als_Latn dik_Latn sna_Latn
Është interesante të krahasohet debati i Marksit mbi “Lirinë e Shtypit” (1843) me tekstin e Leninit, që lidhet me Organizimin e Partisë dhe Literaturën e Partisë (1905), në të cilin ai flet për krijimin e një shtypi të lirë, “të lirë, jo në kuptimin policor të fjalës, por të lirë edhe nga kapitali – të lirë nga karrierizmi; të lirë, mbi të gjitha, nga individualizmi anarkik borgjez. Si kundërvënie ndaj shtypit mercenarë komercial borgjez dhe varësisë mashtruese (hipokrite dhe të rreme) të shkrimtarit borgjez që ka çantën plot para, pas ryshfetit, Lenini ngriti parimet e letërsisë së partisë. Gjersa artikujt e Marksit në Rheinische Zeitung ishin në një nivel pakrahasimisht më të ulët sa i përket mirëkuptimit politik, nuk mund të ketë dyshin që edhe në vitin 1842 Marksi e drejtoi kritikën e tij jo vetëm kundër censurës policore, por edhe kundër lirisë së shtypit në kuptimin borgjez. Dhe ai poashtu tregoi, madje në fazën e hershme të tij, disa shenja të doktrinës së partisë mbi letërsinë.
Nga pikëpamja politike e Marksit në vitin 1842, beteja për letërsinë e partisë përkoi me kritikën ndaj censurës feudale-burokratike. Dhe këtu qëndron dallimi i madh ndërmjet konceptimit të Leninit për “partinë” dhe Marksit të ri. Lenini mbajti qëndrimin se shkatërrimi i censurës feudale përbënte një problem të revolucionit borgjez-demokratik, ndërsa letërsia e partisë për të ishte një mjet në luftën e proletariatit kundër marrëdhënieve anarkike në letërsinë borgjeze. Nuk ka dyshin se këto dy probleme nuk janë të ndara nga një Mur Kinez; njëri ngitet nga tjetri. Megjithatë, ata janë të ndryshëm dhe përbrenda disa kufijve madje janë në kundërthënie me njëri-tjetrën. Ta ngatërrosh idealin demokratik të një shtypi të lirë me problemin e shpëtimit të tij nga liria e “tregut letrar” ishte karakteristikë e Marksit të ri.
Cenzura ishte kundërshtari i tij kryesorë. Bindja ndaj diktatit të qeverisë, censuruezi bëri përpjekje për të zhdukur çdo gjurmë të luftës së partisë në letërsi, duke ndaluar edhe përdorimin e parullave të partisë. Tashmë në artikullin e tij të parë mbi lirinë e shtypit, “Comments on the latest Prussian Censorship Instruction” (1842), Marksi e demaskoi dyfytyrësinë e qeverisë Prussiane e cila gjersa po shtypte gjithë luftën e partisë, doli me “një parti kundër një tjetre.” Instruksionet e censuruesit përmbanin pak “kritikë estetike.” Shkrimtari pritej të përdorte një stil “serioz dhe modest.” Por, megjithatë çdo trashësi e stilit mund të falej nëse përmbajtja ishte e pranueshme për qeverinë. “Kështu censuruesi duhet nganjëherë të gjykoj përmbajtjen që ka forma, dhe nganjëherë formën që ka përmbajtja. Përmbajtja e parë pushoi së qenuri kriter për censurën; dhe pastaj ana e formës u zhduk.4
Estetika e censuruesit imponoi tek shkrimtari mediokritetin në parim. “E vërteta është universale. Ajo nuk më takon mua, por gjithsecilit. Ajo më zotëron, unë nuk dua ta zotërojë. Zotërimi im përbën formën që konstituon individualizmin tim shpirtërorë. Le style, c’est l’homme. Dhe si! Ligji më lejon të shkruaj, por nën kushtin që unë të shkruaj në një stil që nuk është i imi!5 I vetmi stil legjitim, sipas rregullave të censurës mbretërore ishte një stil monoton i paqartë, gri dhe zyrtarë. “Voltaire tha: Tout les genres sont bons, excepte le genre ennuyexus (Çdo stil është i mirë, përveç stilit të mërzitshëm). Këtu zhanri ennuyeux është i vetmi stil që lejohet.6 Ka një ngjashmëri këtu në mes gjenialitetit dhe mediokritetit. I pari është modest, i dyti i zbehtë. Por modestia e gjenialitetit nuk do të thotë një heqje dorë nga qartësia, bindja dhe fuqia e të shprehurit. “Esenca e shpirtit është gjithmonë e vërteta vetë,” shkroi Marksi. “Dhe çfarë interpretoni ju si esencë? Modestinë. Vetëm një mashtrues është modest, tha Goethe; a ka të bëjë dëshira juaj me transformimin e shpirtin në një mashtrues të tillë? Apo nuk do të dëshironit që modestia, të jetë modesti e gjeniut për të cilin Schiller-i flet? E pra, atëherë, së pari transformoni të gjithë qytetarët e juaj, dhe mbi të gjitha censuruesit në gjeni. Në të cilin rast modestia e gjeniut nuk do të konsistoi si gjuha e njeriut të kulturuar në punësimin e dialektit më të përshtatshëm për të; do të konsistoi në harresën e modestisë dhe pacipësisë dhe fundin e gjërave.7
Në këtë lidhje, shkrimet e Marksit nuk ishin shumë të ndryshme nga ato të Goethe-s dhe Hegelit mbi “njëanshmërinë” e gjeniut.8 Gjeniu, ata menduan, shënohet jo nga një neutralitet ndaj gjithçkaje, por nga qëndrimi i caktuar i tij. “artistit ndaj një strukture të jetës shoqërore, mbi përmbajtje të caktuar dhe forma tradicionale. Hegeli e konsideroi shpërbërjen e këtillë si ndarësi origjinale të nevojshme dhe progresive. Por së bashku me progresin dhe realizimin e lirisë vjen poashtu edhe dekadenca artistike. “Kur fryma arrin një formë vetëdijes, adekuate dhe të lartë, dhe kështu kur të bëhet një vetëdije e lirë dhe e pastër, arti bëhet i tepërt.9” Piktori i “lirë” bashkëkohorë (artin e shoqërisë borgjeze Hegeli e quan “art të lirë”) privohet nga çdo përmbajtje tërheqëse. Reaksionet e tij janë të gjitha automatike, dhe ai e di këtë. Gjithçka e tërheq atë, dhe asgjë në veçanti. “Arti i lirë” bëhet një botë e stilizimit, perifrazimeve, zgjuarsisë individuale dhe origjinalitetit.
Pikëpamjet e Marksit të ri kanë shumë të përbashkëta me doktrinën e Hegelit. Ndër shënimet margjinale të Marksit në librin e tij “Grundrisse” ne gjejmë këtë pasazhin e më poshtëm.
“Është vënë re se njerëzit e mëdhenj shfaqen në numra të habitshëm në periudha të caktuara që karakterizohen nga lulëzimi i artit. Çfarëdo tipare që ka ky lulëzim, ndikimi i tij mbi njerëzit është i pamohueshëm: ai i mbushë ata me forcën e tij gjallëruese. Kur kjo njëanshmëri e kulturës shpenzohet, mediokriteti merr hovin.”10
Dhe siç e dimë tashmë, nga e gjithë karriera e tij në Rheinische Zeitung, për shembull, Marksi nuk besoi që arti kreativ ka humbur në mënyrë të pakthyeshme në të kaluarën.
Përkundrazi, ai u tregoi artistëve rrugën për të dalë nga kriza që e pushton artin në shoqërinë ku “interesi-vetjak” dominon. Në këtë mënyrë Marksi pa se në identifikimin e individualizmit të artistit me një parim të caktuar politik kur haptazi dhe fuqishëm theksoi “theksin dhe dialektin” e partisë politike. Ishte kjo ide në mendjen e tij, me të cilën ai e sulmoi paqartësinë e romantizmit, flirtimin e tij me poezinë primitive dhe misticizmin modern, mesjetën dhe orientin.
Megjithatë, nuk do të ishte e saktë ta identifikojmë këtë këndvështrim të Marksit me doktrinën hegeliane të “vet-kufizimit” të gjeniut. “Njeriu që do të bëjë diçka të madhe,” shkroi Hegeli, “duhet të mësoj, siç thotë Goethe, ta limitoj vetveten. Njeriu që në të kundërt do të bënte gjithçka, në realitet nuk do të bënte asgjë dhe do të dështonte.11 E vërtetë sa të duash, Hegeli kritikoi romantikët për politeizmin e tyre estetik, shkathtësinë e tyre të tepruar, mungesën e vetë-kufizimit. Por këto ide Marksi i interpretoi në një mënyrë komplet ndryshe. “Vetë-kufizimi,” siç e kuptoi Hegeli, nuk kishte të bënte me një parti revolucionare dhe parimet e saj politike që karakterizojnë punën kreative të artistit ose poetit. Krejt e kundërta, vetë-kufizimi duhet të bëhet brenda kufijve të shoqërisë borgjeze. Në revolucion, Hegeli pa vetëm lirinë negative të sjellë nga disa “fraksione” që nëse fitonin sjellnin qeverinë e re. Ndryshimi i tillë, sipas Hegelit, shënon vetëm një hap drejt një shteti më mirë të organizuar kushtetues, në të cilin çdo person është një grimcë në skemën e ndarjes së punës. Rrjedhimisht Hegeli, në kundërshtim me planin e tij origjinal, e justifikoi “artin e lirë” e shoqërisë borgjeze në atë se artisti, pasi e përcakton vetën në një temë të caktuar duhet ta përkushtojë vetën tek interpretimi i tij tradicional. Kështu shoqëria borgjeze, në po atë ditë që vjen pas revolucionit, kërkon ta miratoj “vazhdimësinë” dhe “sigurinë” e formave të vjetra shoqërore që i kishte luftuar si forca destruktive. Dhe kjo ishte ajo që Hegeli kishte në mendje kur thoshte se artisti duhet të jetë i vetëdijshëm për “individualizmin dhe pozicionin e tij të caktuar,” dhe ta kryej pjesën e punës së tij nën mbrojtjen e një policie të mirë-organizuar nga qeveria.
“Siguria,” në kuptimin Hegelian të fjalës, në asnjë mënyrë nuk hyn në konflikt me “artin e lirë” të shoqërisë borgjeze, dhe kështu nuk ofron ndonjë arratisje nga kjo liri e rreme. vetëm partizanizmi në art, partizanizmi në kuptimin e Marksit dhe Leninit mund t’i jap artistit modern atë saktësi dhe përqendrim të vullnetit, atë “njëanshmëri” krijuese që është aq thelbësore për artin e mirëfillt. Fillimet e kësaj doktrine gjenden në shkrimet e Marksit të ri, të periudhës së gazetës – Rheinische Zeitung.
