The confrontation with visibility, perceptibility, and photographic transformation is, so to speak, the Ariadne’s thread in the work of Andreas Müller-Pohle. He has always given theoretical reflection to his craft (especially in the concept of “Visualism,” which he published in 1980), although it cannot be reduced to this reflection, nor can it be seen as a mere rationale for his theoretical discourse.
Signa, a series he began in 1989, is with regard to the above a consistent and radical continuation of his artistic and theoretical work. Urban landmarks are the subjects of the Signa photographs. As “symbols of attention” (their etymological and semantic definition), they are foci of collective perception and identification: the Eiffel Tower is Paris, the Acropolis is Athens, the Wailing Wall is Jerusalem, and so forth. In this respect the landmarks can be described as those critical points where the visible becomes invisible (and vice versa), when we consider their signaletical character (signaletics here meaning the science of sign emission dreamt of by Roland Barthes). Müller-Pohle refers to the various facets of these urban symbols. First is their capacity to enrich themselves with a maximum of visual information, which can be called an intensification of reality (in the Freudian sense, as well). Another facet is photographic proliferation – through tourism, for instance (who has not sent postcards showing famous civic landmarks?). In this context, a confrontation takes place with the stereotypes resulting primarily from pictorial representation and its consequent perception. Thus we are dealing on the one hand with an optimization of visual reality and its perception by means of landmarks, which on the other hand, however, leads to a cessation of seeing, an anesthetization.
Looking at the individual pictures of Signa, we can recognize almost nothing that is representational or figurative. This indicates a refusal to accept a reproducible reality, a rejection of the paradigm that made photography the most powerful visual medium since the 19th century, apart from film and television. Yet Müller-Pohle does not refuse merely this specific photographic possibility. The fact that the titles provide (almost) the only reference to the photographed subjects generally raises the theoretical question regarding the constituents of reproduction. For a reality to be reproduced, there must first exist the idea of its reproducibility. Simultaneous with this entry into the Western pictorial tradition of modern times, a fundamental break with this same tradition is carried out. This is achieved strategically not only through an inversion of seeing and image production itself, but also through a procedure specific to the material: the black-and-white Polaroid pictures (type 665) are not separated after the prescribed developing time (1–2 minutes). Instead, positive and negative remain joined together and continue to “develop” until in places they are completely decomposed (only occasionally can we recognize fragments of the depicted landmarks, such as Cologne Cathedral). Of essential importance in this procedure is not only the obliteration of the reproduction but also the intrapictorial process by which this obliteration is brought about. The disappearance of representation (in the sense of “naturalistic” reproduction) is a result of the pictures’ own specific materiality: the chemical storage medium implodes, so to speak. What is accomplished here is no more and no less than the auto-catalysis of photographic images, the elimination of the referential quality of the photographic image through the chemical process.
What Müller-Pohle seems to carry out by such simple technical means refers to the fundamental pictorial paradigm shift which we have been experiencing since the last decade. The “agony of the real,” which Jean Baudrillard was still discussing in the late 1970’s, has become obsolete: the issue is no longer an agony of a given reality, but rather its biological, mental, and cultural constructions, which must always be understood as variable relations. The substitution of production for reproduction is not only a pre-photographic effect, but it also refers to the digital universe of technical images, to autogeneration and autoreflexivity. The relationship between imaginability and representability thus receives new and different emphasis. In conjunction with the new visual technologies (and especially with the speeds at which they operate), a disappearance of the visible and the perceptible is evoked. If visionics – the science that deals with apparatuses capable of perception – presents the model of future perceptions, then the ends of photography must be subverted. In Signa Müller-Pohle has demonstrated this “post-perceptual process” (Paul Virilio), and has gone partway across the “Rubicon of image-making,” to use Vilém Flusser’s formulation.
The result of this photographic strategy, which disregards the material’s “directions for use” by indulging in its penchant for chemical excess, is the eventual fossilization of the photographic image, in which the photochemical trail hardens into the graph per se. The extension of the chemical reaction time (the medium-intrinsic time, if you will) causes the image to produce itself almost autonomously: as a gradation of the chemical time. We can also speak of an anesthetic process, of a disappearance of landmarks in the material memory of the Polaroid pictures. Starting from this zero level of perception, however, the very refusal to reproduce results in the production of new images that construct a new aesthetic and a new visual symbolization. The pictorial strategy is aimed to a large extent at the irritations resulting from the relation of text to image. For with few exceptions the titles of the Polaroids do not correspond with their visual information: the titles say something other than what the pictures show. In this open field of tension, a new pictoriality beyond reproduction can establish itself for the viewer.
