Charakter der Rakshasas bringen wieder rotumrandete Augen zum Ausdruck.

Fünf Farben werden verwendet: Weiß (kannada bili) besteht aus Zinkoxid, Rot (kannada kempu, als rote Farbe beim Yakshagana inglika) bestand zumindest bis 1980 aus Quecksilberoxid, Gelb (haladi) ist pulverisiertes Auripigment und als Schwarz nimmt man entweder Ruß (kadige) oder als Fertigmischung käufliche Kajalpaste. Ein grünes Gesicht haben nur ein weiblicher Dämon (Rakshasi) und Hanuman. Mit rostroter Farbe (kumkuma) wird gelegentlich ein zu leuchtendes Rot nachgedunkelt. Abgesehen vom Rakshasa, der seine Farben direkt auf das Gesicht aufmalt, tragen die übrigen Darsteller zunächst eine hellorange Grundierung auf und darüber die gewünschte Endfarbe. Nach Ende der Vorstellung wird die Farbe mit Kokosöl abgewaschen.

Eine besondere Gesichtsbemalung kennzeichnet den Rakshasa-Charakter. Auf sein zunächst schwarz, rot und gelb bemaltes Gesicht wird eine weiße plastische Masse (chitte) aufgeklebt, die aus einem Teil Kalkmehl und zwei oder acht Teilen Reispaste besteht. Beide Stoffe werden mit Wasser zu einem Teig verrührt und nach einem Tag Ruhezeit etwas angefeuchtet und dann mit einem Holzstäbchen in etwa zwei Zentimeter hohen Wülsten aufgetragen. Die Anordnung der Streifenmuster bleibt der Phantasie des Darstellers überlassen. Außer bei den Rakshasas kommt chitte bei einigen himmlischen Tieren vor und bei Atikaya, dem Sohn des Dämonenkönigs Ravana und seiner zweiten Frau Dhyanamalini. Er trägt, ähnlich wie Hanuman, chitte-Paste und mehrfarbige senkrechte Streifen auf seiner Stirn.

Ein schwarzer Schnurrbart (messe) und ein Bart (kangri) sind Zeichen für eine erwachsene Figur, Jugendliche tragen keinen Bart, der lange wollene Bart von sehr alten Männern ist weiß oder blond. Der schwarze Schnurrbart des Rakshasa besteht aus Wolle, sein Vollbart als einziger aus weißem Karton.

Wichtiger als der Bart, um die Bedeutung der Figur zu charakterisieren, ist der Kopfputz (mundale). Hierbei unterscheidet sich der "Turban" (mundasu) von der "Krone" (kirita). Ersterer ist ein hoher Aufbau aus mehreren Stoffwicklungen (atte), die innen mit trockenem Reisstroh gefüttert sind. Hierzu gehört der von jungen Kriegern und Prinzen getragene kedage mundale, bestehend aus fünf bis sechs Lagen Stoff, und der etwas größere Turban (mundasu im engeren Sinn) der männlichen Erwachsenen und des Gandharva. Karna, einer der laut dem Mahabharata größten Krieger und der König des Reiches Anga sowie sein Sohn Vrishaketu tragen einen paku yelavastra, wieder ein anderer Turban gehört zum kriegerischen Waldbewohner Kirata. Der König trägt eine Krone (raja kirita) aus Holz, die mit Goldfolie überzogen und mit spiegelnden Metallplättchen bestückt ist. Die Affen besitzen ihre eigene Krone (hanuman kirita) und die Rakshasa-Familie ihre bannada kirita.

Ablauf der Veranstaltung

Die  traditionellen Aufführungen der Wanderschauspieler finden wie bei den meisten Volkstheatern an einem geebneten Platz (Bühne, rangasthala) auf freiem Feld statt, in der Regel auf abgeernteten Reisfeldern, sie beginnen abends und dauern die ganze Nacht. Öllampen und Gasdruckleuchten erhellten nachts die Szene, bis sich die für heutige Aufführungen übliche elektrische Beleuchtung durchzusetzen begann. Eine typische Gemeinsamkeit bei vielen Theatern mit rituellem Hintergrund ist die Aufstellung eines heiligen Pfostens bei Festbeginn. So wird zum Beispiel beim großen Indra Jatra-Fest, das den Anlass für das Maskentheater mahakali pyakhan bietet, am Ende der Regenzeit (September) in Kathmandu ein hoher Zeremonialpfosten aufgestellt. Dasselbe geschieht in Ostindien vor Beginn der chhau-Maskentänze beim Chaitra Parva-Fest. Parallelen finden sich in Japan und Korea. Für den abendlichen Aufbau beim Yakshagana wird der Aufführungsort rituell durch die Aufstellung von vier Pfosten definiert, die eine rechteckige Bühne von etwa 4,5 × 5,5 Metern begrenzen. Eine Schmalseite bildet den Zuschauerrand, als Bühnenhintergrund wird ein Vorhang zwischen den hinteren beiden Pfosten gespannt. An den Spitzen der Pfosten festgebundene Mangozweige sollen nach indischer Tradition Glück bringen.

Die Musiker sitzen auf der Bühne auf einer Plattform vor dem rückwärtigen Bühnenabschluss und hinter einer niedrigen Stoffbahn (tere), den zwei seitlich stehende Bühnenhelfer gespannt halten. Mit einem ähnlichen niedrigen Vorhang werden die Musiker beim kathakali und kutiyattam in Kerala verborgen.

Jede Truppe besteht aus mindestens 15 Schauspielern, den veshadharis (vesha, "Kleidung", "Kostüm"), und 5 Musikern (himmelas). Neben dem bhagavata, dem Hauptsänger und Leiter, gehören dazu: Sein Assistent sangitagara; der männliche Hauptdarsteller Eradaneya vesha; der Dämon Rakshasa vesha; eine Dämonin Rakshasi vesha; zwei Mundasu veshas (die den gleichnamigen Kopfputz tragen); ein Purusha vesha als zweiter männlicher Hauptdarsteller; Muraneya vesha, die dritte männliche Rolle; Mukhya strivesha, die weibliche Hauptdarstellerin; Sakhi strivesha, die zweite weibliche Rolle und Muraney strivesha, die dritte. Die beiden eingangs aufgetretenen Balarama und Krishna als Jugendliche heißen balagopalas. Es fehlen noch zwei Gehilfen, kodangis, und der Narr Hasyagara. Zur Musikgruppe gehören ein maddalegara, der führende Spieler der Doppelkonustrommel maddale, zwei weitere maddale-Spieler und ein chandegara, Spieler der Zylindertrommel chande. Im Hintergrund agieren ein Manager, der Organisation und Finanzen regelt, und zwölf technische Helfer mit genau festgelegten Aufgabengebieten. Dem Chef der Begleitmannschaft unterstehen neun Mitarbeiter und zwei Köche.

Vor Beginn der Aufführung erfolgt außerhalb der Bühnenfläche (im Aufenthaltsraum der Schauspieler oder einem entsprechend definierten Platz im Freien) mit der Beschwörung (puja) von Ganesha ein obligatorisches Ritual, genannt sabhalakshana, mit dem um gutes Gelingen für die gesamte Veranstaltung geworben wird. Die Statue des Gottes wird vom Chef der Begleitmannschaft, dem Ganapati pettige, aufgestellt, dem auch die Ehre zukommt, selbige auf Reisen zu transportieren.

Ganesha könnte ein vorarischer Gott der Stammesbewölkerung gewesen sein, der mit Fruchtbarkeit in Verbindung stand. Später wurde der glückbringende Elefantengott als Sohn von Shiva in dessen Eigenschaft als kosmischer Tänzer Nataraja selbst zu einem Symbol für Tanz. Der Ganesha-Kult begann im 6. Jahrhundert und wurde im 10. Jahrhundert mächtig. Seitdem gehört Ganesha zum Kult fast aller Volkstheater und wird angerufen, um Hindernisse zu beseitigen.