Shënime:
1 Debatten über Pressfreiheit (Debates on the Freedom of the Press), MEGA, I, I/1, pp. 179-229.
2 V I Lenin, Collected Works, X, Moscow 1962, pp. 44-49.
3 “Comments on the Latest Prussian Censorship Instruction,” in Easton and Guddat (eds.), op cit. (footnote 6), pp. 67-92.
4 Ibid., p. 90.
5 Ibid., p. 71.
6 ibid, p. 73.
7 ibid, pp. 72-73.
8 “Limitation” of aim and work is a recurrent theme in Goethe’s Wilhelm Meisters Wanderjahre. “Many-sidedness prepares, properly speaking, only the element in which the one-sided can act…The best thing is to restrict oneself.” (Part I, Ch IV), and “To be acquainted with and to exercise one thing rightly gives higher training than mere halfness in a hundred sorts of things” (Part I, Ch XIII). Cf Part II. Ch XII. and the poem Natur und Kunst. For one-sidedness in Hegel see footnote
9 G W F Hegel. The Philosophy of History, New York 1956.
10 Marginal note in Grund. p. 25 — ML.
11 G W F Hegel, Logic, translated by William Wallace, London 1931, p. 145.
———————————————————————–
Marrë nga: Mikhail Lifshitz – The Philosophy of Art
of Karl Marx (1931)
Imazhi jeton vetëm në të tashmen konkrete. Fjalët përmbajnë kujtime; ne mund t’i përdorim ato për t’iu referuar diçkaje që mungon. Një imazh flet vetëm për veten. – Béla Balázs
Rëndësia e madhe e objekteve të dukshme është ajo që e krijon atmosferën e fuqishme që e gjejmë në film. Në poezi, objektet nuk e kanë këtë rëndësi, për shkak se poezia është më e përshtatur me kuptime abstrakte. Kjo është pra arsyeja se përse poezia nuk mund të krijojë atë atmosferë të veçantë, atë “qenie” të materies. Megjithatë, ekziston edhe një arsye. Në botën që flet, objektet e heshtura nuk kanë jetë dhe kanë shumë më pak rëndësi se sa njeriu. Ato fitojnë vetëm një jetë të dytë ose për më keq një jetë të tretë dhe atë vetëm në momente të rralla të një ndjeshmërie të lartë në mes njerëzve që i vëzhgojnë ato. Në teatër ka një ndryshim të shkallës midis individëve njerëzorë që flasin dhe gjërave që janë të heshtura. Të dyja këto jetojnë në dimensione të ndryshme. Në film, megjithatë, ky ndryshim në shkallë zhduket; objektet nuk janë të degraduara apo zvogëluara në këtë mënyrë, por e ndajnë me qeniet njerëzore një kualitet të heshtjes që i bënë këto të dyja thuajse homogjene, dhe kështu e rritë vitalitetin e objekteve memece dhe rëndësinë e tyre. Qëkur ato nuk flasin më pak se qeniet njerëzore, ato thonë po aq shumë. Kjo është fshehtësia e veçantë e atmosferës së filmit që shkon përtej fushëveprimit të përpjekjes letrare. – Béla Balázs
Filmi duhet të jetë i përbërë nga materiali i pastër vizual. Çdo përpjekje për të mbushur boshllëqet brenda kuptimi përmes mjeteve letrare e godet shikuesin si një shpërthim i akullt. – Béla Balázs
“Një grua vret veten, pa lënë ndonjë shpjegim tek burri i saj fajdexhi.”
Ky është ndoshta shpjegimi më i thjeshtë i ngjarjes. Por, jo rrallë herë në letërsi dhe kinematografi shohim se ngjarja nuk përbën subjektin e veprës. Në vend të ngjarjes, shpesh herë është organizimi artistik i atillë që duke afirmuar disa qëndrime edhe na jep subjektin e veprës. Këtë mund të thuhet se e vërejmë më së miri tek vepra e Dostoevsky-t, “E druajtura” dhe tek po e njëjta vepër që u realizua në film nga regjisori francez, Robert Bresson.
Tek vepra e Dostoevsky-t, “E druajtura” kemi ngjarjen e dy personazheve të pa emërtuar. Kemi ngjarjen e një burri fajdexhi dhe një gruaje të re që fillojnë një lidhje dashurie – lidhje kjo që ka fundin e saj tragjik qysh në fillim të tregimit – gruaja hidhet nga ballkoni.
Më pas krejt çfarë na mbetet është burri që “duket” se ende nuk ka arritur të kuptojë se ç’i ndodhi asaj. Ai vete e vjen nga dhoma në dhomë, në përpjekje për ta kuptuar se ç’ishte tërë kjo mynxyrë, mundohet ta marrë në dorë veten, fillon ta riprodhoj ngjarjen, t’ia sqaroj vetës çështjen. Mendimet rrjedhin, por edhe i gjejmë të çaprashitura, të shtrënguara në dorën e kundërtive, si në logjikë, ashtu dhe në ndjenja. E përligj veten, atë e akuzon, shkapërderdhet në shpjegime anësore dhe në këtë e sipër na shpalosë zemërgurësinë e vet në mendime e ndjenja, por njëherazi shpalos edhe thellësinë pus të tyre. Por, vjen një kohë që ia kthjellon vetes çështjen, “e merr në dorë veten”. Vargu i kujtimeve më në fund, e nxjerr tek e vërteta e kulluar, kjo ia lartëson në çast mendjen dhe zemrën. Nga fundi edhe toni i rrëfimit ndryshon, tollovia fillestare ia lë vendin arsyetimeve esëll. E vërteta i del në pah këtij fatkeqi si dita me diell, krejt e përcaktuar, sa më s’bëhet e qartë, të paktën, atij vetë kështu i “duket” që e fitoi betejën!
Kjo është edhe ngjarja e veprës. Sigurisht, shtjellimi i ngjarjes në novelë dhe në film zgjatë disa orë me ndërprerje dhe kapërcime, por ajo që çfarë është e rëndësishme është se e gjithë ngjarja shpjegohet nga narracioni që ndërton burri.
Nga ky narracion, ne shohim se ngjarja e këtyre dy personazheve në vend të përmbushjes së “idealeve romantike”, në vend të një përralle të lumturisë reciproke na rrëfen një fushëbetejë mes gruas që kryen vetëvrasje dhe burrit që na tregon gjithë ngjarjen në tentim e sipër për ta rifituar pushtetin që humbi me vetëvrasjen e gruas së tij.
Pavarësisht nga fakti se burri e ka gjithë kohën e tregimit, është gruaja e tij që nëpërmjet vdekjes në fund fiton! E gjithë “përralla” është përpjekje e kotë e treguesit (burrit) për ta rifituar pushtetin që ai humb kur gruaja e tij kryen vetëvrasje.
Ka shumë shembuj se si burri bën përpjekje të kontrolloj gruan e tije, jo vetëm gjatë kohës kur ajo është gjallë por edhe kur ajo vdes. Ta zëmë. teksti në roman ashtu edhe në film, nuk i ofron lexuesit përkatësisht shikuesit një emër për gruan, kështu ajo ekziston në tekst dhe ekran vetëm përmes marrëdhënies së saj me burrin.
Këtu, edhe pse vetë burri na paraqitet pa emër, kjo mungesë e emrit të tij nuk tregon të njëjtën mungesë kontrolli. Ngase burri posedon gjithë forcën treguese të ngjarjes. Kjo forcë treguese siç e cekëm edhe më lart fillon ta qetësoj burrin, ai mendon se vërtetë e fitoi betejën me gruan e tij, tashmë të vdekur.
Ky postim paraqet tre artikuj. Një artikull është nga kritiku, skenaristi dhe teoricieni i filmit, hungarezi Béla Balázs, kurse dy artikujt tjerë janë shkruar nga regjisori dhe mjeshtri i kinemasë Sovjetike, Sergei Eisenstein. Që të dy këta e konsideruan vetën marksistë. Gjersa Balázs, ishte më i tërhequr dhe më i afërt me pozicionin e bashkëvendasit të tij Georg Lukács që njëherit e kishte edhe shok për kohë të gjatë, Eisenstein vjen nga një estetikë e ashpër inxhinierike e lidhur me konstruktivizmin dhe stilin Stalinist që e përcjolli atë deri në fund të jetës. Në kohën e letërkëmbimeve të para me Balázs, filmi i Eisenstein Battleship Potempkin (1925) po bënte bujë të madhe nëpër Evropë dhe filmi i tij tjetër October: Ten Days that Shook the World (1927) pritej të shfaqej.
Eisentesin në vitin 1928 i tha Alfred Barr-it, themeluesit të ardhshëm të MoMA-së se:
Sipas trajnimit unë jam një matematicient dhe inxhinier civil dhe qasja ime ndaj filmit është e njëjtë me qasjen që kam ndaj pajisjeve në fermë të pulave apo ndaj instalimit të sistemit të ujitjes. Pikëpamja ime është thellësisht materialiste.
Pavarësisht mospajtimeve që kishin mes vete në debatin që procedon më poshtë, Balázs dhe Eisenstein do të bashkëpunonin mjaft ngushtë në vitet e mëvonshme. Balázs shkroi skenarin për të Vjetrën dhe të Renë, me titull “The General Line”. Ky film, që paraqiste ndërtesat dhe hartat e vëna nga arkitekti konstruktivist Andrei Burov (në konsultim me Le Corbusier), u gjirua pjesën më të madhe të kohës në vitin 1928 por nuk doli në publik deri në vitin 1930 për arsyeje ideologjike. Në ndërkohë, shumëçka kishte ndryshuar: theksi i avant-gardës në vitin 1920 mbi kolektivizmin, teknologjinë, dhe për masat kishte rënë disi, duke i lënë rrugë heroizmit të vitit 1930. Jo shumë kohë pas kësaj, Balázs në vitin 1933 iku për në Vjenë për t’i shpëtuar persekutimit Austro-fashist – ai ishte një komunist, një i huaj, dhe një qiftu – duke u vendosur në Moskë, ai ligjëroi estetikë të filmit deri në përfundim të Luftës së Dytë Botërore. Ashtu si Lukács që ishte kritikuar nga dogmatistët e Partisë në vitin 1920, edhe Balázs u kritikua në vitin 1930. E tillë ishte klima e ndryshuar e diskursit Sovjetik gjatë kësaj periudhe.