The form of presentation creates vestigial images. And every vestige constitutes itself through collective and individual imaginations, which also gives rise to a revolution of views: reception and perception collide and amalgamate in the universe of mental, endogenous images.
Die Auseinandersetzung mit Sichtbarkeit, Wahrnehmbarkeit und fotografischer Medialität bildet gleichsam den Ariadnefaden im fotografischen Oeuvre von Andreas Müller-Pohle. Immer hat er dabei seine Tätigkeit theoretisch reflektiert (insbesondere im Konzept des „Visualismus“, das er 1980 veröffentlichte), ohne daß seine künstlerischen Arbeiten sich darauf reduzieren ließen oder gar zu bloßen Exempeln seines theoretischen Diskurses geworden wären.
Signa, so der Titel einer 1989 begonnenen Serie, ist im Hinblick auf die oben genannten Themen eine stringente und radikale Weiterführung seiner künstlerischen und theoretischen Arbeiten. Urbane Wahrzeichen sind die Sujets der Signa-Fotografien. Als „Zeichen der Aufmerksamkeit“, so ihre etymologisch-semantische Definition, sind sie Brennpunkte kollektiver Perzeption und Identifikation: Der Eiffelturm ist Paris, die Akropolis ist Athen, die Klagemauer ist Jerusalem und so weiter. In dieser Hinsicht können die Wahrzeichen als jene kritischen Punkte bezeichnet werden, an denen Sichtbares in Unsichtbares umschlägt (und vice versa), wenn wir ihren signaletischen Charakter betrachten (Signaletik hier verstanden als Wissenschaft von der Zeichenemission, von der Roland Barthes träumte). Müller-Pohle bezieht sich auf die verschiedenen Facetten dieser Stadtmodule. Da ist zunächst ihr Vermögen einer extremen Anreicherung visueller Informationen, die wir als Verdichtung von Wirklichkeit (durchaus auch im Sinne Sigmund Freuds) benennen können. Des weiteren geht es um die fotografischen Wucherungen etwa durch den Tourismus (wer verschickt nicht Ansichtskarten mit den Wahrzeichen der bereisten Städte?). Damit verbunden findet eine Auseinandersetzung mit der Stereotypisierung vor allem infolge der pikturalen Repräsentation und daraus resultierenden Wahrnehmung statt. Wir haben es also einerseits mit einer Optimierung visueller Wirklichkeit und ihrer Wahrnehmung durch Wahrzeichen zu tun, andererseits jedoch gerade dadurch mit einem Nicht-mehr-Sehen, mit Anästhesierung.
Wenn wir die einzelnen Bilder von Signa betrachten, können wir kaum mehr etwas Gegenständliches oder Figuratives erkennen. Es ist dies ein Indiz der Verweigerung der Annahme einer abbildbaren Wirklichkeit, der Ablehnung jenes Dispositivs, das die Fotografie zum mächtigsten Bildmedium seit dem 19. Jahrhundert machte, sehen wir von Film und Fernsehen ab. Müller-Pohle verweigert allerdings nicht bloß diese foto-mediale Möglichkeit. Indem (fast) nur mehr die Bildtitel auf die referentiellen Implikationen der Fotografien verweisen, wird bildtheoretisch generell die Frage nach den Konstituenten der Abbildung gestellt. Um eine Wirklichkeit abbilden zu können, muß es zunächst eine Vorstellung von ihrer Abbildbarkeit geben. Gleichzeitig mit dieser Einschreibung in die okzidentale Bildtradition der Neuzeit wird ein fundamentaler Bruch mit ihr vollzogen. Dies wird bildstrategisch nicht nur durch eine Inversion von Sehen und Bildproduktion selbst erreicht, sondern auch durch eine materialspezifische Verfahrensweise: Die Schwarzweiß-Polaroidbilder (Filmtyp 665) werden nicht nach der vorgeschriebenen Entwicklungszeit (1–2 Minuten) getrennt, vielmehr bleiben Positiv und Negativ miteinander verbunden und „entwickeln“ sich so bis zu ihrer teils gänzlichen Auflösung weiter (nur gelegentlich können wir Fragmente der fotografierten Wahrzeichen erkennen, etwa beim Kölner Dom). Wesentlich an dieser Verfahrensweise ist nicht nur das Auslöschen der Abbildung, sondern der intrapikturale Prozeß, mittels dem dieses Auslöschen bewerkstelligt wird. Das Verschwinden der Abbilder (im Sinne von „naturalistischer“ Darstellung) ist Resultat der spezifischen Bildmaterialität selbst: Der chemische Informationsträger implodiert gewissermaßen. Was hier vollbracht wird, ist nicht mehr und nicht weniger als die Autokatalyse der fotografischen Bilder, die Beseitigung der referentiellen Qualität des fotografischen Bildes durch den chemischen Prozeß.