Danach schreitet der Bühnendirektor (bhagavata) würdevoll mit seinem Begleiter (sangitagara) zur Bühne und der Prolog beginnt. Es treten die beiden jugendlichen Charaktere Balarama und Krishna (Gopala) auf, die im Einführungstanz (oddolaga) das anschließende Drama umreißen. Ihnen folgen zwei weibliche Figuren aus dem Umfeld von Krishna: seine erste Gemahlin Rukmini und Satyabhama, seine dritte. Sie tanzen alle für weibliche Rollen typischen Konfigurationen. Nach deren Abgang beginnt das eigentliche Schauspiel. Die Darsteller betreten durch den rückwärtigen Vorhang die Bühne und verkörpern ihre Rollen als Gottheit, Dämon oder König, während gleichzeitig der bhagavata sie anspricht. In seinen gesungenen Dialogen mit den Charakteren und seinen Monologen ins Publikum erklärt der bhagavata den Gang der Handlung und wer welche Rolle darstellt. Bei ihm liegt die Verantwortung für den planmäßigen Ablauf der Aufführung. Der bhagavata kann von einem zweiten Sänger (sangitagara) assistiert werden, der ihn bei bestimmten musikalischen Phrasen begleitet und ihn unterstützt, wenn er eine Pause braucht.

Abschließend äußern sich der bhagavata und einige Darsteller wohlwollend über ihren Auftraggeber, der sie eingeladen und die Veranstaltung finanziert hat, begeben sich zurück in ihren Aufenthaltsraum, wo sie noch einmal die dort aufgestellten Götterstandbilder segnen und ehrende Lieder singen.

Musik

Lieder und instrumentale Musik erwecken die Aufführung zum Leben. In den Liedtexten wird das Thema ausgebreitet, und nach den Trommelrhythmen richten sich die Bewegungsabläufe der Tänzer. Zu den Musikinstrumenten gehören üblicherweise drei in waagrechter Position mit den Händen gespielte Doppelkonustrommeln maddale und eine stehende, mit Stöcken geschlagene einfellige Zylindertrommel chande. Den Bordunton (shruti) liefert heute meist ein Harmonium, früher war es die als Schlangenbeschwörertröte bekannte pungi oder eine mukhavina (südindisches Doppelrohrblattinstrument, kleiner als die nadaswaram). Der Einfachheit halber klemmt der Harmoniumspieler (shrutigara) die benötigten Tasten mit Hölzchen nach unten, so dass er nur mit einer Hand den Blasebalg betätigen muss. Mit den Zimbeln (tala) hält der bhagavata für die Trommler und die Tänzer den Takt. Die maddale ist während der Beschwörungszeremonie für Ganesha im Aufenthaltsraum zu hören und beim anschließenden Vorspiel (abbara bidtige) auf der Bühne. Unmittelbar vor Beginn der Aufführung spielt die maddale einige festgelegte, prasanga pithike genannte Rhythmen. Die chande mit ihrem schärferen, höheren Ton tritt nur bei bestimmten Momenten von besonderer emotionaler Dichte hinzu, wenn Charaktere neu die Bühne betreten oder bei der großen Schlacht.

Es gibt zwei Gruppen von Liedern, die einen werden ohne Tänze vorgetragen und umschreiben den äußeren Rahmen der Geschichte. Die Mehrheit der Lieder sind jedoch in einem für die Tänzer passenden rhythmischen Zeitmaß komponiert. In dazwischengeschobenen Szenen sprechen die Darsteller in Prosa improvisierten Text, der sich im Dialog an den bhagavata oder an andere Darsteller richtet. In jüngster Zeit sind die eloquenten Dialoge immer mehr ausgeufert und können sich nun über Stunden hinziehen. Die alte Form tala maddale erfährt hier eine Wiederbelebung.

Die musikalischen Strukturen entwickelten sich in der Blütezeit der Yakshagana-Kompositionen im 17. und 18. Jahrhundert. Zu einer Zeit waren nach den erhaltenen Palmblatt-Manuskripten bis zu 150 yakshagana ragas bekannt, festgelegte auf- und absteigende Tonfolgen, deren spezifischer Charakter in der Hervorhebung einzelner Noten liegt. Um 1980 beschränkte sich die Auswahl auf etwa 20 Ragas, wobei im Unterschied zu klassischen Sängern, die über ein genaues Verständnis der musikalischen Natur des Ragas verfügen sollten, Yakshagana-Sängern allgemein ungefähre theoretische Kenntnisse genügen und sie häufig während eines Liedes zwischen einzelnen Ragas wechseln. K. S. Karanth sammelte etwa 60 Yakshagana-Ragas. Die gestalterischen Freiheiten sind für einen nicht-klassischen Stil wie Yakshagana größer.

Typischerweise ist die Stimme des bhagavata recht hoch, häufig unterbricht er nach ein bis zwei Worten abrupt oder dehnt einzelne Silben ungewöhnlich stark in die Länge. Durch die hohe Tonlage und die für Aufführungen im Freien notwendige laute Stimme, besonders bei der dynamischen Steigerungen, die zu den Schlachtenszenen gehören, benötigt er Pausen, in denen sein Assistent zum Einsatz kommt. Da Musik durchgängig zu hören sein muss, modernisierte K. S. Karanth die Vorstellungen, indem er in den Gesangspausen des bhagavata anstelle des zweiten Sängers Violine und Saxophon einführte.

Das zweite musikalische Konzept, die rhythmische Struktur folgt ebenfalls oftmals nicht streng dem für das Lied gesetzten Tala. Im Badagatittu-Stil kommen sechs Talas vor: eka tala mit vier Schlägen, jhampe tala mit fünf Schlägen, rupaka tala mit sechs, tishra tripude mit sieben, adi tala mit acht und asti tala mit 14 Schlägen. Ein weiterer, ungleichmäßiger Rhythmus (ti ti tai) hat sieben Schläge. Unabhängig von diesen Einteilungen in Ragas und Talas sind religiöse Andachtslieder (kannada tumiri), die sich vom nordindischen thumri-Stil herleiten. Die anderen Volkslieder mit eigenen melodischen und rhythmischen Traditionen werden thematisch in harake (religiöses Opferlied), tillani (Preislied für einen Gott oder König), jogula (Wiegenlied), lavani (Arbeitslied, humorvoll) und sobhane (erotisches Lied bei Hochzeiten) eingeteilt.

Ausbildung und Sozialgefüge
Früher zogen die Schauspieltruppen zu Fuß von Dorf zu Dorf und spielten nachts unter freiem Himmel und bei freiem Eintritt. Im Dakshina Kanara-Distrikt gab es in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts sechs oder sieben Truppen, die zu einem Tempel gehörten, die Truppen wurden entweder von den Tempeln bezahlt oder spielten auf Einladung eines Reichen aus der Oberschicht. Das Repertoire bestand etwa aus 20 Stücken, welche die Darsteller auf Anfrage innerhalb weniger Stunden zur Aufführung bringen konnten.

Traditionelle Ausbildung
Vor Einführung des britischen Schulsystems während der Kolonialzeit gab es in der Region aigala matha genannten Schulunterricht, der in einem Tempel oder gelegentlich in einem Privathaus stattfand. Als Stoff für den Leseunterricht (vachana, "Lesen") dienten die Yakshagana-Inhalte, die prasangas mussten auswendig gelernt und auf Palmblättern oder später auf Papier niedergeschrieben werden. Lernziel war, die indischen Epen in ihren Adaptionen auf Kannada zu kennen.

