als_Latn dik_Latn sna_Latn
Në filmin e Martin Scorsesit, (Taxi Driver, 1976) që ka për protagonist Robert De Niron në rolin e Travis Bickle, linja ndarëse mes aktorit dhe rolit, fillon të turbullohet nga shiu që pushton xhamin mbrojtës të një taksie që përshkon rrugët e New Yorkut. Kjo të paktën duket nga brenda, ku xhami mbrojtës përbën lentën kryesore përmes së cilës ne shohim qytetin e New Yorkut nën breshërinë e shiut që e ka kapluar.
Por, nëse bëhemi bashkudhëtarë të Travisit përgjatë kësaj xhiroje nëpër qytet, mund të vërejmë se taksia nuk është vetëm makinë, por është automjeti i vetmisë dhe i shtypjes së konservuar.
Përgjatë kthesave që ndërmerr Travisi, ne mund të shohim reklama, drita që humbin qartësinë dhe vështirë se lexohen – dikush mund të thotë se kjo vjen si pasojë e shiut të madh, që nuk ka të ndalur, por qëkur jemi tashmë bashkudhëtarë me Travisin, vërejmë se qartësia nuk ka humbur vetëm kundrejt reklamave, dritave, ajo ka humbur kundrejt një realiteti, konteksti shoqëror, kundrejt disa normave shoqërore të ndërtuara në qytetin e Nju-Jorkut.
Travis Bickle, na lehtëson këtë pamje, ai edhe kur ndalet shiu vazhdon ta ngas automjetin e tij, duke shpërfaqur realitetin e brishtë të Nju-Jorkut, që pothuajse çdo natë ia përlyen atij ulëset e pasme, siç thotë edhe ai vetë : “nganjëherë më duhet ta pastroj spermën, nganjëherë edhe gjakun”.
Por megjithatë mbetet diçka tek shiu, që Travis pëlqen, ai duke urryer shëmtinë përgjatë rrugëve të Nju-Jorkut, dëshiron që një shi i madh ta shpërlajë qytetin të mbushur nga fundërrinat. Këtu, përkufizimi i tij për fundërrinat dhe për shëmtinë nuk përfshinë vetëm erën dhe plehrat e qytetit, por edhe njerëzit që jetojnë aty, prostitutat, njerëzit “hippie” etj.
Përgjatë skenës së parë, Travis nuk ishte thjesht duke shijuar vetminë dhe izolimin, por ishte edhe mirënjohës për këtë shpëlarje që po i bënte shiu qytetit, duke i përmbledhur njerëzit përbrenda strehëve dhe hapësirave të mbyllura.
Nuk është çudi që Travis shpëtimin e sheh vetëm tek një forcë natyrore, duke i dhënë shiut veti hyjnore të, shpengimit, purifikimit pasi që vetë qyteti i Nju-Jorkut, është një qytet ku marrëdhëniet ndërpersonale duket se nuk kanë ndonjë kuptim, apo vlerë.
Ne shohim se si edhe pasagjerët e injorojnë Travisin, injorim ky që nuk ka nevojë për pretendime, pasi që vetë Nju-Jorku është një taksi e zgjeruar, ku njerëzit s’jetojnë jetën e tyre, por vetëm kryejnë funksione të paracaktuara. Qytet ku njerëzit gjersa punojnë nuk kënaqin nevojat dhe dëshirat e tyre, por janë në një gjendje të vazhdueshme tjetërsimi.
Tjetërsim ky që na shpërfaqet edhe nga kamera që kapë turma individësh ku duket se gjithsecili përveç se ka punën e vet, ka një punë shtesë, atë të kufizimit të libidos, nën regjimin e parimit të realitetit.
Këtë e vërejmë edhe kur kalojmë tek skena mes Bestsit edhe Tomit, që duke flirtuar përbrenda zyrës, ku janë duke përgatitur fushatën për senatorin Palentine, pra përbrenda parimit të realitetit, e kanë të pamundur të ndërtojnë një marrëdhënie më intime.
