Entdeckung.

Die Entdeckung der UV-Strahlung folgte aus den ersten Experimenten mit der Schwärzung von Silbersalzen im Sonnenlicht. Im Jahr 1801 machte der deutsche Physiker Johann Wilhelm Ritter in Jena die Beobachtung, dass Strahlen gerade jenseits des violetten Endes im sichtbaren Spektrum im Schwärzen von Silberchloridpapier sehr effektiv waren. Er nannte die Strahlen zunächst „de-oxidierende Strahlen“, um ihre chemische Wirkungskraft zu betonen und sie von den infraroten „Wärmestrahlen“ am anderen Ende des Spektrums zu unterscheiden. Bis ins 19. Jahrhundert wurde UV als „chemische Strahlung“ bezeichnet. Mittlerweile werden die Bezeichnungen „Infrarotstrahlung“ und „Ultraviolettstrahlung“ verwendet, um die beiden Strahlungsarten zu charakterisieren.  Anfang des 20. Jahrhunderts wurde die heilende Wirkung der künstlichen UV-Strahlung entdeckt. So berichtete der österreichische Arzt Gustav Kaiser (1871–1954), der sich in Würzburg mit elektrotherapeutischen Studien beschäftigt hatte, in der Vollversammlung der Gesellschaft der Ärzte in Wien im Februar 1902 über den Selbstversuch mit einer UV-Glühlampe, mit deren Hilfe er die Gesundung einer nicht heilen wollenden Wunde erreichte. Eine schwer erkrankte tuberkulöse Patientin soll nach dem vorliegenden Bericht mittels des „blauen Lichts“ in vier Wochen geheilt worden sein. Ermutigt durch diese Erfolge dehnte Kaiser seine Versuche mit einer Hohllinse auf Hautkrankheiten aus, wobei er ebenfalls günstige Ergebnisse erzielte. Er zog daraus den Schluss, dass die UV-Strahlung keimtötend wirkt.

Spektrum und Bezeichnungen.

Traditionell reicht der UV-Bereich von 380 bis 100 nm und wird mit Blick auf die Transmission atmosphärischer Gase in die Unterbereiche UV-A, UV-B und UV-C eingeteilt, siehe Tabelle. Die „unrunden“ Grenzen haben folgende Bedeutung: 380 nm ist die Empfindlichkeitsgrenze des menschlichen Auges. Ab etwa 315 nm absorbiert Ozon so stark, dass Licht kaum noch durch die Ozonschicht dringt. Ab 280 nm reicht der normale, zweiatomige Sauerstoff für die völlige Absorption innerhalb der Atmosphäre. Ab etwa 200 nm wird die Absorption durch Sauerstoff so stark, dass sie auch auf laborüblichen Distanzen stört; zudem setzt Photolyse und Ozonbildung ein. Dagegen hilft Spülen des Strahlengangs mit Schutzgas oder Evakuieren, worauf der Ausdruck „Vakuum-Ultraviolett“ (VUV) für diesen Bereich zurückgeht. Der UV-C-Bereich endet traditionell (und gemäß DIN 5031-7) aufgrund experimenteller Probleme (Transmission refraktiver Optiken) etwas willkürlich bei 100 nm. Licht dieser Wellenlänge wird bereits in der Ionosphäre absorbiert.  Für die Anwendung oberhalb der Ozonschicht, also für die Aeronomie und die Astronomie hat die Einteilung in UV-A, -B und -C keine Relevanz. Hier unterscheidet man nahes (NUV), mittleres (MUV), fernes (FUV) und extremes UV (EUV) zwischen den Grenzen 400, 300, 200, 100 und 10 nm. Auch die Weltgesundheitsorganisation (WHO) lässt den UV-Bereich schon bei 400 nm beginnen.

Ultraviolettstrahlungsquellen.

Bei thermischer Strahlung wird der Anteil der UV-Strahlung durch das Plancksche Strahlungsgesetz und das Wiensche Verschiebungsgesetz bestimmt. Durch angeregte Elektronen kann UV-Strahlung generiert werden, wenn deren Energie oberhalb 3,3 eV liegt. Gleiches ist bei der Temperatur der Glühwendeln von Glühlampen in geringem Maße gegeben, weshalb insbesondere Halogen-Glühlampen auch etwas Ultraviolettstrahlung aussenden.

Natürliche Quellen.

Ultraviolettstrahlung ist im kurzwelligen Anteil der Sonnenstrahlung enthalten. Wegen der Absorption in der Erdatmosphäre (besonders in der Ozonschicht) dringt UV-A- und wenig UV-B-Strahlung mit einer Wellenlänge unterhalb 300 nm bis zur Erdoberfläche vor. Bestimmte Gase, insbesondere FCKW, wirken durch das Sonnen-UV auf die Ozonbindung und verschieben das Gleichgewicht in der Ozonschicht, das Ergebnis ist das Ozonloch, wobei die UV-B-Exposition der Erdoberfläche zunimmt.  Auch andere kosmische Objekte wie Pulsare, hochangeregte Gasmassen sowie die meisten Fixsterne senden UV-Strahlung aus. Weiterhin enthält Polarlicht eine Ultraviolettstrahlung. Natürliche irdische Ultraviolettquellen sind Gewitterblitze und Elmsfeuer.

Künstliche Quellen.

Ultraviolettstrahlung entsteht in folgenden künstlichen Quellen: Es gibt weitere künstliche Quellen, bei denen die Ultraviolett-Emission jedoch zweitrangig ist:

Wechselwirkung.

Ultraviolettstrahlung wird vom menschlichen Auge nicht wahrgenommen, da sie schon vorher komplett von der Augenlinse absorbiert wird. Dabei ist der Übergang von Violett zu Ultraviolett individuell bedingt fließend. Patienten, die nach Unfällen oder chirurgischen Eingriffen ihre Linsen verloren hatten, beschrieben UV-Licht als weißliches, „milchiges“ Blau-Violett. Die absorbierende Linse schützt wahrscheinlich die Netzhaut vor Schäden, da andernfalls der relativ lang lebende Mensch erblinden könnte. Eine auffällige Änderung der Wahrnehmung im Grenzbereich Violett/UV kann nach dem Linsentausch im Ergebnis der Operation am Grauen Star der Linse durch eine Intraokularlinse bemerkt werden. Auch scheint es einen Zusammenhang mit der Sehschärfe zu geben: Tierarten, deren Linsen weniger UV-Licht durchdringen lassen, sehen schärfer und genauer. Manche Tiere (Insekten, Vögel, Fische, Reptilien) können sie teilweise wahrnehmen. Nach Untersuchungen von 2014 lassen die Linsen von deutlich mehr Tieren als bislang angenommen ultraviolettes Licht durch, auch jene von Hund und Katze. Ob sie wirklich ultraviolette Strahlung sehen können, muss in weiteren Untersuchungen erforscht werden.  Unterhalb einer Wellenlänge von 200 nm ist die Energie eines Strahlungsquants ausreichend hoch, um Elektronen aus Atomen oder Molekülen zu lösen, also zu ionisieren. Wie bei Gamma- und Röntgenstrahlung wird daher kurzwellige Ultraviolettstrahlung unterhalb 200 nm als ionisierende Strahlung bezeichnet.

Physik.

Quarzglas (Kieselglas) ist für den gesamten auf der Erdoberfläche natürlich von der Sonne kommenden UV-Bereich bis etwa 250 nm transparent. Normales Glas (Natron-Kalk-Glas), insbesondere das gewöhnliche Fensterglas lässt Ultraviolettstrahlung unterhalb von 320 nm nicht durch. Borosilikatglas (wie Jenaer Glas) lässt UV-Strahlung bis etwa 290 nm passieren, hochborhaltige Borosilikatgläser, die UV-Strahlung bis etwa 180 nm. Für UV-A ist Fensterglas durchlässig. Strahlung unterhalb von 290 nm transmittiert durch natürliche oder synthetische Quarzkristalle. Im UV-C Bereich zwischen 100 nm und 250 nm sind synthetisches Quarzglas und manche Borosilikatgläser transparent. Andererseits lassen natürlicher Quarz und gewöhnliches Kieselglas durch ihren Titangehalt keine UV-Strahlung unterhalb 200 nm transmittieren, deshalb wird für die Entladungsgefäße von UV-Lampen, die solch kurze Wellenlängen generieren sollen, hochreines Quarzglas aus synthetischem Siliziumdioxid verwendet. Solche Anwendung ist die Fotolithografie oder die Aufbereitung hochreinen Wassers, wobei UV zur Oxidation der gelösten organischen Kohlenstoffverbindungen genutzt wird. Andere Einsatzzwecke für dieses Glas sind optische Elemente für die ArF-Excimerlaser-Wellenlänge (193 nm). Allerdings trübt kurzwelliges Ultraviolett hoher Intensität Gläser und optische Komponenten. An Optiken (beispielsweise für Excimerlaser) werden daher hohe Reinheitsanforderungen gestellt. Für kürzere Wellenlängen (bis zu 45 nm) wird für Linsen, Prismen oder Fenster einkristallines Kalziumfluorid verwendet.  Ultraviolett ist auf Grund der kurzen Wellenlänge oft Anregungswellenlänge für Fluoreszenz im sichtbaren Bereich. Die UV-angeregte Fluoreszenzstrahlung kann aber selbst im Ultraviolettbereich liegen. Der Äußere Photoeffekt tritt bei Ultraviolett an allen Metalloberflächen auf. Er wird in Photomultipliern an Szintillationsdetektoren zur Registrierung ultravioletter Strahlungsimpulse genutzt (Neutrinodetektor, Nachweis und Klassifizierung ionisierender Strahlung).

Chemie.

UV-Strahlung vermag organische Bindungen zu spalten. Dadurch ist sie einerseits durch Zerstörung biogener Substanz lebensfeindlich. Viele Kunststoffe werden durch Ultraviolettstrahlung durch Trübung, Versprödung, Zerfall geschädigt. Technisch kann durch energiereiche UV-Strahlung die Vernetzung von Monomeren initiiert werden, um spezielle Polymere herzustellen.  Eine besondere Bedeutung spielt die Spaltung von Sauerstoffmolekülen durch kurzwellige UV-Strahlung unterhalb 200 nm in atomaren Sauerstoff. Die Rekombination führt zur Bildung von Ozon – einem aufgrund dessen Geruchs charakteristischen Merkmal der Wechselwirkung von UV-Strahlung mit Luft. Eine Vielzahl anderer Folgereaktionen findet bei diesen Prozessen statt, wie sie sich in der Ozonschicht abspielen. Mit diesen Vorgängen in der Ozonschicht wird durch Absorptionsreaktion die Erdoberfläche vor harter (kurzwelliger) UV-Strahlung der Sonne geschützt, wodurch Schäden an biologischem Material – auch am Menschen – verhindert werden und so das Vorhandensein von Leben ermöglicht wurde.

Biologie.

Obwohl die Ultraviolettstrahlung die niedrigstenergetische der ionisierenden Strahlungen ist, kann sie für den Menschen und andere Organismen gefährlich sein. UV-Strahlung mit größerer Wellenlänge vermag bereits chemische Bindungen organischer Moleküle zu zerstören. Es ist Vorsicht beim Umgang mit Sonnenlicht (Sonnenschutz) und mit technischen UV-Quellen angebracht. Der übermäßige Besuch von Solarien bleibt umstritten.  Die Wirkung der UV-Strahlung lässt sich in verschiedene Bereiche einteilen: UV-Strahlung mit Wellenlängen unter 100 nm kommt im Sonnenlicht nur mit sehr geringer Intensität vor. Die Schädigung hängt nicht nur von der Energie der UV-Strahlung ab, sondern auch von der Eindringtiefe und der Zeit der Bestrahlung des Gewebes. Beispielsweise wird UV-C-Strahlung bei 253,7 nm durch verhornte Haut praktisch schon an der Oberfläche vollständig absorbiert und ist daher weniger effektiv bei der Schädigung tieferliegender Zellschichten als UV-B-Strahlung, die schwächer absorbiert wird und bis in diese eindringt. Ein durch eine UV-C-Lampe versehentlich hervorgerufener Sonnenbrand klingt daher schon innerhalb eines Folgetages vollständig ab, die Hornhaut des Auges wird hingegen nachhaltig getrübt.  Der menschliche Körper ist an die natürlichen Strahlenbelastungen adaptiert (Hauttyp) oder kann auf die Strahlenbelastung in einem geringen Rahmen durch Schutzmechanismen reagieren (Bräunung, Verdickung) die primär durch UV-B-Strahlung ausgelöst werden. Aufgrund der Reaktionszeit der Reparatur- und Schutzmechanismen ist eine langsame Steigerung der Bestrahlungsstärke und Dosis entscheidend für die Balance zwischen Nutzen und Gefährdung. Konkret werden Expositionen von Erwachsenen mit natürlicher Sonneneinstrahlung je nach Tages-, Jahreszeit und Lage (geographische Breite, Meereshöhe) und Umgebung (reflektierende Flächen, Sand, Schnee) im Bereich von 10–60 min pro Tag als gesundheitsfördernd, darüber aber als gesundheitsschädigend eingestuft. Bei Jugendlichen, Kranken und unterschiedlichen Hauttypen gibt es jedoch starke Abweichungen.  Besondere Vorsicht ist bei Exposition der Augen geboten. Ultraviolett führt zu Bindehautentzündung und Trübung der Hornhaut. Beim Lichtbogenhandschweißen ist eine „Schweißblende“ wegen der kurzwelligen UV-Strahlung vorgeschrieben. Durch Lichtbögen und auch Funkenstrecken entsteht ein breites Spektrum intensiver UV-Strahlung, das bei ungeschützter Anwendung (offen liegende Körperteile) bereits nach wenigen Minuten eine Verbrennung der Haut ähnlich einem Sonnenbrand verursacht. Die Haut fühlt sich dabei „trocken“ an und fängt an zu „spannen“. Es treten Verbrennungen 1. Grades (Rötung) bis 2. Grades (Blasenbildung) auf.  Langzeitschäden wie Hautalterung, Hautkrebs oder Katarakt können auch auftreten, wenn die Erythemschwelle zwar nicht überschritten wird, die Bestrahlung aber häufig erfolgt. Haut und Augen registrieren "jede" UV-Strahlung und nicht nur diejenige, die über der Erythemschwelle liegt. DNA-Schäden entstehen durch UV-Strahlung, wenn sich zwei benachbarte Thyminbasen kovalent miteinander verbinden, sodass sie ein Thymindimer bilden. Diese behindern die Replikation oder führen zu Mutationen. Mittels des Enzyms Photolyase und Licht können diese Dimere wieder gespalten und so die DNA repariert werden. Bei allen Plazentatieren, so auch dem Menschen, wurde die Funktion der Photolyase im Laufe der Evolution durch das Nukleotid-Exzisions-Reparatursystem (NER) übernommen. Bei Kindern, die an der Krankheit Xeroderma pigmentosum leiden, liegt ein Defekt der Reparaturenzyme des NER vor. Das hat eine absolute Unverträglichkeit natürlicher Sonnenstrahlung zur Folge („Mondscheinkinder“). Die Patienten entwickeln unter Exposition von natürlicher UV-Strahlung deutlich schneller maligne Hauttumoren als Menschen ohne vergleichbare Enzymdefekte.  UV-B-Strahlung wurde früher auch "Dorno-Strahlung" genannt, nach Carl Dorno, der diese intensiv untersuchte. Sie bewirkt die photochemische Bildung des anti-rachitischen Calciferol (Vitamin D) in der Haut.  Der UV-Index ist eine international festgelegte Messgröße. Er beschreibt die sonnenbrandwirksame solare Bestrahlungsstärke. In der Vorhersage und Warnung wird der UV-Index als maximal zu erwartender UV-Index (max. UVI) angegeben. Er variiert abhängig von geographischer Lage, geografischer Höhe, sowie von Jahreszeit und Wetterlage.  Weitere mögliche Schädigungen von organischem Material durch UV-Strahlung sind:

Anwendungen.

Fluoreszenzanregung.

Tageslicht.

Den natürlichen UV-Anteil des Tageslichts macht man sich bei Waschmittel zunutze, indem ihm optische Aufheller hinzugefügt werden. Diese lassen durch Kalkablagerungen vergraute oder vergilbte Textilien „weißer als weiß“ erscheinen, weil sie das UV-Licht in sichtbares blaues Licht umwandeln, das als Mischfarbe mit der Vergilbung der Textilien Weiß ergibt. Zusätzlich wird mehr sichtbares Licht ausgesendet als bei einem normal reflektierenden Objekt.

Lichtquellen.

Ultraviolett ist die primäre Emission in Leuchtstofflampen, effizienten weißen Lichtquellen, in denen die Ultraviolett-Emission einer Gasentladung von Quecksilberdampf zur Anregung von im sichtbaren Spektralbereich fluoreszierenden Leuchtstoffen genutzt wird.  Auch andere Gasentladungslampen enthalten manchmal Leuchtstoffe, um die Farbwiedergabe zu verbessern, indem diese mit dem Ultraviolett-Strahlungsanteil der Entladung angeregt werden. Von sog. "Tageslichtlampen" und "Vollspektrumröhren" (u. ä. Bezeichnungen, herstellerabhängig) wird ein dem Sonnenlicht möglichst ähnliches Lichtspektrum inkl. UV und Infrarot abgegeben, um eine natürliche Beleuchtung zu ermöglichen (insbes. in Innenräumen, siehe auch Ergonomie); hierbei ist die Menge der UV-Emission gesundheitlich unbedenklich.  Leuchtdioden (LED), die für den Menschen weiß erscheinendes Licht abstrahlen, benutzen eine blau strahlende Leuchtdiode im Inneren, bestehend aus Materialien wie Indiumgalliumnitrid oder Galliumnitrid. Leuchtdioden, welche UV-Strahlung abgeben, bestehen aus Aluminiumnitrid oder Aluminiumgalliumnitrid und werden ohne Leuchtstoffbeschichtung als direkte UV-Strahlungsquelle eingesetzt. UV-LEDs sind bis zu Wellenlängen knapp unter 250 nm realisierbar.

Biologische Analysen.

Einige Farbstoffe, wie das in den Biowissenschaften verwendete DAPI, werden von UV-Strahlung angeregt und emittieren ein längerwelliges, meist sichtbares Licht. Fluoreszierende Stoffe finden damit unter anderem Anwendung beim Markieren von biologischen Molekülen (z. B. die DNS), um ihr Verhalten in biologischen Systemen zu beobachten.  In der Forensik wird die Fluoreszenz von Blut und Sperma zur Sichtbarmachung von Opfer- oder Täterspuren eingesetzt. Diese Methode wird bei der Aufklärung von Kriminalfällen eingesetzt, wenn biologische Spuren (Blut, Sperma, Speichel) an Wänden oder in Textilien nachgewiesen werden sollen. In der Medizin wird die Fluoreszenz von organischen Stoffen ebenfalls genutzt. So können Pigmentstörungen der Haut mit Hilfe von UV-Strahlern („Wood-Lampe“) besser sichtbar gemacht werden. Auch bestimmte Hautkeime ("Corynebacterium minutissimum") werden mittels dieser Diagnoseleuchten durch die Auslösung einer rötlichen Fluoreszenz (Porphyrinbildung) sichtbar.  Eine andere Anwendung ist die Herkunftsanalyse von Hühnereiern. Dabei wird ausgenutzt, dass das Abrollen charakteristische Spuren auf der Hühnereierschale hinterlässt, die sich mithilfe von Fluoreszenz nachweisen lassen. Auf diese Weise kann geprüft werden, ob es sich um Eier aus Bodenhaltung oder aus Legebatterien handelt.

Schwarzlicht.

"Schwarzlicht" ist die umgangssprachliche Bezeichnung für UV-A-Strahlung, die durch spezielle Lampen mit UV-A Filter erzeugt wird. Üblich sind als Quelle Gasentladungsröhren, die mit speziellen Leuchtstoffen ausgerüstet sind, um Ultraviolettstrahlung bei 350 nm oder 370 nm mit nur geringem Anteil an sichtbarem Licht abzugeben. Weitere übliche Schwarzlichtquellen sind Leuchtdioden (LED) basierend auf den Verbindungshalbleitern Aluminiumnitrid oder Aluminiumgalliumnitrid. Letzterer stellt eine Legierung von Aluminiumnitrid mit Galliumnitrid dar und erlaubt es, über das Mischungsverhältnis dieser beiden Substanzen die konkrete Wellenlänge im Ultraviolettbereich einzustellen. Schwarzlicht kann weiters, mit schlechtem Wirkungsgrad, auch durch Glühlampen mit einem das sichtbare Licht absorbierenden Glaskolben mit Nickeloxidschicht erzeugt werden.  „Schwarzlicht“ wird oft für Showeffekte in abgedunkelten Räumen eingesetzt, wie Diskotheken, bei Zauberveranstaltungen oder auch für Schwarzlichttheater. Die Strahlung regt fluoreszierende Stoffe zum Leuchten an, und da helles Licht vermieden wird, wirken sich die Leuchteffekte besonders aus, wie dies bei Textilien, Papieren, künstlichen Zähnen und anderen Materialien mit optischen Aufhellern auffällt.  Anwendungen sind ebenfalls das Sichtbarmachen von Sicherheitsmerkmalen auf Dokumenten, wie Ausweispapieren oder Fahrscheinen, die Echtheitsprüfung von Zahlungsmitteln und die „Neon-Stempel“ am Handrücken als „Eintrittskarte“ in ein Konzert oder als Eigentümermarkierung auf einem Kunstobjekt (gegen Diebstahl).  Das Wort "Schwarzlicht" wird im Zusammenhang mit der Verkehrs-Geschwindigkeitsüberwachung auch für Identifizierungstechnik im nichtsichtbaren Spektralbereich benutzt. Dabei handelt es sich allerdings nicht um den Ultraviolettbereich, sondern um Infrarotfotografie.

Schulungen.

UV-Strahlung wird in Schulungen zur Visualisierung von mit Fluoreszenzfarbstoffen markierten Substanzen eingesetzt:

Aushärtung (Vernetzung) von Polymeren.

Intensive UV-Strahlung wird in der Industrie für die Aushärtung spezieller Materialien verwendet:

Elektronik.

In der Elektronik wird UV-Strahlung vor allem bei der Herstellung von mikroelektronischen Bauelementen und Schaltkreisen sowie entsprechenden Geräten eingesetzt. So erfolgt beispielsweise die Herstellung von Leiterbahnen auf Leiterplatten durch eine Belichtung einer lichtempfindlichen Schicht auf den Leiterplatten mit einer Quecksilberdampflampe. Dabei wird durch die UV-Strahlung eine fotochemische Reaktion im Fotolack ausgelöst. Das gleiche Prinzip wird auch bei der Herstellung integrierter Schaltkreise (Waferbelichtung) angewendet, vgl. Fotolithografie (Halbleitertechnik). Hierbei kamen früher ebenfalls Quecksilberdampflampen – vor allem mit die g-Linie (434 nm) und die i-Linie (365 nm) – zum Einsatz. Später KrF- und ArF-Excimerlaser (248 nm und 193 nm). Der Trend, immer kürzere Wellenlängen zu nutzen, ist dabei der fortwährenden Skalierung der Transistorstrukturen geschuldet.  Neben dem Einsatz in der Herstellung wird in der Elektronik UV-Strahlung auch für weitere Anwendungen genutzt. Ein Beispiel ist das Löschen von EPROM-Speicher mit einer Quecksilberdampflampe (253,7 nm). Hierbei bewirkt die UV-Strahlung eine Freisetzung von Ladungsträgern im Floating-Gate aus Polysilizium, die freiwerdenden Elektronen haben genug Energie, um die Potentialbarriere des Siliziumdioxid-Dielektrikums zu überwinden und abzufließen.

Biologische Modifikationen.

Desinfektion.

Ultraviolette Strahlung wird zur Behandlung von Wasser, Luft und Oberflächen eingesetzt. Aufgrund der Geschwindigkeit der Reaktion – Mikroben werden bei ausreichender Dosis innerhalb von Bruchteilen einer Sekunde inaktiviert – können UV-Strahler nicht nur zur Desinfektion von Oberflächen, sondern auch zur Desinfektion von Wasser, Luft oder sogar in Klimakanälen geführten Luftströmen eingesetzt werden. Vor der Entwicklung von Laminar-Strömungs-Anlagen für Reinräume sowie dem heute üblichen und massiven Einsatz von Desinfektionsmitteln waren daher in Krankenhäusern im Dauerbetrieb arbeitende schwache Ultraviolettstrahler üblich, um die Keimzahl gering zu halten. Die zunehmende Antibiotika-Resistenz krankenhausspezifischer Keime könnte dabei in naher Zukunft zu einer Wiederkehr der altbekannten Technik führen, da sich bei der UV-Desinfektion keine mutationsbedingten Resistenzen entwickeln können.  Eine heute bereits recht verbreitete Methode ist die Trinkwasseraufbereitung mit UV-Strahlung. Dabei wird die Keimzahl im Wasser zuverlässig und in Abhängigkeit zur Dosis stark reduziert. Eine Zugabe von Chemikalien ist grundsätzlich nicht erforderlich. Gerade chlorresistente Krankheitserreger, wie Kryptosporidien, können mit UV-Strahlung inaktiviert werden. Geschmack, Geruch oder der pH-Wert des Mediums werden nicht beeinflusst. Das ist ein wesentlicher Unterschied zur chemischen Behandlung von Trink- oder Prozesswasser. Im Heimbereich werden entsprechende Geräte auch als „UV-Filter“ bezeichnet.  Im Allgemeinen kommen bei der UV-Desinfektion Niederdruck-Quecksilberdampflampen zum Einsatz (ggf. auch Mitteldruckstrahler), welche Strahlung der Wellenlänge 254 nm emittieren. Kürzere Wellenlängen (kleiner 200 nm) können alle in Wasser befindlichen organischen Stoffe (TOC) zerlegen und werden zur Herstellung hochreinen Wassers benutzt.  Bei SODIS wird länger einwirkende UV-A-Strahlung der Sonne zusammen mit der Wärme zur einfachen Wasserentkeimung auf Haushaltsebene in Entwicklungsländern genutzt.

Weitere Anwendungen.

Neben der Mikroben-Desinfektion wird UV-Strahlung mit einer Wellenlänge von 254 nm auch zur Virusinaktivierung eingesetzt. Dabei wird ausgenutzt, dass die 254-nm-Strahlung bevorzugt auf die Virusnukleinsäure und weniger auf die Proteine wirkt. Strahlung der Wellenlänge 235 nm wirkt jedoch auch stark zerstörend auf Proteine.  Überdies wird UV-Strahlung zu medizinischen und kosmetischen Zwecken eingesetzt. So wirkt vor allem UV-A-Strahlung auf die Pigmentation (Melaninbildung) der menschlichen Haut, was im Wellness-Bereich zur Bräunung der Haut in einem Solarium angewendet wird. Therapeutisch kann UV-B-Strahlung (bei geeigneter Dosierung) zur Anregung der Vitamin-D-Bildung oder des Zentralnervensystems eingesetzt werden.  In der Chemie wird UV-Strahlung bei der Synthese und der Zersetzung unterschiedlicher Stoffe eingesetzt. Ein Beispiel aus der Photochemie ist die von Synthese von Vitamin D und D. Beispiel für die Zersetzung von Stoffen sind die chlorfreie Bleichung von Zellstoff und der Abbau von Chloraminen bei der Wasseraufbereitung im Schwimmbad. Hierbei wird UV-Licht der Wellenlänge 185 nm verwendet.