Die Ausbildung zum Yakshagana-Darsteller geschah nach der traditionellen Methode durch Auswendiglernen langer Textpassagen und Nachahmung dessen, was andere Tänzer einer professionellen Truppe (mela) auf der Bühne vorführen, während der Schüler bereits in einfachen Rollen vor Publikum agiert. Der Gesangsstil tala maddale bot den Schülern die Gelegenheit, die Lieder zu hören und sich den Text einzuprägen. Während der viermonatigen Regenzeit von Juni bis September gaben die Lehrer (Gurus) die Ausbildungsinhalte in einem persönlichen Unterricht an ihre Schüler weiter. Hierfür bezogen die Jungen eine Unterkunft in der Nähe ihres Lehrers, um von ihm täglich zwei bis drei Stunden unterrichtet zu werden, falls der Lehrer keine anderen Verpflichtungen an einem Tag hatte. Wer schreiben konnte, fertigte in der Zeit vor dem Buchdruck begehrte Kopien der Stücke auf Palmblättern an. War ein Lehrer mit den Fortschritten eines Schülers nicht einverstanden, entließ er ihn, die anderen setzte er mit hohen Anforderungen unter Druck. Grundsätzlich gab es weder im Lehrer-Schüler-Verhältnis noch bei der Rollenverteilung Kastenschranken, so nahmen Brahmanen-Schüler auch Unterricht bei Niedrigkastigen.

Die Spielsaison in der Trockenzeit bot wenig freie Zeit für Einzelunterricht, der bhagavata konnte aber seinem jugendlichen Darsteller und Assistenten (sangitagara) auf dem mehrstündigen Fußmarsch, den die Truppe ins nächste Dorf unternahm, einiges erzählen. In welcher Form auch immer die Ausbildung stattfand, sie war unsystematisch, verzichtete weitgehend auf Theorie und war in ihrem Ablauf von den Gegebenheiten abhängig. Die Theorie erwuchs aus der Praxis.

Eine besondere, zu Yakshagana gehörende Gesangs- und Theaterform war Huvinakolu, eine Aufführung von Gesang und Dialogen im Umfeld des Dashahara-Festes zu Beginn der Trockenzeit im Oktober. Die Gruppe bestand aus einem Sänger und einem Trommelspieler, die einige Jugendliche um sich scharten, mit denen sie, auf einer am Boden ausgebreiteten Matte sitzend, ihre Lieder und Geschichten darboten. Solche Gruppen zogen zehn Tage lang umher und spielten auf dem Hof von Bauerngehöften, um als Belohnung Reis, Kokosnüsse und andere Geschenke entgegenzunehmen. Neben den erhaltenen Einnahmen war dies ein gutes Training für den Nachwuchs einer mela.

Die Solo-Aufführung Harikatha (Hari, Anrede Gottes/Krishnas; katha, Erzählform) stellte eine weitere Möglichkeit dar, die klassische Mythentradition in Versen und als musikalische Unterhaltung zu tradieren, etwa vergleichbar mit villu pattu, einer volkstümlichen Erzähltradition in Tamil Nadu. Harikatha-Gruppen kamen durch Einladung von Tempeln oder reichen Grundbesitzern für einen oder mehrere Tage an einen Ort.

Für die Jungen begann der Unterricht mit acht bis zehn Jahren, wenn sie sich während der Trockenzeit gegen freie Verpflegung einer mela anschlossen und mit ihr herumzogen. Es gab Klassenunterschiede zwischen Jungen, die zur Verwandtschaft der Darsteller gehörten und privilegiert waren und den anderen, die nach Verlassen der Schule zu Hause keine rechte Arbeit fanden und ihren Eltern nicht zur Last fallen sollten. Letztere durften ebenso lernen, erhielten Essen, wurden ansonsten aber als Handlanger behandelt. Sie wuschen die Kleider und trugen die Ausrüstung. Der bhagavata oder ein anderer Lehrer der Truppe erhielt für seinen Unterricht von den privilegierten Schülern etwas Geld (kanike). Das meiste lernte und lernt ein Schüler bis heute als Teilnehmer der nächtlichen Vorstellungen.

Seine erste Rolle ist die des jungen Witzboldes (kodangi), dessen tänzerische Fähigkeiten nicht besonders ausgeprägt sein müssen. Ein, zwei oder bis zu sechs kodangis können sich betätigen, indem sie Sprünge und einige einfache Tanzschritte machen. Ab der dritten Saison wechselt der Schüler als balagopala vesha in die Rolle des jugendlichen Krishna oder Balarama. Er praktiziert nun alle sieben Tanzrhythmen (talas), erlernt also talajnana, die Kenntnis der Rhythmusmuster, und singt Lieder zum Lobe Krishnas. Balagopalas werden von kodangis begleitet, die wenig Älteren zeigen also bereits ihre Tanzschritte den Anfängern. Während dieser Zeit macht der Schüler die ersten Versuche, den Turban (kedage mundale) und sein sari-artiges Tuch zu wickeln sowie ein einfaches Make-up aufzutragen.

Anschließend, nach der Lernphase des kodangi und des balagopala vesha, schlüpft er in weibliche Rollen, die zwei von Krishnas Frauen darstellen (striveshas) und den körperlichen Gefühlsausdruck abhinaya verlangen. Diese treten auch auf der Bühne nach den ersten beiden Rollen auf. Den langen oddolaga-Tanz vor dem Beginn des eigentlichen Stückes, eine Spezialität des Yakshagana, tanzen alle Charaktere etwa eine halbe Stunde lang im Kreis zusammen. Dies bietet den Schülern die Gelegenheit, eine große Zahl der Yakshagana-Tanzschritte mitzuverfolgen, während der bhagavata sie auf der Bühne anleitet.

Nach vier bis fünf Jahren hat sich der Schüler zu den jungen Krieger-Helden Abhimanyu und Babhruvahana, zwei von Arjunas Söhnen vorgearbeitet. Nun sollte er allmählich in der Lage sein, improvisierte, literarisch anspruchsvolle Reden vorzutragen. Die späteren Rollen werden entsprechend dem physischen Erscheinungsbild des Darstellers zugeteilt; elegante feingliedrige Schauspieler übernehmen zwangsläufig weibliche Rollen, kräftig gebaute mimen Dämonen, für die kleineren ergibt sich der purusha vesha, der zweite männliche Hauptdarsteller.

Früher gab es in dem Maß keine Spezialisierung, wie sie heute üblich ist, ein bhagavata konnte auch die Trommeln maddale und chande spielen und zum Tänzer gehörte ohnehin die Gesangsausbildung. Da genug melas umherzogen, bot sich für jeden Schüler die Möglichkeit, bei einer Truppe unterzukommen.

Heutige Ausbildung
In den 1940er Jahren kam eine etwas systematischere Art der Ausbildung hinzu. Professionelle Lehrer, die nicht selbst Yakshagana-Darsteller waren, unterrichteten Jugendliche in Tanz und Rhythmik in eigenen Klassen an verschiedenen Orten. Der Schwerpunkt lag zwar in der praktischen Übung, schloss aber die Kunstform mit ein, sodass dieser Unterricht letztlich zur Popularisierung von Yakshagana beitrug. Von hier aus wechselten die Schüler in eine der melas.

Die heutige Ausbildung dauert mit Unterricht bei einem Privatlehrer bis zum Erwerb umfangreicher Kenntnisse ungefähr zehn Jahre. 1971 wurde mit dem Yakshagana Kendra in Udupi die erste, heute noch bestehende College-Ausbildung eingerichtet. Weitere Schulen in Dharmasthala (Tehsil Belthangady), Hangarakatte (Tehsil Udupi) und Gunavante bei Honavar (Hafenstadt im Norden) folgten. Die begrenzte Zahl der Ausbildungseinrichtungen kann die Nachfrage der Yakshagana-Truppen nach ausgebildeten Darstellern nicht decken. Deren Mitglieder haben kaum noch Zeit, selbst Nachwuchs auszubilden, da sie außerhalb der Saison Angebote auf städtischen Bühnen in anderen Regionen Indiens annehmen. Zugleich ist durch die modernen Kommunikationsmittel die Bedeutung von Yakshagana als Medium für die Weitergabe der Mythentradition zurückgegangen.