Was Müller-Pohle scheinbar so simpel fototechnisch ausführt, verweist auf den fundamentalen pikturalen Paradigmenwechsel, in dem wir uns seit dem letzten Jahrzehnt befinden. Die „Agonie des Realen“, von der Jean Baudrillard noch Ende der siebziger Jahre gesprochen hat, ist obsolet geworden: Es geht nicht mehr um eine Agonie einer gegebenen Realität, sondern um deren biologische, mentale und kulturelle Konstruktionen, die immer als variable Relationen aufzufassen sind. Die Substitution des Abbildens durch das Herausbilden ist nicht nur ein präfotografischer Effekt, sondern verweist auf das digitale Universum technischer Bilder, auf Autogeneration und Autoreflexivität. Das Verhältnis von Vor- und Darstellbarkeit erfährt so eine neue/andere Akzentuierung. In Verbindung mit den neuen Bildtechnologien (vor allem ihrer Geschwindigkeit) wird ein Verschwinden des Sichtbaren und Wahrnehmbaren evoziert. Wenn die Visionik, also die Wissenschaft von den Wahrnehmungsapparaturen, das Modell zukünftiger Wahrnehmungsformen beschreibt, dann müssen die Enden der Fotografie unterwandert werden. Müller-Pohle hat diesen „post-perzeptiven Prozeß“ (Paul Virilio) in Signa demonstriert, hat den „Rubikon des Bildermachens“, wie Vilém Flusser es formulierte, partiell überschritten.
Das Ergebnis dieser fotografischen Strategie, die die „Gebrauchsanweisung“ des Materials mißachtet, indem sie seiner Neigung zum chemischen Exzeß stattgibt, ist die schließliche Fossilisierung des Bildes, in welcher sich die fotochemische Spur zur Grafie per se erhärtet. Die Ausdehnung der chemischen Reaktionszeit (der medienintrinsischen Zeit, wenn man so will) bewirkt, daß sich das Bild quasi autonom herstellt: als Gradation der chemischen Zeit. Wir können auch von einem anästhetischen Prozeß sprechen, von einem Verschwinden der Wahrzeichen in der materiellen Erinnerungsgrafie der Polaroidbilder. Von diesem Nullpunkt der Wahrnehmung aus aber werden gerade durch die Abbildverweigerung neue Bilder geschaffen, die eine neue Ästhetik und neue visuelle Symbolisierungen konstruieren. Die pikturale Strategie zielt dabei nicht zuletzt auf die aus der Relation von Bild und Text resultierenden Irritationen. Denn bis auf wenige Ausnahmen entspricht die Betitelung der Polaroids nicht ihrer visuellen Information: Die Titel sagen etwas anderes, als die Bilder zeigen. In diesem offenen Spannungsfeld vermag sich eine neue Bildlichkeit jenseits des Abbildens für den Betrachter zu konstituieren.
Durch die Form der Präsentation werden die Bilder zu Bildreliquien. Und jede Reliquie konstituiert sich durch kollektive und singuläre Imaginationen, was auch eine Revolution der Blicke zur Folge hat: Rezeption und Perzeption kollidieren und verschmelzen im Universum der mentalen, endogenen Bilderwelt.