Aq e rëndë është shtypja tek ta, me gjithë intensifikimin e punës, fushatën zgjedhore, sa që mjafton që një tip i panjohur si Travis, ta ftojë për takim Betsin, dhe kjo e fundit të ndihet mjaftueshëm e vetmuar për të pranuar një ftesë të tillë.
Skena tjetër është shumë e rëndësishme, kur Betsi pasi pranon ftesën nga Travisi, ky i fundit e dërgon atë në kinema, për të shikuar film pornografik. Pasi ata blejnë biletat dhe futen brenda për të parë filmin, pas disa skenave seksuale në ekran, Betsi ngrihet për të dalë jashtë, për të ikur nga Travisi.
Përgjatë asaj skene ne shohim Travisin duke pyetur se përse nuk qëndroi, përse doli, dhe Betsin që duke i’a kthyer : (“Taking me to a place like this is about as exciting to me assaying: ‘Let’s fuck.’) mbyllet më pas në një Taksi.
Kjo frazë, mund të thuhet se na përcjellë tek Frojdi kur thoshte se “çdo gjë e menduar është vetëm një rrugë më e gjatë që të qon nga kujtimi kënaqësisë” Betsi kishte pritur që Travisi të kryente disa ceremoni paraprake që do të ‘lehtësonin’ ndjeshëm kalimin nga parimi i realitetit për tek ai i kënaqësisë, por për Travisin duket se i vetmi vend ku marrëdhëniet njerëzore kanë kuptim gjendet në ekran.
Kjo vjen edhe si pasojë e orarit të tij të punës, pasi ai kohën e vetme të lirë që e kalonte në vetmi, e kalonte përbrenda këtij realiteti alternativ duke parë filma pornografikë.
“You talkin’ to me? You talkin’ to me? You talkin’ to me? Then who the hell else are you talking… you talking to me? Well I’m the only one here. Who the fuck do you think you’re talking to?”
Pas dështimit me Betsin, Travis vendosë të merret më shumë me veten, përkatësisht ta disiplinojë trupin e tij, dhe pasi që përndjekjet nga truprojat e senatorit Palentini, dhe mbërrin në shtëpi i sigurt, Travis i drejtohet pasqyrës me këto fjalë lartë, duke drejtuar armën me shpejtësi drejt reflektimit të tij në pasqyrë sikur personi tjetër të meritonte një sjellje të tillë agresive.
Duke vazhduar t’i flasë pasqyrës, Travis krijon një situatë të re shoqërore me vetveten, një situatë ku ai ka kontroll të plotë. Ky agresivitet, përgjatë filmit nuk shprehet vetëm ndaj reflektimit të tij, tendenca për të kontrolluar një situatë shpërfaqet edhe njëherë përgjatë filmit, kur Travisi niset ta takoj Betsin, pasi kjo e fundit pas ngjarjes në kinema kishe refuzuar thirrjet e tij.
“Why won’t you talk to me? Why won’t you talk to me? Why don’t you answer my calls When I call? You think I don’t know you’re here. You think I don’t know?”
Ky agresivitet i shprehur ndaj Betsit, mund të thuhet se konstituon monologun që bën Travis përpara pasqyrës. Ai duke ndërtuar monologun përplot me agresivitet, është vetëm duke tentuar ta rifitojë pushtetin e tij, që e kishte humbur me Betsin, pasi kjo e fundit nuk i ishte përgjigjur thirrjeve të tij.
Madje edhe armët e ndryshme që ai blen, mund të thuhet se përfaqësojnë simbole mashkullore, përmes së cilave ai dëshiron të lirohet nga shtypja seksuale që ka përjetuar.
Mund të thuhet se i vetmi vend ku Travis nuk ka nevojë ta ushtrojë kontrollin e tij, dhe i vetmi vend ku ai nuk rrezikon ta humbas atë, është përbrenda taksist. Përbrenda taksi ai është i sigurt nga agresiviteti i botës së jashtme, përbrenda taksi të tij, ai është i sigurt edhe nga vetja, pasi që edhe pasagjerët e injorojnë.
Përbrenda taksi shtypja mbetet e konservuar. Por ka diçka që e nxjerrë jashtë taksie Travisin, dhe kjo shtysë vjen nga Irisi – vajza dymbëdhjetëvjeçare që duke punuar si prostitutë një ditë futet në taksin e Travisit, prej ku edhe nxirret shumë shpejtë jashtë me dhunë nga tutori i saj Sporti, që ia lë Travisit një kartëmonedhë njëzetdollarëshe për t’ia mbajtur gojën të mbyllur.
Ky takim i Travisit me Irisin, dhe kartëmonedha njëzetdollarëshe do të shënojnë kthesën më të madhe përgjat filmit. Travisi me të marrë kartëmonedhën njëzetdollarëshe, e ndanë atë nga paratë tjera. Për të ajo kartëmonedhë simbolizon korrupsionin e qytetit, ku çdokush mund të blihet si një “prostitutë” për çmimin e duhur, ajo katëmonedhë për Travisin është pjesë e shëmtisë së jashtme që duhet mënjanuar, por jo vetëm kaq.
Kartëmonedha njëzetdollarëshe tek Travisi kryen edhe një funksion tjetër ; kartëmonedha njëzetdollarëshe e riprodhon në vazhdimësi Irisin në kujtesën e Travisit, e riprodhon shtypjen tek ai. Ajo kartëmonedhë për të shënon fajin e tij, hezitimin e tij për ta shpëtuar Irisin nga duart e atij tutori të vrazhdët, shënon shtypjen e tij, kufizimin e libidos, për më shumë nevojën për një katharsis!
Kjo situatë sa vjen dhe bëhet më e padurueshme për Travisin, saqë ai vendosë ta vizitoj atë, ndoshta edhe të paguaj për të, ndoshta edhe ta heq qafe atë kartëmonedhë njëzetdollarëshe, ndoshta edhe ta çliroj energjinë seksuale, apo edhe ta arrij atë përmes shpëtimit të Irisin?!
“All my life needed was a sense of someplace to go. I don’t believe that one should devote his life to morbid self-attention. I believe that someone should become a person like other people.”
Travisi i shkruan këta rreshta në ditarin e tij, në fillim të filmit, pak para se ta sheh Betsin në fustanin e saj të bardhë. Betsi dukej si dikush ku mund të gjejë mbështetje, si dikush që kishte potencialin e duhur për ta kthyer Travisin në një njeri të thjeshtë si gjithë të tjerët.
Por ne shohim se ky citat që e karakterizonte atë pjesë të parë të filmit, duket se merr kuptim vetëm nga mesi i filmit, kur Travisi takon Irisin. Irisi duket se ka potencialin më të madh për ta transformuar Travisin. Dhe kjo ndodhë nga fundi i filmit, kur Travisi ndërhynë për ta “shpëtuar” Irisin, duke rrezikuar edhe jetën e tij.
Përgjatë kësaj ndërhyrje Travisi fillimisht takon Sportin tutorin e Irisit, ndaj të cilit fillon ta çlirojë energjinë seksuale duke ia drejtuar armën në gojë “suck on this” dhe më pas vret gjithë bandën e tij, duke krijuar një skenë të përgjakshme ku Irisi, jo se ka shpëtuar por vetëm ka mbetur si një përfaqësim metaforik i katharsisit për Travisit.
Përfundimi i përshkrimit perëndimorë të ngjarjes që për protagonist pati Travisin përcjellë në fund glorifikimin e dhunës që shoqëria i bën veprimeve të Travisit.
Në vend se të vdes përgjatë shkëmbimeve të zjarrit, Travisi pavarësisht se ka vrarë disa njerëz me gjakftohtësi mbijeton dhe shndërrohet në një hero lokal.
Deri para ndërhyrjes së Travisit, dukej se e vetmja marrëdhënie funksionale përbrenda qytetit (edhe pse e bazuar mbi eksploatim ilegal) ishte ajo mes Irisit dhe Tutorit të saj. Ndërhyrja e Travisit duket se më shumë e shpëton Travisin, sesa Irisin që për dallim nga prindërit e saj nuk i shkruan letër falënderuese Travisit, nuk i shkruan fare!
Glauk Tahiri
als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn eng_Latn als_Latn als_Latn eng_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn eng_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn als_Latn knc_Latn