Eisenstein vdiq nga një sulm në zemër në vitin 1948, në Moskë; Balázs vdiq një vit më vonë në Budapest. Më poshtë mund të shkarkoni një përzgjedhje të veprave të tyre në gjuhën angleze.
Film can become a work of art only when photography itself ceases to be mere reproduction and becomes the work itself. When the work, the decisive creative expression of the emotions and the spirit, is realized not in staging and acting but through the mediation of the photograph in actual shots.
When the cameraman who does in fact make the picture also becomes its author, the poet of the work, the real film artist for whom acting and staging are the mere “occasion” to which he relates, like a painter to a landscape (preferably the most beautiful one!), to a life only through his brush in a work of art, in the expression of his spirit. As long as the cameraman is last in line, cinema will remain the last of the arts. But the reverse is also true!
In insisting on the artistic integrity of the photograph itself I by no means have in mind the decorative beauty of the shot which, incidentally, you encounter very often and which is not infrequently accorded much greater significance than it deserves. The decorative charm of individual shots gives them something that is statically pictorial, immobile and wrapped up in itself: their “beauty,” as if petrified, is killed by a headlong rush of events in the form of a series of “living pictures” through which the film as a whole staggers staccato fashion from one pictorial shot to another. Whereas the whole essence of cinema lies in the scope of the general rhythm of the passing events of real life.
No! I have in mind the hidden symbolic expressiveness, the poetic significance of the shot that has nothing to do with “decorativeness” or “beauty,” that is not produced either by play or by the object (subject) of the photograph but is created exclusively by the methods and possibilities of photography.
I want to explain this through two recent examples, two wonderful shots from Battleship Potemkin.
The enthusiasm of the population of Odessa is shown by the increasing rhythm of the groupings of the enthusiastic masses and you begin to wonder: where do we go now? How can they possibly show more enthusiasm, joy, or ecstasy?
Suddenly you see a sumptuous picture. Like a hymn of ecstasy that resoundingly interrupts what has gone before you see the skiffs sailing to meet the battleship. According to the plot they are carrying foodstuffs to the mutinous sailors. In the film it seems as if they are hurrying towards them with millions of hearts.
This delicate winged flight of hundreds of billowing sails evokes an image of the collective display of enthusiasm, joy, love, and hope that no single face, even that of the greatest artiste, could express. It is not the plot motif but the photograph, the photograph itself taken beyond the bounds of the greatest lyricism and of such powerful figurative and poetic force that you can scarcely compare poetry itself with it!
It is in this hidden figurative quality of the shot, that has nothing in common with “decorative” beauty, that the creative poetic opportunities for the cameraman lie concealed.
Then we see the sailing-vessels filmed from the deck. As if by some command they all lower their sails at once. The logical “content” is that the boats have stopped near the battleship. The action of the picture suggests that a hundred sails, a hundred banners have been lowered before the hero. It is this figurative quality of the pictures that contains their original poetry, something that can occur only in a film, only through photography.
For two photographs on the same subject would be deprived of any symbolic or poetic expressiveness if they were merely part of a vast landscape. Then they would not define the expression or physiognomy of the shot.
It is only through an undoubtedly conscious design that crams the whole shot full to its very edges with sails that these photographs acquire the unity of mimic expression and the significance of gesture that become the depth of experience and the sense of the film. There is not even any room for argument here: the poetic expressiveness of the scene is created not by the motif but by the photography.
But this is the only way that can help cinema to stop being a servant of art and become an independent art.
People say to me: both the camera positions in Potemkin that you have described were determined by the director and were not the original and independent ideas of the cameraman.
So be it. It does not matter in this context who is in charge of the photography. It makes no difference whether the director or the cameraman is the creator of such a work of art. The decisive factor is that cinema art of this kind emerges only through the lens; it can only be produced through photography.
On the position of Béla Balázs
Sergei Eisenstein Kinogazeta July 20, 1926
Balázs’ article will surprise some people. Without its concluding stipulation: “The cameraman is the alpha and omega of film.”
We have such respect for foreigners that we might consider this a “blessing.” The idiots on the Moscow evening paper who accorded recognition to the exercises by young Frenchmen that Ehrenburg brought from Paris have declared it to be a “revelation.” These are sheer enfantillages — “children’s playthings” — based on the photographic possibilities of the photographic apparatus. I am not exaggerating when I say that: if we have these “children’s playthings” today, tomorrow they will be used to refurbish the formal methods of a whole branch of art (for instance, the “absolute': the plotless film of Picabia, Léger, or Chomette).
We are taking our conviction that light can come only from the West to the point of absurdity.
Professor Meller journeyed to London, to the egg market. To seek out standard eggs.
He found unusual ones.
A search began.
Which farms, which ranches, which plantations?
Where did this unusual breed of hens come from? Through a chain of Dutch egg WHOLESALERS, agents, contractors and intermediaries they were traced to… the Novokhopiorsk district. This “Sirin,” “Alkonost,” “Firebird” turned out to be a peasant’s hen.
A peasant’s hen from the Novokhopiorsk district. And a London market…
But the hen is not a bird and Balázs is a great authority. Such a great authority that at a stroke his book is translated, published and paid for by two publishers. Why not, if it’s all right to make two films from the same material? One set at sea, one in the mountains, and so on.
To understand Béla Balázs’ position you have to bear two things in mind: the first and the second. The first is the basis (not the economic one), where and for whom his report was written. Filmtechnik is the organ of the German cameramen’s club. Give the cameraman his due or, more exactly, give him the position of respect that he deserves — that is its fighting slogan. But that is already an integral feature of the economic basis.
The cameraman achieves. He is obliged to achieve “self-determination.” To us this kind of program sounds somewhat savage.
What? In the cultured West?
Yes. In the cultured West. The steel jaws of competition in the Western metropolis are not accustomed to thinking of the “service staff” as individuals. The director is just acceptable. But in fact the hero is of course the commercial director. And the cameraman? Round about where the camera handle ends, that’s where this… mechanic apparently begins.
In the advertisements for Potemkin even the heroic Prometheus wanted at first to leave Eduard Tisse out altogether. So strong is the tradition. That is not surprising because in the UFA-Haus — the multi-storey headquarters of Universum-Film-Aktiengesellschaft — they don’t even know men like Karl Freund or Rittau by sight. That’s how it is. They told us themselves. Whereas even we know them by sight. They are like the Novokhopiorsk eggs … only from the Cothenerstrasse, where UFA shares its enormous building with the “Vaterland,” the largest cafe in Berlin. And not for nothing. It is not coincidental that this corner is swarming with swastika-wearers (German Fascists) distributing news-sheets and leaflets. UFA will follow suit.
The Tägliche Rundschau of 12 May 1926 writes:
“The declaration by the board of the leading German film organization UFA of its truly national and common-sense interests is undoubtedly a slap in the face for the Committee of Censors: “In view of the character of the political inclinations of the film we decline to include The Battleship Potemkin in the distribution plan for UFA theaters.”
On the same subject Film-Kurier writes that, “The wrath of a businessman who has missed the brilliant commercial success of the season is understandable.” But in other ways UFA remains true to itself. And not only UFA but Phoebus and the others, whatever they are called.
The cameramen are setting up a union to defend the character of their activity.
That is the first thing. It explains the emphatic nature of Balázs’ positions.
The second thing concerns that same economic basis. Balázs is unaware of collectivism not just in film but also in its production, in work.
There is nowhere that he can have seen it. He is due in the USSR in July. Then he’ll realize. In Germany man is to man as wolf to wolf and the link between the director and the cameraman is the bank-note. Unity through non-material interest is unknown there.
Balázs’ “starism” is the individualism of bourgeois countries in general. They do not think beyond this in the West. Someone has to be the “star.” One person. Yesterday it was the actor. This time let’s say it’s the cameraman. Tomorrow it will be the lighting technician.
The idea that a film is the result of collective efforts goes to the devil.
What about the man who is nearly dying from the heat of the burning sun, who has to be sponged down, the man Kivilevich whom nobody has ever heard of, who is bent down under the weight of a lighting mirror and dares not move in case a shaft of light should run across little Abraham while he’s being trampled on the Odessa steps?
Or what about the heroism of the five striped assistants?! The “iron five,” taking all the abuse, shouting in all the dialects spoken by the crowd of 3,000 extras who were unwilling to rush around “yet again” in the boiling sun. Leading this human current behind them. Regardless of its mood. By their own example. And what about the Odessa crowd itself?!
What of Kulganek, Stepanchikova, Katiusha, Zhenia, who stayed up three nights in succession to edit the negative for the demonstration copy that was shown on 28 December in the Bolshoi. Do you realize what it means to edit a negative of 15,000 meters down to 1,600?!
Who remembers them? …Even in our own country. Cheap overtime workers who were viewed with suspicion by the work inspectorate.
Their collective enthusiasm a mere debit in the “administrative plan.”
Balázs cannot yet conceive of the idea of the cameraman as a free member of a union of equally creative individuals, not of the cameraman as a “star” but of the camera operator as a cooperator. There the camera crew is a transient pact between self-seeking individuals, here it is a “creative collective.”
In his approach Balázs makes the same mistake in his theoretical principles as he makes in his section on creative organization. Because he dissociates himself from a rigid view of the externality of the shot, from “living pictures” but bases his view on the figurative quality of the shot as the decisive factor, he falls into rigidity himself in his definition of methods of influence.
It cannot be the decisive factor. Even though it responds to such an undeniable sign as the specific result of specific (i.e. peculiar to it alone) characteristics of the instruments of production, i.e. it corresponds to the possibilities that are the exclusive prerogative of cinema. But Balázs’ individualism encourages him to dwell on this.
The shot itself as “star.”
His stipulation about the staccato effect between “beautiful shots” is extremely woolly even in the case of “symbolic shots” because for Balázs the compositional harmony would be preserved in the film as a whole. He does not mention the conditions for a “genetic” (constructive) amalgamation of the shots.
A long time ago, before The Strike was released, we wrote in Belenson’s ill-fated book Cinema Today opposing the individualism of the West: “a), down with individual figures (heroes isolated from the mass), b) down with the individual chain of events (the plot intrigue) — let us have neither personal stories nor those of people ‘personally’ isolated from the mass…” It remains to add one more “down with” — the personification of cinema in the individualized shot. We must look for the essence of cinema not in the shots but in the relationships between the shots just as in history we look not at individuals but at the relationships between individuals, classes etc.