Um 1980 wurden im Yakshagana Kendra in Udupi jährlich zehn bis zwölf Schüler aufgenommen. Bis dahin waren seit der Eröffnung 1971 annähernd 100 Schüler aufgenommen worden, von denen 50 oder 60 anschließend in einer mela arbeiteten. Obwohl der Ausbildungsgang auf zwei Jahre angelegt war, verließen praktisch alle Teilnehmer bereits nach einem Jahr die Schule aus Kostengründen und weil ihnen ihre Kenntnisse ausreichend schienen, um eine Bühne zu betreten. Im Tempel von Dharmasthala existiert eine Schule für den südlichen tenkuthittu-Stil.

Die 1934 gegründete Truppe Keremane Mela aus Gunavante unterhält ein 1996 gegründetes Ausbildungszentrum an ihrem Heimatort. Die Truppe gab auch im westlichen Ausland zahlreiche Konzerte.

Literatur
 Martha Bush Ashton, Bruce Christie: Yakshagana, a Dance Drama of India. Abhinav Publications, Neu-Delhi 1977.
 Katrin Binder: Perspektiven der Erforschung südindischer Tanztheaterformen am Beispiel des Yakṣagāna. In: Karin Steiner, Heidrun Brückner (Hrsg.): Indisches Theater: Text, Theorie, Praxis. Harrasowitz, Wiesbaden 2010, ISBN 978-3-447-06186-5, S. 117–127.
 Katrin Binder: Transmission and Transformation: Yakshagana of Coastal Karnataka. In: Indian Folklife. Serial No. 20, Juli 2005.
 Katrin Fischer: Yakṣagāna. Eine Einführung in eine südindische Theatertradition. Mit Übersetzung und Text von Abhimanyu Kālaga. Harrassowitz, Wiesbaden 2004, ISBN 3-447-05103-5.
 Richard Emmert u. a. (Hrsg.): Dance and Music in South Asian Drama. Chhau, Mahākāli pyākhan and Yakshagāna. Report of Asian Traditional Performing Arts 1981. Academia Music, Tokyo 1983, .
 Hiriyadka Gopala Rao: Rhythm and Drums in Badagatittu Yakshagāna Dance-Drama. In: Emmert, S. 188–204.
 Kota Shivarama Karanth: Yakshagana. 1975. Neuauflage: Indira Gandhi National Centre for the Arts, Abhinav Publications, Neu-Delhi 1997.
 Manohar Laxman Varadpande: History of Indian Theatre. Loka Ranga. Panorama of Indian Folk Theatre. Abhinav Publications, Neu-Delhi 1992, ISBN 81-7017278-0.

Weblinks

 K. L. Kamat: Celebration of the Celestials. Song-Dance-Theater of Yashagana. Kamat's Potpourri
 V. Raghavan: Yaksha Gana. (Sanskritologe und Musikwissenschaftler) 1934, Triveni
 Yashagana. Classical Kannada
 Gadha Yuddha Yakshagana by Chittani – Part I. Youtube-Video (Das Heldenepos Gadayuddah in Kannada-Sprache schildert eine dramatische Episode, den Kampf zwischen Bhima und Duryodhana aus dem Mahabharata)

Einzelnachweise

Religion (Karnataka)
Tanz des südasiatischen Kulturkreises
Darstellende Kunst (Hinduismus)
Indischer Tanz

Yakshagana


Žabočun (vodena bokvica, lat. Alisma), rod vodenih trajnica iz porodice žabočunovki, red žabočunolike, razred jednosupnica. Pripadaju mu 10 vrsta od kojih tri rastu i u Hrvatskoj, to su obični žabočun (A. plantago-aquatica), suličastolisni žabočun (A. lanceolatum) i travoliki žabočun (A. gramineum). Pripadnci ovog roda prisutni su u cijeloj Europi, Aziji i sjevernoj i srednjoj Africi. Uobičajen staništa su im močvarne livade i pličaci rijeka i jezera.

Stabljika žabočuna je uspravna i gola, a u gornjem dijelu razgranata. Gomolj običnog žabočun a je jestiv, pun je škroba, a može se peči ili kuhati.

Vrste
 Alisma × bjoerkqvistii Tzvelev
 Alisma canaliculatum A.Braun & C.D.Bouché
 Alisma gramineum Lej.
 Alisma × juzepczukii Tzvelev
 Alisma lanceolatum With.
 Alisma nanum  D.F.Cui
 Alisma plantago-aquatica L.
 Alisma praecox Skuratovicz
 Alisma rariflorum Sam.
 Alisma × rhicnocarpum Schotsman
 Alisma subcordatum Raf.
 Alisma triviale Pursh
 Alisma wahlenbergii  (Holmb.) Juz. in V.L.Komarov

Vanjske poveznice

Izvori

Žabočunovke

Žabočun


Jean-Luc Chassel est un enseignant-chercheur et historien médiéviste français né en 1956.

Assistant puis maître de conférences d'histoire du droit à l'Université Paris Nanterre, président de la Société française d'héraldique et de sigillographie, lauréat de l'Institut de France, il est spécialiste de sigillographie, d'héraldique et des institutions médiévales.

Biographie
Assistant en 1982, puis maître de conférences de 1994 à 2021 à l'Université Paris Nanterre, Jean-Luc Chassel a soutenu en 1993 une thèse d'État intitulée Signes, mémoire et institutions. Ses recherches sur le Moyen Âge touchent trois grands domaines : les signes d'identité, les institutions de l'époque féodale, notamment en Bourgogne, ainsi que les rituels et les formalismes juridiques.

À l'UFR Droit et Science politique de l'Université Paris Nanterre, il assume les fonctions de
responsable du tutorat pédagogique (1995-1999) puis de directeur de l'équipe de formation de
la licence (2006-2009).

Auteur de nombreux articles scientifiques, il reçoit en 2004 le prix Auguste Prost de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres pour son ouvrage consacré aux sceaux de la Champagne médiévale.

Jean-Luc Chassel est élu président de la Société française d'héraldique et de sigillographie en 2017, après avoir exercé plusieurs années la charge de secrétaire général, sous les mandats de Robert-Henri Bautier et d'Édouard Secrétan, puis celui de vice-président sous Michel Pastoureau. Il est également directeur de la Revue française d'héraldique et de sigillographie et membre de l'Académie internationale d'héraldique.

En 2021, il est nommé officier de l'ordre des Palmes académiques.

Publications

Direction d'ouvrages

 Avec Dominique Delgrange, Les matrices de sceaux. Actes de la journée d'étude internationale de la Société française d'héraldique et de sigillographie, Paris, Le Léopard d'Or, 2016
 Avec Marc Gil, Pourquoi les sceaux ? La sigillographie, nouvel enjeu de l'histoire de l'art, Villeneuve d'Ascq, Publications de l'Institut de recherches historiques du Septentrion, 2011 (Institut de recherches historiques du Septentrion, 46)
 Les sceaux, sources de l'histoire médiévale en Champagne. Actes des tables rondes de la Société française d'héraldique et de sigillographie, Paris, Société française d'héraldique et de sigillographie, 2007
 Sceaux et usages de sceaux : images de la Champagne médiévale, Paris, Somogy éditions d'art, 2003 (prix Auguste Prost de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres)

Éditions

 Vie de Garnier, prévôt de Saint-Étienne de Dijon. Étude, texte et traduction, Asnières-sur-Seine, 2021

Distinctions

Notes et références

Liens externes

Historien français du XXe siècle
Historien français du XXIe siècle

Jean-Luc Chassel


Dıştan yanmalı motor, yakıtın yanması ile sistemde çalışacak olan farklı bir akışkanı ısıtarak o akışkan aracılığı ile enerji dönüşümünü yapan bir motordur (örneğin buhar makinesi ve Stirling motoru).