Lockmittel.

Pflanzen nutzen bestimmte Blütenteile (UV-Male), um Insekten anzulocken, die, wie Bienen und Hummeln, UV-Strahlung wahrnehmen können. Die UV-Male der Blüten entstehen durch unterschiedliche Reflektivität für ultraviolettes Licht bestimmter Blütenteile, beispielsweise der Innen- und Außenseite. Dadurch finden Bienen auch bei im sichtbaren Bereich einfarbig aussehenden Blüten das Zentrum. Bei komplizierteren Blütenformen oder schwerer auszubeutenden Blüten kann der Weg zur Nahrungsquelle durch UV-Licht absorbierende Saftmale markiert sein.  Straßenlampen mit hohem Blau- und Ultraviolettanteil (Quecksilberdampflampen) locken Insekten an und beeinflussen das biologische Gleichgewicht. Von umherfliegenden Insekten werden Fledermäuse angelockt und sie können dadurch im Straßenverkehr verunglücken. Die Beeinflussung des Verhaltens durch UV-Licht wird auch in Lichtfallen für den Insektenfang, in den UV-reiche Lichtquellen eingesetzt werden, ausgenutzt. Sie werden zur Schädlingsbekämpfung und zur Zählung/Artbestimmung in der Forschung eingesetzt.

UV-Strahlung am Arbeitsplatz.

Treten UV-Strahlungsexpositionen an Arbeitsplätzen auf, müssen geeignete Schutzmaßnahmen ergriffen werden, um Schädigungen der Augen oder der Haut zu vermeiden. Beispiele hierfür sind UV-Strahlung absorbierende Fenster von Fahrzeugen, Unterstellmöglichkeiten wie Sonnenschirme oder eine Verlegung der Arbeitszeit zu früheren oder späteren Stunden. Kann die Exposition nicht vermieden werden, und ist von Interesse, wie hoch die Belastung während einer bestimmten Tätigkeit ist, so kann mittels geeigneter Datenlogger die Höhe der Exposition aufgenommen werden. Ziel ist der Informationsgewinn über die Belastung, um geeignete Arbeitsschutzmaßnahmen treffen zu können sowie eine mögliche Korrelation mit Krebserkrankungen feststellen zu können. Um eine komplette Übersicht zur Belastung der Bevölkerung durch die UV-Strahlung der Sonne zu erstellen und eine umfassende Prävention zu erreichen, finden weiterhin gezielte Messungen der UV-Belastung bei verschiedenen Freizeitaktivitäten statt.

Ultraviolettstrahlung, kurz UV, UV-Strahlung, UV-Licht oder Schwarzlicht, ist elektromagnetische Strahlung im optischen Frequenzbereich (Licht) mit kürzeren Wellenlängen als das für den Menschen sichtbare Licht. Jenseits der UV-Strahlung schließt die Röntgenstrahlung an.


Zum Begriff.

Der 1887 von dem englischen Neurologen John Langdon-Down in einer Vorlesungsreihe vor der Londoner Medical Society eingeführte Begriff „idiot savant“ (gedacht als „beschränkt Wissender“) ist irreführend und nach heutigen Maßstäben diskriminierend.  Aktuell spricht man von "Inselbegabten" oder "Savants". Besonders herausragende Inselbegabte werden von dem amerikanischen Psychiater und Forscher Darold Treffert als "prodigious savants" bezeichnet, abgeleitet von prodigy (Wunderkind, Talent). Autistisch veranlagte Inselbegabte werden auch „Autistic Savant“ oder „Savant Autistique“ genannt. Auch der Begriff „Savant“ ist irreführend, da das Substantiv „Savant“ in der französischen und in der englischen Sprache in einem umfassenden Sinn „Wissender“ oder „Gelehrter“ bedeutet.  Der Begriff „Inselbegabung“ trifft den Kern des Phänomens am ehesten, da er ausdrückt, dass bei insgesamt schwacher Begabung in einem abgegrenzten einzelnen Fach, einer Insel, eine herausragende Leistungsfähigkeit vorliegen kann, die in bizarrem Gegensatz zur übrigen Persönlichkeit steht. Es handelt sich um „eine isolierte Gabe inmitten von Defekten“ (Douwe Draaisma, 2006).

Ursachen.

Die Ursachen von Inselbegabungen sind noch nicht genau bekannt. Die Fallbeschreibungen in der Literatur enthalten die unterschiedlichsten Charakterisierungen. Einige musikalische Savants sind blind. Derzeit geht man davon aus, dass den Savants eine wichtige Filterfunktion fehlt, die unwichtige Daten ausblendet.  Inselfertigkeiten sind fast immer angeboren, können jedoch auch später aus einer Hirnschädigung entstanden sein. Bei den meisten Inselbegabten ist die Sprache deutlich unterentwickelt; es gibt aber auch solche, die in kürzester Zeit eine Fremdsprache aufnehmen. Zu jeder Regel können genügend Ausnahmen belegt werden. Generalisierungen sind nicht möglich, und dementsprechend differieren auch die Deutungen der Ursachen.  Bei der Suche nach Erklärungen ist zu unterscheiden zwischen dem prüfbaren Können der Inselbegabten und der Frage, warum sie das können. Zuerst geht es um mögliche Strategien, die Inselbegabte anwenden, und darum, ob diese Leistungen auf erkennbaren Gedächtnisstützen, Rechenkünsten oder der geschickten Anwendung von Faustregeln beruhen. Von Rechenkünstlern unter den Inselbegabten weiß man, dass sie nicht tatsächlich rechnen, sondern aus einem in ihrem Gedächtnis gespeicherten nahezu unendlichen Fundus von Zahlenketten und „Rohbausteinen“ die erforderlichen Elemente abrufen und zu neuen Zahlenketten kombinieren, die dann ebenfalls gespeichert werden und bei erneutem Abfragen der gleichen Aufgabe – und sei es 20 Jahre später – schnell verfügbar sind. Manchmal werden dabei auch ursprüngliche Fehler und deren anschließende Korrektur stereotyp wiederholt, was diese Gedächtnistheorie stützt. Zeichenkünstler wie Stephen Wiltshire haben meist ein fotografisches Gedächtnis, wobei das Gesamtbild mit allen, auch kleinsten Details in einem Akt in das Gedächtnis aufgenommen wird. Inselbegabte behalten, wie schon von Langdon Down beschrieben, die oberflächlichen Fakten, aber nicht die Zusammenhänge und nicht die dahinter liegenden Theorien.  Die zweite Frage lautet, warum Inselbegabte solche Strategien entwickeln können und andere nicht. Eine einheitliche Theorie ist noch nicht in Sicht. Gerade wegen der Vielfalt der Erscheinungsformen haben die meisten Hypothesen, die aus einzelnen Phänomenen abgeleitet wurden, nur einen begrenzten Aussagewert.  Die älteste Theorie vermutete in den Inselbegabten verunglückte Genies, bei denen durch einen Geburtsschaden alle Begabungen außer einer einzigen irreparabel beschädigt wurden. Nach heutigem Kenntnisstand ist diese Hypothese nicht haltbar. Eine andere Überlegung sucht die Erklärung des Phänomens in der Kompensation. Inselbegabte haben, bedingt durch eine sinnliche Störung oder durch autistische Anlagen, kompensatorisch eine Neigung zur Beschäftigung mit trivialen und bizarren Tätigkeiten und lassen sich durch nichts von dieser "one track mind" abbringen. Nach Douwe Draaisma ist der Inselbegabte das Produkt aus Konzentration, Einseitigkeit und endloser Wiederholung.  Eine Hypothese der Harvard-Neurologen Norman Geschwind und Albert Galaburda beruht auf Erkenntnissen der Hirnforschung, wonach zwischen der zehnten und der achtzehnten Woche der embryonalen Phase ein beschleunigtes Wachstum des Gehirns eintritt. Störungen dieser explosionsartig beschleunigten Neuronenverbindungen führen zu massiven Gehirnschäden. Einer der möglichen Störfaktoren ist das männliche Hormon Testosteron, das im Körper zirkuliert, während die Hoden des Embryos angelegt werden. Ein hoher Testosteronspiegel wirkt hemmend auf das Wachstum der Hirnrinde. Diese Theorie könnte die männliche Überrepräsentanz unter den Inselbegabten erklären.  Auch der Hirnforscher Michael Fitzgerald vom Trinity College (Dublin) sieht die herausragende Kreativität der Inselbegabten als Folge der bei den Autisten bestehenden neuronalen Fehlschaltungen. Seiner Meinung nach waren bei vielen Genies wie Albert Einstein, Isaac Newton und Mozart mehr oder minder starke Ausprägungen von Autismus vorhanden. Allan Snyder von der Universität Sydney geht davon aus, dass man bestimmte Gehirnareale ausschalten muss, um die Reserven der anderen Bereiche freisetzen zu können. Seine Versuchsergebnisse mit starken Magnetfeldern (rTMS) und die daraus abgeleiteten Thesen sind jedoch umstritten.  Eine weitere gängige Theorie besagt, dass bei Inselbegabten die Filtermechanismen des Gehirns gestört seien. Dadurch würden nur ausgewählte Informationen des Unbewussten und nur einzelne, für relevant gehaltene, Informationen des Gedächtnisses dem bewussten Bereich des Gehirns zugeführt, um dessen Überforderung zu verhindern und den Menschen im Alltag schneller und intuitiver entscheiden zu lassen. Manche Wissenschaftler gehen davon aus, dass jeder Mensch ausnahmslos alle Sinneseindrücke in seinem Gedächtnis speichert, aber nur Zugriff auf die wichtigen hat, während ein Savant in einem Teilbereich auf jede Information zugreifen kann, unabhängig von ihrer Relevanz oder emotionalen Bedeutung.  Neuere Forschungen (2012) an Taufliegen zur Gedächtnisbildung deuten auch auf mögliche Ursachen im Zusammenhang mit Dopamin und Savants hin. Dies würde solchen Theorien entgegenkommen. Es konnte gezeigt werden, dass ein Dopamin-Rezeptor (DAMB-Receptor) beim Prozess des „Vergessens“ eine wichtige Rolle spielt.  Wichtig ist, sich vor Augen zu führen, dass es nicht den einen Savant gibt, sondern ein breites Spektrum von Inselbegabten mit sehr unterschiedlichen Hirnstörungen und Teilbegabungen. Deshalb ist es auch schwierig, den Savant-Zustand zu „simulieren“ und normal begabte Menschen vorübergehend in „autistische Genies“ zu verwandeln, wie es der australische Forscher Allan Snyder versucht.

Inselbegabung (auch Savant-Syndrom ([]) oder Teilleistungsstärke) bezeichnet das Phänomen, dass einzelne Menschen sehr spezielle außergewöhnliche Leistungen in kleinen Teilbereichen („Inseln“) vollbringen können, obwohl sie ein Handicap aufweisen (z. B. eine kognitive Behinderung oder eine anderweitige (häufig tiefgreifende) Entwicklungsstörung).


Herkunft und Leben.