Béla forgets the scissors
Sergei Eisenstein
Kinogazeta
August 10, 1926
In addition to the lens Balázs has forgotten another defining“instrument of production”: the scissors.
The expressive effect of cinema is the result of juxtapositions.
It is this that is specific to cinema. The shot merely interprets the object in a setting to use it in juxtaposition to othersequences. That is characteristic. Balázs always says “picture,” “shot,” but not once does he say “sequence“! The shot is merely an extension of selection. That is, the selection of one object rather than another, of an object from one particular angle, in one particular cut (or Ausschnitt, as the Germans say) and not another. The conditions of cinema create an “image” [obraz] from the juxtaposition of these “cuts” [obrez].
Because the symbolism (in the decent sense of the word!) of cinema must not be based on either the filmed symbolism of the gesticulation of the filmed person, even if there is more than one (as in theater) or the autonomous pictorial symbolism of the emerging shot or picture (as in painting).
However strange it may seem, we must not look for the symbolism of cinema — for its own peculiar symbolism — in the pictorial or spatial arts (painting and theater).
Our understanding of cinema is now entering its “second literary period.” The phase of approximation to the symbolism oflanguage. Speech.
Speech that conveys a symbolic sense (i.e. not literal), a “figurative quality,” to a completely concrete material meaning through something that is uncharacteristic of the literal, through contextual confrontation, i.e. also through montage. In some cases — where the juxtaposition is unexpected or unusual — it acts as a “poetic image.” “Bullets began to whine and wail, their lament growing unbearably. Bullets struck the earth and fumbled in it, quivering with impatience” (Isaak Babel).
In cases other than those of traditional juxtaposition the meaning acquires its own autonomous sense, distinct from the literal, but no longer featuring as an element of its figurative quality (no literary Darwinism!). The notion of “swine” has its own independent legitimacy and nobody thinks of the figurative fascination of the results of “swinish” behavior. Why? Clearly there is little demand. But figurative expression, generally speaking, forever represents a “mutation” that emerges only in context. When someone says, “I feel crushed,” you still do not know whether “grief” or a “tram” is responsible. It becomes obvious from the context.
But Balázs gets bogged down in skiffs and his own definitions which are far removed from ours: the effect of hauling down the sails (simultaneously) appears to have been created by the symbolism of the collective gesture [Gebärde] and not by the lens. The way the image is cut [obrez], of course, is here exactly as decisive — no more, no less — in the final analysis as the Sevastopol fishermen’s union in toto once they are resolved and able to “symbolize” this scene!
Nevertheless we must welcome Balázs for his good intention of constructing a cinema aesthetic on the basis of the possibilities that are unique to cinema, i.e. on pure raw material.
In this respect he has, of course, rather fallen behind the USSR. But we must not expect a man to discuss the “montage shot” when this concept is generally unknown in Germany.
There are “literary” shots and “pictorial” shots, i.e. those that tell us what is happening (an acted sequence), and those that constitute a performed intertitle (the scriptwriter’s responsibility) or a series of easel paintings (the cameraman’s responsibility).
Germany is unaware of the director’s shot that does not exist independently but is a compositional shot, a shot that, through composition creates the only effect specific to cinema thought.
People still speak of “American montage.” I am afraid that the time has come to add this “Americanism” to the others so ruthlessly debunked by Comrade Osinskii.
America has not understood montage as a new element, a new opportunity. America is honestly narrative; it does not “parade” the figurative character of its montage but shows honestly what is happening.
The rapid montage that stuns us is not a construction but a forced portrayal, as frequent as possible, of the pursuer and the pursued. The spacing out of the dialogue in close-ups is necessary to show one after another the facial expressions of the “public’s favorites.” Without regard for the perspectives of montage possibilities.
In Berlin I saw the last two reels of Griffith’s 1914 film The Birth of a Nation: there is a chase (as always) and nothing formally different from more recent similar scenes. But in twelve years we might have “noticed” that, apart from its narrative possibilities, such, “if you’ll pardon the expression, montage” could offer the prospect of something more, something effective. In The Ten Commandments, where there was no special need to portray the Jews separately, the “Flight from Egypt” and the “Golden Calf” are shown without recourse to montage but, speaking technically, by long shots alone. Hence the little nuances of the composition of the masses, that is the action of the mass, go to the devil.
In conclusion, a word about Bela Balázs’ style. His terminology is unpleasant. Different from ours. “Art,” “creativity,” “eternity,” “greatness” and so on.
Although some prominent Marxists write in the same dialect and this counts as dialectics.
A e kujton se çfarë më ke thënë para 8 vitesh? Pyet Mathilde ish të dashurin e saj që tani është martuar dhe ka gruan me një fëmijë. “Dashuria ka një fillim, një mes dhe një fund” ia kujton ajo Bernardit i cili megjithëse pajtohet me atë çfarë ka thënë vazhdon të jetë i dashuruar pas Mathildes.
The women next door, nga François Truffaut tregon tragjedinë e Bernardit dhe Mathildes. Bernardi është duke jetuar një jetë të mirë me gruan e tij Arlette dhe djalin Thomas, por një ditë, një çift – Philippe dhe Mathilde vendosen në një shtëpi afër tyre, çfarë edhe shënon rifillimin e një tragjedie që për personazhe ka Bernardin dhe Mathilden që kishin pasur një dashuri pasionante vite më parë.
Sinteza që prodhon Truffaut duke e lidhë të tashmen me të kaluarën në këtë film, mund të thuhet se është sintezë “Prustiane”. Truffaut, nuk e lejon të tashmen të çlirohet nga e kaluara, dhe e shtyn atë drejt një të ardhme ku ne shohim se e tashmja vizuale e personazheve është simbolika ekuivalente jo e dëshirave të karaktereve, por e të ardhmes së tyre reale.
“Çdo gjë e madhe, një vepër, një veprim, pasi të kryhet kthehet egërsisht kundër atij që e ka kryer. Kjo është mëria e madhështisë.” – Friedrich Nietzsche.
Duke provokuar vazhdimisht me “thjeshtësi”, Michael Haneke, mbjellë një dilemë shumë të fuqishme në natyrën njerëzore. Kjo e fundit vetëm se ka marrë ngjyrime qesharake, në kohën kur humnera e komunikimit u bë e kalueshme dhe gjithçka u vërshua nga një fluks i furishëm konceptesh. Kjo vale e sadizmit preku edhe kinemanë, duke shndërruar filmin në diçka jo shumë të ndryshme nga pornografia. Filozofia e krijimtarisë së Haneke-s qëndron në atë se, duhet t’i shmangim dramat sociale, ku audienca futet në katarzisin e veprimeve të shumta. “Amour”, si dhe filmat e mëhershëm të Haneke-s, na zhysin në një gjendje spazme, duke lëshuar fije që ngacmojnë pyetje te ndrydhura; pyetje të cilat, nuk gjejnë përgjigje gjatë filmit, por vetëm shtrojnë terrenin e mbushur me shqetësim. Në “Amour” nuk mund të komplikosh rrjedhën dhe interpretimin për ngjarjen, pasi edhe regjisori nuk ka dhënë një të tillë; gjithçka mbetet e hapur për interpretim subjektiv. Pyetja është e thjeshtë (tipike për një dramë ekzistencialiste): “Si ta përballojmë vuajtjen e dikujt që e duam shumë”?
“Amour” është filmi i pare, që, pas 14 vitesh e rikthen në ekran aktorin e njohur francez, Jean-Louis Trintig, pas vrasjes së bijës së tij. Ai ishte në një gjendje shumë të rendë emocionale, madje kishte tentuar edhe të vetëvritet. Të luante rolin e tij në këtë film, nuk e kishte të vështirë; vetëm të ndiqte udhëzimet se ku të lëvizte. Madje, producenti i kishte thënë :“Well, make the film first, and then you can commit suicide.”
Personazhet në filmat e Haneke, janë të gjithë të civilizuar dhe mirë-edukuar. Jetët e tyre shpartallohen kur goditen nga situata te pakëndshme dhe gjejnë veten të zhytur në sjellje të pamenduara dhe kjo gjithmonë si rezultat i frikës dhe interesit personal.
Gjatë gjithë karrierës, Haneke është munduar të përdorë një lente zmadhimi për të treguar: “sa te “mire” jemi ne në të vërtetë; “si i përballojmë kohët e vështira”?; ku mbështetet shpresa jonë? Kështu, te filmi “The Seventh Continent” një familje jo e lumtur, kryen vetëvrasje rituale. Në “Funny Games”, dy të huaj terrorizojnë një çift dhe fëmijën e tyre. Ndërsa te “Amour”, armiku është koha.
Të gjithë kemi kaluar ndonjë situate, kur ndonjëri nga familjarët tanë ose dikush me të cilin jemi të lidhur, sëmuret dhe ne ndihemi të pafuqishëm përballë vuajtjes së tyre. Kjo ndoshta është njëra nga përvojat më të mundimshme për ne, që Michael Haneke dëshiron ta përjetojmë, të bashkangjitur me një hapësirë të madhe, për të menduar se si do të kishim vepruar në këto raste.
Ngjarja zhvillohet në katër muret e një apartamenti në Paris , që shërbente si një fortesë e dy të moshuarve për t’u “mbrojtur” nga bota e jashtme, që i kishte konsumuar deri në palcë. Skena hyrëse hapet furishëm në korridorin e ndërtesës. Forcat policore, të armatosura, shpërthejnë dyert e një apartamenti luksoz. Brenda është një atmosferë e mbytur, thuajse aty asnjëherë nuk ka jetuar askush. Qëllimi i gjithë këtij aksioni kuptohet kur, në njërën nga dhomat, gjendet shtrirë një grua e moshuar, e veshur me fustan të zi, tanimë e vdekur, rrethuar me lule. Nuk mund të hamendësojmë asgjë. Policët bartin maska që ta shmangin një kontaminim të mundshëm. Gjithçka është e çuditshme. Një apartament kaq delikat, me një enterier të ngrohtë dhe një grua të vdekur, me një buqetë lulesh ne dorë. Në të vërtetë, menjëherë ndjejmë se si policët e armatosur janë ata që bartin vulgaritetin dhe vrullin e botës së jashtme. I gjithë apartamenti tani mbushet me policë që lëvizin dhe kryejnë punën që janë të specializuar, por, nuk vërehet ndonjë habi nga ana e tyre për gruan e vdekur, përveç njërit, që kamera e kapë në veçanti.
