The Passion of Joan of Arc () is a 1928 French silent historical film based on the actual record of the trial of Joan of Arc. The film was directed by Carl Theodor Dreyer and stars Renée Jeanne Falconetti as Joan. It is widely regarded as a landmark of cinema, especially for its production, Dreyer's direction and Falconetti's performance, which is often listed as one of the finest in cinema history. The film summarizes the time that Joan of Arc was a captive of England, depicting her trial and execution.

Danish director Dreyer was invited to make a film in France by the Société Générale des Films and chose to make a film about Joan of Arc due to her renewed popularity in France. Dreyer spent over a year researching Joan of Arc and the transcripts of her trial before writing the script. Dreyer cast stage actress Falconetti as Joan in her only major film role. Falconetti's performance and devotion to the role during filming have become legendary among film scholars.

The film was shot on one huge concrete set modeled on medieval architecture in order to realistically portray the Rouen prison. The film is known for its cinematography and use of close-ups. Dreyer did not allow the actors to wear make-up and used lighting designs that made the actors look more grotesque. Prior to its release, the film was controversial due to French nationalists' skepticism about whether a Dane could direct a film about one of France's most revered historical icons. Dreyer's final version of the film was cut down due to pressure from the Archbishop of Paris and government censors. For several decades, it was released and viewed in various re-edited versions that attempted to restore Dreyer's final cut. In 1981, a print of Dreyer's final cut was discovered in Dikemark Hospital, a mental institution just outside Oslo, Norway, and re-released.

Despite the objections and cutting of the film by clerical and government authorities, it was a major critical success when first released and has consistently been considered one of the greatest films ever made. It has been praised and referenced by many film directors and musicians. In 1958, the film was voted number 4 on the prestigious Brussels 12 list at the 1958 World Expo.

Plot
After having led the French in numerous battles against the English during the Hundred Years' War, Joan of Arc is captured near Compiegne and eventually brought to Rouen to stand trial for heresy by French clergymen loyal to the English.

On 30 May 1431, Joan is interrogated by the French clerical court. Her judges, who are on the side of the Burgundian-English coalition and against the King of France, try to make her say something that will discredit her claim or shake her belief that she has been given a mission by God to drive the English from France, but she remains steadfast. One or two of them, believing that she is indeed a saint, support her.

The authorities then resort to deception. A priest reads a false letter in the prison to the illiterate Joan, supposedly from King Charles VII of France, telling her to trust in the bearer. When that too fails, Joan is taken to view the torture chamber, but the sight, though it causes her to faint, does not intimidate her.

When she is threatened with burning at the stake, Joan finally breaks and allows a priest to guide her hand in signing a confession. However, the judge then condemns her to life imprisonment. After the jailer shaves her head, she realises that she has been unfaithful to God. She demands that the judges return and she recants her confession.

As more and more around her begin to recognise her true faith and calling, she is permitted a final communion mass. She is then dressed in sackcloth and taken to the place of execution. She helps the executioner tie her bonds. The crowds gather and the fire is lit.

As the flames rise, the women weep and a man cries out, "vous avez brûlé une sainte" ("you have burned a saint"). The troops prepare for a riot. As the flames consume Joan, the troops and crowd clash and people are killed. A subtitle states that the flames protect her soul as it rises to Heaven.

Cast

Main characters

 Renée Jeanne Falconetti as Joan of Arc (Jeanne d'Arc)
 Eugène Silvain as Évêque Pierre Cauchon
 André Berley as Jean d'Estivet, the prosecutor
 Maurice Schutz as Nicolas Loyseleur, a canon
 Antonin Artaud as Jean Massieu, the Dean of Rouen

 Gilbert Dalleu as Jean Lemaitre, the Vice-Inquisitor
 Jean d'Yd as Nicolas de Houppeville
 Louis Ravet as Jean Beaupère (as Ravet)
 Camille Bardou as Lord Warwick, the English captain in Rouen

Judges

 Michel Simon
 Paul Fromet
 Armand Lurville
 Jacques Arnna
 Alexandre Mihalesco

 Raymond Narlay
 Henry Maillard
 Léon Larive
 Henry Gaultier
 Paul Jorge

Production

Background and writing
After the success of Master of the House in Denmark, Dreyer was invited to make a film in France by the Société Gėnėrale des Films, and proposed a film about Marie Antoinette, Catherine de Medici or Joan of Arc. He claimed that the final decision on the film's subject was determined by drawing matches. Joan of Arc was in the news after World War I, having been canonized as a saint by the Roman Catholic Church in 1920, and named one of the patron saints of France. Dreyer spent over a year and a half researching Joan, the script based on the original transcripts of her trial, condensing 29 interrogations over the course of 18 months into one day. The rights to Joseph Delteil's 1925 anti-conformist book on Joan were bought for the production. Nothing from Delteil's book was used in the film; however, he was credited as a source. In an essay for the Danish Film Institute, Dreyer stated what he sought to achieve: "I wanted to interpret a hymn to the triumph of the soul over life."

Casting

Joan of Arc was Renée Jeanne Falconetti's second and last film role. Although she always preferred the art of theater to cinema and said she never understood the positive reaction to the film's acting, Falconetti's performance achieved iconic status in film history almost immediately. Dreyer had gone to see Falconetti backstage at a performance of Victor Margueritte's La Garçonne, a comedic play in which she was appearing. He was initially unimpressed, but upon seeing her a second time the day after, Dreyer said he "felt there was something in her which could be brought out; something she could give, something, therefore, I could take. For behind the make-up, behind the pose and that ravishing modern appearance, there was something. There was a soul behind that facade." Dreyer asked her to do some screen tests the next day, but without any make-up. During the tests, he "found in her face exactly what I wanted for Joan: a country girl, very sincere, but also a woman of suffering." Dreyer then told Falconetti about the film and her role in great detail. She agreed to star in the film, secretly hoping that she would not have to cut her hair or forgo make-up.

Jean Renoir praised her performance and said "That shaven head was and remains the abstraction of the whole epic of Joan of Arc." She was famously treated harshly by Dreyer, who had a reputation for being a tyrannical director. Dreyer would always clear the set whenever Falconetti needed to act in a particularly emotional or important scene, allowing her to focus without any distractions. Dreyer often had difficulties explaining himself to Falconetti and was known to turn bright red and begin stammering when passionately directing her. Dreyer had stated that a director "must be careful never to force his own interpretation on an actor, because an actor cannot create truth and pure emotions on command. One cannot push feelings out. They have to arise from themselves, and it is the director's and actor's work in unison to bring them to that point." Later in post-production, Falconetti was the only cast member to watch the rushes and the film's editing. According to critic Roger Ebert:

For Falconetti, the performance was an ordeal. Legends from the set tell of Dreyer forcing her to kneel painfully on stone and then wipe all expression from her face—so that the viewer would read suppressed or inner pain. He filmed the same shots again and again, hoping that in the editing room he could find exactly the right nuance in her facial expression.

Among the other cast members was French playwright Antonin Artaud as the monk Massieu. Artaud later stated that the film was meant to "reveal Joan as the victim of one of the most terrible of all perversions: the perversion of a divine principle in its passage through the minds of men, whether they be Church, Government or what you will."

Cinematography

The camerawork of The Passion of Joan of Arc was highly unconventional in its radical emphasis on the actors' facial features. Dreyer shot much of the film in close-up, stating "There were questions, there were answers- very short, very crisp...Each question, each answer, quite naturally called for a close-up...In addition, the result of the close-ups was that the spectator was as shocked as Joan was, receiving the questions, tortured by them." Dreyer also did not allow his actors to wear makeup, the better to tell the story through their expressions—this choice was made possible through use of the recently developed panchromatic film, which recorded skin tones in a naturalistic manner.

Dreyer often shot the priests and Joan's other interrogators in high contrast lighting, but then shot Joan in soft, even lighting. Rudolph Maté's high-contrast cinematography also allowed unappealing details in people's faces, such as warts and lumps, to be fully visible. In addition, Dreyer employed many low-angle shots of Joan's persecutors so that they would appear more monstrous and intimidating; in the effort to do this, several holes were dug on the set for the camera to film from the appropriate angle, causing the crew to nickname him "Carl Gruyére". Dreyer also shot the film "from the first to the last scene...in the right order."

Art direction
The film had one of the most expensive sets ever built for a European film up to that time. Upon being given a budget of seven million francs, Dreyer constructed an enormous octagonal concrete set to depict Rouen Castle. Production designers Hermann Warm and Jean Hugo were inspired by medieval miniatures for their designs, adding unnatural angles and perspectives to add to Joan's emotional state of mind. They also relied on medieval manuscripts with accurate architectural drawings, such as John Mandeville's Livre de Merveilles. The huge set was built as one complete, interconnecting structure instead of in separate locations. The castle had towers in all four corners with concrete walls running along the sides. Each wall was 10 centimeters thick so that they could support the weight of actors, technicians and equipment. A functional drawbridge was also built into one of the walls. Inside the walls were small houses, the courtyard where the burning took place and a cathedral. The entire set was painted pink so that it would appear grey in the black and white film and contrast against the white sky above it.

Regardless of the detail put into the set, only segments of it are ever visible in the film, which later angered the film's producers since so much money was spent on the set. Dreyer later expressed, however, that the scope of the set heightened the abilities of the actors and actresses to give convincing performances. Hermann Warm's original models for the film's set are currently stored at the Danish Film Institute Archives.

Release and different versions
The Passion of Joan of Arc debuted on 21 April 1928 at the Palads Teatret cinema in Copenhagen. After a few private screenings, it finally premiered in Paris on 25 October 1928 at the Cinema Marivaux. The film's release was delayed due to the persistent efforts of many French nationalists – who objected to the fact that Dreyer was neither Catholic nor French, and to the then-rumored casting of Lillian Gish as Joan. As early as January 1927, Jean-Jose Frappa said that "whatever the talent of the director (and he has it)...he cannot give us a Joan of Arc in the true French tradition. And the American 'star'...cannot be our Joan, wholesome, lively, shining with purity, faith, courage and patriotism. To let this be made in France would be a scandalous abdication of responsibility." Before its French premiere, several cuts were made by order of the Archbishop of Paris and by government censors. Dreyer was angered by these cuts, as he had no control over them. Later that year on 6 December, a fire at UFA studios in Berlin destroyed the film's original negative; only a few copies of Dreyer's original cut of the film existed. Dreyer was able to patch together a new version of the original cut using alternate and initially unused takes. This version was also destroyed in a 1929 lab fire. Over the next four decades, it became difficult to find copies of Dreyer's second version, and copies of the original were thought to be even scarcer.

It was re-released in 1933 in a 61-minute cut which included a new narration by radio star David Ross, but no intertitles. In 1951, Joseph-Marie Lo Duca found a copy of the negative of Dreyer's second version in the Gaumont Studios vaults. Lo Duca then made several significant changes, including the addition of a Baroque score and the replacing of many intertitles with subtitles. For many years, Lo Duca's version was the only one available. Dreyer himself objected to this cut, however.

The next version of the film was produced by Arnie Krogh of the Danish Film Institute. Krogh cut together scenes and sequences from several different available prints to attempt to create a cut that was as true to Dreyer's original vision as possible.

Rediscovery of original version
The original version was lost for decades after a fire destroyed the master negative and only variations of Dreyer's second version were available. In 1981, an employee of the Dikemark Hospital mental institution in Asker found several film canisters in a janitor's closet that were labeled as being The Passion of Joan of Arc. The canisters were sent to the Norwegian Film Institute where they were first stored for three years until finally being examined. It was then discovered that they were Dreyer's original cut prior to government or church censorship. There were never any records of the film being shipped to Asker, but film historians believe that the then director of the institution may have requested a special copy since he was a friend of Dreyer and also a published historian, and an expert on stigmata. The Catholic Church had condemned Dreyer's depiction of Joan's stigmata.

Reception
On its initial release, the film was a critical success and immediately called a masterpiece. However, it was a huge financial flop and caused the Société Générale to cancel its contract with Dreyer after the failure of this film and of Abel Gance's Napoléon. Dreyer angrily accused the Société Générale of mutilating the film so as to avoid offending Catholic viewers and sued them for breach of contract. The lawsuit went on until the fall of 1931, during which time Dreyer was unable to make another film. It was banned in Britain for its portrayal of crude English soldiers who mock and torment Joan in scenes that mirror biblical accounts of Christ's mocking at the hands of Roman soldiers. The Archbishop of Paris was also critical, demanding changes be made.

The New York Times film reviewer Mordaunt Hall raved:

as a film work of art this takes precedence over anything that has so far been produced. It makes worthy pictures of the past look like tinsel shams. It fills one with such intense admiration that other pictures appear but trivial in comparison.

Of the star, he wrote "it is the gifted performance of Maria Falconetti as the Maid of Orleans that rises above everything in this artistic achievement."