Marguerite Cleenewerck de Crayencour wurde als Tochter des aus Bailleul in Französisch-Flandern gebürtigen Michel Cleenewerck de Crayencour und seiner zweiten Frau Fernande, geb. de Cartier de Marchienne geboren. Die Familie des Vaters war großbürgerlicher Herkunft und hatte im 18. Jahrhundert das Lehngut "Crayencour" bei Terdeghem erworben, sowie 1851 durch die Heirat von Marguerites Großvater Michel Charles Cleenewerck de Crayencour (1822–1886) mit der reichen Großgrundbesitzer-Erbin Noémi Dufresne (1828–1909) einen großen Güterkomplex um das 1824 erbaute "Château du Mont-Noir" in Saint-Jans-Cappel. Die Mutter stammte aus belgischem Adel, in welchen 1925 auch Marguerites älterer Halbbruder Michel Cleenewerck de Crayencour (1885–1966) als "chevalier" aufgenommen wurde.  Die Mutter starb noch im Kindbett, weshalb Marguerite von ihrer Großmutter Noémi aufgezogen wurde. Im Winter lebten sie im Hôtel particulier der Familie Dufresne in Lille und im Sommer auf dem "Château du Mont-Noir". In den ersten Jahren fungierte auch die beste Freundin und ehemalige Mitschülerin der verstorbenen Mutter, Jeanne de Vietinghoff, als eine Art Patin aus der Ferne. Selber Schriftstellerin, wurde sie zum Vorbild Yourcenars. "„Ihre Mutter... ist für mich zu einer Legende geworden, zu einer Legende, die mein Leben beeinflusste“", schreibt sie 1983 an den Sohn Egon von Vietinghoff. 1913 verkaufte der Vater das Familienschloss und begab sich auf ausgedehnte Reisen durch Europa, wobei ihn die Tochter häufig begleitete. Sie kam zur Erziehung auch in französischsprachige Familien in Brüssel und begann schon als Jugendliche mit dem Schreiben. Der Vater ging 1926 in Monaco eine dritte Ehe ein und verstarb 1929. Danach führte sie – wie dieser – ein Nomadenleben und war bis zum Ausbruch des Zweiten Weltkriegs fast ständig auf Reisen. Auch später reiste sie bis ins hohe Alter durch Europa, Asien und Afrika.  Erste Aufmerksamkeit erregte die junge Schriftstellerin, die sich ein Anagramm ihres Familiennamens Crayencour als Nom de plume wählte, 1929 mit "Alexis oder der vergebliche Kampf", nach dem Vorbild von André Gide. Es ist das in Briefform geschriebene Bekenntnis eines renommierten Musikers, der seiner Frau seine Homosexualität gesteht und sich, ringend mit dem Bedürfnis nach Wahrheit, von ihr trennt. Die Figur der "Monique" ist von ihrer Patin Jeanne de Vietinghoff inspiriert, in die der Vater Crayencour sich verliebt hatte, und die Figur des Ich-Erzählers durch deren Mann, den Pianisten Conrad von Vietinghoff. Wie auch in mehreren ihrer folgenden Werke, in denen die generelle Thematik des Ehepaars Vietinghoff variiert wird, zeigt sie sich in prägnanter Sprache als Meisterin der Verflechtung von „Dichtung und Wahrheit“ sowie des assoziativen Verwirr- und Versteckspiels. In ihrer Biografie schreibt Josyane Savigneau: "„Wie viel an diesem Durcheinander ist Absicht?“...„Wirklich interessiert hat sie an ihrem Leben nur, was einen Vorwand zu literarischer Umformung liefern konnte.“" Sie verliebte sich in ihren Herausgeber André Fraigneau (1905–1991), der jedoch homosexuell war und sie zurückwies, was sie in ihrem 1935 veröffentlichten Prosagedicht "Feux" verarbeitete und sie zum Bekenntnis ihrer eigenen lesbischen Neigung brachte. 1937 lernte sie Grace Frick kennen, eine amerikanische Professorin, mit der sie bis zu deren Tode 1979 zusammenlebte. Frick stand der zu Depression und Hypochondrie neigenden Dichterin seelisch und während des Zweiten Weltkriegs auch finanziell bei und übersetzte ihr Werk ins Englische.  1936 veröffentlichte sie das Prosagedicht "Feuer", 1939 folgte der Roman "Der Fangschuss". Mit Kriegsbeginn ließ sie sich in den USA nieder, 1947 erhielt sie die US-amerikanische Staatsbürgerschaft. Von 1942 bis 1953 unterrichtete sie vergleichende und französische Literaturwissenschaften am Sarah Lawrence College in New York. An dem Roman "Ich zähmte die Wölfin" schrieb sie hauptsächlich von 1924–1927, 1934–1939 und nach Verlust von Manuskriptteilen noch einmal in den Jahren 1948–1950, in denen sie historische Recherchen unternahm. Mit dieser schließlich 1951 veröffentlichten fiktiven Autobiografie des römischen Kaisers Hadrian gelang ihr der internationale Durchbruch. Für dieses Buch, von dem bis 1989 fast eine Million Exemplare verkauft wurden, bekam sie den Prix Femina. 1968 folgte der Roman "Die schwarze Flamme".  Neben ihren eigenen Romanen, Essays, Theaterstücken und Artikeln veröffentlichte Marguerite Yourcenar Übersetzungen von Romanen, Gospels und Kindergeschichten aus Indien vom Englischen sowie von altgriechischen Gedichten ins Französische. Marguerite Yourcenar war Vegetarierin und setzte sich gegen die Robbenjagd ein, 1968 gelang es ihr, mit einem Brief an Brigitte Bardot diese für die sehr erfolgreiche Kampagne gegen die Robbenjagd in Kanada zu gewinnen.

Auszeichnungen und Gedenkstätten.

Yourcenar erhielt viele Preise und Ehrungen. 1970 wurde sie in die Königliche Akademie der französischen Sprache und Literatur von Belgien aufgenommen. Am 4. März 1980 wurde sie als erste Frau in die renommierte Académie française gewählt. 1982 wurde sie in die American Academy of Arts and Letters und 1987 in die American Academy of Arts and Sciences gewählt. Außerdem erhielt sie 1983 den Erasmuspreis, der mit 100.000 holländischen Gulden dotiert war, und insgesamt drei Ehrendoktor-Titel, darunter den der Harvard University. Ihr Werk wurde in viele Sprachen übersetzt. Es gibt einige Yourcenar-Biografien mit Übersetzungen in andere Sprachen, eine Fülle von Einzelartikeln zu verschiedenen Teilaspekten ihres Werks und ihres Lebens sowie mehrere Forschungsinstitute in Europa und in den USA, die sich mit ihr und ihrem Werk beschäftigen. Im Dezember 1996 wurde der Asteroid (7020) Yourcenar nach ihr benannt. Sie ist Namensgeberin des seit 2015 existierenden Prix Marguerite-Yourcenar, der jährlich von der Société civile des auteurs multimédia (Scam) vergeben wird und mit 8000 € dotiert ist. Zu den Preisträgerin gehören Hélène Cixous (2016), 2017 Annie Ernaux und Jean Echenoz.  An der Stelle des im Ersten Weltkriegs zerstörten Elternhauses der Schriftstellerin, des "Château du Mont-Noir" in Saint-Jans-Cappel, hatte der Industrielle Henri Coisne Dansette ab 1930 eine Villa im neo-normannischen Stil errichtet, die vom "Conseil départemental du Nord" erworben und 1997 als «Centre de résidence d’écrivains européens» (Zentrum für europäische Schriftsteller) unter dem Namen "Villa Marguerite-Yourcenar" eingerichtet wurde. Im Ortszentrum war bereits 1985, unter Beteiligung der Dichterin, das "Musée Marguerite-Yourcenar" mit Dokumenten und Erinnerungsstücken eingerichtet worden. In Paris wurde eine Bücherei, die "Médiathèque Marguerite-Yourcenar", nach ihr benannt. Auf dem Hof des "Château Bilquin-de Cartier" in Marchienne-au-Pont, Elternhaus ihrer Mutter, wurde eine Gedenkstele für sie errichtet, ebenso im Herkunftsort ihrer Familie in Bailleul vor der Kirche Saint-Vaast.

Marguerite Yourcenar (* 8. Juni 1903 als "Marguerite Antoinette Jeanne Marie Ghislaine Cleenewerck de Crayencour" in Brüssel; † 17. Dezember 1987 in Northeast Harbor, Maine) war eine französische Schriftstellerin. 1947 wurde sie Bürgerin der USA. Sie wurde mit dem Prix Femina und dem Erasmuspreis ausgezeichnet und war die erste Frau, die in die Académie française aufgenommen wurde.


Leben.

Wilhelm Furtwängler wurde 1886 als Sohn des Professors für Klassische Archäologie Adolf Furtwängler und dessen Frau Adelheid (geborene Wendt) am Nollendorfplatz in Schöneberg geboren, das erst 1920 Berlin angegliedert wurde.

Jugendzeit.

Er verbrachte seine Jugend in München, wo sein Vater an der Universität lehrte, und besuchte ein humanistisches Gymnasium. Frühzeitig begeisterte er sich für Musik. Ab 1899 erhielt er Privatunterricht in Tonsatz, Komposition und Klavier. Seine Ausbildung zum Pianisten übernahmen Joseph Rheinberger, Max von Schillings und Conrad Ansorge.  1900 führte, wie Karl Alexander von Müller berichtet, der Münchner Orchesterverein ein Klavierquartett und eine Ouvertüre des jungen Furtwängler auf, wobei er letztere selbst dirigierte. Im Jahr darauf wurde im Haus des Bildhauers Adolf von Hildebrand ein Streichsextett aus seiner Feder gespielt, das „wahrhaftig Schuberts würdig“ gewesen sein soll.

Karriere als Dirigent (1906–1933).

Seine ersten Engagements führten ihn 1906 als 2. Repetitor nach Berlin, 1907 über Breslau als Chorleiter nach Zürich und anschließend wieder nach München. 1910 engagierte ihn Hans Pfitzner als 3. Kapellmeister nach Straßburg. 1911 ging er als Nachfolger von Hermann Abendroth nach Lübeck und dirigierte dort das Orchester des Vereins der Musikfreunde. Als Träger des der Oper zur Verfügung gestellten Konzertorchesters setzte der Verein bereits durch, dass der Direktor des Theaters Hermann Abendroth auch als dessen Dirigenten zu beschäftigen hatte. Die ständige lübeckische Kritik, Intrigen, vielerlei Hickhack und das defizitäre Theater griffen die Gesundheit derart an, dass der Direktor nach drei Jahren zurücktrat und kurz darauf verstarb. Als Stanislaus Fuchs als sein Nachfolger ins Amt berufen wurde, behielt man diese Praktik bei. Furtwängler, der nahezu zeitgleich Abendroths Nachfolger im Verein wurde, war als Dirigent der Oper des ohne ihn schon defizitären Theaters zu beschäftigen.  Bereits 1915 verließ Furtwängler die Stadt, in der er seine erste Chefposition erhielt, und wurde Operndirektor in Mannheim, von 1919 bis 1921 fungierte er als Chefdirigent des Wiener Tonkünstler-Orchesters, 1920 übernahm er als Nachfolger von Richard Strauss die Konzerte der Berliner Staatsoper. Von 1921 bis 1927 hatte er (gemeinsam mit Leopold Reichwein) die Stelle des Konzertdirektors der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien inne und dirigierte in dieser Funktion das 1921 neu konstituierte Wiener Sinfonieorchester (seit 1933: Wiener Symphoniker). Ab 1922 arbeitete er als Chefdirigent des Berliner Philharmonischen Orchesters und dirigierte außerdem bis 1928 das Gewandhausorchester in Leipzig als Gewandhauskapellmeister. Für das Jahr 1931 hatte er die Gesamtleitung der Richard-Wagner-Festspiele in Bayreuth.

Furtwängler in der Zeit des Nationalsozialismus.

Die Nationalsozialisten hofierten Furtwängler wegen seiner internationalen Reputation als kulturelles Aushängeschild. Für 1933 ist nachgewiesen, dass er sich für einige Juden (wie seinen Konzertmeister Szymon Goldberg) einsetzte. Der Ministerialdirektor im Kultusministerium, Georg Gerullis, hielt am 20. Juli 1933 in einem Dienstschreiben an Reichskulturverwalter Hans Hinkel diesbezüglich verärgert fest: "„Können Sie mir einen Juden nennen, für den Furtwängler nicht eintritt?“"  Im Vorfeld eines gemeinsamen Konzerts mit den Berliner Philharmonikern im April 1933 in Mannheim kam es zu Protesten gegen die Mitwirkung jüdischer Musiker. Furtwängler sagte das Konzert daraufhin kurzerhand ab und kündigte an, in dieser Stadt nicht mehr zu gastieren, solange „bei Ihnen solche Gesinnung herrscht“. In einem offenen Brief an Joseph Goebbels kritisierte Furtwängler am 11. April 1933 die Diskriminierung jüdischer Musiker: „Nur einen Trennungsstrich erkenne ich letzten Endes an: den zwischen guter und schlechter Kunst.“ Wohl habe der Kampf Berechtigung gegen jene, die „wurzellos und destruktiv, durch Kitsch und trockene Könnerschaft“ zu wirken suchten. Wenn sich dieser Kampf jedoch gegen wirkliche Künstler richte, so sei das nicht im Interesse des Kulturlebens. Es müsse klar ausgesprochen werden, dass Männer wie Walter, Klemperer und Reinhardt auch in Zukunft mit ihrer Kunst in Deutschland zu Wort kommen müssten. Der Reichsminister für Volksaufklärung und Propaganda antwortete umgehend: „Lediglich eine Kunst, die aus dem vollen Volkstum selbst schöpft, kann am Ende gut sein und dem Volke, für das sie geschaffen wird, etwas bedeuten [...] Gut muß die Kunst sein; darüber hinaus aber auch verantwortungsbewußt, gekonnt, volksnahe und kämpferisch.“ Der Briefwechsel zwischen Furtwängler und Goebbels erschien im Berliner Tageblatt am 11. und 12. April 1933; liberal und sozialdemokratisch geprägte Blätter des Auslands (Neue Freie Presse, Prager Tagblatt) druckten den Protest auf der Titelseite. Letztendlich konnte Furtwängler erreichen, dass der „Arierparagraph“ auf die Berliner Philharmoniker zunächst nicht angewandt wurde. Er lud auch jüdische Solisten ein (die dann allerdings absagten).  Im Juni 1933 wurde er von Göring zum Ersten Kapellmeister, im Januar 1934 zum Direktor der Berliner Staatsoper ernannt. Nebenbei gastierte er am Deutschen Opernhaus Berlin-Charlottenburg. Im Juli 1933 ernannte Göring ihn zum Preußischen Staatsrat. Außerdem kam er den neuen Machthabern im Herbst 1933 insoweit entgegen, als er sich dazu bereitfand, sich zum Vizepräsidenten der Reichsmusikkammer ernennen zu lassen, die Goebbels’ Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda unterstand. Furtwängler war, laut seinen Einlassungen nach 1945, dem NS-Regime gegenüber jedoch ablehnend eingestellt. Er habe sich von dieser Position erhofft, im Sinne einer taktischen Zusammenarbeit auf das kulturpolitische Geschehen Einfluss nehmen und damit das Schlimmste verhindern, „die Kunst von allem ‚Niederen‘ freihalten“ zu können. Einer anderen Einschätzung zufolge habe er zusammen mit Richard Strauss, dem Präsidenten der Reichsmusikkammer, den Ausschluss der meisten Juden und sogenannter „Kulturbolschewisten“ aus der Kammer bewirkt, was einem Berufs- und Aufführungsverbot gleichkam.  Gleichwohl führte er im Februar 1934 drei Stücke aus dem „Sommernachtstraum“ des bereits geächteten Mendelssohn auf und ehrte diesen somit demonstrativ zu dessen 125. Geburtstag. Am 11. und 12. März desselben Jahres dirigierte er die Uraufführung der Sinfonie „Mathis der Maler“ des später als „entartet“ verpönten Komponisten Paul Hindemith. Obwohl diese Sinfonie ein überwältigender Publikumserfolg war und weitere Aufführungen und Rundfunksendungen erlebte, genehmigte Hitler im Herbst nicht die geplante Aufführung der gleichnamigen Oper. Furtwängler, der durch seine Unterschrift unter den Aufruf der Kulturschaffenden vom 19. August 1934 öffentlich bekundet hatte, dass er "zu des Führers Gefolgschaft" gehörte, drohte daraufhin mit Rücktritt und setzte sich in einem aufsehenerregenden Zeitungsbeitrag für Hindemith ein. Da das erhoffte Einlenken der NS-Führung ausblieb und sie ihn vor die Alternative Rücktritt oder Entlassung stellte, sah er sich am 4. Dezember 1934 genötigt, seine Ämter als Staatsoperndirektor, Leiter des Berliner Philharmonischen Orchesters und Vizepräsident der Reichsmusikkammer aufzugeben. Am 28. Februar 1935 ließ er sich allerdings von Goebbels empfangen und erklärte, es habe ihm völlig ferngelegen, mit dem Hindemith-Artikel „in die Leitung der Reichskunstpolitik einzugreifen“; diese werde „auch nach seiner Auffassung selbstverständlich allein vom Führer und Reichskanzler und dem von ihm beauftragten Fachminister bestimmt“. So konnte er – nach weiteren Gesprächen mit Rosenberg und Hitler – seine öffentliche Tätigkeit im April 1935 wiederaufnehmen, allerdings nur beim Berliner Philharmonischen Orchester, weil für die Staatsoper bereits Clemens Krauss vorgesehen war. Er dirigierte 1935 und 1938 am Vorabend der Reichsparteitage in Nürnberg, war 1936, 1937 und 1943 Hauptdirigent der propagandistisch genutzten Bayreuther Festspiele und repräsentierte Deutschland 1937 bei der Pariser Weltausstellung. Er ließ sich in Goebbels’ Reichskultursenat berufen und unterstützte Wahlaufrufe zur Reichstagswahl 1936 und zur Volksabstimmung über den „Anschluss“ Österreichs. Im Juni 1939 wurde er mit der Leitung der Wiener Philharmoniker betraut und im Dezember desselben Jahres von Gauleiter Josef Bürckel zum Bevollmächtigten für das gesamte Musikwesen der Stadt Wien ernannt. Neben Konzerten zu Hitlers Geburtstag und Weihnachtsempfang, für Goebbels’ Propagandaministerium und für die Hitlerjugend dirigierte er in Prag im November 1940 ein Konzert zur Neueröffnung des „Deutschen Theaters“ und erneut im März 1944 zum fünften Jahrestag des Protektorats Böhmen und Mähren.  1936 bot sich Furtwängler die Gelegenheit, Deutschland zu verlassen und als Nachfolger Toscaninis ohne anderweitiges festes Engagement die New Yorker Philharmoniker zu übernehmen. Doch er zog es vor, mit Göring einen Vertrag abzuschließen, wonach er in der Spielzeit 1936/1937 mindestens zehn Gastdirigate an der Berliner Staatsoper geben sollte. Das führte zu Missverständnissen und zur Absage an New York. Seit 1944 wohnte er mit Billigung des NS-Regimes überwiegend in Luzern (Schweiz), drei Monate vor der Besetzung Berlins durch sowjetische Truppen floh er endgültig dorthin. Von der Teilnahme am Kriegseinsatz wurde er verschont, da er nicht nur auf der Gottbegnadeten-Liste, sondern auch auf der Sonderliste der drei wichtigsten Musiker der Gottbegnadeten-Liste stand.  Furtwänglers Verhalten während der Zeit des Nationalsozialismus wird unterschiedlich beurteilt. Während Fred K. Prieberg und Herbert Haffner ihn als rein künstlerisch Interessierten eher zu entlasten suchen, stellt ihn unter anderen Eberhard Straub als ausgeprägten Opportunisten dar.