Në një kënd të fiksuar, skena hapet me audiencën që prêt të filloj një recital i pianos nga Alexandre Tharaud, një pianist i vërtetë i muzikës klasike, që në film luan edhe pjesën e studentit të Anes. Aty shohim njerëz kryesisht të shtyre në moshë, me profile të ndryshme intelektuale. Ne rreshtin e katërt, vështirë mund të dallohen të ulur Gjorgji (Jean-Louis Trintignant) dhe Ana (Emmanuelle Riva). Kur bëhet lajmërimi që recitali do të fillojë, vëmendja është maksimale. Duartrokitje. Dëgjojmë tingujt e pianos, por vazhdojmë të shohim vetëm audiencën. Tingujt e pianos vazhdojnë, por skena kalon në një ambient tjetër, ku për herë të parë shohim Gjorgjin dhe Anën, mësues të pensionuar të muzikës, me një intelekt të kultivuar e respektuar. Një skenë e shkurtër tregon Gjorgjin dhe Anën, të ulur në transportin publik. Tingujt e pianos vazhdojnë. Kjo është e vetmja skenë jashtë apartamentit gjatë gjithë filmit.
Ata kthehen në shtëpi dhe gjejnë se, doreza e derës është thyer (duke njohur Michael Hanke, detajet e vogla janë ato që kanë një efekt të madh). Kjo pak sa i huton ata, por e marrin qetësisht. Kamera qëndron e fiksuar. Gjorgji fton Anën për një pije, por Ana refuzon dhe dëshiron që të shtrihet. Ai, përsëri me një ëmbëlsi, i thotë se sa e bukur ishte bëre sonte. Skena zhvendoset në kohën kur Gjorgji është në gjumë. Mirëpo, ai zgjohet nga prezenca e Anës, që qëndron ulur me një pamje të zbehtë në fytyrën e saj.
Skena pasuese është më e rëndësishmja gjatë gjithë filmit. Gjorgji dhe Ana, janë në të tetëdhjetat. Ata po afrohen drejt muzgut të jetës së tyre. Si dy njerëz të dashuruar, pas 60 viteve martesë, dhe sido që të ketë qenë martesa e tyre (ne supozojmë shumë, pasi ajo ishte mësuese e muzikës), për kaq kohë të gjatë, duhet të ketë arritur në një pikë pjekurie dhe stabiliteti emocionesh. Megjithatë, gjithçka ndryshon kur brutaliteti i dhunës së pashmangshme i godet.
Në mëngjes, tek sa Gjorgji dhe Ana po bëjnë mëngjesin dhe flasin për riparimin e dorezës së thyer, papritur, Ana qëndron në heshtjeje. Ajo është e palëvizshme dhe njëkohësisht e pavetëdijshme për prezencën e Gjorgjit. Një plan fokuson Anën, që qëndron e palëvizur me syte e hapur. Shikimi I saj ka një thellësi të pashpjegueshme, sa mund të ndjejmë dhimbjen, trishtimin, shpresën dhe frikën mbi çdo gjë çfarë ne konsiderojmë si të palëkundur në jetët tona. Pasi e kupton që kjo nuk është një shaka, ngitet që ta ndihmoj; hapë rubinetin dhe merr një leckë, për ta vendosur në qafën e Anës, por ajo nuk reagon. Rubineti vazhdon të rrjedhë ( një element shumë i rëndësishëm gjatë kësaj skene). Gjorgji alarmohet nga gjendja e Anes dhe bëhet gati që të kërkojë ndihmë. Kalon në një dhome tjetër për t’u veshur dhe gjithçka çfarë mund të dëgjohet është fryma e Gjorgjit dhe rubineti që rrjedhë. Rubineti ndalet. Ai shkon në kuzhinë dhe sheh Anën, ashtu si ishte pak para se të bëhej e palëvizshme. Gjorgji mendon se kjo ishte një shaka nga ana e saj, por, ajo nuk kishte dijeni çfarë po ndodhte. Ai vazhdon t’i tregoj, dhe insiston që ajo të vizitohet nga mjeku. Ana refuzon dhe fillon të bëhet agresive, duke i thënë që ta lërë të qetë. Kjo skene mbyllet, kur Ana merr çajin për ta mbushur filxhanin, por që nuk mund ta bëjë këtë, sepse duart e saj dridheshin.
Michael Haneke ka një stil të veçantë sa i përket regjisë. Këtë mund ta vërejmë gjatë gjithë filmit, me planet e fiksuara, edhe atëherë kur Gjorgji dhe Ana nuk shihen. Teknikat e tij janë të ndryshme, mirëpo, njëri nga elementet më të fuqishme të kinemasë së tij është: “Demonstro, mos trego”. Ndërkaq te “Amour”, spikat mjeshtëria e tij mbi parimin: “Le që të kuptohet, mos demonstro”. Momenti më I fuqishëm mund të jetë nga përdorimi i zërimit dhe ndonjë shenje apo sinjali, që le në habi dhe zhvillon imagjinatën e audiencës, për të kuptuar çfarë është duke ndodhur. Ne vend që të paraqitet gjithçka, “Amour” të lë të lirë që të mendosh për atë se çfarë është duke ndodhur. Nuk ka ndonjë kornizë në të cilën duhet të futemi, për te kapur thelbin, sepse, nuk ka një të tillë. Ne mbase mundë ta jetësojmë kuptimin kur shikojmë Gjorgjin, sytë e Anës dhe kohën që gjymton të dy.
Nga ai mëngjes kur Ana u “ngurtësua”, Gjorgji kupton se edhe vetë është në fundin e jetës së tij, dhe besimi që ka nuk e ngushëllon aspak. Pëllumbi që fluturon brenda në apartament, mund ta shohim si një rastësi. Por duke poseduar intuitën e artistit, Gjorgji mund ta dijë çfarë vizita e një pëllumbi mund të sugjeroj. Ai duhet te vendos pa asnjë dyshim përkushtimin ndaj Anës; ndoshta e gjithë lumturia e tij projektohet në mirëqenien e saj, por kjo situatë e papritur, e fut atë në një gjendje të palakmueshme, sidomos, kur Ana diagnostifikohet me një sëmundje të rëndë dhe I kërkon atij që mos ta kthej përsëri në trajtimin jashtë shtëpisë.
Vizita e vetme e vajzës së tyre, Eva (Isabelle Huppert), vetëm sa e ngarkon mendjen e tij, duke dëgjuar problemet e saj. Kur më vonë ajo troket në derën e apartamentit, Gjorgji ngurron që ta hapë. Pse ta hapë?! Muret e këtij apartmanti nuk shërbejnë vetëm për izolimin nga bota e jashtme. Tani këtu gjithçka mbështjellet me dashuri dhe vuajtje, të tjerët do ta prishnin këtë harmoni “te përsosur”.
Gjorgji edhe Ana përfaqësojnë aristokratët e kulturuar, që tani dergjën në forma të ndryshme në një hapësirë, ku gjithçka çfarë ju kishte shërbyer si mjet identifikues në jetën e tyre profesionale, thumbon. Ana vizitohet edhe nga student i saj, Alexandre Tharaud, i cili luan një pjesë të preferuar nga koleksioni i saj. Një jetë e tërë me muzikë, kultivim të shumë brezash nga Ana, që tani po lëngon, jo vetëm nga sëmundja, por edhe dëshira për të luajtur në piano.
Shëndeti i Anës vetëm sa përkeqësohet. Gjorgji punëson një vajzë që të përkujdeset për Anën. Ta ushqej, ta laj, ta ndihmoj në çdo gjë çfarë bën, sepse dita-ditës, ajo nuk do të jetë në gjendje as të flasë. Kjo vetëm sa e shtyn më tepër Gjorgjin që të vazhdojë të izolohet. Në një skenë kur Ana tani është komplet e paralizuar dhe vajza që përkujdeset për te, krehë flokët e saj të thinjur, dhe me ironi i flet, si të ishte një fëmijë, merr pasqyrën dhe e vendos para fytyrës së Anës për t’i treguar “sa e bukur ishte bërë”. Ana refuzon ta shikoj vetën e saj, duke mos pranuar ta humbasë imazhin e vetës që kishte jo shumë kohë më parë. Edhe Gjorgji kalon momente të vështira me ëndrrat gjatë natës, që vetëm ngarkojnë barrën mendore që e përjeton gjatë ditës. Ai dëbon edhe vajzën që përkujdeset për Anën, që të marrë përsipër çdo gjë që duhet për t’u kujdesur për të. Tani, njëherë e mire, të jenë vetëm ata dy, për t’u ngushëlluar nga vuajtja e njëri- tjetrit.
Anne: Nuk kemi pse te vazhdojmë të jetojmë. Kështu është! E di që vetëm do të vështirësohet. Pse duhet të shkaktoj këtë gjë ty?
Anne: Nuk dua të vazhdoj! Je duke bërë shumë përpjekje që të bësh gjithcka të lehtë për mua. Por nuk dua të vazhdoj. Për hir të vetes time, jo tëndin.
Georges: Nuk të besoj. Unë të njohë. Po mendon që je bërë ngarkesë për mua. Por, çfarë do të bëje po të ishe në vendin tim ?
Anne: Nuk dua të lodhe mendjen për këtë. Jam e lodhur, dua të shtrihem.
Me izolimin e dy të moshuarve, Haneke pretendon që të na krijojë një ide klaustrofobike ose mbase për të na treguar se gjithë ai akumulim i gjësendeve luksoze dhe artit borgjez me punën shumë vjeçare për të mbijetuar, nuk do t’ju shpëtoj nga vuajtja e vdekjes. Ne e dimë që nga fillimi i filmit, nga kriza e pare e Anes, se si do të jetë përfundimi. Gjorgji i jep fund vuajtjeve të Anes, duke mos e lejuar vdekjen ta marrë e para. Zhdukja e Gjorgjit na vjen si një surprizë. Mbyll të gjitha dyert dhe bllokon apartmantin. Pas le Anën e shtrirë, të rrethuar me lule. Imazhet në fund mund të kenë dy interpretime: Anën që përgatit shtegun e vdekjes për Gjorgjin ose Gjorgjin që mundohet të tregojë se, ajo çfarë bëri ishte gjëja e duhur. Ndonjë interpretim fetar do te ishte i gabuar.
A jemi ne të gatshëm ta përqafojmë vdekjen apo dëshirojmë të luftojmë kundër saj? është më mirë të dorëzohemi apo të përfitojmë duke e kontrolluar atë? Sa do t’ia vleje gjithë mundi ynë, për të vrapuar pas qëllimeve, kur në fund do të përfundojmë të izoluar të rrethuar me gjithçka çfarë kemi “fituar”? Pyetje të këtij lloji duhet të na shoqërojnë, kur të shikojmë “Amour”, për të kuptuar se, në të vërtetë titulli nuk është ironik!