Dıştan yanmalı motorlar, içten yanmalı motorlardan daha düşük güçte ve daha çok yer kaplayan bir yapıdadır, fakat bazen daha verimli ve yanma sonucu daha az zararlı partikül içeren durumlarda olabilirler. Düşük yanma sıcaklığı ve basınçları nedeni ile daha az zararlı egzoz gazı çıkarması nedeni ile daha çevreci olmaya meyillidirler.

Mekanik enerji ile ısı enerjisi birbiri ile bağlantılıdırlar. Örneğin, makinenin hareketli parçaları arasındaki sürtünme ile mekanik enerji, ısı enerjisine dönüşür. Isı enerjisi de, ısı motorları ile mekanik enerjiye dönüşebilir.

Isı motorları iki gruba ayrılır;
 Dıştan yanmalı motorlar
 İçten yanmalı motorlar

Dıştan yanmalı motorlarda yanma ile oluşan sıcak gazlardaki ısı enerjisini başka bir akışkana transfer ederler ve bu akışkandaki ısı enerjisi mekanik enerjiye dönüşür. Bu motorlar gaz ve buhar türbinleri içerirler. İçten yanmalı motorlarda yanma ile oluşan sıcak gazların ısı enerjisi doğrudan mekanik enerjiye dönüşür.

Bir buhar türbini, dıştan yanmalı motorlara iyi bir örnek oluşturabilir. Yakıtın yanmasından veya nükleer reaktörden gelen ısı, suyu bir kaynatıcı ile buhara çevirir. Borular buharı bir mile tutturulmuş kanatçıkları olan türbinin içine taşır. Yüksek sıcaklıktaki buhar genleşerek türbin boyunca sıkıştırma yaparak kanatçıkları iter ve milin dönmesine sebep olur. Dönen mil, bir elektrik jeneratörü, bir gemi pervanesi veya başka bir iş için güç sağlayabilir.

Dıştan yanmalı motor


Olaylar
 Deyrüzzaferân Manastırı kuruldu.

Doğumlar

Ölümler
 15 Mart - Odoacer, İtalya kralı (d. 433)

493


Luxembourg deltog første gang i olympiske lege under Sommer-OL 1912 i Stockholm, og har siden deltaget i alle sommerlege undtaget Sommer-OL 1932 i Los Angeles. Nylig blev det opdaget at Michel Théato, som vandt guld i maraton for Frankrig under Sommer-OL 1900 i Paris, egentlig var fra Luxembourg. Den Internationale Olympiske Komité regner medaljen som vundet af Frankrig, da Luxembourg på dette tidspunktet ikke havde en egen national olympisk komité.

Medaljeoversigt

1Michel Théato vandt guld i maraton for Frankrig under Sommer-OL 1900 i Paris, men var fra Luxembourg. Den Internationale Olympiske Komité regner medaljen som vundet for Frankrig.

Eksterne henvisninger
 Luxembourgs OL-statistik  på Sports-reference.com (inkluderer Michel Théatos guld i 1900)

Luxembourg ved sommer-OL
Luxembourg ved vinter-OL
OL

Luxembourg ved OL


සොමිනන්ද රත්නායක ශ්‍රී ලාංකික ප්‍රවීණ සිනමා නළුවෙකි. සිංහල සිනමාවෙ හි චරිතාංග නළුවෙකු ලෙස වඩාත් ප්‍රචලිත ය. අම්බලන්ගොඩ උපත ලබා රත්නපුර දී ඉගෙනුම ලැබීය. වේදිකා නළුවෙකු වූ ඔහු සිනමාවට ප්‍රවිශ්ඨ වනූයේ සරසවිය පුවත්පතේ දැන්වීමකිනි. ඒ අනුව අමරණීය ආදරේ චිත්‍රපටයේ ඔහුට චරිතයක් ලැබිණ. හුලවාලි, උතුමාණෙනි, දඩයම, සුද්දිලාගේ කතාව, බව දුක, බව කර්ම, සුරබිදෙන වැනි චිත්‍රපටයන් හි රංගනයේ යෙදුණ චිත්‍රපට අතර වේ. ඒ අතර සෙලීනාගේ වලව්ව චිත්‍රපටයේ දී ඔහු ප්‍රථම වරට ප්‍රධාන චරිතයකට පණ පොවණු ලැබුවේය. උතුමාණෙනි, සුරබිදෙන, සුද්දිලගෙ කතාව වැනි චිත්‍රපට හි ඔහුගේ චරිතාංග ප්‍රතිභාපූර්ණ රංගනය උදෙසා සරසවිය, ජනාධිපති, ඕ.සී.අයි.සී. වැනි සම්මානයන්ට ද පාත්‍ර වුණි. වරංගා, දළ රළ පෙළ, සුද්දහාමි වැනි ටෙලි නාට්‍යයන් හි ද රංගනයෙන් එක් වුණි. ඔහු විසින් දාසි, ඉන්ද්‍රජාලි ටෙලිනාට්‍ය ද එනස් කෝලා, රන් සලකන, සබඳ මම රස්‌පුටින් වැනි වේදිකා නාට්‍යයන් ද අධ්‍යක්ෂණය කරන ලදි. පසුකලෙක 1996 සැප්තැම්බර් 16 දා ඔහු රැකියාවක් සඳහා ඇමරිකාව බලා විදේශගත විය. ඔහු එහි පෙට්‍රල් පිරවුම්හලක රැකියාවක නියැලෙයි.

පෙර අවධිය
1946 වසරේ දී අම්බලන්ගොඩ උපත ලැබූ ඔහු අධ්‍යාපන කටයුතු සඳහා රත්නපුරේ සීවලී, ශාන්ත ඇලෝසියස් හා ශ්‍රී සුමන විදුහල්වලින් අධ්‍යාපනය ලැබීය. අවුරුදු 18 වූ සොමී රත්නායක රෝයි ද සිල්වාගේ වේදිකා නාට්‍යයකට තෝරා ගනු ලැබීය. නමුත් එම නාට්‍යය වේදිකා ගත නොවීය. නමුදු එහි නිෂ්පාදක වූ රෝයි ද සිල්වා ඔහු හට "සොමී උඹ කවද හරි ලංකාවේ දක්ෂ නළුවෙක් වේවි" කියා ඔහු දිරිගැන් වීය.

පාසලෙන් සමුගත් ඔහු පොලීසියට, හමුදාවට, ගුවන් හමුදාවට යාමට ඔහු උත්සාහ කළේ ය. පසුව 1968 දී රුපියල් 80 ලඟ තබා ගෙන ඔහු කොළඹට පැමිණියේ රැකියාවක් සොයා ගැනීමට ය. එම කල්හි ඔහුට නළුවකු වීම ගැන අමතක කර දමා තිබුණි. ඔහුට අවශ්‍ය වූයේ ගායකයකු වීමට ය. ඒ අභිලාෂයෙන් ඔහු ආචාර්ය පණ්ඩිත් අමරදේවයන්ගේ සංගීත පන්තියකට ද බැඳුණි. පසුව ඔහු එය අතහැර දැමී ය.

ඉන් පසු යළිත් අවධානය වේදිකා නාට්‍ය කලාව වෙත යොමු කළේ ය. සුමන ආලෝක බණ්ඩාරගේ එරබදු මල් හිනා වුණා සොමීගේ මුල්ම නාට්‍ය වුව ද ඔහුගේ රඟපෑ නාට්‍යයක් වශයෙන් ප්‍රථම වරට වේදිකා ගත වූයේ ජයතිස්ස අලහකෝන්ගේ මළ කෝලං නාට්‍යයයි.

දුන්න දුනු ගමුවේ, තුරඟ සන්නිය, මාෂා හා ශේන්, පරපුටුවෝ, ගිනි පුපුරු, ගඟට උඩින් කොක්කු ගියා, රේල් පීලි, ශෛලාසනය සොමී එකල රඟපෑ වේදිකා නාට්‍ය කීහිපයකි.

බොහෝ නළු නිළියන් සේ ඔහු ද සිනමාවට ප්‍රවිශ්ඨ වූයේ සරසවිය පුවත්පතේ දැන්වීමකිනි. එම දැන්වීම අනුව සම්මුඛ පරීක්ෂණයට මුහුණ දීමට පැමිණි තවත් ආධුනිකයන් අතරින් ඔහු ට ලැබුනේ 296 වැනි අංකයයි.

සිනමාව
අමරණීය ආදරේ චිත්‍රපටයෙන් සොමී රත්නායක සිනමාව පැමිණි පසුව ඩොක්ටර් සුසන්තා චිත්‍රපටයට එක් වූයේය. එය ඔහු පළමු වතාවට ගෙවීමක් ලැබුණ චිත්‍රපටියයි. එම චිත්‍රපටයේ රඟපෑ ඇලෙක්සැන්ඩර් ප්‍රනාන්දු වෙනුවෙන් දෙබස් කැවූ නිසාවෙනි. දිනකට රුපියල් 50 බැගින් දින 7කදී ඔහුට රුපියල් 350 ක මුදලක් ඔහුගේ ගෙවීම් ගාස්තු වශයෙන් ලැබිණ. ඔහු විසින් එක්තරා චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරයෙක් වෙත 150 වතාවක් පමණ ගොස් රඟපෑමට අවස්ථාවක් ඉල්ලා සිටි නමූදු ඒ හැම විටකදීම ඔහුව ප්‍රතික්ෂේප කළේ ය.

"උතුමාණෙනි" චිත්‍රපටයේ බේබි මහත්තයාගේ චරිතයට තෝරා ගැනුණේ මර්වින් ජයතුංග වුවත් සොමීගේ නාට්‍යයක් දුටු ගාමිණී ඔහුව මේ චරිතය සඳහා තෝරා ගත්තේ ය.

උතුමාණෙනි චිත්‍රපටියේ සොමීගේ චරිතාංග නිරූපණය ප්‍රේක්ෂක සේම විචාරක දෙපාර්ශවයේම පැසසුමට සම්භාවනාවට ලක් විය. එම වසරේ දී පැවති ජනාධිපති සිනමා සම්මාන උළෙලේ දී හොඳම සහාය නළුවා ලෙස සම්මාන දිනා ගැනීමට ද එම රංගනය ප්‍රභල විය.

උතුමාණෙනි චිත්‍රපටයෙන් සම්භාව්‍ය චිත්‍රපට රංගනයට පිවිසී ඔහුට තවත් විවිධ සම්භාව්‍ය චිත්‍රපට හි රඟපෑමට අවස්ථා ලැබිණ. දඩයම, සුද්දිලාගේ කතාව හා සුරබිදෙන ඒ අතර සුවිශේෂී රංගනයන් ඇතුළත් වූ චිත්‍රපට වේ.

දඩයම චිත්‍රපටයේ බේකරි හිමියකු ලෙස රඟපෑවේ ය. තම දියණිය සල්ලාලයකුට හසුවීමේ විපාකය වශයෙන් ඔහු උමතුභාවයට පත් වූ එහිදී සොමී ඉදිරිපත් කළ රංගනය සඳහා එම වසරේ(1984) ම සරසවිය හා ජනාධිපති සිනමා සම්මාන උත්සවවල දී හොඳම සහාය නළුවා ලෙස සම්මාන දිනා ගැනීය.

සොමීගේ සිනමා වීරයා වූයේ ආනන්ද ජයරත්න ය. පසුව ඔහු අදට වැඩිය හෙට හොඳයි චිත්‍රපටයේ දී ගාමිණී ෆොන්සේකාගෙන් ගුටි කෑමත් සමඟ ම එතැන් සිට ආනන්දට පහර දුන් "ගාමිණී" වීරයා බවට පත් වී යැයි පැවසේ.

සොමී පසු කලෙක ජනප්‍රිය නළුවකු වීමත් සමඟම ඔහු ව ප්‍රතික්ෂේප කළ චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂවරයා විසින් තමාගේ චිත්‍රපටයක රඟපෑම සඳහා සොමීට ආරාධනා කළේය. එම චිත්‍රපටය වතුර කරත්තයයි.

සුද්දිලාගේ කතාව චිත්‍රපටයේ සිරිමෙවන් මුදලාලි ලෙසත් සුරබිදෙන චිත්‍රපටයේ සයිමන් ලෙසත් පූජා චිත්‍රපටයේ ජේලර් ලෙසත් පරාවර්තනය චිත්‍රපටයේ රත්නෙ හාමි ලෙසත් ඔහු රඟ දැක්වීය. සුරබිදෙන චිත්‍රපටයේ ඔහුගේ චරිතය උතුමාණනි හා සුද්දිලගෙ කතාව චිත්‍රපට හි රඟපෑ චරිතවලට වඩා හාත්පසින්ම වෙනස්ය. ආරම්භයේ දී ඉතාමත් සරල වූ ද පසුව ජීවිතයට කඩා පාත්වන විපත්ති හේතු කොටගෙන සංකීර්ණ හා සරලත්වයෙන් යුතු චරිතයක් බවට පරිවර්තනය වෙයි.

සොමී වාණිජ චිත්‍රපට රැසක ද රඟපෑවේය. ඉන් බොහොමයක ම ඔහු දුෂ්ට චරිත රඟපෑවේ ය. චිත්‍රපට නිෂ්පාදනයේ ද යෙදුණ ඔහු හිතට දුකක් නැති මිනිහා, චිට්ටි වැනි චිත්‍රපට නිෂ්පාදනය කළේ ය. මීට අමතර ව ඔහු මකරා, වරංගනා ටෙලි නාට්‍යයන් හි  ද රඟපෑවේය.

සොමී ඔහුගේ සිනමා නළු ජීවිතයේ ස්වර්ණමය යුගයේදී විදේශීය රැකියාවකට ගියේය. මෑතක දී ලංකාවට පැමිණ සොමී අවසන් වරට රඟපෑවේ මායා චිත්‍රපටයේ ගරු රඟපෑමකි. ඊට පෙර ජයනාත් ගුණවර්ධනගේ පරාවර්තනය හි ප්‍රධාන චරිතයක් රඟපෑවේ ය.

ප්‍රධානයන්
සුරබිදෙන හි සොමීගේ විශිෂ්ඨ රංගනය උදෙසා ජනාධිපති සිනමා සම්මාන උළෙලේ හොඳම නළුවා සම්මානය හිමි වූයේය. ඕ.සී.අයි.සී. (OCIC) සම්මාන උළෙලේ දී නිර්මාණශීලී රංග කුසලතා සම්මාන දෙකෙන් එකක් දිනා ගැනීය. අනෙක ගුරු ගෙදර චිත්‍රපටයේ රඟපෑ අශෝක පීරිස් වෙත පිරිනැමුණි.