However Variety gave the film a negative review on its initial release, calling it "a deadly tiresome picture." In 1929, The National Board of Review named the film one of the best foreign films of the year.

Legacy
The film and Falconetti's performance have continued to be praised by critics. Pauline Kael wrote that Falconetti's portrayal "may be the finest performance ever recorded on film." Roger Ebert praised the film and said that "You cannot know the history of silent film unless you know the face of Renée Maria Falconetti." Jean Sémolué called it "a film of confrontation" and Paul Schrader has praised "the architecture of Joan's world, which literally conspires against her; like the faces of her inquisitors, the halls, doorways, furniture are on the offensive, striking, swooping at her with oblique angles, attacking her with hard-edged chunks of black and white." Jonathan Rosenbaum wrote that "Dreyer's radical approach to constructing space and the slow intensity of his mobile style make[s] this "difficult" in the sense that, like all the greatest films, it reinvents the world from the ground up."

Some critics have found faults in the film, and Paul Rotha called it "one of the most remarkable productions ever realized in the history and development of cinema, but it was not a full exposition of real filmic properties". Tom Milne stated that "somehow the style Dreyer found for the film seems irremediably false. Instead of flowing naturally from his chosen materials...it seems imposed upon them...Throughout the film there is a constant stylistic uncertainty, an impurity, which jars heavily today," but added that "Jeanne d'Arc has a majestic power which steamrollers its way through all its faults and excesses." On Rotten Tomatoes, the film holds a "Certified Fresh" rating of 98% based on 59 reviews, with an average rating of 9.10/10. The website's consensus reads, "The Passion of Joan of Arc is must-see cinema for Renée Maria Falconetti's incredible performance alone -- and an all-time classic for innumerable other reasons."

The Village Voice ranked it the eighth greatest film of the 20th century in a 2000 poll of critics. In January 2002, the film was ranked 69th on the list of the Top 100 Essential Films of All Time by the National Society of Film Critics. The film was ranked 64th on the list of "100 Greatest Films" by the prominent French magazine Cahiers du cinéma in 2008. The Passion of Joan of Arc has appeared on Sight & Sound magazine's top ten films poll five times: as number seven in 1952 and 1972, as number ten (Critic's List) and six (Director's List) in 1992 and as number nine in 2012 (Critic's List). It ranked thirty-seventh on the Director's List in 2012 and was listed by such filmmakers as Manoel de Oliveira, Atom Egoyan, Tsai Ming-Liang, Walter Salles, Béla Tarr, Michael Mann, who called it "Human experience conveyed purely from the visualisation of the human face: no one else has composed and realised human beings quite like Dreyer in The Passion of Joan of Arc", and Kutlug Ataman, who said the film "taught me film could be just poetry and timeless." In 2010, The Guardian ranked the film 22nd in its list of 25 greatest arthouse films. In 2010, the Toronto International Film Festival released its "Essential 100" list of films, which merged one list of the 100 greatest films of all time as determined by an expert panel of TIFF curators with another list determined by TIFF stakeholders. The Passion of Joan of Arc was ranked as the most influential film of all time. Her performance was ranked 26th in Premiere Magazine'''s 100 Greatest Performances of All Time, the highest of any silent performance on the list. In 2018 the film ranked 23rd on the BBC's list of the 100 greatest foreign-language films, as voted on by 209 film critics from 43 countries.

Scenes from the film appear in Jean-Luc Godard's Vivre sa Vie (1962), in which the protagonist Nana sees the film at a cinema and identifies with Joan. In Henry & June, Henry Miller is shown watching the last scenes of the film and in voice-over narrates a letter to Anaïs Nin comparing her to Joan and himself to the "mad monk" character played by Antonin Artaud.

Music
Scores of Dreyer's lifetime
Different scores were used for the two premieres of the Passion of Joan of Arc in Copenhagen and Paris. The music of the Paris version, for orchestra and singers, has survived and has been revived. It was composed by Leo Pouget and Victor Alix, who as well as being film composers, both wrote operettas; Pouget was coming to the end of his career, whereas Alix was regarded by Le Ménestrel as becoming an established composer. Their score for the Passion of Joan of Arc has been seen in recent years as having some limitations, but seems to have been regarded as acceptable at the time.

In the 1920s, film music was normally played live in the theatre. However, some of the Pouget/Alix score was recorded. In 1929, selections were released in 78 format in a performance by "l'orchestre symphonique du Lutetia Wagram" (the Lutetia Wagram being a large Parisian cinema of the time, since demolished).

Dreyer also heard the soundtrack of Joseph-Marie Lo Duca's version of the film which came out in the 1950s. It featured Bach, Albinoni and Vivaldi: Dreyer disapproved; he appears not to have encountered a score which he considered definitive.

Musical accompaniment since 1968

Since Dreyer's death and the rediscovery of the original print, numerous composers have provided music for the film.
 In 1983, the Danish composer and conductor Ole Schmidt composed a score, which was premiered in Los Angeles in 1983 and released on CD by Dacapo Music in 1999
 In 1994, composer Richard Einhorn wrote an oratorio based on the film titled Voices of Light. This piece is available as an optional accompaniment on the Criterion Collection's DVD release.
 In 1999, American singer/songwriter Cat Power provided musical accompaniment at several screenings of the film in the U.S.
 In 2009, the Estonian composer Tõnu Kõrvits wrote a score for small orchestra (for L´Ensemble De Basse-Normandie 2009/10 concert season) for this film.
 In 2009, the Lithuanian composer Bronius Kutavičius wrote a score for chamber orchestra (for St. Christopher Chamber Orchestra), performed during the Scanorama European Film Forum in Vilnius.
 In 2013 Roger Eno provided a live accompaniment in Oxford.
 In 2015, Donald Greig of the Orlando Consort, a British early music group of unaccompanied singers, designed a score consisting of music from the time of Joan of Arc. The Orlando Consort made a tour with the film. The music selected was mainly by French composers and little known to modern audiences outside the world of early music, an exception being the Agincourt Carol. The lyrics had relevance to the film and included Christine de Pizan's Ditié de Jehanne d'Arc, an elegiac poem written during Joan's lifetime.
 On 7 October 2023, GRAMMY Award-winning professional chorus Pacific Chorale of Orange County, California opened its 2023-2024 season at the Segerstrom Center for the Arts in Costa Mesa by presenting Einhorn's Voices of Light'' and Dreyer's film with Artistic Director Robert Istad conducting the Pacific Symphony.

See also
 Cultural depictions of Joan of Arc
 List of historical drama films
 List of films considered the best
 Trial movies

Notes

References

External links

 Realized Mysticism in The Passion of Joan of Arc an essay by Carl Theodor Dreyer at the Criterion Collection
 Voted No. 4 on The Arts and Faith Top 100 Films (2010)

1928 films
1920s historical drama films
Films set in the 1430s
French courtroom films
French historical drama films
French silent feature films
French black-and-white films
Films about Joan of Arc
Films directed by Carl Theodor Dreyer
1920s rediscovered films
Rediscovered French films
Hundred Years' War films
Silent historical drama films
Silent adventure films
Silent war films
1920s French films

The Passion of Joan of Arc


The University of Genoa, known also with the acronym UniGe (), is a public research university. It is one of the largest universities in Italy and it is located in the city of Genoa, on the Italian Riviera in the Liguria region of northwestern Italy. The original university was founded in 1481.

Campuses
The University of Genoa is organized in several independent campuses located in different city areas:

the Balbi campus: includes the Rectorate, the central administration offices, the departments of Economics, Humanities, Philosophy, Languages, Law and Political Science;
 the Sarzano campus: includes the departments of Education Sciences and Architecture;
 the Albaro campus: comprises the departments of Engineering;
 the Valletta Puggia campus: comprises the Departments of Mathematics, Physics and Chemistry;
 the San Martino campus: comprises the Departments of Medicine and Earth Sciences;

Of great historical and artistic interest are the buildings in Via Balbi and in particular: the main university premises (via Balbi, 5) designed by the architect Bartolomeo Bianco and built in 1640, Palazzo Balbi Cattaneo (via Balbi, 2), and Palazzo Balbi Senarega (via Balbi, 4). Also of major historical interest is the complex of Albergo dei Poveri (piazza Emanuele Brignole).

The university's botanical garden, the Orto Botanico dell'Università di Genova, occupies one hectare in the city center, just above the university's main building.

University of Genoa also has a number of regional campuses in Savona, Imperia, Ventimiglia and La Spezia. In particular,

 the Savona campus: hosts courses in Engineering, Medicine and Communication Sciences;
 the La Spezia campus: hosts courses in Engineering, Design, Economics and Law;
 the Imperia campus: hosts courses in Law and Economics.
Near Ventimiglia, the University of Genoa operates the Hanbury Botanical Garden, a Protected Area and candidate for UNESCO World Heritage status within the "Mediterranean Alps" project.

History

Already in the 13th century in Genoa there were Colleges which conferred degrees in law, theology, medicine and arts.

The College of Theology was established officially in 1471 with a papal bull of Sixtus IV (Francesco della Rovere). Some years after dates the promulgation of a Statute of the College of Medicine by the Council of the Elders in 1481.

In 1569, by a decree of the Senate of Republic of Genoa, the Colleges were incorporated into the schools run by the Jesuits. The Jesuits settled near the old Church of San Girolamo Del Rosso, and enlarged their premises by buying some land on which to house their College and schools. The building, which is now the main university premises, was designed by the architect Bartolomeo Bianco, and began to be used in 1640.

After the suppression of the Society of Jesus in 1773, a special committee reorganized the various courses of study, dividing them in higher education (Canon Law, Philosophy, Civil Law, Theology, Logic and Metaphysics, Physics) and primary education (courses in Rhetoric, Reading and Writing).

After the establishment of the French Empire, which absorbed the Republic of Genoa, higher education was subdivided into different special schools: Law, Medicine, Physical and Mathematical Sciences, Commerce, Language and Literature, Chemistry. The University of Genoa was affiliated to the Imperial University of Paris. It was reinstated as a separate university in 1812.

After the fall of Napoleon, the provisional Government of the Republic appointed a new Committee in charge of higher education, and at the Congress of Vienna in 1815 it was decided that the University of Genoa be entrusted to the Kingdom of Sardinia, enjoying the same privileges as those granted to the University of Turin. The university was closed owing to political disturbances between 1821 and 1823 and again between 1830 and 1835.

In 1870, two first technical institutes of higher education were established: the Royal Naval School and the Royal School of Economic Studies, that in 1936 were absorbed by the Royal University of Genoa, becoming the Faculties of Engineering and Economics respectively.

In the late 20th century, the university expanded rapidly, with new regional campuses. In 1996 some departments were established in Savona within a remodeled Army Barrack area. That campus hosts the Department of Engineering and also courses in Business. New laboratories have been made in Simulation, Logistics & Industrial Engineering, among others.

Organization

Schools and Departments
As of the academic year 2012-2013 the university is headed by a rector and it was divided into 5 schools, comprising a total of 23 departments (one of which is inter-school):

 School of Natural Sciences, Mathematics and Physics
 Department of Chemistry and Industrial Chemistry (DCCI)
 Department of Physics (DIFI)
 Department of Mathematics (DIMA)
 Department of Earth, Environmental and Life Sciences (DISTAV)
 Department of Computer Science, Bioengineering, Robotics and System Engineering (DIBRIS) inter-school department
 School of Medical and Pharmaceutical Sciences
 Department of Pharmaceutics (DIFAR)
 Department of Internal Medicine and Medical Specialties (DIMI)
 Department of Experimental Medicine (DIMES)
 Department of Neurosciences, Rehabilitation, Ophthalmology and Maternal-Fetal Medicine (DINOGMI)
 Department of Surgical and Integrated Diagnostic Sciences (DISC)
 Department of Health Sciences (DISSAL)
 School of Social Sciences
 Department of Economics (DIEC)
 Department of Law (DIGI)
 Department of Science Education (DISFOR)
 Department of Political Sciences (DISPO)
 School of Humanities
 Department of Antics, Philosophy and History (DAFIST)
 Department of Italian, Roman, Antics, Arts and Drama Studies (DIRAAS)
 Department of Modern Cultures and Languages (DLCM)
 Polytechnic School
 Department of Computer Science, Bioengineering, Robotics and System Engineering (DIBRIS) inter-school department
 Department of Civil, Chemical and Environmental Engineering (DICCA)
 Department of Mechanical, Energy, Management, and Transportation Engineering (DIME)
 Department of Naval, Electrical, Electronic and Telecommunications Engineering (DITEN)
 Department of Architectural Sciences (DAD)
The University of Genoa shares a branch campus of Florida International University in Miami, Florida, United States, in Genoa. The two universities mutually host students of either university's School of Architecture.