Filmi i Mizoguchi-t “The Crucified Lovers” është pa dyshim një nga filmat më të bukur që është bërë ndonjëherë për dashurinë. Ngjarja mund të përmblidhet lehtazi. Filmi është i vendosur në epokën klasike të Japonisë, kualiteti vizual i të cilit veçanërisht kur është fjala për bardh dhe zi duket i pashtershëm. Një grua e re është e martuar me një pronarë të një punëtorie të vogël, një njëri i ndershëm, me një rehati, por të cilin ajo as nuk e dëshiron dhe as nuk e do. Një ditë ajo takon një djalë të ri që është njëherit edhe njëri ndër punëtorët e burrit të saj, me të cilin ajo bie në dashuri. Por në këtë periudhë klasike, gruaja që Mizoguchi përcjellë si në durimin e tyre njashtu edhe në fatkeqësinë e tyre, tradhtia dënohet me vdekje: fajtorët duhet të kryqëzohen. Dy të dashuruarit përfundojnë duke ikur nga fshati. Sekuenca që përshkruan fluturimin e tyre në pyll, nëpër shtigje, kabina, liqene dhe anije është me të vërtetë e jashtëzakonshme. Dashuria, që ushtron pushtetin e vet mbi këtë çift që ndiqet është e mbështjellur në natyrë si në një errësirë poetike.
Përgjatë gjithë kohës burri i ndershëm përpiqet që t’i mbrojë të ikurit. Burrat e kanë për detyrë të denoncojnë shkelësit e kurorës, ngase shoqëria ka neveri ndaj idesë së kthimit në bashkëpunëtorë të tyre. Megjithatë, burri – dhe kjo është një dëshmi me të vërtetë se ai e do gruan e tij – përpiqet të fitoj kohë. Ai pretendon se gruaja e tij ka shkruar në një provincë për të parë disa të afërm…Një burrë i mirë dhe i ndershëm – vërtet. Një karakter i admirueshëm. Por prapë se prapë të dashuruarit denoncohen, kapen dhe dërgohen për t’u torturuar.
Imazhet në fund të filmit përbëjnë shembullin e një situate filozofike. Dy të dashuruar janë të lidhur shpinë për shpine në një mushkë. Korniza e imazhit i kapë dy të dashuruarit të lidhur se si shkojnë drejt vdekjes së tyre barbare; të dy duken të ngazëllyer, por të lirë nga pathos-i : në fytyrat e tyre ka vetëm një aluzion të buzëqeshjes një lloj të tërheqjes në buzëqeshje. Fjala “buzëqeshje” këtu është vetëm një përafrim. Fytyrat e tyre zbulojnë se burri dhe gruaja ekzistojnë tërësisht në dashurinë e tyre. Por mendimi i filmit, i mishëruar në të bardhë dhe në të zezë që përshkon fytyrat e tyre nuk ka të bëjë me idenë romantike të shkrirjes së dashurisë dhe vdekjes. Këta “dashnorë të kryqëzuar” kurrë nuk deshën të vdesin. Kapja e kamerës e thotë taman të kundërtën: dashuria është ajo që i reziston vdekjes.
Në një konferencë të mbajtur në Fémis, Deleuze duke cituar Malraux dikur tha se arti është ajo që i reziston vdekjes. E pra, në ato kapje madhështore, arti i Mizoguchi-t jo vetëm që i reziston vdekjes por na çon të mendojmë se dashuria poashtu i reziston vdekjes. Kjo krijon një bashkëfajësi në mes dashurisë dhe artit një të atillë që e kemi njohur thuajse përherë.
Ajo çfarë unë e emëroj si “buzëqeshje” mes të dashuruarve, për mungesën e një fjale më të mirë është një situatë filozofike. Përse? Sepse në të ne edhe njëherë hasim në diçka të bashkëmatshme, në një relacion pa relacion. Në mes të ngjarjes së dashurisë (kthimin kokëposhtë të ekzistencës) dhe rregullave të zakonshme të jetës (ligjeve të qytetit, ligjeve të martesës) nuk ka ndonjë masë të zakonshme. Çfarë do të na thotë filozofia? Ajo na thotë se “ne duhet ta mendojmë ngjarjen.” Ne duhet ta mendojmë përjashtimin. Ne duhet të dimë se çfarë kemi për të thënë në lidhje me atë që nuk është e zakonshme. Ne duhet ta mendojmë transformimin e jetës.
Në filmin e Martin Scorsesit, (Taxi Driver, 1976) që ka për protagonist Robert De Niron në rolin e Travis Bickle, linja ndarëse mes aktorit dhe rolit, fillon të turbullohet nga shiu që pushton xhamin mbrojtës të një taksie që përshkon rrugët e New Yorkut. Kjo të paktën duket nga brenda, ku xhami mbrojtës përbën lentën kryesore përmes së cilës ne shohim qytetin e New Yorkut nën breshërinë e shiut që e ka kapluar.
Por, nëse bëhemi bashkudhëtarë të Travisit përgjatë kësaj xhiroje nëpër qytet, mund të vërejmë se taksia nuk është vetëm makinë, por është automjeti i vetmisë dhe i shtypjes së konservuar.
Përgjatë kthesave që ndërmerr Travisi, ne mund të shohim reklama, drita që humbin qartësinë dhe vështirë se lexohen – dikush mund të thotë se kjo vjen si pasojë e shiut të madh, që nuk ka të ndalur, por qëkur jemi tashmë bashkudhëtarë me Travisin, vërejmë se qartësia nuk ka humbur vetëm kundrejt reklamave, dritave, ajo ka humbur kundrejt një realiteti, konteksti shoqëror, kundrejt disa normave shoqërore të ndërtuara në qytetin e Nju-Jorkut.
Travis Bickle, na lehtëson këtë pamje, ai edhe kur ndalet shiu vazhdon ta ngas automjetin e tij, duke shpërfaqur realitetin e brishtë të Nju-Jorkut, që pothuajse çdo natë ia përlyen atij ulëset e pasme, siç thotë edhe ai vetë : “nganjëherë më duhet ta pastroj spermën, nganjëherë edhe gjakun”.
Por megjithatë mbetet diçka tek shiu, që Travis pëlqen, ai duke urryer shëmtinë përgjatë rrugëve të Nju-Jorkut, dëshiron që një shi i madh ta shpërlajë qytetin të mbushur nga fundërrinat. Këtu, përkufizimi i tij për fundërrinat dhe për shëmtinë nuk përfshinë vetëm erën dhe plehrat e qytetit, por edhe njerëzit që jetojnë aty, prostitutat, njerëzit “hippie” etj.
Përgjatë skenës së parë, Travis nuk ishte thjesht duke shijuar vetminë dhe izolimin, por ishte edhe mirënjohës për këtë shpëlarje që po i bënte shiu qytetit, duke i përmbledhur njerëzit përbrenda strehëve dhe hapësirave të mbyllura.
Nuk është çudi që Travis shpëtimin e sheh vetëm tek një forcë natyrore, duke i dhënë shiut veti hyjnore të, shpengimit, purifikimit pasi që vetë qyteti i Nju-Jorkut, është një qytet ku marrëdhëniet ndërpersonale duket se nuk kanë ndonjë kuptim, apo vlerë.
Ne shohim se si edhe pasagjerët e injorojnë Travisin, injorim ky që nuk ka nevojë për pretendime, pasi që vetë Nju-Jorku është një taksi e zgjeruar, ku njerëzit s’jetojnë jetën e tyre, por vetëm kryejnë funksione të paracaktuara. Qytet ku njerëzit gjersa punojnë nuk kënaqin nevojat dhe dëshirat e tyre, por janë në një gjendje të vazhdueshme tjetërsimi.
Tjetërsim ky që na shpërfaqet edhe nga kamera që kapë turma individësh ku duket se gjithsecili përveç se ka punën e vet, ka një punë shtesë, atë të kufizimit të libidos, nën regjimin e parimit të realitetit.
Këtë e vërejmë edhe kur kalojmë tek skena mes Bestsit edhe Tomit, që duke flirtuar përbrenda zyrës, ku janë duke përgatitur fushatën për senatorin Palentine, pra përbrenda parimit të realitetit, e kanë të pamundur të ndërtojnë një marrëdhënie më intime.
Aq e rëndë është shtypja tek ta, me gjithë intensifikimin e punës, fushatën zgjedhore, sa që mjafton që një tip i panjohur si Travis, ta ftojë për takim Betsin, dhe kjo e fundit të ndihet mjaftueshëm e vetmuar për të pranuar një ftesë të tillë.
Skena tjetër është shumë e rëndësishme, kur Betsi pasi pranon ftesën nga Travisi, ky i fundit e dërgon atë në kinema, për të shikuar film pornografik. Pasi ata blejnë biletat dhe futen brenda për të parë filmin, pas disa skenave seksuale në ekran, Betsi ngrihet për të dalë jashtë, për të ikur nga Travisi.
Përgjatë asaj skene ne shohim Travisin duke pyetur se përse nuk qëndroi, përse doli, dhe Betsin që duke i’a kthyer : (“Taking me to a place like this is about as exciting to me assaying: ‘Let’s fuck.’) mbyllet më pas në një Taksi.
Kjo frazë, mund të thuhet se na përcjellë tek Frojdi kur thoshte se “çdo gjë e menduar është vetëm një rrugë më e gjatë që të qon nga kujtimi kënaqësisë” Betsi kishte pritur që Travisi të kryente disa ceremoni paraprake që do të ‘lehtësonin’ ndjeshëm kalimin nga parimi i realitetit për tek ai i kënaqësisë, por për Travisin duket se i vetmi vend ku marrëdhëniet njerëzore kanë kuptim gjendet në ekran.
Kjo vjen edhe si pasojë e orarit të tij të punës, pasi ai kohën e vetme të lirë që e kalonte në vetmi, e kalonte përbrenda këtij realiteti alternativ duke parë filma pornografikë.
“You talkin’ to me? You talkin’ to me? You talkin’ to me? Then who the hell else are you talking… you talking to me? Well I’m the only one here. Who the fuck do you think you’re talking to?”
Pas dështimit me Betsin, Travis vendosë të merret më shumë me veten, përkatësisht ta disiplinojë trupin e tij, dhe pasi që përndjekjet nga truprojat e senatorit Palentini, dhe mbërrin në shtëpi i sigurt, Travis i drejtohet pasqyrës me këto fjalë lartë, duke drejtuar armën me shpejtësi drejt reflektimit të tij në pasqyrë sikur personi tjetër të meritonte një sjellje të tillë agresive.