පෙර කල සොමීගේ රංගනයන් පිළිබඳව පුවත්පත් හි විවේචනය කළේ ය. සුරබිදෙන චිත්‍රපටය සිංගප්පූරු අන්තර් ජාතික චිත්‍රපට උළෙල නියෝජනය කළ අවස්ථාවේ දී ජූරි සභාපතිව සිටි ප්‍රවීණ ඉන්දීය සිනමා නළු වික්ටර් බැනර්ජි සොමීගේ රංගනය ප්‍රශංසාවට ලක් කළේ ය.

මේ වාරේ මගේ චිත්‍රපටයේ රංගනය සඳහා සරසවිය හොඳම සහාය නළුවා සම්මානය ද, දොළොස් මහේ පහන චිත්‍රපටයේ රංගනය සඳහා හොඳම නළුවා සම්මානයත් ස්වර්ණ සංඛ සම්මාන උළෙලේදී ලබා ගත්තේ ය.

මේ අතරින් උතුමාණෙනි (1982), ජනාධිපති සම්මාන උළෙල හොඳම සහය නළුවා, දඩයම (1984), සරසවිය සහ ජනාධිපති සම්මාන උළෙල හොඳම සහාය නළුවා , පූජා (1986) O. C. I. C විශිෂ්ට කුසලතා, දොළොස්මහේ පහන (1992) ස්වර්ණ සංඛ, හොඳම නළුවා, මේ වාරේ මගේ (1992) සරසවිය හොඳම සහාය නළුවා, සුරබිදෙන (1993) O. C. I. C ස්වර්ණ සංඛ සහ ජනාධිපති හොඳම නළුවා ආදී සම්මාන ඒ අතර ප්‍රධාන තැනක් ගනී.

ආශ්‍රිත

1946 උපත්
ජීවමාන ජනයා
ජීවත්වන්නෝ
ශ්‍රී ලාංකිකයෝ
සිංහල ජනයා
ලාංකික සිංහලයෝ
රංගන ශිල්පීන්
චරිත කතා

බාහිර සබැඳි

සොමී රත්නායක


Mesenet (Meskhenet, Meskhent ve Meshkent olarak da yazılır) Mısır mitolojisinde doğum tanrıçası, her yeni çocuğun Ka'sının yaratıcısı ve ruhlarının bir parçasıdır. Ayrıca Ka'nın yaratımından sorumlu olduğu için Kader'le de ilişkilendirilmiş ve bu nedenle kader tanrıçası Sai'nin (Şay'ın) eşi olduğu da söylenmiştir. bu içerikle birlikte eski mısır firavunları Meskhenet'in kendilerine çocuklarını bağışlamaları için. doğar doğmaz ayinlerle dua ederlerdi ve böylelikle yaşayan her çocuğun meskhenet tarafından bağışlanıldığına inanılırdı.

Mısır tanrıçaları
Yaratıcı tanrıçalar
Bereket tanrıçaları
Çocukluk tanrıçaları

Mesenet


Frederik Marcussen (født d. 11. april 1999) er en dansk ishockeyspiller. Han spiller i øjeblikket for Aalborg Pirates. Hans tvillingebror Emil Marcussen spiller også i klubben.

Aalborg Pirates (2017-18)
Han spillede 2 kampe.

Referencer

Eksterne henvisninger

Ishockeyspillere fra Danmark
Ishockeyspillere fra Aalborg Pirates

Frederik Marcussen


() a fost un regizor de film englez.

Filmografie

Lungmetraje
 Gangster și rock star (1970, cu Donald Cammell)
 Rătăciți în deșert (1971)
 Nu privi acum (1973)
 Omul care a căzut pe Pământ (1976)
 Bad Timing (1980)
 Visuri de aur (1983)
 Neînsemnații (1985)
 Naufragiu în doi (1986)
 Track 29 (1988)
 Vrăjitoarele (1990)
 Cold Heaven (1991)
 Two Deaths (1995)
 Ochii demonului (2007)

Scurtmetraje
 Un Ballo in Maschera (1987)
 Hotel Paradise (1995)

Documentare
 Glastonbury Fayre (1972, cu Peter Neal)

Televiziune
 1989 Dulcea pasăre a tinereții (Sweet Bird of Youth)
 1993 Inimă întunecată (Heart of Darkness)
 1995 Masaj total (Full Body Massage)
 1996 Samson și Dalila (Samson and Delilah)

Note

Legături externe

Vezi și
Listă de regizori englezi

Nașteri în 1928
Decese în 2018
Regizori englezi

Nicolas Roeg


There are two places in New Zealand called Heretaunga. For the suburb of Upper Hutt, see Heretaunga, Wellington.

The Heretaunga Plains is a  alluvial plain at the southern end of Hawke Bay on the east coast of the North Island of New Zealand. The towns of Napier, Hastings and Havelock North are on the plain.

The plain was formed over the last 250,000 years from sediment deposited by the Tutaekuri, Ngaruroro and Tukituki Rivers and from coastal marine deposits. It consists of layers of gravel, sand and silt. Permeable gravel beds form aquifers and the artesian groundwater provides 85% of the requirements for public water supply, irrigation and industrial use on the Heretaunga Plains and adjacent areas.

The fertile soil, the warm, dry climate of the area, and the water for irrigation make the plain an excellent site for horticulture and agriculture. Half of the total New Zealand production of fruit, vegetables and grapes is on the Heretaunga Plains. It is one of New Zealand's leading wine producing areas.

The Heretaunga Plains are named after a carved wharenui (meeting house) at Whatonga, and Māori migrating south have taken the name with them and given it to a watercourse now known as the Hutt River.

References

Landforms of the Hawke's Bay Region
Plains of New Zealand

Heretaunga Plains


Le Danemark participe aux Jeux paralympiques d'hiver de 2022 à Pékin en Chine du 4 au . Il s'agit de sa douzième participation à des Jeux d'hiver.

La délégation est très restreinte avec un seul skieur en fauteuil, Adam Nybo . Il sera accompagné de son entraîneur Visti Lindemann et de Michael Møllgaard Nielsen, qui est le chef de mission.

Compétition

Ski alpin

Adam Nybo (LW 12-1) a réussi à se qualifier aux jeux, où il est engagé en slalom géant et en slalom, sa discipline favorite. Il reste sur une honorable 12 place aux championnats du monde de ski alpin handisport de Lillehammer.

Adam Nybo skie depuis 14 ans et concourt depuis sept saisons. À l'âge d'un an, il a été atteint de la maladie de la myélite transverse ce qui l'amène à avoir une fonction réduite de ses jambes.

Notes et références

Articles connexes
 Jeux paralympiques d'hiver de 2022
 Danemark aux Jeux olympiques d'hiver de 2022
 Danemark aux Jeux paralympiques

Danemark
2022
Jeux paralympiques d'hiver

Danemark aux Jeux paralympiques d'hiver de 2022


Machine Gun Preacher  é um filme do gênero biográfico e dramático estadunidense de 2011, dirigido por Marc Forster e estrelado por Gerard Butler, Michelle Monaghan e Michael Shannon. Conta a história de Sam Childers, um ex-membro de gangue de motoqueiros que se tornou pregador, e seus esforços para proteger, em colaboração com o Exército Popular de Libertação do Sudão (SPLA), os meninos perdidos do Sudão das atrocidades do Exército de Resistência do Senhor (LRA) de Joseph Kony. O roteiro de Jason Keller foi adaptado do livro de Childers, Another Man's War, e do artigo de Ian Urbina da Vanity Fair, "Get Kony".

O filme estreou no Festival Internacional de Cinema de Toronto de 2011 e estreou nos Estados Unidos em 23 de setembro de 2011.

Sinopse
O filme é uma adaptação do livro de memórias de Sam Childers, Another Man's War. Childers era um motociclista alcoólatra e viciado em drogas da Pensilvânia quando foi preso. Após sua libertação da prisão, sua esposa o convenceu a ir à igreja com ela, onde acabou se convertendo. Mais tarde, durante uma viagem a Uganda para construir casas para os refugiados, ele partiu para o norte, no Sul do Sudão, para construir um orfanato. A partir daí, passará a realizar ataques armados em cooperação com o Exército Popular de Libertação do Sudão para salvar crianças das atrocidades cometidas pelo Exército de Resistência do Senhor.

Elenco

 Gerard Butler como Sam Childers
 Michelle Monaghan como Lynn Childers
 Kathy Baker como Daisy
 Michael Shannon como Donnie
 Ryann Campos como Paige #1 (jovem)
 Madeline Carroll como Paige #2 (mais velha)
 Souléymane Sy Savané como Deng
 Grant R. Krause como Billy/Contractor
 Reavis Graham como Pastor Krause
 Peter Carey como Bill Wallace
 Steve Blackwood como Bank Manager
 Rhema Marvanne (creditado como Rhema Voraritskul) como Child Singer
 Mduduzi Mabaso como Marco
 Fana Mokoena como John Garang
 Junior Magale como William
 Jessica Joffe como Agnete Closson
 Abena Ayivor como Betty

Recepção
John McCarthy, do Catholic News Service, considerou que Machine Gun Preacher é mais voltado para a ação do que a jornada espiritual de Childers. O site classificou o filme como "moralmente inaceitável".

Filmes dos Estados Unidos de 2011
Filmes de drama de ação dos Estados Unidos
Filmes de drama de ação da década de 2010
Filmes de drama biográfico dos Estados Unidos
Filmes de drama biográfico da década de 2010
Filmes dirigidos por Marc Forster
Filmes gravados em Michigan
Filmes gravados na Pensilvânia
Filmes da Lions Gate
Filmes da Relativity Media
Exército de Resistência do Senhor
Filmes em língua inglesa

Machine Gun Preacher


Baron Clifford of Chudleigh, of Chudleigh in the County of Devon, is a title in the Peerage of England. It was created in 1672 for Thomas Clifford. The title was created as "Clifford of Chudleigh" rather than simply "Clifford" to differentiate it from several other Clifford Baronies previously created for members of this  ancient family, including the Barony of de Clifford (1299), which is extant but now held by a branch line of the Russell family, having inherited through several female lines.

Baron Clifford of Chudleigh is the major surviving male representative of the ancient Norman family which later took the name de Clifford which arrived in England during the Norman Conquest of 1066, feudal barons of Clifford, first seated in England at Clifford Castle in Herefordshire, created Baron de Clifford by writ in 1299. The family seat is Ugbrooke Park, near Chudleigh, Devon.

Notable members of this branch of the Clifford family include antiquarian Arthur Clifford (grandson of the 3rd Baron), Victoria Cross recipient Sir Henry Hugh Clifford (son of the 7th Baron), Catholic clergyman William Clifford (son of the 7th Baron) and colonial administrators Sir Bede Clifford (son of the 10th Baron) and Sir Hugh Clifford (grandson of the 7th Baron). The family is also related to the notable recusant Weld family, of Lulworth Castle, through the 7th Baron's marriage to the daughter of Cardinal Thomas Weld.

Barons Clifford of Chudleigh (1672)

Thomas Clifford, 1st Baron Clifford of Chudleigh (1630–1673)
Hugh Clifford, 2nd Baron Clifford of Chudleigh (1663–1730)
Hugh Clifford, 3rd Baron Clifford of Chudleigh (1700–1732)
Hugh Clifford, 4th Baron Clifford of Chudleigh (1726–1783)
Hugh Edward Henry Clifford, 5th Baron Clifford of Chudleigh (1756–1793)
Charles Clifford, 6th Baron Clifford of Chudleigh (1759–1831)
Hugh Charles Clifford, 7th Baron Clifford of Chudleigh (1790–1858)
Charles Hugh Clifford, 8th Baron Clifford of Chudleigh (1819–1880)
Lewis Henry Hugh Clifford, 9th Baron Clifford of Chudleigh (1851–1916)
William Hugh Clifford, 10th Baron Clifford of Chudleigh (1858–1943)
Charles Oswald Hugh Clifford, 11th Baron Clifford of Chudleigh (1887–1962)
Lewis Joseph Hugh Clifford, 12th Baron Clifford of Chudleigh (1889–1964)
Lewis Hugh Clifford, 13th Baron Clifford of Chudleigh (1916–1988)
Thomas Hugh Clifford, 14th Baron Clifford of Chudleigh (b. 1948)

The heir apparent is the present holder's son Hon. Alexander Thomas Hugh Clifford (b. 1985).

See also
Clifford-Constable baronets
Clifford baronets

Further reading

References

1672 establishments in England
Baronies in the Peerage of England

Noble titles created in 1672

Baron Clifford of Chudleigh


Liptovské Kľačany este o comună slovacă, aflată în districtul Liptovský Mikuláš din regiunea Žilina. Localitatea se află la , se întinde pe o suprafață de  și în 2017 număra 387 de locuitori.

Istoric
Localitatea Liptovské Kľačany este atestată documentar din 1256.

Note

Legături externe

Localități din Slovacia

Liptovské Kľačany


Boris Alexandrovich Rybakov (em russo: Бори́с Алекса́ндрович Рыбако́в, 3 de junho de 1908, Moscou – 27 de dezembro de 2001) foi um historiador soviético e russo que personificou a visão antinormanista da história russa. Ele é o pai do indologista Rostislav Rybakov.

Vida e obra
Rybakov ocupou uma cadeira de história da Rússia na Universidade de Moscou desde 1939, foi vice-reitor da universidade em 1952-54 e administrou o Instituto de História da Rússia por mais de 40 anos. Sua primeira monografia inovadora foi o Handicrafts of Ancient Rus (1948), que procurou demonstrar a superioridade econômica de Kievan Rus para a Europa Ocidental contemporânea.

Rybakov liderou importantes escavações em Moscou, Novgorod, Zvenigorod, Chernigov, Pereyaslav, Tmutarakan e Putivl e publicou suas descobertas em inúmeras monografias, incluindo Antiquities of Chernigov (1949), The Chronicles and Bylinas of Ancient Rus (1963), The First Centuries of Russian história (1964), The Tale of Igor's Campaign and Its Contemporaries (1971), Mapas moscovitas do século 15 e início do século XVI (1974), e Heródoto' Scythia (1979).

Em seus anos mais velhos, Rybakov tentou reconstruir o panteão e os mitos da religião eslava. Ele delineou suas ideias em Ancient Slavic Paganism (1981) e Ancient Paganism of Rus (1987). Algumas dessas reconstruções foram fortemente criticadas como absurdas.

Referências

Bibliografia

 Саєнко В. М. Наукові долі О.І. Тереножкіна та Б.О. Рибакова або історія одного листа, написаного до самого себе. // Scriptorium nostrum. –– 2017. – No. 1 (7). – С. 50-86.

Historiadores da Rússia

Boris Rybakov


Ɔ̆ (minuscule : ɔ̆), appelé o ouvert brève, est un graphème utilisé dans la translittération des langues sémitiques. Il s'agit de la lettre O ouvert diacritée d'une brève.

Utilisation
Dans la translittération des langues sémitiques, l'o ouvert brève est utilisé par certains auteurs pour translittérer ou transcrire le voyelle ɔ réduite. Par exemple, pour le ʾālep̄ ḥaṭep̄ qameṣ   est transcrit  ou . Alternativement, certains auteurs utilisent plutôt le o brève .

Représentations informatiques
L'o ouvert brève peut être représenté avec les caractères Unicode décomposés suivants (latin étendu B, Alphabet phonétique international, diacritiques) :

Notes et références

Bibliographie

Voir aussi
 Écriture latine
 Ɔ
 Brève

Lettre Ɔ diacritée

Ɔ̆