Nachkriegszeit.

1945 erhielt Furtwängler von den amerikanischen Besatzungsbehörden zunächst Dirigierverbot. Verheerender noch war für ihn seine internationale Ächtung und seine Brandmarkung als Sündenbock: Man titulierte ihn als „Hitlers gehätschelten Maestro“, „musikalischen Handlanger der nazistischen Blutjustiz“ und „eine der verhängnisvollsten Figuren des Nazireiches“.  Die emigrierten Künstler hingegen verübelten Furtwängler vor allem seine Prominenz im Dritten Reich. Dabei wurde vergessen, dass er bereits zu Zeiten der Weimarer Republik ein Stardirigent war. Fred K. Prieberg vermutet denn auch, dass die Ablehnung, die Furtwängler aus Emigrantenkreisen entgegenschlug, sich letztlich auf die Enttäuschung gründete, dass er nicht emigriert war:  Wenn Furtwängler Kollaboration mit und Propaganda für den NS-Staat vorgeworfen wurde, so unterschätzte man dabei nicht zuletzt auch eklatant die Zwänge, denen man auch als Prominenter „in einem Terrorregime wie diesem, dessen Grausamkeit doch auch sonst jeglicher Vergleichbarkeit entzogen wird, ausgesetzt war“. Ronald Harwood schrieb 1995 das Bühnenstück „Taking Sides“, das von István Szabó im Jahre 2001 unter demselben Titel (deutscher Untertitel: "Der Fall Furtwängler") verfilmt wurde.  Der Fürsprache der „entarteten“ Musiker Paul Hindemith, Yehudi Menuhin, Szymon Goldberg sowie seiner langjährigen jüdischen Sekretärin Berta Geissmar verdankte es Furtwängler, dass er 1947 freigesprochen wurde. Am 25. Mai 1947 dirigierte er erstmals wieder in einem öffentlichen Konzert die Berliner Philharmoniker. Es dauerte jedoch noch weitere fünf Jahre, bis er 1952 wieder zum Chefdirigenten der Berliner Philharmoniker ernannt wurde, diesmal auf Lebenszeit.

Privates.

Furtwängler, Mitglied der weitverzweigten Familie Furtwängler, war zweimal verheiratet. 1923 heiratete er die Dänin Zitla Lund. Zu diesem Zeitpunkt hatte er bereits vier außereheliche Kinder. Die Ehe selbst blieb kinderlos. 1931 erfolgte die offizielle Trennung des Paars, die Scheidung jedoch erst 1943. Im selben Jahr heiratete er Elisabeth Ackermann (* 20. Dezember 1910; † 5. März 2013), geborene Albert, deren erster Mann, Hans Ackermann, im Zweiten Weltkrieg gefallen war. Aus dieser Ehe ging der einzige eheliche Sohn, der spätere Archäologe Andreas E. Furtwängler (* 11. November 1944), hervor. Befreundet war er mit der Geigerin Melanie Michaelis.  Furtwängler war Stiefvater der Schauspielerin Kathrin Ackermann, die mit Bernhard Furtwängler verheiratet war, einem Sohn von Wilhelms Bruder Walter Furtwängler. Deren Tochter Maria Furtwängler ist ebenfalls als Schauspielerin bekannt.  Sein Grab auf dem Heidelberger Bergfriedhof wird von einer Steinplatte mit dem Vers aus 1. Kor. 13,13 bedeckt: "Nun aber bleibt Glaube, Liebe, Hoffnung, diese drei. Aber die Liebe ist die Größte unter ihnen." Neben ihm ruhen seine Mutter und seine Schwester Märit Furtwängler-Scheler, die von 1912 bis 1924 mit Max Scheler verheiratet war.

Werk.

Furtwänglers Werk als Dirigent.

Furtwängler war ein Dirigent, dessen Selbstverständnis der Mythos von der Erlösungsfunktion der Musik ist. Seine Subjektivität äußerte sich in einer Dirigierhaltung, die häufig als unerschöpfliches Sich-Hineinsteigern in Formen und Elemente der Musik gedeutet wurde, die dabei aber auch, gerade was Accelerandi und Temporückungen betrifft, in hohem Maße kalkuliert war. Diese Haltung und Interpretationsweise hat ihren Ursprung im 19. Jahrhundert.  Viele Kommentatoren und Kritiker, wie beispielsweise Joachim Kaiser, sehen Furtwängler als größten Dirigenten der Geschichte.  Furtwänglers Dirigierkunst wird als Synthese und Gipfelpunkt der sogenannten „Germanischen Schule des Dirigierens“ angesehen, die von Richard Wagner initiiert wurde. Im Gegensatz zu Mendelssohns Dirigierstil zur selben Zeit, der „charakterisiert war durch schnelle, gleichmäßige Tempi und angefüllt war mit dem, was viele als vorbildliche Logik und Präzision ansahen“, war „Wagners Art [...] breit, hyperromantisch und umfasste die Vorstellung von Tempo-Modulation“. Wagner betrachtete eine Interpretation als eine Neuschöpfung und betonte mehr Phrase als Takt. Das Tempo zu variieren war nichts Neues, denn nachgewiesenermaßen interpretierte Beethoven selbst seine eigene Musik sehr freizügig. Beethoven schrieb in einigen seiner Briefe: „Meine Tempi gelten nur für die ersten Takte, da Gefühl und Ausdruck ihr eigenes Tempo benötigen“, oder „Weshalb ärgern sie mich, indem sie nach meinen Tempi fragen? Entweder sind sie gute Musiker und sollten wissen wie meine Musik gespielt werden sollte, oder sie sind schlechte Musiker und in dem Fall wären meine Hinweise nutzlos“. Beethovens Schüler, wie etwa Anton Schindler, bezeugten, dass der Komponist kontinuierlich das Tempo variierte, wenn er seine Werke dirigierte. Es waren die ersten beiden festangestellten Dirigenten der Berliner Philharmoniker, die Wagners Tradition folgten. Hans von Bülow unterstrich mehr die einheitliche Struktur der symphonischen Werke, während Arthur Nikisch mehr die Großartigkeit der Töne betonte. Die Stile dieser beiden Dirigenten wurden von Furtwängler zusammengeführt. Furtwängler war der Schüler von Felix Mottl, einem Schüler von Wagner, als Furtwängler 1907–1909 in München weilte. Darüber hinaus sah Furtwängler stets Arthur Nikisch als sein Vorbild an. Wie John Ardoin darlegte, führte der subjektive Dirigierstil von Wagner zu Furtwängler, der objektive Dirigierstil von Mendelssohn zu Toscanini.  Zusätzlich wurde Furtwänglers Kunst stark durch den Musiktheoretiker Heinrich Schenker beeinflusst, mit dem er von 1920 bis zu Schenkers Tod 1935 zusammenarbeitete. Schenker war der Begründer der Musikanalyse und betonte darunterliegende weitreichende harmonische Spannungen und Auflösungen eines Musikstücks. Furtwängler las 1911 Schenkers Monographie über Beethovens 9. Sinfonie. Seitdem versuchte er, alle seine Bücher aufzufinden und zu lesen. Er traf Schenker erstmals 1920, und seitdem arbeiteten sie kontinuierlich gemeinsam an den musikalischen Werken, die Furtwängler dirigierte. Da seine Ideen zu modern für ihre Zeit waren, konnte Schenker nie in eine akademische Position in Österreich und Deutschland gelangen, trotz Furtwänglers Bemühungen, ihn dabei zu unterstützen. Schenker lebte dank einiger Mäzene einschließlich Furtwängler. Furtwänglers zweite Ehefrau bestätigte viel später, dass Schenker einen immensen Einfluss auf ihren Mann hatte. Schenker sah Furtwängler als den größten Dirigenten der Welt an und als den „einzigen Dirigenten, der Beethoven wirklich verstand“.  Furtwängler modifizierte die sogenannte Amerikanische Orchesteraufstellung, indem er die Bratschen rechts außen setzte (erste und zweite Geigen links, Violoncelli halbrechts und Bratschen rechts, Bässe rechts). Jedoch soll Serge Kussewitzky diese Aufstellung fast zeitgleich und angeblich unabhängig von Furtwängler praktiziert haben – mit der Variante, dass die Bässe links blieben. Allerdings sind viele Bilddokumente zu sehen, bei denen Furtwängler auch die alte deutsche Aufstellung dirigiert (zweite Geige rechts, Bässe links). Seine Orchesteraufstellung erfreut sich – als Kompromiss zwischen Amerikanischer und Deutscher Aufstellung – großer Beliebtheit.  Furtwänglers Aufnahmen sind auch durch einen „außergewöhnlichen Klangreichtum“ charakterisiert, mit besonderer Betonung auf Celli, Kontrabässen, Schlagzeug und Holzblasinstrumenten. Furtwängler zufolge lernte er von Arthur Nikisch, wie dieser Klang zu erreichen sei. Dieser Klangreichtum rührt teilweise von seinem „vagen“ Takt her, der häufig sein „fließender Takt“ genannt wird. Dieser fließende Takt erzeugte eine geringfügige Taktverschiebung zwischen den Musikern, was dem Zuhörer erlaubte, alle Orchesterinstrumente klar zu unterscheiden, sogar in den Tutti. Deshalb sagte Vladimir Ashkenazy einst: „Ich hörte niemals solch schöne Fortissimi wie bei Furtwängler.“ Yehudi Menuhin erklärte bei vielen Gelegenheiten, dass Furtwänglers fließender Takt schwieriger, jedoch Toscaninis sehr präzisem Takt überlegen gewesen sei. Außerdem versuchte Furtwängler im Gegensatz zu Otto Klemperer nicht, Emotionen zu unterdrücken, die seinen Interpretationen einen hyperromantischen Aspekt gaben, deren emotionale Intensität in den Aufnahmen aus der Zeit des Zweiten Weltkriegs an die Grenzen künstlerischer Erlebnisfähigkeit gehen.  Die Interpretation der 9. Sinfonie von Beethoven im März 1942 mit den Berliner Philharmonikern wird von manchen seiner Bewunderer als „Jahrtausendinterpretation“ angesehen. Joachim Kaiser schreibt dazu: „Die nach wie vor gewaltigste und tiefgründigste Deutung der Symphonie Nr. 9 [von Beethoven] stammt von Wilhelm Furtwängler. Es ist der Mitschnitt eines Konzerts mit den Berliner Philharmonikern aus dem Jahr 1942.“ Dieser Interpretation steht eine Interpretation der großen C-Dur Symphonie von Schubert im Dezember des gleichen Jahres in nichts nach. Joachim Kaiser äußerte sich wie folgt (wenn auch nicht auf diese spezielle Aufnahme bezogen): „Wilhelm Furtwängler – darüber gibt es unter den Schubertianern der Alten und Neuen Welt wohl keinen Zweifel mehr – hat Schuberts ‚große‘ C-Dur-Symphonie faszinierender, glühender und visionärer zu dirigieren vermocht als jeder andere.“  Furtwängler wollte stets einen Aspekt von Improvisation und Unerwartetem in seinen Konzerten bewahren, so dass sich jede Interpretation als Neuschöpfung entwarf, wie bei Richard Wagner. Jedoch gingen bei Furtwängler weder die melodische Linie noch die globale Einheit jemals verloren, nicht einmal in den dramatischsten Interpretationen, zum Teil durch den Einfluss von Heinrich Schenker, und weil Furtwängler auch Komponist war, der lebenslang Komposition studiert hatte.  Zu den Musikern, die die höchste Meinung über Furtwängler zum Ausdruck brachten, gehören einige der prominentesten des 20. Jahrhunderts, wie Arnold Schönberg, Paul Hindemith oder Arthur Honegger. Solisten wie Dietrich Fischer-Dieskau, Yehudi Menuhin und Elisabeth Schwarzkopf, die mit fast allen großen Dirigenten des 20. Jahrhunderts musizierten, erklärten bei mehreren Gelegenheiten, dass für sie Furtwängler der wichtigste war. John Ardoin berichtete die folgende Diskussion, die er mit Maria Callas im August 1968 hatte, nachdem sie Beethovens Achte mit dem Cleveland Orchestra unter George Szell angehört hatten:

Furtwänglers Werk als Komponist.

Weniger bekannt ist, dass Furtwängler auch komponierte. Er sah sich selbst sogar primär als Komponist an und litt daher zeitlebens unter dem Spannungsverhältnis, dass er zwar als Dirigent bewundert wurde, aber in seiner Rolle als Komponist viel zu wenig Beachtung fand. So schrieb er beispielsweise zu Beginn seiner Dirigentenkarriere: „Morgen gehe ich in meine Verbannung als Kapellmeister nach Straßburg. Ich kann mir nicht helfen. Ich habe dabei die Empfindung, als ob ich mir untreu würde damit.“ Eine ähnliche Äußerung lautete wie folgt:  An seinen Privatlehrer Ludwig Curtius schrieb er:  Seine zweite Frau Elisabeth erzählte, dass sie einmal zu Furtwängler gesagt habe, dass es doch eigentlich schade sei, dass sein Vater gar nicht erlebt habe, dass er Dirigent der Berliner Philharmoniker geworden sei. Darauf habe Furtwängler geantwortet, dass sein Vater darüber sehr enttäuscht gewesen wäre, denn dieser habe gewusst, dass er Komponist sei. Gegen Ende seines Lebens konnte der Komponist Furtwängler mit dem Dirigenten Furtwängler insofern wenigstens ansatzweise versöhnt werden, als es ihm vergönnt war, seine 2. Sinfonie in e-Moll bei zahlreichen Gelegenheiten aufzuführen.  Seine bedeutendsten Werke, so auch die zweite Sinfonie, schrieb er nach 1935. Das meiste, was er davor komponiert hatte, stammt aus den Jahren bis zum Ersten Weltkrieg. In den zwei Jahrzehnten dazwischen konzentrierte er sich fast ausschließlich auf seine Dirigentenkarriere und vollendete kein einziges Werk. Furtwänglers schmales Œuvre umfasst drei Sinfonien (frühe Werke teilweise verschollen), einige Orchesterstücke, ein Klavierkonzert, etwas Kammermusik, Chorstücke (sämtlich Jugendwerke) und frühe Klavierkompositionen sowie Lieder. Die zweite Sinfonie ist das am meisten aufgeführte und daher auch bekannteste unter seinen Werken. Die Sätze seiner dritten Sinfonie in cis-Moll, an der er bis zu seinem Tode arbeitete, sind mit den folgenden programmatischen Bezeichnungen versehen: 1. „Das Verhängnis“, 2. „Im Zwang zum Leben“, 3. „Jenseits“, 4. „Der Kampf geht weiter“.  Unter seiner Kammermusik ragt besonders die 2. Violinsonate in D-Dur mit ihrem elegisch-meditativen langsamen Satz hervor. Die reifen Kompositionen zeichnen sich besonders durch riesenhafte Ausmaße (sein dreisätziges Klavierquintett dauert 80 Minuten) sowie ein hohes Maß an motivisch-thematischer Arbeit aus. Im Großen und Ganzen ist sein Stil dem Erbe Anton Bruckners, Johannes Brahms’ und Max Regers verpflichtet, allerdings führt Furtwängler deren Traditionen auf originelle Weise weiter, sodass man den Komponisten nicht als Epigonen verurteilen darf, was oft geschieht. Zu sehr hat Furtwängler seine eigene, persönliche Tonsprache entwickelt. Die Stimmung seiner Werke lässt sich oft als grüblerisch oder tragisch bezeichnen. Dazu erschwert der hohe intellektuelle Anspruch seiner Musik das Verständnis, was zusammen mit den enormen spieltechnischen Ansprüchen wohl der Grund dafür ist, dass sie sich bisher nicht im Konzertbetrieb etablieren konnte. In jüngerer Zeit haben sich vor allem die Dirigenten Wolfgang Sawallisch, George Alexander Albrecht und Daniel Barenboim um eine Pflege der Musik Furtwänglers bemüht. Eine Gesamtausgabe der Werke und der Direktionen des Komponisten ist 2011 bei Documents erschienen.

Furtwängler als Autor.

„Der Musiker und sein Publikum“ ist das Manuskript für einen Vortrag, der in der Bayerischen Akademie der Schönen Künste gehalten werden sollte, aber durch die Erkrankung und den Tod Furtwänglers nicht zustande kam. Furtwängler hatte dem Verleger Martin Hürlimann gegenüber vorab einer Veröffentlichung zugestimmt. Der Autor ergreift darin leidenschaftlich Partei für eine Kompositionsweise, bei der die Musik das Publikum, auch das laienhafte („Menschen des einfachen, klaren Lebens“), unmittelbar anspricht. Im Gegensatz dazu sieht er Musik, die in erster Linie für Theoretiker, Fachleute und Kritiker geschrieben werde und eines ideologischen Unterbaus bedürfe. Als Beispiel nennt er die Zwölftonmusik Arnold Schönbergs.  „Gespräche über Musik“ umfasst die Mitschriften von sechs Gesprächen zwischen dem Dirigenten und dem Herausgeber Walter Abendroth, einen von Furtwängler verfassten Text („Siebentes Gespräch“) sowie ein ebenfalls von ihm stammendes Nachwort. Auch in diesen Texten verwendet er sich intensiv für die klassische, tonale Musik, insbesondere für die Werke Beethovens.

Wilhelm-Furtwängler-Preis.

Seit 1990 wurde im Rahmen der Veranstaltung „Gala d’Europe Baden-Baden“ in unregelmäßigem Turnus der Wilhelm-Furtwängler-Preis zur Auszeichnung international renommierter Sängerinnen, Sänger und Dirigenten für besonders herausragende Leistungen auf dem Gebiet der klassischen Musik vergeben. Initiiert wurde der Preis von Elisabeth Furtwängler, der Ehefrau Wilhelm Furtwänglers, und Ermano Sens-Grosholz.  Erstmals wurde der Preis an Plácido Domingo verliehen. Seit 2008 wird er während des Beethovenfestes in Bonn an herausragende Solisten, Orchester, Dirigenten und Ensembles des klassischen Musiklebens verliehen.  Liste der Preisträger (unvollständig):

Aufnahmen als Dirigent.

Dies ist eine unvollständige Liste der Aufnahmen Furtwänglers. Aufgrund der Entstehungszeit handelt es sich ausschließlich um Mono-Aufnahmen und größtenteils um Live-Mitschnitte.

Kompositionen.

Lieder.

Solostimme und Klavier  Duett für hohe und tiefe Stimme und Klavier

Gustav Heinrich Ernst Martin Wilhelm Furtwängler (* 25. Januar 1886 in Schöneberg; † 30. November 1954 in Ebersteinburg bei Baden-Baden; beigesetzt auf dem Bergfriedhof in Heidelberg) war ein deutscher Dirigent und Komponist. Er gilt als einer der bedeutendsten Dirigenten des 20. Jahrhunderts.


Technik.

gzip basiert auf dem "Deflate"-Algorithmus, der eine Kombination aus LZ77 und Huffman-Kodierung ist. Deflate wurde als Reaktion auf die Patente entwickelt, die auf LZW und anderen Kompressionsalgorithmen bestanden. Auch das ZIP-Dateiformat verwendet hauptsächlich Deflate zur Komprimierung, darf aber ansonsten nicht mit gzip verwechselt werden.  Die Fenstergröße bei gzip beträgt 32 KiB. Wenn eine Abfolge von Bytes sich in den vorherigen 32 KiB nicht wiederholt, wird sie unkomprimiert in der.gz-Datei gespeichert. Diese Fenstergröße ist gegenüber modernen Kompressionsprogrammen (z. B. bzip2 mit 100 bis 900 KiB Blockgröße, rzip als Extremfall mit 900 MiB Fenstergröße) veraltet, jedoch ist gzip immer noch eines der schnellsten Kompressions-Programme und kann vielseitig eingesetzt werden, zum Beispiel in Verbindung mit einer sogenannten "Pipeline" – die Ausgabe („standard out“) eines Programms kann die Eingabe („standard in“) von gzip darstellen und umgekehrt.  Um die Entwicklung von Software zu vereinfachen, die Datenkompression nutzt, wurde die "zlib"-Bibliothek geschrieben. Sie unterstützt das gzip-Dateiformat und die Deflate-Kompression. Die Bibliothek ist weit verbreitet, da sie klein, effizient und vielseitig ist.

Aufbau.

Quelle: "RFC 1952 GZIP File Format Specification version 4.3."

Initialisierung [0-1].

Die ersten beiden Bytes bilden den sogenannten „Identification-Code“ des Formats, dieser ist beim gzip-Format immer derselbe. Genormt ist dieser Header mit den Bytes 0x1f und 0x8b (Hexadezimal) oder auch 31 und 139 (Dezimal). Diese Bytes sind zur Verifizierung des Datei-Formats (gzip) und um erste, auffällige Mängel der Datei aufzuzeigen. Wenn diese Initialisierung falsch oder gar nicht erfolgt, wird es Fehler geben, die entweder einen Fehler verursachen oder falsche End-Dateien (nach der Dekompression) hervorbringen.

Kompressionsmethode [2].

Das Byte auf dem Index (von 0 beginnend) 2 gibt an, um welche Kompressionsmethode es sich handelt, bzw. welche Aktion verwendet wurde, um die Datei(en) abzuspeichern.

Spezielle Informationen („Flags“) [3].

Auf dem Index 3 liegt das Byte, das für besondere Informationen genutzt wird. Hier gibt es wieder bestimmte Werte, die eine festgelegte Bedeutung haben.  Wichtig ist, dass hier immer die Bits beachtet werden. Das bedeutet, dass z. B. „10111000“ (binär) (19 [dezimal]; 0x13 [hexadezimal]) folgendes aussagt: Die Datei ist ASCII-Text, ist eine einzige Datei, hat eine CRC-16-Nummer, besitzt extra Informationen und der originale Name ist bekannt.

Letzte Modifikation (Zeit) [4-7].

Dieser Wert wird von 4 Bytes bestimmt und gibt eine Zeit in Unixzeit an.

Zusätzliche spezielle Informationen („Extra Flags“) [8].

Die Definition ist analog zu „Spezielle Informationen“ auf Byte 3.  Beispiel für Kompressionsmethode „Deflate“:

Betriebssystem [9].

Dieses Byte gibt an, auf welchem Betriebssystem die Datei komprimiert wurde.

Beispielaufrufe.

Eine Datei packen:  Eine gepackte Datei entpacken: oder  Rekursiv alle Dateien in einem Verzeichnis packen und die Kompressionsrate angeben:  Eine komprimierte Text-Datei ausgeben:  Eine defekte komprimierte Datei bis zur Fehlerstelle entpacken:

gzip-komprimierte Dateien.

Die übliche Dateiendung für gzip-komprimierte Dateien ist heute codice_3, früher auch codice_4.  Da gzip nur einzelne Dateien komprimieren kann, werden mehrere Dateien bzw. Verzeichnisbäume üblicherweise zunächst mit tar zu einer "Tarball" genannten Archivdatei zusammengefasst, welche anschließend mit gzip komprimiert wird. Solche komprimierten Archivdateien tragen dann meist die doppelte Endung codice_5 oder auch einfach codice_6. Diese Methode ermöglicht insgesamt bessere Komprimierung, da so Redundanzen zwischen den einzelnen Dateien ausgenutzt werden können (progressive Kompression), erschwert aber den Zugriff auf die einzelnen Bestandteile.

Verbreitung.

Unter Unix ist die Komprimierung mit gzip heute Standard, weil sie für viele Aufgaben einen guten Kompromiss aus hoher Geschwindigkeit und guter Datenreduktion ermöglicht. Wo es weniger auf Geschwindigkeit als auf minimale Dateigrößen ankommt (etwa bei der breiten Verteilung von Daten über relativ langsame Netze), werden allerdings zunehmend bzip2 und LZMA verwendet (ebenso wie bei gzip in Kombination mit tar).  Das zlib-komprimierte Dateiformat, der Deflate-Algorithmus und das gzip-Dateiformat wurden 1996 als Request for Comments RFC 1950, RFC 1951 und RFC 1952 standardisiert.

gzip ist ein freies Kompressionsprogramm, das, ebenso wie das entsprechende Dateiformat gzip, praktisch für alle Computerbetriebssysteme verfügbar ist (unter den Bedingungen der GPL auch im Quelltext).


Definitionen.

Die Leistung formula_1 ist der Quotient aus verrichteter Arbeit formula_3 oder dafür aufgewendeter Energie formula_4 und der dazu benötigten Zeit formula_5 :  Bei zeitlich veränderlicher Leistung, beispielsweise im Lautsprecher oder im elektrischen Energieversorgungsnetz, gibt es eine "Augenblicksleistung" beziehungsweise "Momentanleistung" formula_7, die sich aus dem Grenzwert ergibt, wenn der Zeitabschnitt formula_5 gegen null geht: also als Differentialquotient  Eher messbar ist eine in einem Zeitintervall der Länge formula_11 verrichtete mittlere Leistung formula_12 Diese Angabe hat insbesondere Bedeutung, wenn formula_7 sich periodisch ändert und formula_15 die Periodendauer ist.

Mechanische Leistung.

Translation.

Der einfachste Fall, mit zur Bewegungsrichtung paralleler Kraft, liegt bei der Zughakenleistung vor, es gilt mit der Kraft formula_17 und der Geschwindigkeit formula_18.  Ohne diese Einschränkung gilt die entsprechende vektorielle Gleichung Darin ist die Winkelabhängigkeit durch das Skalarprodukt berücksichtigt, wie es im Artikel Arbeit (Physik) für „Kraft mal Weg“ erläutert ist.

Rotation.

Für die Rotation gegen ein Drehmoment "M" gilt analog wobei formula_21 die Winkelgeschwindigkeit um eine Achse parallel zum Richtungsvektor formula_22 ist.  Für eine Welle mit Drehmoment formula_23 und Drehzahl formula_24 ergibt sich die "Wellenleistung" zu Wenn man die zum Beispiel bei Verbrennungsmotoren üblichen Einheiten kW, Nm und min zugrunde legt, erhält man die Zahlenwertgleichung wobei formula_27 der Zahlenwert der Leistung in kW, formula_28 der Zahlenwert des Drehmoments in Nm und formula_29 der Zahlenwert der Drehzahl in min ist.

Hydraulik.

Die hydraulische Leistung durch Volumenarbeit ist das Produkt aus Druckdifferenz formula_30 und Volumenstrom formula_31.

Elektrische Leistung.

Die elektrische Leistung, die in einem Bauelement mit dem ohmschen Widerstand formula_33 umgesetzt wird, ist bei konstanten Größen das Produkt von elektrischer Spannung formula_34 und Stromstärke formula_35 Bei zeitlich veränderlichen Größen formula_37 und formula_38 wird entsprechend der Augenblickswert der Leistung formula_7 definiert als  Statt dieser schwankenden Größe werden bevorzugt über Mittelwertbildung definierte, für periodische Wechselstromgrößen zeitlich konstante Leistungsangaben verwendet:

Leistungsangaben.

Aufgenommene und abgegebene Leistung.

Die Hersteller elektrischer Geräte sind zur Angabe der maximalen Leistungs"aufnahme" verpflichtet, also der Leistung, die der Stromversorgung (Stromnetz, Batterie) maximal entnommen wird. Dies ist stets ein größerer Zahlenwert als die Leistungs"abgabe", also die Leistung in jener Form, die der Benutzer wünscht (z. B. mechanische Leistung, Lichtleistung). Die abgegebene Leistung kann weit geringer sein je nach Wirkungsgrad, d. h. nach Abzug der Energieverluste bei der Wandlung der elektrischen Energie in die gewünschte Energieart. Wärmeverluste, mechanische und andere Verluste reduzieren die tatsächliche abgegebene Leistung z. B. einer Bohrmaschine oder eines Staubsaugers.  Bei Leuchtmitteln ist neben der Verbrauchsleistung in Watt zudem der Lichtstrom in Lumen anzugeben. Aufgrund ihrer Definition über die Physiologie des menschlichen Auges kann sie nicht direkt mit der elektrischen Leistung verglichen werden. Vielmehr kann die Lichtausbeute in der Einheit Lumen pro Watt angegeben werden. Näherungsweise ließe sich ein Wirkungsgrad abschätzen, indem die Strahlungsleistung im sichtbaren Spektralbereich (ca. 400 bis 700 nm) durch die Verbrauchsleistung geteilt wird. Hiermit ergäbe sich z. B. für Glühlampen ein Wert von etwa fünf Prozent. Jedoch sind die Grenzen zwischen dem sichtbaren und dem infraroten bzw. ultravioletten Bereich fließend, so dass ein solcher Wirkungsgrad nicht eindeutig definiert wäre. Zudem berücksichtigt sie nicht die unterschiedliche spektrale Empfindlichkeit des Auges.  Bei Lasern wird dagegen die tatsächlich im Laserstrahl enthaltene Leistung angegeben. Der elektrische Verbrauch (Anschlussleistung) einer Laserstrahlquelle ist entsprechend dem jeweiligen Wirkungsgrad stets höher.  Bei Haushaltsgeräten, z. B. einem Elektrorasenmäher, wird die elektrische Leistung, die der Steckdose entnommen wird, angegeben. Anders verhält es sich bei Elektromotoren höherer Leistung. Dort ist auf dem Typenschild auch die lieferbare mechanische Leistung an der Motorwelle angegeben sowie die Höhe der aufgenommenen Scheinleistung. Bei elektrischen Handbohrmaschinen wird die bei Spindel-Stillstand maximal aus dem Netz entnommene Leistung angegeben – sie hat also mitnichten etwas mit der abgegebenen mechanischen Leistung zu tun. Bei Staubsaugern wird die elektrische Leistungsaufnahme angegeben, die nicht viel mit der Saugleistung zu tun haben muss. Die (elektrische) Leistungsaufnahme eines Heizgerätes ist immer gleich der abgegebenen Wärmeleistung.

Kältemaschinen.

Kühl- und Gefriergeräte sowie Wärmepumpen transportieren Wärmeleistung von der kalten zur warmen Seite. Die üblicherweise verwendete Pumpe erfordert einen Antrieb, gängig sind Elektromotoren. Die Leistungsaufnahme des Motors ist in der Regel geringer als die Wärmeleistung. Daher kann eine Wärmepumpen-Heizung zum Beispiel das 2,5fache der elektrischen Leistungsaufnahme als Wärmeleistung bereitstellen.

Wärmetauscher.

Die Wärmeleistung von Wärmeübertragern ist oft proportional zur Temperaturdifferenz. Auch Kühlkörper und wärmeableitende Gehäuse besitzen diese Charakteristik. Ihre Leistungsfähigkeit wird daher oft mit Watt pro Kelvin Temperaturdifferenz (W/K) angegeben.

Dauer- und Kurzzeitleistung.

Die Leistungsangabe für ein Gerät kann sich auf eine „KB xx min“, d. h. Kurzbetriebszeit xx Minuten beziehen. Damit soll Überhitzung wegen begrenzter Wärmekapazitäten und Wärmeleitung vermieden werden. Beispiele sind elektrische Küchengeräte, Lötpistolen oder auch Lichtbogen-Schweißgeräte. Sie müssen spätestens nach der angegebenen Betriebsdauer abkühlen. Ähnliches gilt für die Stundenleistung von Elektrolokomotiven, die über eine Stunde kontinuierlich abgegeben werden kann.  Bei Backöfen kann die Leistungsangabe die Leistung beim Aufheizen benennen, während die Leistung später beim Backen etc. aufgrund der Temperaturregelung weit geringer ist.  Für sehr kurze Zeiträume sind sehr hohe Leistungen möglich. Zum Beispiel liefert das Lasersystem PHELIX 0,5 Petawatt (= 0,5·10 W) über einen Zeitraum von 2 Pikosekunden (= 2·10 s).

Einheiten.

Die Leistung wird im internationalen Einheitensystem in der Einheit Watt angegeben. Neben der CGS-Einheit „Erg pro Sekunde“ sind noch weitere Einheiten gebräuchlich. Einige Beispiele sind in der Tabelle aufgeführt:

Die Leistung als physikalische Größe bezeichnet die in einer Zeitspanne umgesetzte Energie bezogen auf diese Zeitspanne. Ihr Formelzeichen ist meist formula_1 (von ), ihre SI-Einheit das Watt mit dem Einheitenzeichen W.


Geschichte des Gebäudes.

Vorgängerbau am Zwinger.

Frühester Vorläufer war das Opernhaus am Taschenberg, das 1667 eingeweiht, aber 1708 zur katholischen Hofkapelle umfunktioniert wurde. Das Opernhaus am Zwinger, welches von 1719 bis 1849 bestand, wird oftmals als „Vorgängerbau“ der Semperoper bezeichnet. Das bis zu 2000 Besucher fassende Dreirangtheater unweit des heutigen Porzellanpavillons des Zwingers wurde jedoch nur bis 1763 als Oper genutzt. Danach hat man bis 1841 das sogenannte Morettische Opernhaus verwendet, während das Opernhaus am Zwinger zum Redouten- und Konzertsaal wurde.

Der erste Bau.

Von 1838 bis 1841 errichtete der Baumeister Gottfried Semper (1803–1879) ein neues königliches Hoftheater. Der Rundbau in den Formen der italienischen Frührenaissance wurde als eines der schönsten europäischen Theater berühmt. Auch eine oberhalb der Bühne angebrachte Digitaluhr des Dresdner Uhrmachers Gutkaes erregte Aufsehen. Das erste Opernhaus Sempers lag erheblich näher zum Schloss als sein heute noch bestehender zweiter Theaterbau; vor der Oper wurde 1840 der Vorläufer des heutigen Theaterplatzes angelegt. Am 21. September 1869 wurde das Gebäude bei einem Brand völlig zerstört.

Interimsbau.

Schon vier Wochen nach der Brandkatastrophe begannen die Bauarbeiten an einem Interimstheater am Zwingerwall hinter den Ruinen des alten Theaters. Nach nur sechs Wochen Bauzeit wurde die mit einfachen Konstruktionsmitteln errichtete Spielstätte, die rund 1800 Besuchern Platz bot und im Volksmund den Beinamen „Bretterbude“ trug, mit Goethes "Iphigenie auf Tauris" am 2. Dezember 1869 eröffnet.

Der zweite Bau.

Gottfried Semper musste 1849 wegen seiner Beteiligung an den Maiaufständen fliehen und durfte viele Jahre lang sächsischen Boden nicht mehr betreten. Im Ausland schuf er in dieser Zeit zum Beispiel gemeinsam mit Carl von Hasenauer das Wiener Burgtheater. Nach der Zerstörung der ersten Semperoper 1869 wurde bereits 1871 mit dem Bau des Zweiten Königlichen Hoftheaters begonnen. Während der Bauarbeiten durfte Gottfried Semper immer noch nicht nach Sachsen zurückkehren. Auf Bitten der Dresdner Bevölkerung entwarf er deshalb aus der Ferne ein zweites Gebäude, das unter der Leitung seines ältesten Sohnes Manfred Semper (1838–1913) von 1871 bis 1878 am Theaterplatz erbaut wurde. Die feierliche Eröffnung des Hauses erfolgte am 2. Februar 1878 mit Carl Maria von Webers "Jubelouvertüre" und Goethes "Iphigenie auf Tauris".  Der Theaterbau verfügt über eine prachtvolle Innenausstattung. Dem ehemaligen Mitarbeiter Gutkaes, Ludwig Teubner, erteilte Manfred Semper den Auftrag, eine neue digital anzeigende Uhr nach dem Vorbild Gutkaes zu erstellen. Die Ausführung der Plafondmalerei sowie die Gestaltung des Frieses über dem Proszenium erfolgte nach Entwürfen Sempers durch James Marshall.  Dieser zweite Bau erlitt am Ende des Zweiten Weltkriegs durch den Luftangriff auf Dresden in der Nacht des 13. Februar 1945 schwere Schäden. Infolge des Luftangriffs brannte der Bau zu großen Teilen aus. Das Feuer zerstörte den Zuschauer- und Bühnenbereich und die Rückwand des Bühnenhauses stürzte ein. Nur die Wandelgänge blieben vom Feuer verschont.

Wiederaufbau.

Ab 1948 konnte der Spielbetrieb im Großen Haus des Staatstheaters fortgesetzt werden, das in jener Zeit als Mehrspartenhaus für Oper, Ballett, Schauspiel und Staatskapelle diente. Die feierliche Eröffnung fand am 22. September 1948 mit Beethovens "Fidelio" statt.  Nach dem Zweiten Weltkrieg bereiteten 1946 bis 1955 Sicherungsarbeiten sowie konzeptionelle Studien 1968 bis 1976 den Wiederaufbau vor.  Am 24. Juni 1977 erfolgte die Grundsteinlegung und der Wiederaufbau unter der Leitung von Wolfgang Hänsch als Chefarchitekt. Hierbei wurden einerseits der Zuschauerraum erweitert, andererseits die Wände im Bühnenbereich nach außen versetzt, um dem gestiegenen Platzbedarf des modernen Opernbetriebes gerecht zu werden. Die Anzahl der Sitzplätze wurde auf 1300 verringert. Ansonsten wurde das Gebäude Sempers Plänen entsprechend wiederaufgebaut.  Angefügt wurde ein moderner Bau, der als Probebühne, zweite Spielstätte, Funktionsgebäude und Sitz der Verwaltung genutzt wird. Verbunden ist er mit dem Operngebäude über Brücken. Die Außenfassade ist an den Ecken mit vier Sandsteinmasken von Peter Makolies geschmückt, die in der Zeit von 1982 bis 1984 gefertigt wurden. Die Masken haben eine Größe von 2,7 mal 5,2 Metern. Der Neubau erstreckt sich bis in den Bereich Bernhard-von-Lindenau-Platz/Terrassenufer.  Im Jahr 1983 fand eine verwaltungstechnische Trennung zwischen Oper, Ballett, Staatskapelle und dem Schauspiel statt: Es entstanden das Staatsschauspiel und die Staatsoper Dresden, letztere beinhaltete die Sparten Oper, Ballett und Staatskapelle.  Am 13. Februar 1985, dem 40. Jahrestag der Zerstörung im Krieg, konnte die Semperoper mit Carl Maria von Webers Oper "Der Freischütz" unter der Leitung von Intendant Max Gerd Schönfelder wiedereröffnet werden – es war dieses Werk, mit dem das Opernhaus am 31. August 1944 geschlossen worden war. Zum 30. Jahrestag der Wiedereröffnung fand im Mai 2015 ein Semperopenair wiederum mit dem "Freischütz" statt.  Im Jahr 1985 wurde eine zentrale Theaterkasse eingerichtet. Sie befindet sich in der benachbarten Altstädtischen Hauptwache.  Obwohl sie schon Staatsoper war, erhielt die Oper zusätzlich nach der Wende den offiziellen Titel „Sächsische Staatsoper“. Das Hochwasser der Elbe im August 2002 fügte dem Opernhaus einen Schaden von 27 Millionen Euro zu. Drei Monate nach der Hochwasserkatastrophe eröffneten am 9. November 2002 Tänzer des Semperoper Balletts und die Sächsische Staatskapelle die Spielzeit mit dem Ballett "Illusionen – wie Schwanensee".  Im Rahmen der 800-Jahr-Feierlichkeiten der Stadt Dresden fand am 13. Januar 2006 als Fortführung einer von 1925 bis 1939 bereits bestehenden Tradition erstmals wieder ein Dresdner Opernball im Saal und auf der Bühne statt. Für diesen seither jährlich veranstalteten Ball wird die Bestuhlung der Oper teilweise entfernt.  Mit Beginn des Jahres 2013 wurden Staatsoper und Staatsschauspiel wieder unter dem Dach der Sächsischen Staatstheater vereinigt.

Architektur und künstlerische Gestaltung.

Siehe auch: Liste der Skulpturen an der Semperoper  Der Ruf, den Gottfried Semper als guter Architekt schon zu seinen Lebzeiten genossen hatte, gründete sich auf seiner meisterhaften Behandlung der Form. Seine eindrucksvollen architektonischen Kompositionen waren nicht nur von künstlerischem Wert, sondern auch zweckmäßig und zugleich funktionell richtig. Darauf wiederum beruhte die Wertschätzung, die Semper selbst dann noch gezollt wurde, als das Verwenden historischer Formen als überflüssig und daher kritikwürdig angesehen wurde.  Sein städtebaulich so wirkungsvoller Baukörper wird über dem Hauptportal von einer bronzenen Panther-Quadriga mit Dionysos und Ariadne von Johannes Schilling bekrönt. Die Westfassade der Hinterbühne zieren das sächsische Wappen, die Figuren „Liebe“ und „Gerechtigkeit“ sowie eine Büste Gottfried Sempers. Neben dem Eingang stehen als Statuen Johann Wolfgang von Goethe und Friedrich Schiller, in den Seitennischen der Fassade William Shakespeare, Sophokles, Molière und Euripides.  Das Innere hat einen logischen räumlichen Aufbau, der in Grundform und Anordnung der Räume geradezu als Prototyp für Theaterbauten gelten kann. Er gewährleistet eine sichere, übersichtliche und auch eindrucksvolle Führung der Besucher zum Zuschauerraum und ist ebenso gut als architektonischer Rahmen für die gesellige Begegnung in den Theaterpausen geeignet. Vor allem aber bietet die Gestaltung des Zuschauerraumes dem Theaterspiel und der Oper beste akustische Bedingungen.  Diesen zweckmäßigen Raumorganismus hatte Semper in Formen verwirklicht, die der antiken Tradition verpflichtet sind und in erster Linie Vorbildern aus der italienischen Renaissance folgen. Sie überspielen die Oberfläche der baulichen Struktur und sind im Inneren des Gebäudes vorwiegend aus Stuck gebildet, der auf die raumfassenden Mauern und Decken aufgetragen ist. Der historisierende Überzug hatte die geistigen Ansprüche zu erfüllen, die das Publikum zu Sempers Zeiten an sein Theater stellte: Ein reiches, dekoratives und festliches Kleid historischer Formen hatte die Idealität humanistischer Gedankenwelt zu verdeutlichen und zugleich dem kulturellen Geschehen einen repräsentativen, aus der Alltäglichkeit herausgehobenen, Rahmen zu geben. Dieses „Bekleiden“ der strukturellen Bauteile mit dekorativen Formen hatte Semper bereits 1863 in seiner Bekleidungstheorie beschrieben.

Schmuckvorhang.

Eines der eindrucksvollsten Elemente der Innengestaltung der Semperoper ist der 17 mal 12 Meter große und 400 Kilogramm schwere Schmuckvorhang von Ferdinand Keller, der für den Wiederaufbau des Hauses von den Malern Gerhard Keil und Walter Teichert im Palais im Großen Garten neu geschaffen wurde. Der Vorhang besteht aus von Hand vernähtem belgischem Leinen, welches mit nach alten Techniken gemischten Farben bemalt wurde.  Der gemalte Schmuckvorhang zeigt eine große figürliche Komposition, von reich dekorierten Friesen gerahmt. Der obere und untere Fries enthält Putten mit Frucht- und Blumengirlanden, oben mit sechs Bildmedaillons von Dichtern, unten von sieben Komponisten. Das obere mittlere Medaillon trägt die verschlungenen Initialen des sächsischen Königspaars AC – Albert und Carola. Als Dichter sind abgebildet: Sophokles, Shakespeare, Molière, Lessing, Schiller und Goethe; als Komponisten: Gluck, Mozart, Beethoven, Weber, Rossini, Meyerbeer und Wagner.  Die Figurenkomposition in der Mitte ist gerahmt von einem üppigen Früchtekranz, in den Theatermasken verwoben sind. Auf einem steinernen Stufenthron sitzt eine geflügelte Frauengestalt – die Allegorie der Phantasie – und hebt mit ihrer rechten Hand eine brennende Fackel empor. Ihr zur Seite sitzt links eine zu ihr hinblickende Frauengestalt mit Buch und Federkiel, die allegorische Gestalt der ernsten Dichtkunst. Rechts der Phantasie haben zwei Frauengestalten mit Lyra und Geige ihren Platz, die die Instrumentalmusik darstellen. Diese Mittelgruppe ist von einem Vorhang hinterfangen, den zwei fliegende Engelputten emporheben. Im Vordergrund lagern sich zwei Frauenfiguren. Zu der linken leitet ein Putto über, der im Begriff ist, der Frau eine Narrenkappe aufzusetzen. Sie hält in der rechten Hand einen Harlekinstab; es handelt sich um die Dichtkunst der Komödie. Auf sie ist auch die Vase mit dionysischen Motiven in der linken unteren Bildecke bezogen. Auch die Herme eines Fauns ist auf diesen Themenkreisen abgestimmt, während die ernste stehende Gestalt im Hintergrund, der ein Putto ein geöffnetes Buch vorhält, die Geschichte versinnbildlicht. In der rechten unteren Bildecke sitzt eine singende Frau, auch ihr hält ein Putto ein geöffnetes Buch vor. Das Attribut der Figur der Gesangskunst ist der Schwan. Im Hintergrund sind zwei tanzende Gestalten dargestellt. Die Fackel der inspirierenden Phantasie leuchtet also der Tragödie, Komödie und Geschichte auf der einen Seite, der Musik, dem Gesang und Tanz auf der anderen Seite. Ein loser Bezug auf die Musen Melpomene, Thalia, Klio, Erato, Polyhymnia und Terpsichore ist also gegeben, wiewohl deren klassische Attribute teilweise durch solche des modernen Theaters ersetzt sind.  Nach fast 30 Jahren wurde der Vorhang 2013 gereinigt und restauriert. Die Kosten betrugen rund 40.000 Euro.

Proszeniumsfries.

Das Bühnenportal der Semperoper wird von einem Fries geziert, der Charaktere aus Schauspiel und Oper zeigt, die auf die in der Friesmitte dargestellte Allegorie der Justitia Poetica (Poetische Gerechtigkeit) orientiert sind (v. l. n. r.): Papageno, der Bürgermeister, Colombine (Ballett), Pierrot, Basilio, der Barbier, Samiel, Max, Agathe, Tannhäuser, Fenella, Masaniello, der Wasserträger, Florestan, Don Juan, Steinerner Gast, Donna Anna, Iphigenia, Euterpe, Komos, Justitia Poetica, Eumenide, Antigone, Ödipus, Melpomene, Othello, Desdemona, Mephistopheles, Gretchen, Faust, Nathan, Wallenstein, Donna Diana, Puck, der Geizige, Caliban, der Kapuziner (Wallensteins Lager), der Page sowie Falstaff.

Bühnenprospekt für Konzerte.

Seit Oktober 2015 besitzt die Semperoper für Konzerte einen neuen Bühnenprospekt, ein sogenanntes „Konzertzimmer“. Als Vorbild diente ein Entwurf von Gottfried Semper für das Königliche Hoftheater Dresden. Nach seiner Idee sollte der Zuschauerraum eine analoge Fortsetzung auf der Bühne finden. Die Akustik wurde mit verschiedenen Bauformen getestet, danach wurde ein Modell angefertigt. Fertigung und Aufbau erfolgte durch die italienischen Firmen Suono Vivo Padua und Arianese Mailand. Der Prospekt ist durch Medaillons mit den Köpfen von Musikern und Mäzenen geschmückt. Im Einzelnen sind dies Kurfürst Moritz, Heinrich Schütz, August II., Johann Adolph Hasse, August III., Johann Gottlieb Naumann, Carl Maria von Weber, Gottfried Semper, Richard Wagner, Ernst von Schuch und Richard Strauss. An der Vorderfront stehen die Namen: Ernst von Schuch – Nikolaus Graf von Seebach – Fritz Busch.

Semper Zwei.

Als zweite Spielstätte betreibt die Sächsische Staatsoper Dresden "Semper Zwei" im ehemaligen Kantinentrakt, einem Erweiterungsbau im Achtzigerjahre-Stil. Er wurde 2014–16 zu einer weiteren Spielstätte mit 200 Zuschauerplätzen umgebaut. "Semper Zwei" dient als Bühne der Jungen Szene, für eher experimentelle Musik- und Tanztheaterformate.

Leitung.

Chefdirigenten.

Am jeweiligen Dresdner Opernhaus wirkten bedeutende Dirigenten, zum Beispiel

Sänger.

siehe Liste der Sänger an der Semperoper Dresden.

Richard-Strauss-Tradition.

Die enge Verbindung zwischen dem Komponisten Richard Strauss und Dresden geht auf Ernst von Schuch zurück. Von 1872 bis zu seinem Tod am 10. Mai 1914 als Generalmusikdirektor an der Semperoper tätig, führte Schuch mit "Feuersnot", "Salome", "Elektra" und "Der Rosenkavalier" vier Strauss-Opern in Folge in Dresden auf. Seine Nachfolger Fritz Busch und Karl Böhm setzten diese Tradition fort. Schon in den ersten Dekaden des 20. Jahrhunderts kamen mehrere Neu-Inszenierungen heraus. Bis heute zählen die Opern, aber auch die Orchesterwerke von Richard Strauss zu den Repertoire-Schwerpunkten der Semperoper: „Er hat dieses Haus so reich beschenkt, dass wir ihm dies einfach schuldig sind“, wie Christian Thielemann als amtierender Chefdirigent der Staatskapelle Dresden anlässlich der Richard-Strauss-Tage 2014 sagte.  Zwischen 1901 und 1938 wurden neun der fünfzehn Opern von Richard Strauss in Dresden uraufgeführt:

Die Semperoper in Dresden ist das Opernhaus der Sächsischen Staatsoper Dresden, die als Hof- und Staatsoper Sachsens eine lange geschichtliche Tradition hat. Die Semperoper befindet sich am Theaterplatz im historischen Stadtkern von Dresden in der Nähe der Elbe. Sie ist nach ihrem Architekten Gottfried Semper benannt. Die Sächsische Staatsoper Dresden bildet zusammen mit dem Staatsschauspiel Dresden den Staatsbetrieb Sächsische Staatstheater. Zur Staatsoper gehören als Sparten die traditionsreiche Sächsische Staatskapelle Dresden, das Semperoper Ballett und die Junge Szene sowie als Klangkörper der Sächsische Staatsopernchor Dresden. Seit der Spielzeit 2018/19 leitet der Schweizer Peter Theiler als Intendant die Sächsische Staatsoper Dresden. Ebenfalls seit der Spielzeit 2018/19 gibt es mit Omer Meir Wellber erstmals einen Ersten Gastdirigenten der Sächsischen Staatsoper Dresden.