Duke vazhduar t’i flasë pasqyrës, Travis krijon një situatë të re shoqërore me vetveten, një situatë ku ai ka kontroll të plotë. Ky agresivitet, përgjatë filmit nuk shprehet vetëm ndaj reflektimit të tij, tendenca për të kontrolluar një situatë shpërfaqet edhe njëherë përgjatë filmit, kur Travisi niset ta takoj Betsin, pasi kjo e fundit pas ngjarjes në kinema kishe refuzuar thirrjet e tij.
“Why won’t you talk to me? Why won’t you talk to me? Why don’t you answer my calls When I call? You think I don’t know you’re here. You think I don’t know?”
Ky agresivitet i shprehur ndaj Betsit, mund të thuhet se konstituon monologun që bën Travis përpara pasqyrës. Ai duke ndërtuar monologun përplot me agresivitet, është vetëm duke tentuar ta rifitojë pushtetin e tij, që e kishte humbur me Betsin, pasi kjo e fundit nuk i ishte përgjigjur thirrjeve të tij.
Madje edhe armët e ndryshme që ai blen, mund të thuhet se përfaqësojnë simbole mashkullore, përmes së cilave ai dëshiron të lirohet nga shtypja seksuale që ka përjetuar.
Mund të thuhet se i vetmi vend ku Travis nuk ka nevojë ta ushtrojë kontrollin e tij, dhe i vetmi vend ku ai nuk rrezikon ta humbas atë, është përbrenda taksist. Përbrenda taksi ai është i sigurt nga agresiviteti i botës së jashtme, përbrenda taksi të tij, ai është i sigurt edhe nga vetja, pasi që edhe pasagjerët e injorojnë.
Përbrenda taksi shtypja mbetet e konservuar. Por ka diçka që e nxjerrë jashtë taksie Travisin, dhe kjo shtysë vjen nga Irisi – vajza dymbëdhjetëvjeçare që duke punuar si prostitutë një ditë futet në taksin e Travisit, prej ku edhe nxirret shumë shpejtë jashtë me dhunë nga tutori i saj Sporti, që ia lë Travisit një kartëmonedhë njëzetdollarëshe për t’ia mbajtur gojën të mbyllur.
Ky takim i Travisit me Irisin, dhe kartëmonedha njëzetdollarëshe do të shënojnë kthesën më të madhe përgjat filmit. Travisi me të marrë kartëmonedhën njëzetdollarëshe, e ndanë atë nga paratë tjera. Për të ajo kartëmonedhë simbolizon korrupsionin e qytetit, ku çdokush mund të blihet si një “prostitutë” për çmimin e duhur, ajo katëmonedhë për Travisin është pjesë e shëmtisë së jashtme që duhet mënjanuar, por jo vetëm kaq.
Kartëmonedha njëzetdollarëshe tek Travisi kryen edhe një funksion tjetër ; kartëmonedha njëzetdollarëshe e riprodhon në vazhdimësi Irisin në kujtesën e Travisit, e riprodhon shtypjen tek ai. Ajo kartëmonedhë për të shënon fajin e tij, hezitimin e tij për ta shpëtuar Irisin nga duart e atij tutori të vrazhdët, shënon shtypjen e tij, kufizimin e libidos, për më shumë nevojën për një katharsis!
Kjo situatë sa vjen dhe bëhet më e padurueshme për Travisin, saqë ai vendosë ta vizitoj atë, ndoshta edhe të paguaj për të, ndoshta edhe ta heq qafe atë kartëmonedhë njëzetdollarëshe, ndoshta edhe ta çliroj energjinë seksuale, apo edhe ta arrij atë përmes shpëtimit të Irisin?!
“All my life needed was a sense of someplace to go. I don’t believe that one should devote his life to morbid self-attention. I believe that someone should become a person like other people.”
Travisi i shkruan këta rreshta në ditarin e tij, në fillim të filmit, pak para se ta sheh Betsin në fustanin e saj të bardhë. Betsi dukej si dikush ku mund të gjejë mbështetje, si dikush që kishte potencialin e duhur për ta kthyer Travisin në një njeri të thjeshtë si gjithë të tjerët.
Por ne shohim se ky citat që e karakterizonte atë pjesë të parë të filmit, duket se merr kuptim vetëm nga mesi i filmit, kur Travisi takon Irisin. Irisi duket se ka potencialin më të madh për ta transformuar Travisin. Dhe kjo ndodhë nga fundi i filmit, kur Travisi ndërhynë për ta “shpëtuar” Irisin, duke rrezikuar edhe jetën e tij.
Përgjatë kësaj ndërhyrje Travisi fillimisht takon Sportin tutorin e Irisit, ndaj të cilit fillon ta çlirojë energjinë seksuale duke ia drejtuar armën në gojë “suck on this” dhe më pas vret gjithë bandën e tij, duke krijuar një skenë të përgjakshme ku Irisi, jo se ka shpëtuar por vetëm ka mbetur si një përfaqësim metaforik i katharsisit për Travisit.
Përfundimi i përshkrimit perëndimorë të ngjarjes që për protagonist pati Travisin përcjellë në fund glorifikimin e dhunës që shoqëria i bën veprimeve të Travisit.
Në vend se të vdes përgjatë shkëmbimeve të zjarrit, Travisi pavarësisht se ka vrarë disa njerëz me gjakftohtësi mbijeton dhe shndërrohet në një hero lokal.
Deri para ndërhyrjes së Travisit, dukej se e vetmja marrëdhënie funksionale përbrenda qytetit (edhe pse e bazuar mbi eksploatim ilegal) ishte ajo mes Irisit dhe Tutorit të saj. Ndërhyrja e Travisit duket se më shumë e shpëton Travisin, sesa Irisin që për dallim nga prindërit e saj nuk i shkruan letër falënderuese Travisit, nuk i shkruan fare!
“Progresi dhe barbarizmi sot janë të gërshetuar aq shumë me njëri-tjetrin në kulturën masive saqë vetëm asketizmi barbar ndaj këtij të fundit dhe ndaj progresit në mjetet teknike do të mund të rehabilitonte një situate jobarbare.”– Theodor W. Adorno – Minima Moralia
Ka kohë që bota po pisket , se është duke shkuar drejt një fundi. Kjo piskamë, është regjistruar në shirtin filmik prej se ekziston kinemaja dhe po vazhdon të regjistrohet duke shpërfaqë tinguj të ndryshëm të kësaj piskame. Vitin që lëmë pas, njëri ndër filmat që e përcjelli këtë jehonë ishte filmi i Christopher Nolan “Interstellar” që megjithëse bëri bujë të madhe, shpajzet në kryeqytet nuk arritën ta sjellin dot, shumica prej atyre që e panë shkuan ose në Tiranë ose në Shkup për ta parë.
Filmi “Interstellar” premtoi shumë me 169 minuta të Christopher Nolan-it dhe me gjithë atë trillim shkencorë që ishte mbështjellë. Por, kureshtjen më të madhe na e dha përpara se të shfaqej në kinema, kur u shpërndanë trailerat e tij në internet. Mes sekuencave të këtyre trailerave ajo që nuk ndryshonte kurrë lidhej me dy pyetjet që i shtronte filmi : 1) Neve nuk na është përcaktuar ta ndryshojmë botën, por ta lëshojmë atë, 2) Njerëzimi ka lindur në tokë, po kurrë nuk është menduar të vdesë aty.
Përpara se të hyjmë në këto pyetje po e japim një përshkrim të shkurtër dhe interesant të filmit nga Warren D’Souza në mënyrë që edhe lexuesi ta ketë më të qartë idenë e shkrimit:
“Në një të ardhme të afërt, Toka shkatërrohet nga ndryshimet klimatike që shkaktojnë një thatësirë në planet duke shkaktuar kështu një pamjaftueshmëri të ushqimit. Kur njerëzimi përballet me zhdukje, zbulohet një çarje misterioze në kohë dhe hapësirë duke i dhënë njerëzimit një mundësi për ta vazhduar jetën. Kështu, një grup eksploruesish duhet të udhëtojë përtej sistemit tonë diellorë, në kërkim të një planeti që mund ta mbajë jetën. Ekuipazhit të anijes i kërkohet të mendojnë më shumë dhe të shkojnë më larg se që ka shkuar ndonjë njeri përgjatë historisë. Ky ekuipazh vihet në një udhëtimin ndëryjorë (Interstellar) të panjohur. Cooper, piloti i anijes kozmike, duhet të vendosë në mes asaj se a dëshiron t’i shoh fëmijët e tij përsëri, apo racën njerëzore.”Nga ky përshkrim i shkurtër i filmit, marrim edhe një ide për atë se për çfarë vërtetë është filmi “Interstellar”. Dhe sipas këtij përshkrimi del se filmi shtron para nesh fundin e botës dhe tentimin për ta shpëtuar njerëzimin përmes një udhëtimi ndëryjorë (Interstellar). Por, nga ana tjetër ne shohim se ka të bëjë edhe me zgjedhjen me të cilën përballet kryepersonazhi i filmit, të zgjedhë mes fëmijëve të tij dhe racës njerëzore që duket diçka e zakonshme për Hollywoodin. Madje edhe regjisori Nolan kur e udhëzoi Hans Zimmer-in për t’ia bërë muzikën filmit, nuk ia kishte përmendur fare trillimin shkencorë, apo fundin e botës, atij i kishte thënë se filmi ka të bëjë thellësisht me marrëdhënien baba-bijë. Kjo marrëdhënie, duket se është e rëndësishme pasi në film tematizohet nga problemi se a do të jenë njerëzit mjaftueshëm të motivuar për ta shpëtuar specien njerëzore pa ndonjë lidhje personale me dikën në planetin tokë, por ajo që ka rëndësi (për t’u kthyer edhe tek pyetjet që shtruam në fillim) është se si dhe pse imagjinojmë gjëra të tilla? Mos ndoshta për atë që e ka vënë edhe Hannah Arendt kur thotë se “njerëzimi në krizën ekzistenciale përbrenda kapitalizmit përveç se arratiset nga vetja, shikon të arratiset edhe jashta planetit.”?!
Mos vallë i kemi humbur shpresat në ndryshimin e kësaj bote dhe ajo çfarë na mbetet është të largohemi prej këtu? Apo mos duke e lëshuar botën arrijmë ta shpëtojmë atë? Mos ndoshta braktisja është ndryshimi i vërtetë i saj? Apo mos vallë lëshimi i planetit tokë, ka të bëjë me kërkimin e hapësirave të reja për ta bërë atë që thuhet se është e pamundshme të bëhet në këtë botë dhe në këtë planet?