Rankings

In the ranking of Italian universities, the University of Genoa is ranked 13th by ARWU, 18th by QS, and 18th by THE.

The university is ranked 151–200 in Engineering - Civil and Structural in the QS World University Subject Rankings.

Times Higher Education gave the university a rank of 150+ in the Law category in its 2020 list of subjects.

According to Microsoft Academic Search 2016 rankings, the University of Genoa has high-ranking positions among the European universities in multiple computer science fields:
 in machine learning and pattern recognition the University of Genoa is the best scientific institution in Italy and is ranked 36th in Europe;
 in computer vision the University of Genoa is the best scientific institution in Italy and is ranked 34th in Europe;
 in computer graphics the University of Genoa is ranked 2nd institution in Italy and 35th in Europe.

Students

In the academic year 21/22, the university has a student population around 39,766. Of these, 33,920 are students entrolled in bachelor's and master's degree courses; 3,328 are students enrolled in doctorate, master's or specialisation school courses. Finally, 2,518 are students enrolled in other courses. The number of freshmen was 6,293 and the number of graduating students was 5,257.

Faculty

In 2021 there were 1,307 professors and scientific employees and 1228 non-scientific employees working for University of Genoa.

Honorary titles
Since its foundation, the University of Genoa has awarded 46 gold medals to Italian students and 2 gold medals to international students, namely the Israeli student Khor Hoksari in 1993 and the Albanian student Agasi Bledar in 2021. Since 1992, it has awarded 140 honorary degrees and 1 honorary doctorate. The most recent honorary titles granted are:

Noted alumni
thumb|Giacomo Della Chiesa studied theology at Genoa and later became Pope Benedict XV
Ornella Barra, founder of a  pharmaceutical distribution company known as Di Pharma. Now chief executive of Alliance Healthcare, the Pharmaceutical Wholesale Division of Alliance Boots
Carlo Maria Becchi, theoretical physicist
Luigi Corradi, engineer and CEO of Trenitalia
Gianaurelio Cuniberti, Italian scientist and professor
Giacomo Della Chiesa, later Pope Benedict XV
Fabio Fazio, television presenter
Kostas Georgakis, anti-fascist dissident who set himself ablaze as a protest against the Greek military junta of 1967-1974
Franco Malerba, first Italian astronaut
Vittorio Maragliano, pioneering radiologist
Giuseppe Mazzini
Sandro Pertini, antifascist dissident, later 7th President of the Italian Republic
Enrico Piaggio, industrialist
Tomaso Poggio, Eugene McDermott professor at MIT
Alessandro Riberi, noted physician and surgeon

Collaborations
The University of Genoa has a strong collaboration with the Italian Institute of Technology (IIT), since its foundation in 2005.

See also
 List of Italian universities
 List of Jesuit sites
 List of medieval universities

References

External links
Official University of Genoa website———
Profile of University of Genoa on the Times Higher Education website

Educational institutions established in the 15th century
15th-century establishments in the Republic of Genoa
1471 establishments in Europe
Metropolitan City of Genoa
Education in Genoa

University of Genoa


13. etape af Tour de France 2018 gik fra Le Bourg-d'Oisans til Valence 20. juli 2018.

Peter Sagan vandt etapen, mens Geraint Thomas forsvarede den gule førertrøje.

Etaperesultater

Samlet efter etapen

Samlede stilling

Pointkonkurrencen

Bjergkonkurrencen

Ungdomskonkurrencen

Holdkonkurrencen

Referencer

Eksterne henvisninger

13

13. etape af Tour de France 2018


O beija-flor-de-cauda-malhada, também conhecido por colibri-de-cauda-brilhante (nome científico: Tilmatura dupontii) é uma espécie de ave apodiforme pertencente à família dos troquilídeos, que inclui os beija-flores. É o único representante do gênero Tilmatura, que é monotípico. Por sua vez, também é, consequentemente, a espécie-tipo deste gênero. Pode ser encontrada em altitudes entre 500 e 2500 metros, se distribuindo desde El Salvador, Honduras, México e Nicarágua.

Descrição
Geralmente, os machos desta espécie possuem uma média entre 8,2 e 10,1 centímetros de comprimento e são maiores que as fêmeas, que medem em torno de 5,8 a 7,5 centímetros de comprimento. Em relação ao peso médio, doze espécimes estudados tinham uma média de 2,20 gramas. Essa espécie se caracteriza por seu bico longo e retilíneo, presente em ambos os sexos, de cor negra, e por uma mancha branca nos dois lados do quadril. Os machos possuem uma cor verde-metálica na parte superior do corpo, bem como a parte inferior do peito e as costas, seu abdômen é branco-cinzento, enquanto a garganta é azul-violeta e metálica. Os machos apresentam uma longa cauda, que começa em um tom amarronzado, seguindo por uma coloração bronzeada, que alterna-se até chegar na extremidade final, que é branca; a cauda também é profundamente bifurcada. Os espécimes machos e fêmeas são facilmente distinguidos pelo dimorfismo sexual acentuado, presente na plumagem das aves. As fêmeas, por sua vez, possuem plumagem mais diversa em coloração, porém menos chamativa. Seu corpo é majoritariamente verde-metálico, na cabeça e nas costas, enquanto seu abdômen e resto do peito são bronze, que mais escuro na parte inferior e nos flancos. Sua cauda é visivelmente menor e um pouco menos bifurcada. Os dois pares centrais de penas são verde-bronze-metálico com pontas pretas. Os três pares externos têm bases verde-bronze, uma larga faixa preta perto da ponta e pontas canela ou brancas pálidas.

Sistemática e taxonomia
Esta espécie foi descrita primeiramente em 1832, por René Primevère Lesson, notável ornitólogo francês, a partir de espécimes coletados pelo próprio na região do México. Originalmente descrita sob o nome de Ornismya dupontii, essa espécie seria posteriormente movida para Philodice. Em 1854, entretanto, um outro ornitólogo alemão descreveria um gênero próprio ao táxon. Heinrich Gottlieb Ludwig Reichenbach, atribuiu o gênero Tilmatura, embora John Gould houvesse, há um tempo antes, um gênero monotípico denominado Tryphaena, que havia sido utilizado pelos naturalistas Ferdinand Ochsenheimer e Georg Treitschke muito antes.

Por ser o único representante de seu gênero, este se classifica como um monotipo, com a espécie sendo uma espécie-tipo. O beija-flor também não apresenta nenhuma subespeciação. Alguns autores atribuem uma outra subespécie, além da nominal, ao que uns outros defendem à reclassificação da espécie dentro de Philodice. Ambas as propostas, porém, não são reconhecidas pela comunidade científica.

Distribuição e habitat
O beija-flor-da-cauda-malhada apresenta distribuição geográfica pelo extremo sul da América do Norte ao centro-sul da América Central. No estado mexicano, desde o oeste de Sinaloa ao leste de Veracruz, onde segue até a Guatemala, El Salvador e Honduras até o norte da Nicarágua. Habita paisagens semi-abertas, como as extremidades do pinhal, floresta secundária arbustiva e matas raquíticas. Em altitude, geralmente se encontra entre 750 a 2500 metros, embora ocorra local ou sazonalmente quase até o nível do mar.

Comportamento
Não se conhece muito sobre os hábitos migratórios e de movimentação deste apodiforme. Possivelmente, considerando a diferença de altitude na qual se distribui, realiza migrações sazonais em altitudes menores.

Alimentação
O beija-flor-da-cauda-malhada procura o néctar por meio de armadilhas, visitando um circuito de plantas e árvores com flores. Essa procura por néctar ocorre em todos os níveis da vegetação, com um vôo lento, semelhante ao de uma abelha, e aparentemente se alimenta de uma grande variedade de plantas, mas faltam detalhes. Além do néctar, alimenta-se de insetos capturados por falcoaria de um poleiro.

Reprodução
Quase nada se sabe sobre a fenologia reprodutiva do beija-flor-da-cauda-malhada. Os indivíduos coletados em agosto a oeste do México estavam em condições reprodutivas, então inclui-se esse mês na época de reprodução.

Vocalização
As vocalizações do beija-flor-da-cauda-malhada são "um rangido muito alto, fino, porém melódico em um fluxo contínuo, alternado e de longa duração". Essa vocalização ocorre em um poleiro alto e exposto. Ocasionalmente, faz-se um "alto e pontudo gorjeio".

Ligações externas
Xeno-canto
Vídeos, fotos e sons no Internet Bird Collection
Avibase

Espécies descritas em 1832
Espécies pouco preocupantes
Aves da América Central
Aves da América do Norte
Troquilídeos
Géneros de beija-flor
Tilmatura

Tilmatura dupontii


Carla Juri (født den 2. januar 1985) er en schweizisk skuespillerinde.

Udvalgt filmografi

Film

Fjernsyn

Priser
 2011: Bedste kvindelige birolle for 180° på den Schweiziske Film Awards
 2012: Bedste kvindelige hovedrolle ved den Schweiziske Film Awards
 2013: Shooting Stars Award - Europas Bedste Unge Skuespillere

Henvisninger

Eksterne henvisninger

Skuespillere fra Schweiz

Carla Juri


Wymore may refer to one of the following:

People
 Patrice Wymore (1926–2014), American actress
 A. Wayne Wymore (1927–2011), American mathematician and engineer

Places
 Blue Springs-Wymore Township, Gage County, Nebraska
 Wymore, Nebraska

Wymore


Brooke Donoghue (Waikato, 6 de janeiro de 1995) é uma remadora neozelandesa, medalhista olímpica.

Carreira

Donoghue conquistou a medalha de prata nos Jogos Olímpicos de Verão de 2020 em Tóquio na prova de skiff duplo feminino, ao lado de Hannah Osborne, com o tempo de 6:44.82.

Remadores olímpicos da Nova Zelândia
Remadores nos Jogos Olímpicos de Verão de 2020
Medalhistas nos Jogos Olímpicos de Verão de 2020

Brooke Donoghue


جبل سِيدِي خَلِيف جبل يقع بولاية سيدي بوزيد من الوسط التونسي، غربي قرية سيدي خليف وشمال شرقي قرية  وشمال جبل فائض. يبلغ ارتفاعه 705 .

سيدي خليف

جبل سيدي خليف


was a Japanese-American meteorologist whose research primarily focused on severe weather. His research at the University of Chicago on severe thunderstorms, tornadoes, hurricanes, and typhoons revolutionized the knowledge of each. Although he is best known for creating the Fujita scale of tornado intensity and damage, he also discovered downbursts and microbursts and was an instrumental figure in advancing modern understanding of many severe weather phenomena and how they affect people and communities, especially through his work exploring the relationship between wind speed and damage.

Biography
Fujita was born in the village of Sone, Fukuoka Prefecture, Japan, an area that is now part of the city of Kitakyushu. He studied and taught at Kyushu Institute of Technology. In 1953 he was invited to the University of Chicago by Horace R. Byers, who had become interested in Fujita's research, particularly his independent discovery of the cold air downdraft. Fujita remained at the University of Chicago until his retirement in 1990.

Career

Fujita is recognized as the discoverer of downbursts and microbursts and also developed the Fujita scale, which differentiates tornado intensity and links tornado damage with wind speed.

Fujita's best-known contributions were in tornado research; he was often called "Mr. Tornado" by his associates and by the media. In addition to developing the Fujita scale, Fujita was a pioneer in the development of tornado overflight and damage survey techniques, which he used to study and map the paths of the tornado that hit Lubbock, Texas on May 11, 1970. He established the value of photometric analysis of tornado pictures and films to establish wind speeds at various heights at the surface of tornado vortices. Fujita was also the first to widely study the meteorological phenomenon of the downburst, which can pose serious danger to aircraft. As a result of his work, in particular on Project NIMROD, pilot training worldwide routinely uses techniques he pioneered to provide instruction to students.

Fujita was also largely involved in developing the concept of multiple vortex tornadoes, which feature multiple small funnels (suction vortices) rotating within a larger parent cloud. His work established that, far from being rare events as was previously believed, most powerful tornadoes were composed of multiple vortices. He also advanced the concept of mini-swirls in intensifying tropical cyclones.

Ted Fujita died in his Chicago home on November 19, 1998. The American Meteorological Society (AMS) held the "Symposium on The Mystery of Severe Storms: A Tribute to the Work of T. Theodore Fujita" during its 80th Annual Meeting in January 2000. Storm Track magazine released a special November 1998 issue, "A Tribute To Dr. Ted Fujita" and Weatherwise published "Mr. Tornado: The life and career of Ted Fujita" as an article in its May/June 1999 issue. He was the subject of Mr. Tornado, a documentary film that originally aired on PBS American Experience on May 19, 2020.

World War II
Fujita was residing in Kokura during World War II. Kokura was the primary target for the "Fat Man" plutonium bomb, but on the morning of August 9, 1945, the city was obscured by clouds and smoke from the neighboring city of Yahata, which had been firebombed the day before. As a result, the bomb was dropped on the secondary target, Nagasaki. Studying the damage caused by the nuclear explosions contributed to Fujita's understanding of downbursts and microbursts as "starbursts" of wind hitting the Earth's surface and spreading out.

References

Sources

 Shanahan, J. A., and Fujita, T. T., 1971c. The Lubbock tornadoes and Fujita suction vortices. Presented at October 18–22, 1971, ASCE Annual and National Environmental Engineering meeting, St. Louis. [October 1971]

 Fujita, T. T., and Forbes, G. S., 1976f. Photogrammetric analysis of tornadoes, D. Three scales of motion involving tornadoes, in Peterson, R. E., ed., Proceedings of the Symposium on Tornadoes, Assessment of Knowledge and Implications for Man: Institute for Disaster Research, Texas Technological University, Lubbock, p. 53–57. [June 1976] (also issued as SMRP 140c)

Further reading

Memoirs

External links
 Tetsuya Fujita, 78, Inventor of Tornado Scale (The New York Times obituary)
 Dr. Tetsuya Theodore Fujita (The Tornado Project, 1998)
 Who was the legendary 'Mr. Tornado'? (AccuWeather, May 18, 2021)
 Oral History Interview with T.T. Fujita (interview by Richard Rotunno on February 2, 1988)
 Tornadoes and Severe Weather – In Memory of Tetsuya T. Fujita (Dr. Kazuya Fujita)
 Mr. Tornado: Tetsuya Theodore "Ted" Fujita (Bio by Keith C. Heidorn)
 Fujita publications (Texas Tech University)
 Fujita archival records (Southwest Collection/Special Collections Library at Texas Tech University)
 Video of presentation at Tornado Symposium III, 4 April 1991

1920 births
1998 deaths
American meteorologists
Japanese meteorologists
People from Kitakyushu
University of Tokyo alumni
University of Chicago faculty
American academics of Japanese descent
Japanese emigrants to the United States
Recipients of the Order of the Sacred Treasure, 2nd class
Naturalized citizens of the United States

Ted Fujita


{{Infobox Musique (œuvre)
| charte           = single
| titre            = Zaz Zuh Zaz
| langue du titre  = en
| artiste          = Cab Calloway
| image            = Cab Calloway Hi De Ho pose 1937.JPG
| légende          = Cab Calloway « The Hi De Ho Man » en 1937
| album            =
| sorti            = 1933
| face A           =
| face B           =
| enregistré       =
| enregistré lieu  =
| durée            = 3:29
| genre            = Standard de jazz, jazz vocal, scat, big band jazz
| format           = Disque 78 tours
| auteur-compositeur = Cab Calloway et
| producteur       = Irving Mills
| label            = RCA Victor, Bluebird Records, Gramophone Company, Pathé-Marconi
| classement       =
| single précédent =
| date single préc =
| single suivant   =
| date single suiv =
| divers           =
}}Zaz Zuh Zaz est un standard de jazz-scat écrit et composé par  et Cab Calloway, repris et adapté de son tube Minnie the Moocher de 1931. Il l'enregistre avec son Cotton Club big band jazz chez RCA Victor en 1933.

 Histoire
Cab Calloway devient une star mondiale de jazz avec son tube emblématique Minnie the Moocher de 1931, vendu à plus d'un million d'exemplaires dans le monde, suivi entre autres de The Scat Song de 1932, et de ce titre, puis de The Hi De Ho Man. Ces tubes de scat humoristiques lui valent un important succès auprès de son public durant toute sa longue carrière.

 Reprises
Ce titre inspire les titres Je suis swing (1938) et Ils sont zazous (1942) de Johnny Hess (partenaire du début de la carrière de Charles Trenet) qui inspire la mode « french-jazz-zazou-parisienne » sous l'occupation de la France par l'Allemagne pendant la Seconde Guerre mondiale.

 Bibliographie
 2010 : Hi-de-ho: The Life of Cab Calloway'', par Alyn Shipton

Voir aussi
 Histoire du jazz
 Standard de jazz

Notes et références

Liens externes

Standard de jazz
Chanson de jazz
Chanson interprétée par Cab Calloway
Chanson de 1933

Zaz Zuh Zaz


O cianhidrină este o grupă funcțională din compușii organici în care o grupă cian și o grupă hidroxil sunt legate la același atom de carbon. Formula generală este R2C(OH)CN, unde R este un atom de hidrogen, radical alchil sau aril. Cianhidrinele sunt precursori importanți ai acizilor carboxilici și ai unor aminoacizi.

Un exemplu de astfel de compus este cianhidrina acetonei, cu formula (CH3)2C(OH)CN.

Obținere
Pot fi obținute prin reacționarea unei cetone sau aldehide cu acid cianhidric (HCN) în prezență de cianură de sodiu (NaCN) în exces, ca și catalizator:

RR'C=O + HCN -> RR'C(OH)CN

Proprietăți

Vezi și
 Acid cianhidric
 Amigdalină
 Halohidrină

Referințe

Grupe funcționale

Cianhidrină


Red Pepper est un téléfilm américain réalisé par Jay Dubin et sorti en 1990.

Synopsis

Fiche technique
 Titre original : Red Pepper
 Réalisation : Jay Dubin
 Scénario : Tom Gammill et Max Pross
 Photographie :
 Montage : Brian Schnuckel
 Musique : Little Richard
 Costumes :
 Décors :
 Producteur : Loucas George
 Producteur exécutif : Leo Clarke
 Sociétés de production : Brillstein Company
 Sociétés de distribution :
 Pays d'origine :
 Langue originale : anglais
 Format : couleur
 Genre :
 Durée :
 Dates de sortie :
 États-Unis :

Distribution
 David Bowe : Leo
 Phil Hartman : Red Pepper
 David Letterman : lui-même
 Audrey Meadows : Ina
 Anne Ramsay

Notes et références

Liens externes

Téléfilm américain des années 1990

Red Pepper (téléfilm)


Anthony Ammirati (né le  à Grasse) est un athlète français spécialiste du saut à la perche. Il devient champion du monde junior en 2022.

Biographie
En juin 2021, il établit un nouveau record de France junior en franchissant  à Salon-de-Provence. Plus tard dans la saison, il remporte la médaille d'or des Championnats d'Europe juniors à Tallinn, avec un saut à .

Aux Jeux méditerranéens de 2022 à Oran, il est médaillé d'argent avec un saut à . À Cali en Colombie, lors des mondiaux juniors 2022, il devient champion du monde en passant la barre à 5,65 m dès son premier essai, puis il franchit un saut à 5,75 m améliorant son record personnel de 3 centimètres.

Le 31 août 2022, il améliore une troisième fois le record de France juniors du saut à la perche à Saint-Wendel avec un saut à 5,81 m. Il ainsi devient le deuxième performeur de l'histoire de la catégorie derrière Armand Duplantis, auteur de 6,05 m en 2018.

Palmarès

Records

Notes et références

Liens externes

Perchiste français
Champion d'Europe junior d'athlétisme
Naissance en juillet 2003
Naissance à Grasse
Champion du monde junior d'athlétisme

Anthony Ammirati


El saltarín barbiblanco (en Colombia) (Manacus manacus), también denominado bailarín blanco (en Argentina y Paraguay), saltarín de barba blanca (en Perú), saltarín maraquero (en Venezuela) o matraquero blanco, es una especie de ave paseriforme perteneciente al género Manacus de la familia Pipridae. Es nativo de América del Sur.

Distribución y hábitat
Se extienden por América del Sur, en poblaciones disjuntas: por la cuenca del Amazonas, Guyana, Surinam, Guayana francesa, inclusive Trinidad, y el drenaje del río Orinoco en Venezuela, también el oriente de Colombia, este de Ecuador, norte del Perú, norte de Bolivia y norte y centro oeste de Brasil; al oeste de los Andes, en la costa del Pacífico de Ecuador, con el suroeste de Colombia; por la costa e interior occidental de Venezuela con el noroeste de Colombia; y al sudeste de Brasil, con las regiones interiores limítrofes del este de Paraguay y extremo noreste de Argentina. Está ausente en un área al suroeste de la cuenca del Amazonas, a unos 2200 kilómetros de la región del río Purús, en el suroeste del estado de Amazonas. Ver detalles en Subespecies.

Es ampliamente diseminado y a menudo común en el denso sotobosque de bordes de selvas y bosques húmedos tropicales y subtropicales, generalmente abajo de los 1000  de altitud, hasta los 1900 m en Colombia.

Descripción

Al igual que otros saltarines, el saltarín barbiblanco es un ave pequeña, de cola corta, por lo general mide 11 cm de largo y su peso es de 17 g. El iris es pardo; el pico, con maxilar negro y mandíbula gris azulada, gris o parda; el tarso y dedos son anaranjados o amarillo anaranjado; el macho adulto tiene la corona, la parte superior de las alas, espalda y cola negras, rabadilla gris, las plumas de la garganta, que los machos en exhibición expanden como una "barba", y el collar nucal son blancos, más grisáceo hacia abajo. El ancho del collar nucal y el color del ábdomen varían geográficamente entre gris y blanco.

Las hembras y los jóvenes macho son de color verde oliva y se asemejan a las hembras de la especie saltarín cabecidorado, pero tienen patas anaranjadas. La raza endémica de Trinidad, el Manacus manacus trinitatis es más grande que las aves del continente, y la hembra tiene las partes inferiores de color amarillo.

Comportamiento
Son aves inconspícuas; cuando están fuera de sus leks, usualmente andan solos, en árboles fructíferas, donde pueden juntarse varios individuos.

Alimentación
El saltarín barbiblanco vuela en busca de frutas e insectos. Su dieta es poco conocida, excepto en Trinidad y en la Guayana francesa, en estas regiones fueron reportadas más de 100 especies de frutas en su dieta, principalmente Melastomataceae (47 -65 % de todas las frutas), pero también Euphorbiaceae, Moraceae, y Rubiaceae. En el sureste de Brasil otras frutas en su dieta incluyen especies de Ulmaceae, Meliaceae, Burseraceae, Araliaceae, y Amaranthaceae.

El tipo de artrópodos consumidos es bien menos conocido, pero incluye arañas, Coleoptera, Diptera, hormigas, Hemiptera, avispas, y termitas. Se informa que el saltarín barbiblanco sigue regularmente regueros de hormigas legionarias.

Reproducción

La hembra construye un nido en forma de cuenco poco profundo en las ramas de los árboles, pone dos huevos blancos o marrón moteado, y únicamente la hembra los incuba en durante unos 18 a 19 días. y los polluelos se mantendrán en el nido 13 a 15 días más. Los polluelos son alimentados principalmente de frutos regurgitados con algunos insectos.

El macho saltarín barbiblanco tiene una reproducción curiosa ya que realizan la parada nupcial en un lek comunal. Cada macho limpia un pedazo de suelo de los bosques de tierra descubierta, y se posa sobre un palo. La exhibición se compone de saltos rápidos entre los palos y el suelo, acompañados de un chasquido fuerte con las ala, un zumbido de las alas, y una llamada que suena "chi-pu". Grupos de hasta 70 aves pueden actuar juntas, los "leks" más grandes están en Trinidad.

Vocalización
Aparte de la exhibición de zumbidos y canto, el saltarín barbiblanco emite una gran variedad de llamadas, incluyendo una trino musical que suena "piiurr".

Sistemática

Descripción original
La especie M. manacus fue descrita por primera vez por el naturalista sueco Carolus Linnaeus en 1766 bajo el nombre científico Pipra manacus; localidad tipo «Surinam».

Taxonomía
Las cuatro especies de este género forman una superespecie y ya fueron tratadas como conespecíficas como grupo Manacus manacus. La presente especie hibrida con Manacus vitellinus en Colombia, en el bajo valle del Cauca. Casi todas las variaciones geográficas son probablemente clinales, y algunas de las subespecies descritas tal vez no sean válidas; sería deseable una amplia revisión taxonómica.

Subespecies
Según la clasificación del Congreso Ornitológico Internacional (IOC) y Clements Checklist v.2015,  se reconocen 15 subespecies, con su correspondiente distribución geográfica:

 Manacus manacus abditivus , 1899 - norte de Colombia (región de Santa Marta, bajo valle del Cauca, bajo y medio valle del Magdalena).
 Manacus manacus flaveolus , 1851 - alto valle del Magdalena (centro de Colombia).
 Manacus manacus bangsi , 1914 - suroeste de Colombia (al sur desde el suroeste de Cauca) y extremo noroeste de Ecuador (norte de Esmeraldas, Imbabura).
 Manacus manacus leucochlamys , 1914 - noroeste y oeste de Ecuador (oeste de Esmeraldas y Pichincha al sur hasta el norte de Guayas).
 Manacus manacus maximus , 1924 - suroeste de Ecuador (este de Guayas y extremo oeste de Chimborazo al sur hasta el oeste de Loja) y extremo noroeste del Perú (Tumbes).
 Manacus manacus interior , 1914 - noroeste y centro sur de Venezuela, Colombia al este de los Andes, este de Ecuador, noreste del Perú, y noroeste de Brasil (en el alto río Negro).
 Manacus manacus trinitatis (, 1912) - Trinidad.
 Manacus manacus umbrosus , 1944 - área limitada en el sur de Venezuela en el centro de Amazonas.
 Manacus manacus manacus (, 1766) - las Guayanas, sur de Venezuela (región del río Casiquiare, en el sur de Amazonas), y noreste de Brasil al norte del bajo río Amazonas.
 Manacus manacus expectatus , 1941 - oeste de Brasil (río Juruá), posiblemente en el adyacente noreste del Perú (este de Loreto).
 Manacus manacus subpurus , 1923 - centro sur de Brasil.
 Manacus manacus purus , 1899 - orilla sur del bajo Amazonas en Brasil (río Madeira probablemente hasta la orilla izquierda del Xingu).
 Manacus manacus longibarbatus , 1936 - orilla sur del bajo Amazonas en Brasil (orilla derecha del Xingu hacia el este hasta la orilla derecha del Tocantins).
 Manacus manacus purissimus , 1928 - este de Brasil desde la orilla derecha del Tocantins al este hasta Maranhão.
 Manacus manacus gutturosus (, 1806) - este y sureste de Brasil (Alagoas, Bahía y Minas Gerais hacia el sur hasta el extremo sureste de Mato Grosso, Santa Catarina y extremo norte de Río Grande do Sul), sureste de Paraguay y extremo noreste de Argentina (Misiones).

Referencias

Bibliografía

Enlaces externos

 Videos, fotos y sonidos de Manacus manacus en The Internet Bird Collection.
 Sonidos y mapa de distribución de Manacus manacus en xeno-canto.
 Fotos y sonidos de Manacus manacus en Wikiaves.
 Galería de fotos en VIREO
 Foto de resolución media
 Foto de alta resolución

Aves de América del Sur
manacus
Animales descritos en 1766
Taxones descritos por Carlos Linneo

Manacus manacus


Oscilação plasmática, também conhecida como ondas de Langmuir, são oscilações rápidas das densidades eletrônicas ao conduzir meio, como plasma ou metais na região ultravioleta. As oscilações podem ser descritas como uma instabilidade na função dielétrica de um gás de elétrons livres.  A frequência depende somente fracamente do comprimento de onda da oscilação.  As quasipartículas resultantes da quantização destas oscilações são os plasmons.

Ondas de Langmuir foram descobertas pelos físicos americanos Irving Langmuir e Lewi Tonks na década de 1920. Eles fazem um paralelo com o formato das ondas de instabilidade de Jeans, que são causadas por instabilidades gravitacionais em um meio estático.

Mecanismo
Considere um plasma eletricamente neutro em equilíbrio, consistindo em um gás de íons carregados positivamente e elétrons carregados negativamente. Se algum deslocar em pequenas quantidades um ou um grupo de elétrons referentes aos íons, a força Coulombiana puxa os elétrons de volta, atuando como uma força restauradora.

Elétrons "frios"

Se o movimento térmico dos elétrons for ignorado, é possível mostrar que a densidade de carga oscila na frequência plasmática

  (Unidades SI)

 (Unidades CGS)

em que  é o número de densidade de elétrons,  é a carga elétrica,  é a massa efetiva do elétron, e  é o coeficiente de permissividade no vácuo. Note que a fórmula acima é derivada sob aproximação que a massa do íon é infinita. Isso é, geralmente, uma boa aproximação, já que os elétrons são muito mais leves que os íons.

Se considerarmos o portador de carga em um dielétrico com uma permissividade , então a frequência do plasma diminui:

 (Unidades SI).

A ressonância plasmática é uma excitação sem dispersão, ou seja, é independente da expansão. Uma onda eletromagnética penetrando no material pode excitar a vibração e, assim, experimentar tanto absorção quanto refração.

Demonstração usando equações de Maxwell.  Assumindo oscilações de densidade de carga  a equação de continuidade:

a Lei de Gauss

e a condutividade

tomando a divergência em ambos os lados e substituindo as relações acima:

o que é sempre verdadeiro apenas se

Mas isto também é a constante dielétrica (ver modelo de Drude)  e a condição de transparência (i.e.  de uma certa frequência plasmática  e acima), a mesma condição aqui  aplicada para que também seja possível a propagação das ondas de densidade na densidade de carga.

Esta expressão deve ser modificada no caso dos elétrons-pósitrons plasmáticos, frequentemente encontrados na astrofísica.  Já que a frequência é independente do comprimento de onda, estas oscilações têm uma velocidade de fase infinita e uma velocidade de grupo igual a zero.

Note que, quando , a frequência plasmática, , depende apenas de constantes físicas e da densidade eletrônica . A expressão numérica para a frequência plasmática angular é dada por:

Metais são somente transparentes a uma luz com frequência maior que a frequência plasmática do próprio metal. Para certos metais, como o alumínio ou a prata,  é aproximadamente , que traz a frequência plasmática a região ultravioleta. É por isso que muitos metais refletem a luz visível, apresentando um certo brilho.

Derivação

As três equações necessárias para derivar a frequência do plasma são:

1.) A equação de Poisson da eletrostática, que descreve o potencial em função da densidade de carga:

onde

  Laplaciano
  Potencial eletrostático
  Carga elétrica das partículas
  densidade de partículas
  permissividade

2.) A equação de continuidade, que descreve a conservação das partículas:

com

  Densidade de corrente elétrica com velocidade de partícula  (A equação pode ser formulada para conservação de carga – como aqui – ou para conservação de partículas.)

3.) A segunda lei de Newton, que é a resposta cinética das partículas em relação à força  dos campos elétricos  descreve:

com

Para pequenas flutuações na densidade, usando a relação para a densidade de corrente mostrada em 2.), a derivada temporal da velocidade da partícula pode ser expressa apenas pela derivada temporal da densidade de corrente:

Isto envolve a suposição de que as flutuações de densidade relativa são pequenas em comparação com as mudanças relativas nas velocidades das partículas. Isso nos dá, substituindo-o de volta na equação 3.)

que aplicando a operação de divergência a toda a equação

uma inserção da equação de Poisson da eletrostática à esquerda e a equação de continuidade à direita permitem:

Isso resulta na equação para uma oscilação harmônica com a frequência natural do plasma

Relação de dispersões
Como a frequência do plasma é independente do comprimento de onda, as oscilações do plasma têm uma velocidade de fase que é proporcional ao comprimento de onda e uma velocidade de grupo nula.  A onda eletromagnética incidente no exemplo acima excita os portadores de carga do plasma a oscilarem (perpendicular à direção de propagação porque a onda é transversal), mas não causa transporte de carga na direção de incidência da onda.

Se os elétrons têm uma velocidade térmica finita  temos
 : constante de Boltzmann
 : Massa de elétrons
 : a temperatura do elétrons padronizada  relacionada a  ,

além do campo elétrico, a pressão de elétrons atua como uma força restauradora. Então as oscilações se propagam com a relação de dispersão de Bohm-Gross

 (k: número de onda).

Quando a escala espacial é grande em comparação com o comprimento de Debye, a pressão desempenha um papel menor:

Em pequenas escalas, no entanto, a pressão domina:

o que significa que as ondas serão dispersivas com a velocidade de fase , para que a onda de plasma possa acelerar elétrons individuais. Este processo é um tipo de amortecimento sem colisão, denominado amortecimento Landau. Por esta razão, a relação de dispersão é difícil de observar em maiores  e raramente é importante.

Elétrons "quentes"
Quando os efeitos da velocidade térmica dos elétrons  são levadas em consideração, a pressão eletrônica age como uma força restauradora enquanto que o campo elétrico e as oscilações propagam com frequência e número de onda relacionados a onda longitudinal de Langmuir:

chamados de relação de dispersão de Bohm-Gross. Se a escala espacial é comparada largamente ao comprimento de Debye, as oscilações são modificadas apenas fracamente pelo termo de pressão, porém em escalas pequenas o termo de pressão é dominante e a onda se torna uma onda sem dispersão com velocidade . Para tais ondas, entretanto, a velocidade térmica eletrônica é comparada a velocidade de fase:

logo as ondas de plasma podem acelerar elétrons que estão se movendo com velocidade próxima a velocidade de fase da onda. Esse processo geralmente leva a uma forma de amortecimento sem colisões, chamado amortecimento de Landau. Consequentemente, a larga porção na relação de dispersão é difícil de se observar e raramente de se prever as consequências.

Em um plasma delimitado, franjas de um campo elétrico podem resultar em propagações das oscilações de plasma, até quando os elétrons estão frios.

Em um metal ou semicondutor, o efeito potencial periódico dos íons devem ser levados em consideração. Isso é normalmente feito ao usar a massa efetiva dos elétrons no lugar de .

Oscilações plasmáticas e o efeito da massa negativa.

Oscilações plasmáticas podem enaltecer o efeito da "massa negativa". O modelo mecânico que representa ao efeito de massa efetiva negativo é representado na Figura 1. Um núcleo com massa central  é conectada internamente através da mola com constante  a uma concha com massa . O sistema é submetido a força senoidal . Se as equações de moção para as massas  e  forem resolvidas e substituir todo o sistema por uma única massa efetiva , obteremos:

em que . Quando a frequência  se aproxima de  por valores maiores, a massa efetiva  será negativa.

A massa negativa efetiva(densidade) também se torna possível baseado no acoplamento eletromecânico explorando oscilações plasmáticas de um gás de elétrons livres (ver Figura 2). A massa negativa aparece como um resultado de uma vibração de uma partícula metálica de frequência  que é próxima a frequência de oscilação plasmática do gás de elétrons  relativamente ao retículo iônico . As oscilações plasmáticas são representadas pelas franjas elásticas , em que  é a frequência plasmática. Logo, a partícula metálica vibrada com a frequência externa  é descrita pela massa efetiva.

que é negativa quando a frequência  se aproxima de  por valores maiores. Metamateriais explorando o efeito de massa negativa na vizinhança da frequência plasmática tem sido reportados.

Aplicações

Os elétrons com uma certa frequência plasmática podem, portanto, realizar movimentos quase instantâneos que são "mais lentos" que a frequência plasmática. Isto significa, em particular, que os plasmas refletem quase completamente as ondas eletromagnéticas com frequências abaixo da frequência do plasma, mas são transparentes para ondas com frequências acima da frequência do plasma.

Reflexão da luz nos metais

A frequência do plasma está em metal sólido com densidades eletrônicas típicas de  no alcance de , e quanto à velocidade de fase para ondas eletromagnéticas em um comprimento de onda de  pode ser convertido, o que está em radiação ultravioleta. Os metais, portanto, refletem a luz na faixa óptica e especialmente as ondas de rádio e radar. Ondas eletromagnéticas com frequências mais altas, como UV ou raios X, são transmitidas desde que nenhuma outra ressonância acima da frequência do plasma (por exemplo, transições eletrônicas de camadas de baixa energia) as absorva.

Reflexão das ondas de rádio na atmosfera

As oscilações do plasma na ionosfera da Terra são a razão pela qual os programas de rádio transmitidos em ondas curtas têm um alcance muito longo. As ondas de rádio atingem a ionosfera e estimulam os elétrons a oscilar. Devido à densidade eletrônica relativamente baixa da camada F de apenas 1012 m−3 pode ter uma frequência plasmática de aproximadamente 9 MHz calculados. Isto leva a uma reflexão de todas as ondas incidentes verticalmente com frequências mais baixas na ionosfera. Com um ângulo de incidência mais plano, a máxima frequência utilizável para valores até maiores que a escala de 50 MHz.  Os programas transmitidos em ondas curtas também podem ser recebidos em locais que estão realmente na sombra do transmissor. Uma comunicação com aqueles satélites de órbita mais alta ou GPS só é possível em frequências ainda mais altas na banda UHF.

Bibliografia
 Ashcroft, Neil; Mermin, N. David (1976). Solid State Physics. New York: Holt, Rinehart and Winston. ISBN 978-0-03-083993-1.

Leitura extra
 Longair, Malcolm S. (1998), Galaxy Formation, Berlin: Springer, ISBN 978-3-540-63785-1

Ver também

 Plasmon
 Esteira de elétrons
 Química quântica relativística

Física de plasmas

en:Plasma oscillation

Oscilação plasmática


بطولة دبي للتحدي و تسمى أيضا كأس دبي للتحدي هي بطولة ودية أسسها الشيخ محمد بن راشد آل مكتوم تحت رعايته و رعاية منتخب الإمارات لكرة القدم. أقيمت للمرة الأولى في يناير 2007 و للمرة الثانية أيضا في نفس الشهر لكن في عام 2008. كلتا البطولتين ظفر بها نادي هامبورغ ، لكن في النسخة الأخير فاز بها فريق إيه سي ميلان.

سجل الأبطال

وصلات خارجية
 الموقع الرسمي

منافسات كرة قدم دولية للأندية
منتخب الإمارات العربية المتحدة لكرة القدم

بطولة دبي للتحدي


Walksfelde er en kommune i det nordlige Tyskland, beliggende i Amt Sandesneben-Nusse i den nordvestlige del af Kreis Herzogtum Lauenburg. Kreis Herzogtum Lauenburg ligger i delstaten Slesvig-Holsten.

Geografi
Walksfelde ligger omkring 35 kilometer øst for Hamborg, 24 kilometer syd for Lübeck, 6 km vest for Mölln og cirka 13 kilometer sydvest for Ratzeburg.

Eksterne kilder/henvisninger

 [walksfelde.de/ Kommunens websted].
 Statistikamt Nord – Bevölkerung der Gemeinden in Schleswig-Holstein 4. Quartal 2014 (XLSX-Data) (Fortschreibung auf Basis des Zensus 2011)

Byer i Slesvig-Holsten
Byer i Kreis Herzogtum Lauenburg

Walksfelde


ප්‍රවාහන ක්ෂේත්‍රය හා බැඳි කටයුතු වලදී හැරුනු විට අනෙකුත් කටයුතු වලදී  ෆෙඩරල් රජයේ කාර්යයන්ට  පෞද්ගලික අංශය අති මහත් ලෙසින් සම්බන්ධ කර ගැනීමට,  ඇමරිකානු ඉතිහාසයේ මුල් අවදියෙහිදී බොහෝ දේශපාලන නායකයින් ළැදිකමක් නොදැක්වූහ. නීතිය හා සාමය රැකීම හැරුනු කල අනෙකුත් කටයුතු වලදී ආර්ථිකය කෙරෙහි රජය අතපෙවිමට විරුද්ධ වන භාෂිතයක් වන රාජ්‍ය නිර්බාධ ප්‍රතිපත්තිය පොදු වශයෙන් ඔවුහූ අනුගමනය කලහ. නමුත් 19 සියවසේ අගභාගයේ කුඩා ව්‍යාපාර හිමියන් හා කම්කරුවන් ඔවුන් වෙනුවනේ රාජ්‍ය මැදිහත්විම ඉල්ලු බැවින් මෙම ප්‍රතිපත්ති වෙනස් විය.

ඇමෙරිකාවේ පළමු සැලකිය යුතු කම්කරැ සංවිධානය වු Knights of Labour 1867  ආරම්භයත් සමග ඇමෙරිකානු කම්කරැ රැල්ල ඇරඹිණි. මෙමගින් ළමා හෛකාරිත්වය අවලංගු කිරීමටත්, පැය 8 ක වැඩ කාලයක් ලබා ගැනීමටත් හා සාමුහික කේවල් ගිවිසුම් වැනි කම්කරැවන්ට හිතකර දේ ලබා ගැනීමට මෙමගින් හැකිවිය.

තනත් ජනප්‍රිය රැල්ලක් වු ග්‍රාමීය නිවාස රැල්ල, 1867 දී රේල්පාරවල් තනන ඒකාධිකාරින් විසින් ධාන්‍ය නැව්ගත කිරිමට හානි පැරිමට එදිරිව හා අනෙකුත් ගොවි ඉල්ලිම් උදෙසා පැවැත්විය.

මෙම සියවසේ මධ්‍යම පාන්තිකයා ව්‍යාපාරයේ අනගි බව හා බටහිර ඇතිවු ගොවි කම්කරු රැල්ල පිළිබද දැනුවත් විය. මොවුන් ප්‍රගතිශිලින් නමින් හදුන්වනු අතර, රජය් ව්‍යාපාරවල තරග කාරිත්වය හා නිදහස් ව්‍යාපාර සදහා වු රෙගුලාසින්ට සහය දක්වන පොදු අංශයේ දුෂණයට එදරිව සටන්වදින පිරිසක් විය.
කොංග්‍රසය රේල්පිලි පිළිබද 1887 (Interstate Commercial ACT) හා විශාල ව්‍යාපාර කුඩා කර්මාන්ත පාලනය නැවැත්වීම 1890 (Sherman Antirust Act and Duren Bell Act) නීති ප්‍රඥප්ති හඳුන්වාදුනි. මෙම නීති 1900-1920 කාලයේ රිපබ්ලික් ජනාධිපති තියඩෝර් රූස්වෙල්ට් (Theodore RoRoosevelt 1921-1909) හා ඩිමොක්‍රටික් පක්ෂයේ ජනාධිපති වුඩ්‍රෝ විල්සන් (W…. Wilson 1913-1921) හා අනෙකුත් ප්‍රගතිශිලි නැ.. බොහෝ වර්ථමාන ඇමරිකානු නියාමක ආයතන මෙකල ඇරඹිනි.  Interest comers commission  මීට අයත් වේ.

ඉහළ තැන්වල වැරදි සොයා පල කරන්නන්ගේ (Muckerers) සහය ඇමෙරිකානු රෙගුලාසි කෙරෙහි විශාල බලපෑමක් එල්ල ක‍ලේය. upoton Sincler  ගේ The Jurgle   (1906) කෘතියේ විතාගේ සමුහ ගඉඩා ආගනය (Chicago union stock yard) හි ඇති විශාල මංශ පිරිසැකසුම් කර්මාන්තයක් තුල පරිසරය විස්තර කලේය. මෙම පොතක් සමග නොඩර්ල් රජය ව රෙගුලාසි ආහාර හා බෙහෙත් පාලනයට පල කලේය. Da M. Torbellතෙල් ඒකාධිකාරයට විරැද්ධව ලිපි සමුහය පල කල අතර ඒකාධිකාරිය බිදවැටිමේ ලහනට දිම අඩිතාලමක් විය.

ඩි‍මොක්‍රැටික් පක්ෂයේ ජනපති Woodrow Wilson 1912 ඩිවොක්‍රැටික් පක්ෂය කොංග්‍රසයක් සහග එක්වි ප්‍රගතිශිලි ප්‍රතිපත්ති සමුහයක් පල කලේය.
1913,16 වැනි අනතුරැ ෝජනා අනුමත වු අතර එමගින් ආදායම් බදු පළමුවරට පැනවිණි. Teft පරිපාලනය නිසා දළ දේශිය නිෂ්පාදිත අයට සාපේක්ෂව මහජන වියදම් අඩුවි තිබුණත්, "විල්සන්ගේ" නායකත්වය මත එය දශක වෙනස් වි දශක ගණනාවක් පැවතිනි. විල්සන් ගාඩරල් සංචිතයක් ආරම්භ කල අතර ව්‍යාපාර හා රාජ්‍ය අතර වු සංකිර්ණ ගිවිසුම 1836 න් පසු පළමු මහ බැංකුවට ඇරඹිය. 1836 පිරිමි යුද්ධයට යාම නිසා කාන්තාවන්ට රැකියා අවස්ථා විවෘත විය.ද්ශපලනික සාමුකියක් මගින් ජනපති විල්සන් සම්බන්ධතා මුදල් හා විශ්වා භාග නීති භාවිතයෙන් ආර්ථික මනාව ක්‍රියාකරවීම දක්වයි.

ප්‍රගතිශීලී යුගය


Limba literară este, din punct de vedere sociolingvistic, una din varietățile unei limbi. Conceptul de limbă literară a cunoscut și cunoaște o seamă de interpretări lingvistice și extralingvistice, în funcție de ideile dominante ale epocilor istorice, de ideile a diferiți literați și a diferiți lingviști. Diferențele privesc atât definirea și delimitarea ei față de celelalte varietăți ale limbii, cât și rolul său în literatură, în cultură, în învățământ și în societate.

Tratarea noțiunii de limbă literară nu poate fi despărțită de cea a noțiunilor de limbă comună și limbă standard. Raportul dintre acestea a fost în decursul timpului și este văzut în moduri diferite. La începuturi a fost standardizată limba literară și s-a impus ca standard pentru limbă în general, dar treptat standardul s-a bazat tot mai mult pe limba comună, iar în prezent, limba literară este considerată cel mult ca fiind cea a beletristicii, iar noțiunea ei este delimitată de cea a limbii standard.

Formarea limbii literare

În sensul originar al termenului, limba literară este limba literaturii artistice, inclusiv a scrierilor religioase. Înainte de a se putea vorbi de limba unitară a unei națiuni, s-au format varietăți literare ale unor idiomuri considerate dialecte după formarea limbii naționale din care fac parte acestea. Astfel, pentru limba română, Gheorghe Ivănescu susținea existența în secolul al XVI-lea a cinci "dialecte literare", după cum le numea, care s-au redus la patru în secolul al XVIII-lea: muntenesc, moldovenesc, ardelenesc și bănățean. Până la urmă, baza limbii literare române a devenit dialectul literar muntenesc, iar limba literară unitară a înglobat elemente și din celelalte.

Formarea unei limbi literare unice pe baza unui dialect literar, cu aporturi din celelalte este propriu și altor limbi. După ce au existat literaturi în mai multe idiomuri oïl, precum cel picard sau cel valon, până la urmă dintre ele a rămas vivace literatura în idiomul care urma să devină limba franceză. Baza limbii literare italiene este idiomul literar din Toscana, în care a scris, printre alții, Dante Alighieri. Limba literară maghiară s-a format pornind de la literatura scrisă în dialectele din est, iar cea albaneză de la una din cele două dialecte principale ale ei, dialectul tosk.

Concepții despre limba literară

În legătură cu funcția limbii literare din punctul de vedere al comunicării prin limbă în cadrul unei comunități lingvistice, există două concepții principale. Prima este tradițională, conform căreia normele stabilite pentru limba literară se aplică folosirii limbii în general, adică, cu un termen din sociolingvistică, limba literară este limbă standard. A doua, relativ recentă, distinge limba standard de limba literară, reducând-o pe aceasta la limba literaturii artistice și, eventual, la cea a scrierilor din sfera culturală în general.

Limba literară ca limbă standard

De regulă, standardizarea limbilor a pornit de la cea a varietății lor literare, iar în epoca standardizării, normele limbii literare au fost impuse ca valabile pentru limbă în general, astfel confundându-se limba literară cu ceea ce se numește "limbă standard". Această concepție s-a perpetuat până relativ aproape de epoca actuală.

În opinia lingviștilor sovietici din anii 1960-1990, limba literară este o formă superioară a limbii naționale, elaborată de-a lungul istoriei, normată și corectă, fiind limba operelor literare, a mass mediei, a teatrului, a științelor, a instituțiilor oficiale, a școlii etc. Prin calitățile sale superioare față de ale celorlalte varietăți ale limbii, ea corespunde nevoilor culturale ale comunității, având mijloacele optime pentru exprimarea ideilor și sentimentelor, și asigură comunicarea socială la scară mare. Este însușită și folosită de partea cultă a comunității, fiind comună întregului popor și acceptată ca exemplară.

La unii lingviști români se regăsește o concepție asemănătoare. Pentru Ion Gheție, de exemplu, "limba literară ar putea fi definită drept aspectul cel mai îngrijit (sau varianta cea mai îngrijită) a(l) limbii naționale, care servește ca instrument de exprimare a celor mai diverse manifestări ale culturii și se caracterizează prin respectarea unei norme impuse cu necesitate membrilor comunității căreia i se adresează", iar după Mioara Avram, "gramaticile normative formulează reguli explicite și prescriptive, adăugând judecăți de valoare cu privire la folosirea unei forme sau construcții apreciate drept corectă sau greșită în varietatea literară a limbii".

În legătură cu limba maghiară, într-o lucrare din 1971 se afirmă că limba literară "este varietatea cea mai bogată a limbii întregului popor, cu caracter artistic, diferențiată, fiind totodată unitară și normativă. […] are un rol directiv în dezvoltarea atât a limbii în general, cât și a varietăților sale".

Limbă literară și limbă comună

La unii lingviști, pe lângă noțiunea de limbă literară apare și cea de limbă comună. Gheorghe Constantinescu-Dobridor definește limba comună ca "aspect[ul] actual al limbii vorbite de o națiune, bazat pe o cât mai mare uniformitate cerută de practica comunicării, însușită de întreaga colectivitate, indiferent de apartenența dialectală a vorbitorilor", deci nu o raportează la limba literară. Pentru alți lingviști, "limbă literară" și "limbă comună" sunt sinonime. După părerea altora, limba comună este varianta vorbită a limbii literare.

Limbă literară, limbă comună și limbă standard

La unii lingviști care folosesc termenul "limbă standard", acesta apare ca sinonim al lui "limbă comună", iar limba literară este definită ca limba operelor literare, având la bază limba comună îngrijită, dar și specificul de a putea include oricare altă varietate a limbii.

Alți lingviști nu folosesc noțiunea de limbă comună, ci numai noțiunile de limbă standard și limbă literară, care după ei nu se confundă, dar sunt strâns legate. Astfel, pentru lingvistul italian Gaetano Berruto, în trecut a existat numai o italiană standard literară, cea a tradiției literare scrise, dar în prezent, pe lângă aceasta există și o italiană neo-standard care include forme și expresii din registre ale limbii precum cel familiar. Acestea sunt acceptate fie prin folosirea lor de către vorbitorii cu un grad înalt de instruire care caută efecte expresive, fie prin mediile în care se folosesc, cum sunt televiziunea și radioul. Autorul dă și exemple de propoziții în cele două varietăți:
 italiană standard literară: La informo che non potremo venire "Vă informez că nu vom putea veni";
 italiană neo-standard: Le dico que non possiamo venire "Vă spun că nu putem veni".

Pentru Emilian Vasiliu, limba standard este "româna literară folosită în mod curent (adică în împrejurări neoficiale) de un vorbitor instruit".

În cazul limbii germane, lingvista Renate Batsch distinge în cadrul limbii standard o limbă literară scrisă și un standard german vorbit, apropiat de limba literară, menționând că "varietatea «superioară» a limbii standard este limba literară". Pune în ghilimele "superioară", dat fiind că nu emite judecăți de valoare în legătură cu diferitele varietăți ale limbii.

După lingvistul maghiar Béla Kálmán, "varianta scrisă a varietății standard se obișnuiește a se numi și limbă literară".

Lingvista slovacă Jana Svobodová distinge mai net limba literară, care ar fi cea a comunicării oficiale și scrise, de limba standard, care ar fi semioficială, vorbită și scrisă.

În legătură cu limba albaneză, Edlira Mantho consideră că noțiunea de limbă literară este mai largă decât cea de limbă standard, cuprinzând-o pe aceasta din urmă, dar incluzând-o și pe cea de limbă a literaturii artistice, care poate fi și dialectală. Ideea pornește de la situația limbii naționale albaneze, care se bazează pe limba literaturii în dialectul tosk, vorbit în partea de sud a Albaniei, dominantă în perioada trezirii conștiinței naționale. Normele limbii literare a dialectului tosk au fost impuse ca standard unic pentru toată țara și pentru albanezii din Kosovo, parte a Iugoslaviei, în timp ce până la instaurarea regimului comunist a continuat să existe literatură și în dialectul gheg, vorbit în nordul Albaniei și în Kosovo. În timpul comunismului a fost interzisă literatura în acest dialect, dar după căderea acestuia s-a reluat, și în Kosovo se confruntă ideea de a nu se mai folosi albaneza standard bazată pe dialectul tosk cu opinia de a o păstra ca limbă standard a tuturor albanezilor.

Critica concepției tradiționale despre limba literară

În anii 2000 au apărut lingviști care merg mai departe decât distingerea limbii standard de limba literară și critică concepția tradițională despre ce ar trebui să fie limba standard.

Lingvista maghiară Mária Molnár, bunăoară, constată că începând cu perioada standardizării limbii literare și cu impunerea ei ca limbă standard s-a continuat pe această cale până la sfârșitul regimurilor autoritare în Ungaria, adică până în anii 1980. "Așa-numita folosire exigentă a limbii, propagată în timpul regimului socialist ca proprie omului cult, viza corectitudinea limbii. Încarnarea acesteia era limba literară, respectiv limba comună cultă ca variantă/variante de limbă standard. Ideologia epocii a fixat ca scop răspândirea acestei variante standard ca parte a unificării politico-sociale și de întărire a unității". Lingvista mai afirmă că fiecare variantă a limbii își are normele ei, niciuna nefiind superioară celorlalte, și că aceste norme se caracterizează printr-un dinamism permanent. De aceea, "concepția despre normă interpretată dinamic, existența varietății normelor ca specific al limbii maghiare vii este cea care trebuie prezentată în experiența predării limbii maghiare, indiferent de obiectivele acesteia".

În legătură cu limba cehă, o idee analogă este emisă de Vera Schmiedtová. Argumentul ei este întărit de o situație specifică a acestei limbi. Standardul ei nu este ceea ce ea numește "limba comună" vorbită în mod curent, ci normele aspectului scris al limbii literare cehe formate în secolul al XIX-lea, impuse ca standard după Primul război mondial de către membrii Cercului lingvistic de la Praga. Or limba comună prezintă diferențe mari față de limba literară, mai ales în fonetism și în morfologie. De exemplu, în declinare, câteva desinențe sunt diferite în cele două varietăți. În vorbire, și persoane cu un nivel înalt de instruire amestecă formele literare cu cele comune. În aceste condiții, Schmiedtová propune stabilirea standardului pe baza "Corpusului național ceh", o bază de date la care se lucrează incluzând cărți/texte ce se bucură de popularitate. Totodată, mai propune ca în predarea limbii materne măcar să se prezinte în paralel limba literară și limba comună. De altfel, lucrările destinate predării limbii cehe ca limbă străină se ocupă în paralel cu formele ambelor varietăți.

Limba literaturii

Unii autori nu mai fac nicio legătură între limba literaturii și limba standard. Lingvistul maghiar László Cseresnyési arată că "uneori expresia limbă literară (precum în germană Literatursprache) nu se referă la tipul de limbă național unitar, ci pur și simplu numai la limbajul operelor literare (fie chiar dialectale)".

Schimbările petrecute în limba literaturii în decursul timpului îi fac chiar pe unii autori să se întrebe dacă de fapt mai există o asemenea limbă. Aceste schimbări se văd bine în cazul limbii literaturii franceze. Standardizarea acesteia a avut loc în perioada clasicismului (secolul al XVII-lea), pe baza limbajului aristocrației de la curtea regelui, care era foarte diferit de limba vorbită în afara acesteia. Normele limbii literare au fost urmate de scriitorii importanți ai acelui secol și ai celui următor. Ele au fost fixate prin gramatici și dicționare, devenind prescriptive și pentru predarea limbii în școli. Astfel, în acea epocă, limba literară se confunda cu limba standard. Limba literaturii s-a schimbat în prima jumătate a secolului al XIX-lea prin acceptarea de elemente ale limbii efectiv folosite de vorbitori, datorită unor factori precum atitudinea rebelă a romantismului față de clasicism. Începând cu a doua jumătate a secolului al XIX-lea, limba literaturii s-a îndepărtat și mai mult de standardul fixat în perioada clasicismului, rămânând totuși autonomă față de limba comună prin trăsături care îi erau proprii. De la sfârșitul secolului al XX-lea, limba literaturii a încetat să se mai perceapă ca autonomă sau să vrea a fi astfel. Limba literaturii artistice actuale este foarte diversă, având trăsături din toate registrele și varietățile limbii, ca și din limba literară din trecut.

Note

Surse bibliografice

Surse directe

  A. Jászó, Anna, Általános ismeretek a nyelvről és a nyelvtudományról (Cunoștințe generale despre limbă și lingvistică), A. Jászó, Anna (coord.), A magyar nyelv könyve (Cartea limbii maghiare), ediția a VIII-a, Budapesta, Trezor, 2007, ISBN 978-963-8144-19-5, pp. 11–72 (accesat la 18 august 2018)
 Avram, Mioara, Gramatica pentru toți, București, Humanitas, 1997, ISBN 973-28-0769-5
  Batsch, Renate, "A Normtheoretic Approach to Functional and Status Types of Language"] (O abordare normo-teoretică a tipurilor funcționale și de statut ale limbii), în Ammon, Ulrich (coord.), Status and Function of Languages and Language Varieties (Statutul și funcția limbilor și a variantelor de limbi), Berlin / New York, Walter de Gruyter, 1989, ISBN 0-89925-356-3, pp. 197–215 (accesat la 18 august 2018)
 Bejan, Doina Marta, Istoria limbii române (literare), curs anul I, Galați, UDJ, Facultatea de litere, 2009 (accesat la 18 august 2018)
  Coletti, Vittorio, "Storia della lingua" (Istoria limbii), în Enciclopedia dell'italiano (Enciclopedia limbii italiene), 2011 (accesat la 18 august 2018)
 Constantinescu-Dobridor, Gheorghe, Dicționar de termeni lingvistici, București, Teora, 1998; online: Dexonline (DTL) (accesat la 18 august 2018)
  Cseresnyési, László, Nyelvek és stratégiák, avagy a nyelv antropológiája (Limbi și strategii, sau antropologia limbii), capitolul III. "Nyelvek a nyelvben"  (Limbi în limbă), Budapesta, Tinta, 2004, ISBN 9637094024 pp. 61–77 (accesat la 18 august 2018)
 Dudău, Ana-Maria, Conceptul de limbă literară, în Agata Literară, 11 octombrie 2013 (accesat la 18 august 2018)
  Király, Lajos, A mai magyar nyelvjárások (Dialectele maghiare de azi), A. Jászó, Anna (coord.), A magyar nyelv könyve (Cartea limbii maghiare), ediția a VIII-a, Budapesta, Trezor, 2007, ISBN 978-963-8144-19-5, pp. 641–686 (accesat la 18 august 2018)
  Leclerc, Jacques, Histoire de la langue française (Istoria limbii franceze), Agence intergouvernementale de la Francophonie, 2017 (accesat la 18 august 2018)
  Mantho, Edlira, "The Present Day Situation On Standard Albanian and the Theory of Argumentation about it" (Situația actuală a limbii albaneze standard și teoria argumentației despre ea), în Investigationes linguisticae, vol. XVIII, 2009, Poznań (Polonia), Institutul de lingvistică, Universitatea "Adam Mickiewicz", pp. 72–79, PDF de descărcat (accesat la 18 august 2018)
 Mocanu, Aura, "Polemica G. Ivănescu – Ion Gheție cu privire la limba română literară", în Anuar de lingvistică și istorie literară, tom LIII, 2013, pp. 169–173 (accesat la 18 august 2018)
  Molnár, Mária, "A nyelvi norma a magyar nyelvtudományban" (Norma lingvistică în lingvistica maghiară), în Hungarológiai Évkönyv, an. 15, nr. 1, 2014, pp. 41–54 (accesat la 18 august 2018)
  Nagy, Kálmán, Kis magyar nyelvtankönyv (Mică gramatică a limbii maghiare), București, Kriterion, 1980
  Naughton, James, Czech. An Essential Grammar (Gramatica esențială a limbii cehe), Londra / New York, Routledge, 2006, ISBN 0–415–28784–7 (accesat la 18 august 2018)
  Piat, Julien, "Que reste-t-il de la «langue littéraire»?" (Ce a mai rămas din "limba literară"?), în Revue critique de fixxion française contemporaine, nr. 3, 2011, ISSN 2033-7019, pp. 5–13 (accesat la 8 decembrie 2022)
  Picoche, Jacqueline; Marchello-Nizia, Christiane, Histoire de la langue française (Istoria limbii franceze), ediția a III-a, Paris, Nathan, 1999
  Sági, Attila, "A nyelvi sztenderdizációs folyamatokat elősegítő és gátló tényezők Japánban a XX. században"] (Factorii favorabili și defavorabili proceselor de standardizare a limbii în Japonia secolului al XX-lea), în Takó, Ferenc (coord.), Közel s távol (Aproape și departe), vol. II, Budapesta, Eötvös Collegium, 2012, pp. 131–142 (accesat la 18 august 2018)
  Schmiedtová, Vera, "Theory of language culture and the current language situation in the Czech Republic" (Teoria culturii limbii și situația actuală a limbii în Republica Cehă), în Kržišnik, Erika (coord.), Aktualizacija jezikovnozvrstne teorije na slovenskem : členitev jezikovne resničnosti : mednarodni simpozij Obdobja metode in zvrsti, Ljubljana, 27.-28. november 2003, Ljubljana, Universitatea din Ljubljana, Facultatea de filosofie, Departamentul de slavistică, Centrul pentru limba slovenă ca limba a doua sau străină, 2004, pp. 27–34 (accesat la 18 august 2018)
  Schoenenberger, Margarita, "Une sociolinguistique prescriptive : la théorie des langues «littéraires» dans la linguistique soviétique des années 60-90" (O sociolingvistică prescriptivă: teoria limbilor "literare" în lingvistica sovietică din anii 60-90), în Langage et société, nr. 4, 2004, pp. 25–51, ISBN 9782735110155 (accesat la 18 august 2018)
  Slatinská, Anna et al., "Use of dialects and standard language in the central territory of the Slovak Republic" (Folosirea dialectelor și a limbii standard în teritoriul central al Republicii Slovace), în Jaunųjų mokslininkų darbai, nr. 1, 2014, Universitatea din Šiauliai (Lituania), pp. 81–86, ISSN 1648-8776 (accesat la 18 august 2018)
  Tosi, Arturo, Language and Society in a Changing Italy (Limbă și societate într-o Italie schimbătoare), Multilingual Matters Ltd, 2001 (accesat la 18 august 2018)

Surse indirecte

  Berruto, Gaetano, Sociolinguistica dell'italiano contemporaneo (Sociolingvistica limbii italiene contemporane), Roma, Carocci, 1987
 Gheție, Ion, Istoria limbii române literare. Privire sintetică, București, Editura Șțiințifică și Enciclopedică, 1978
 Ivănescu, Gheorghe, Problemele capitale ale vechii române literare, ediția a II-a (după ediția I din 1948), Iași, Editura Universității "A. I. Cuza", 2012, ISBN 978-973-703-770-1
  Kálmán, Béla, Nyelvjárásaink (Dialectele noastre), Budapesta, Tankönyvkiadó, 1966
  Károly, Sándor, "Az irodalmi nyelv, köznyelv, írott nyelv elnevezésekről" (Despre denumirile limbă literară, limbă comună, limbă scrisă), în Magyar Nyelvőr, vol. 85, 1961, pp. 385–398
  Philippe, Gilles și Piat, Julien (coord.), La Langue littéraire. Une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert à Claude Simon (Limba literară. O istorie a prozei în Franța, de la Gustave Flaubert la Claude Simon), Paris, Fayard, 2009
  Svobodová, Jana, "Jazyk, společnost a spisovnost dnes" (Limba, societatea și limba literară azi), în Gálisová, A. (coord.), Dynamika spoločenských zmien a stratifikácia národného jazyka (Dinamica transformărilor sociale și stratificarea limbii naționale), Banská Bystrica (Slovacia), FHV UMB, 2012, pp. 13–21
 Vasiliu, Emilian, Fonologia limbii române, București, Ed. Știintifică, l965

Vezi și

 Limbă națională
 Limbă standard
 Literatură
 Registru de limbă
 Varietate (lingvistică)

Sociolingvistică

Limbă literară


Matematikte soyutlama, matematiksel bir kavramın, başlangıçta ilişkili olabileceği herhangi bir gerçel dünya nesnesine olan bağımlılığı ortadan kaldırıp genelleştirerek daha geniş bir uygulama alanı sağlamak için, özünü çıkarma işlemidir.

Matematikteki birçok araştırma alanı -alan için geçerli olan kurallar ve kavramlar soyut yapı olarak anlaşılmadan önce- gerçel dünya sorunlarının incelenmesi ile başlamıştır. Örneğin geometrinin kaynağı gerçel dünyadaki mesafelerin hesaplanmasına dayanmaktadır. İstatistik, şans oyunlarındaki olasılıkların hesaplanmasından doğmuştur ve cebir aritmetik problemlerinin çözme çabalarından ortaya çıkmıştır.

Soyutlama matematik biliminde sürekli ilerleyen bir olgudur ve birçok matematiksel konunun gelişimi somuttan soyuta doğru bir ilerleme içerisindedir. Örneğin geometri dalının tarihsel gelişimini ele alacak olursak: Geometrinin soyutlaştırılması konusundaki ilk adım eski Yunanlar tarafından gerçekleştirilmiştir ve (bildiğimiz kadarıya) Öklid, düzlemsel geometrinin aksiyomlarını ortaya koyan ilk kişi olmuştur. 17. yüzyılda Descartes kartezyen koordinatlarını tanımlayarak analitik geometrinin kurulmasına olanak tanımıştır. Soyutlaştırma yolundaki diğer adımlar Lobachevsky, Bolyai ve Gauss tarafından geometrinin Öklitçi olmayan geometrilere genelleştirilmesiyle sağlanmıştır. Daha sonra 19. yüzyıl matematikçileri geometriyi daha da soyutlaştırarak 'n' boyutlu geometri, projektif geometri, afin geometri ve sonlu geometri gibi kavramlar ortaya koymuştur. Son olarak Klein'in "Erlangen programı" tüm bu geometrilerin ana temasını ortaya koyarak bu dalları, belirli bir simetriler grubu altında değişmeyen özelliklerin incelenmesi şeklinde tanımlamıştır. Bu düzeydeki soyutlama geometri ile soyut cebir arasındaki derin bağlantıları açığa çıkarmıştır.

Modern matematiğin en yüksek derecede soyut alanları kategori teorisi ve model teorisidir.

Soyutlama yapmanın yararları:

 Matematiğin farklı alanları arasında derin bağlantılar olduğunu ortaya çıkarır
 Bir alanda bilinen sonuçlar ilişkili bir alanda sanılar ortaya konmasına yardımcı olabilir
 Bir alandaki teknikler ve yöntemler ilişkili bir alanda sonuçları tanıtlamak için kullanılabilir

Soyutlamanın ana zorluğu, yüksek derecede soyut kavramları öğrenmenin güçlüğü ve özümsenmeden önce belirli bir matematiksel olgunluk ve deneyime gereksinim duyulmasıdır.

Soyutlama
Felsefi kavramlar
Soyutlama

Matematiksel soyutlama


إبراهيم أحمد عبد الله مدخلي لاعب كرة قدم سعودي .

نبذة
بدأ إبراهيم مدخلي اللعب تدريجياً، حيث كانت بدايته في نادي الرياض سنة 2001 وحتى سنة 2006، ووقع احترافه معه موسم 2002-2003، لعب في خانة الظهير الأيسر، وحمل أرقام 17 و 20 و 6، وسجل 6 أهداف خلال تلك الفترة.
كما لعب لنادي النصر السعودي من سنة 2007 إلى سنة 2009، حمل رقمي 20 و 26، حيث تم التوقيع معه خلال منتصف موسم 2006-2007، حيث حقق حينها المركز الأول لكأس الأمير فيصل لعام 2007-2008. وأيضاً المركز الثاني في بطولة الخليج للأندية لموسم 2008-2009. كما حقق المركز الثاني لكأس الأمير فيصل في نفس الموسم.
لاحقاً لعب لنادي الفيصلي، حيث وقع معه في موسم 2009-2010 واستمر حتى موسم 2011. ولعب في مركز الظهير الأيسر، وقلب الدفاع. وحمل الرقم 26، وحقق مع نادي الفيصلي درع الصعود لأندية الدوري الممتاز، وسجل 3 أهداف خلال تلك الفترة.

و لعب بعدها مع الرائد ووقع بعدها مع نادي القيصومة و وقع بعدها مع نادي الشرق ونادي النجمة .

روابط خارجية

المصادر

لاعبو كرة قدم رجالية سعوديون
مدافعو كرة قدم رجالية
أشخاص على قيد الحياة
أشخاص من جازان
لاعبو دوري الدرجة الأولى السعودي
لاعبو دوري الدرجة الثانية السعودي
لاعبو دوري الدرجة الرابعة السعودي
لاعبو دوري المحترفين السعودي
لاعبو كرة قدم سعوديون
لاعبو نادي الرائد
لاعبو نادي الرياض
لاعبو نادي الشرق
لاعبو نادي الفيصلي (السعودية)
لاعبو نادي القيصومة
لاعبو نادي النجمة (السعودية)
لاعبو نادي النصر (السعودية)
مواليد 1405 هـ
مواليد 1984
مواليد في السعودية

إبراهيم مدخلي


Matija Nastasić (; * 28. März 1993 in Valjevo, Bundesrepublik Jugoslawien) ist ein serbischer Fußballspieler, der seit September 2022 bei RCD Mallorca unter Vertrag steht. Er ist serbischer Nationalspieler.

Vereinskarriere

Anfänge in Serbien
Aus seiner Heimatstadt Valjevo wechselte Matija Nastasić als Jugendlicher zum serbischen Spitzenverein Partizan Belgrad. Dort durchlief er die Jugendmannschaften des Vereins. Um Spielpraxis zu bekommen wurde der junge Innenverteidiger für ein Jahr an Partizans Farmteam und serbischen Zweitligisten Teleoptik Zemun verliehen. Nach diesem Engagement verließ er für 2,5 Millionen Euro Partizan und wechselte zum italienischen Klub AC Florenz.

AC Florenz
Nastasić spielte seit dem Sommer 2011 für Florenz. Die zwei letzten Spiele der Saison 2011/12 verpasste er aufgrund einer Knieverletzung. Rückblickend setzte sich Nastasić erst ab dem 11. Spieltag dauerhaft in Florenz durch, konnte dann seine Leistung konstant gut abrufen und rückte in das Blickfeld mehrerer Spitzenclubs. Dennoch belegte der AC Florenz nur Platz 13 in der Abschlusstabelle.

Manchester City
Im August 2012 verpflichtete Manchester City den Innenverteidiger für eine Ablösesumme in Höhe von 15,2 Millionen Pfund. Dazu wechselte noch Stefan Savić, der zuvor ebenfalls von Partizan kam, nach Florenz. In England konnte er sich unter Roberto Mancini einen Stammplatz erkämpfen. Er war sowohl in der Spielzeit 2012/13 als auch 2013/14 Stammspieler und konnte 2014 die englische Meisterschaft feiern. Allerdings verpasste er viele Spiele in der Meistersaison aufgrund einer Knieverletzung. In der Champions League Saison 2013/14 schied man erst im Achtelfinale gegen den FC Barcelona aus. Unter Manuel Pellegrini spielte Nastasić allerdings keine Rolle mehr in der Kaderplanung und kam lediglich einmal im Community Shield zum Einsatz.

FC Schalke 04

Am 12. Januar 2015 gab der FC Schalke 04 seinen Wechsel auf Leihbasis zum Bundesligisten aus Gelsenkirchen bekannt. Nastasić feierte sein Pflichtspieldebüt beim Rückrundenauftakt der Saison 2014/15. Im März 2015 wurde Nastasić für 9,5 Millionen Euro fest verpflichtet und mit einem Vertrag bis zum 30. Juni 2019 ausgestattet. Am Ende der Saison standen 16 Pflichtspiele zu Buche. Zur Saison 2015/16 bildete er mit Joel Matip die Innenverteidigung der Schalker, da Benedikt Höwedes verletzungsbedingt fehlte. Am 15. August 2015 zog er sich im Liga-Spiel gegen Werder Bremen einen Achillessehnenriss zu und fiel für den Rest der Saison aus. Sein Comeback in der Liga gab er erst am 9. September 2016, dem 2. Spieltag der folgenden Saison 2016/17, bei der 0:2-Niederlage gegen den FC Bayern München. In der Folge konnte er sich erneut in der Schalker Innenverteidigung etablieren, wurde aber immer wieder von kleineren Verletzungen zurückgeworfen, kehrte nach seiner Genesung aber zumeist gleich wieder in den Spieltagskader zurück. Am 12. April 2019, dem 29. Spieltag der Saison 2018/19, erzielte Nastasić beim 1:1 gegen den 1. FC Nürnberg in seinem 87. Ligaspiel für Schalke seinen ersten Bundesligatreffer.

Sein Vertrag lief nach einer Verlängerung im Sommer 2018 bis 30. Juni 2022.

AC Florenz
Am 21. August 2021 wechselte Nastasić zur AC Florenz. Er bestritt im Laufe der Saison nur 5 von 38 möglichen Ligaspielen und ein Pokalspiel. Nachdem er auch in der neuen Saison 2022/23 nicht eingesetzt worden war, wechselte er Anfang September 2022 zum spanischen Verein
RCD Mallorca, wo er einen Vertrag bis zum Ende der Saison mit der Option der Verlängerung für eine weitere Saison unterschrieb.

Nationalmannschaft
2009 bestritt er sein erstes Länderspiel für die U-17 Serbiens. 2010 debütierte er für die U-19, wurde aber bereits 2011 für den Kader der U-21 eingeplant. Dort verpasste man die Qualifikation für die U-21-Fußball-Europameisterschaft 2013 in Israel erst in den Playoff-Spielen gegen England. Im Freundschaftsspiel gegen Zypern am 29. Februar 2012 gab Nastasić sein Länderspieldebüt in der serbischen Nationalmannschaft.

Erfolge

Verein
Manchester City (2012–2015)
 Englischer Meister: 2013/14
 Ligapokalsieger: 2013/14

Weblinks

Einzelnachweise

Fußballnationalspieler (Serbien)
Fußballspieler (FK Partizan Belgrad)
Fußballspieler (FK Teleoptik)
Fußballspieler (AC Florenz)
Fußballspieler (Manchester City)
Fußballspieler (FC Schalke 04)
Fußballspieler (RCD Mallorca)
Serbe
Geboren 1993
Mann

Matija Nastasić