Këtu, shohim se qarku i pyetjeve vetëm sa shkon duke u zgjeruar por ajo që është e rëndësishme është se filmi “Interstellar” përmes gjithë këtyre pyetjeve që ngacmon gjersa piloti Cooper është duke e bërë udhëtimin e tij për në vrimat e zeza është se Nolan e trajton kozmosin përbrenda dhe përmes një qasje që ngjanë ende me emancipimin borgjez. Pra, se si Cooper nga një e ardhme e para-figuruar kthehet prapa në të kaluarën për ta shpëtuar specien njerëzore. Kjo është një qasje Hegeliane, retrospektive e kthimit të historisë në të tashmen. Ideja pra që e shtyen ngjarjen – se ka një super-vetëdije universale që e transhendon kohën dhe hapësirën, dhe në të cilën e gjithë jeta njerëzore është e lidhur ka qarkulluar për rreth 300 vite dhe është Rusoiane dhe Hegeliane. Quhet ose Fryme ose Vullnet i përgjithshëm dhe vetëdije kolektivë për shoqërinë që përbën edhe një ri-interpretim tradicional të civilizimit si religjion.
Pra, nuk është se mendjet individuale njerëzore janë pasqyrime përbrenda kozmosit. Është pikërisht Cooper që si karakter individual shpëton speciet njerëzore – qasje pra thellësisht borgjeze.
Ajo çfarë Nolan duket se anashkalon është se njerëzimi nuk do ta ketë kurrë ngjarjen e “pastaj të gjithë jetuan të lumtur” pa socializmin. Përderisa mbetemi në kapitalizëm, siç e ka vënë edhe Walter Benjamin “njerëzimi do të jetë pre e një ankthi mitik për aq kohë sa fantazmagoria do të zë një vend në të.” Filma të tillë si “Intersrtellar” – si objekte të kulturës industriale janë shprehje të një ankthi të tillë mitik, ose shprehje të një ankthi të vetë-mitizimit.
Ne nuk do ta lëshojmë tokën – të paktën jo pa ndonjë mënyrë distopike, pa diktaturën e proletariatit. Kjo të paktën është “Hipoteza Marksiste”
Socializmi si një botë e re, do ta zhbënte imagjinatën për një botë të re jashta dhe brenda kësaj, por duke jetuar ende në kapitalizëm, duket se kultura industriale është e vetmja që e shpreh nevojën për revolucion, ama në këtë pikë, nevojën për revolucion të vetvetes dhe jo të botës siç mashtrojnë pamjet.
Filmi japonez, që i fundit arriti të krijojë një shije individuale, tani është i fundit që e ruan këtë indivualitet. Filmi japonez vazhdon ta fascinoj publikun që ende kujdeset për të parë reflektimin më të përsosur të një populli në historinë e kinemasë botërore.
Nëse filmi amerikan tregon fuqinë në veprim, dhe nëse filmi evropian tregon fuqinë në karaktere, atëherë filmi japonez është më pasuri në atmosferë, në paraqitjen e karaktereve dhe rrethanave të tyre. Rrethanat në të cilat paraqiten karakteret në filmin japonez janë në një zgjerim të vazhdueshëm, gjë që ndikon edhe në krijimin e një atmosfere të pasur, ku karakteri i personazheve zhbirohet në disfavor të veprimit e megjithatë nuk është statik.
Kinemaja japoneze nuk përfundon në snobizëm, nuk dallon shumë nga filmi amerikan, periudha e parë e saj mund të thuhet se është marrë nga vesternët amerikan, nuk dallon as nga filmi gjerman, anglez e ai francez, mund të thuhet se drama japoneze ka gjetur vendbanimin e saj në po këto vende, ajo që është unike rreth kinemasë japoneze është forma, mënyra se si tregohet ngjarja, perspektiva, këndi nga i cili observohet ngjarja.
Ajo çfarë e veçon kinemanë japoneze është mënyra se si i jep një pamje unike dilemës njerëzore duke e interpretuar atë me ndershmëri përgjatë depërtimit. Në kinemanë japoneze njeriu nuk është protagonist, ai është antagonist, me alternativa dhe që ka nevojë të bëjë zgjedhjen e tij. Kinemaja japoneze përmes regjisorëve si Akira Kurosawa, Hiroshi Teshigahara dhe në veçanti Kenji Mizoguchit ka arritur të japë një pasqyrim të përsosur të një populli në historinë e kinematografisë.
Akira Kursawa, është regjisori që i dha vend në hartë kinemasë japoneze. Me nismën e ndërmarrë që të bëhet piktorë, ai siguron një vend si asistent-regjie ku edhe më pas i ipet rasti të drejtoj një film, që do të shënonte kështu fillimin e një karriere të shkëlqyer me gjithsej 32 filma të realizuar e mbi 70 skenarë të shkruar. Akira Kurosawa është padyshim një ndër regjisorët e rrallë në historinë e kinematografisë, që ka përdorur këtë medium si shprehje drejt një kërkimi spiritual. Kërkimi i tij i vazhdueshëm për shpjegime ndaj pyetjeve më tragjike, dhe më të mistershme të jetës hapi tek ai sferën e gabimeve të thella që gjenden brenda natyrës njerëzore. Në kryeveprën e tij (Rashomon 1950) ai bën një observim të mahnitshëm mbi qenien njerëzore. Në atë kryevepër tre karaktere bashkohen nga fati, diçka e tmerrshme ndodh midis tyre! Çfarë ishte ajo që ndodhi mes tyre dhe cili ishte përgjegjës për tragjedinë?! Kjo është pyetja që çdo karakter tenton ti përgjigjet dhe ta përcjellë tek publiku. Përfundimi është : Tre histori krejtësisht të ndryshme dhe kontradiktore të asaj që mund të ketë ndodhur. Misteri përfundon i pazgjidhur në film, pasi që prezantohen tri versione të së vërtetës, ku gjithsecila tingëllon më e besueshme se tjetra.
Pas misterit të pazgjidhur, fillon beteja! A ekziston diçka e tillë si “e vërteta objektive” ? A është “e vërteta objektive” gjithmonë nën mëshirën e interpretimit? Po perspektivat e ndryshme të perceptimit?
Kjo betejë që nxitë Kurosawa, edhe pse duket si e fituar (përmes pyetjeve të mësipërme) megjithatë hasë në rezistencën elokuente të vetë Kurosawës në dorëshkrimin e tij, të cilin e shohim të cituar më poshtë. Ky citim mund të na ndihmojë që të kuptojmë më tepër se vetëm filmin e tij. Ky citim poashtu na ndihmon rreth problemit të përbashkët që kemi me perspektivën e perceptimeve që zakonisht e relativizion një të vërtetë objektive. Kurosawa për krejt këto flet në librin e tij “Something Like an Autobiography’’ ku mes të tjerash për kryeveprën e tij Rashomon thotë :
“Qeniet njerëzore nuk janë në gjendje të bëhen të sinqertë me vetveten. Ata nuk mund të flasin për vetën pa zbukuruar diçka. Kjo skripte (Rashomon) portretizon qenie të tilla – qenie që nuk mund të mbijetojnë pa gënjeshtra qëi bënë atatë ndjehen se janë njerëz më të mirë sesa që janë në të vërtetë. Ky film tregon për nevojën mëkatare që shkon përtej varrit – madje edhe personazhi që vdes nuk mund të heqë dorë nga gënjeshtrat e tij, kur ai flet për të gjallët përmes një mediumi. Egoizmi është një mëkat që njeriu e mbart me vete nga lindja, por është edhe mëkati më i vështirë për tu shpenguar.’’
Kështu etiketimi i egoizmit si ‘’mëkat’’ tregon seriozitetin që parashtrohet nga një kërkues si Kurosawa. Sot ata, që kërkojnë një perspektivë objektive në realitet, janë të rrallë në numër dhe e kanë të vështirë të bëjnë dallimin mes formave të ndryshme të sjelljes dhe jetesës së njerëzve. Kurosawa është njëri ndër regjisorët e rrallë madje të vetëm që identifikon shkakun e vërtetë të egoizmit. Kjo mund të vërehet tek kryevepra tjetër e tij (Ikiru, 1952) ku personazhi kryesor pasi konfrontohet me lajmin shokues që vuan nga kanceri, merr përsipër të nisë një kërkim dëshpërues rreth qëllimit të ekzistencës së tij. Beteja tek ai nuk zhvillohet mes shpirtit dhe kancerit, po mes shpirtit dhe egos së tij. Gjersa ai zhvillon luftën e brendshme të tij gradualisht sheh botën dhe vetën e tij në një dritë të re, më të kthjellët, ekzistenca e tij e vërtet i vihet në pah.
Në filmin e tij të fundit Ran, ne shohim se si egoizmi është shpërndarë gjithandej duke krijuar një katastrofë ku qindra-mija njerëz vriten mes vete. Në mes të luftës, një personazh është lënë duke menduar se sa luftëra të pakuptimta janë zhvilluar, dhe sa njerëz kanë vdekur ashtu kot, nga pamundësia që të pranojnë atë çfarë në të vërtetë janë.
Filmi përmes një alegorie kapë “shtyllat” kryesore të shoqërisë si : religjionin, qeverisjen, biznesin, shkencën, familjen, arsimin, kulturën etj. Në secilën “shtyllë” gjendet i kontaminuar vetëmashtrimi themelorë se : Ne jemi më të mirët. Ne dimë më shumë sesa që realisht dijmë, por nëse për një moment qenia tregohet e ndershme me veten, atëherë në kujtesë kapërcejnë kujtime, ku në gjithsecilën prej këtyre “shtyllave” ka kolapsuar përmes vetëmashtrimit.
Akira Kurosawa si një nga figurat e lartësuara të kinemasë e zhbiron këtë vetëmashtrim, duke shpërfytyruar publikun nga vetja përmes linjave poetike të qenies në imazh, që qajnë përtej kufizimeve të logjikës koherente, duke përcjellë kështu kompleksivitetin e thellë të fenomeneve të jetës njerëzore.
als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn lua_Latn lua_Latn lua_Latn min_Latn eng_Latn shn_Mymr swe_Latn shn_Mymr unk als_Latn lim_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn zho_Hans crh_Latn ltz_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn eng_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn eng_Latn als_Latn als_Latn eng_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn eng_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn