Leben.

Kováč arbeitete nach seinem Studium der Wirtschaftswissenschaften 1956 zuerst als Assistent an der Wirtschaftshochschule Bratislava, dann in einer Bank in Bratislava. 1965–66 hielt er Vorträge an einer Bankschule in Kuba, 1967–69 war er Sekretär der tschechoslowakischen Gewerbebank ŽB in London. 1969 wurde er in die Tschechoslowakei zurückberufen, aber in den Nachwehen des Prager Frühlings 1970 aus der Kommunistischen Partei ausgeschlossen. Danach arbeitete er bis 1989 als Bankangestellter in Bratislava.  1989 beteiligte sich Kováč aktiv an der Samtenen Revolution; im Dezember 1989 wurde er Finanzminister der slowakischen Teilrepublik der Tschechoslowakei und blieb dies bis zum 18. Mai 1991. Ab Juni 1990 war er Abgeordneter der Föderalversammlung der Tschechischen und Slowakischen Föderativen Republik. Am 26. Juni 1992 wurde er zum Vorsitzenden der Föderalversammlung gewählt und bekleidete dieses Amt bis zur Auflösung der Tschechoslowakei am 31. Dezember 1992.  Am 15. Februar 1993 wählte ihn das Parlament als Mitglied der stärksten Partei HZDS von Vladimír Mečiar zum ersten Präsidenten des neuen slowakischen Staates. Kováč war der Kompromisskandidat, nachdem der ursprüngliche Kandidat seiner Partei, Roman Kováč (die Namensgleichheit ist rein zufällig), nach mehrmaligen Wahldurchgängen das erforderliche Konsensquorum aufgrund des Vetos der Opposition nicht erfüllen konnte. Seine Inauguration erfolgte am 2. März 1993. Schon relativ bald geriet er in Konflikt mit Ministerpräsident Mečiar. Die Auseinandersetzungen zwischen beiden dauerten bis zum Ende von Kováčs Amtszeit an.  Im März 1993 hatte die Regierung Mečiar ihre parlamentarische Mehrheit verloren. Kováč hielt am 9. März 1994 die alljährliche Rede über den Zustand der Republik, in der er die Politik Mečiars und seinen konfrontativen Regierungsstil scharf kritisierte. In der Folge stellte die Opposition am 11. März mit einer knappen Mehrheit einen Misstrauensantrag und am 16. März ernannte Kováč eine neue Regierung unter Jozef Moravčík. Doch bei den Neuwahlen am 30. September/1. Oktober 1994 wurde Mečiars HZDS wieder stärkste Partei und Mečiar wieder Premierminister.  Ein spektakulärer Vorfall war im August 1995 die Entführung von Kováčs jüngerem Sohn Michal nach Österreich, wo ein Haftbefehl gegen ihn vorlag. Obwohl diese Aktion offenkundig die Absicht verfolgte, Michal Kováč senior zu diskreditieren, konnten die genauen Verantwortlichkeiten nie völlig aufgeklärt werden. Ein Hauptgrund dafür war eine Amnestie der Beteiligten, die Mečiar nach der Amtszeit des Präsidenten erließ, als er während der Vakanz das Präsidentenamt verwaltete.  Kováč verbrachte seine letzten Lebensjahre in Bratislava und war zuletzt an der Parkinson-Krankheit erkrankt. Nach Jahren politischer Abstinenz schloss sich Kováč kurz vor der zweiten Runde der Präsidentschaftswahl in der Slowakei 2014 seinen beiden Nachfolgern an und empfahl die Wahl des sozialdemokratischen Premiers Robert Fico anstelle des politikunerfahrenen Oligarchen Andrej Kiska.

Michal Kováč (* 5. August 1930 in Ľubiša; † 5. Oktober 2016 in Bratislava) war ein slowakischer Politiker der ČSFR und nach Gründung der Slowakei von 1993 bis 1998 der erste Präsident des neuen Staates.


Geschichte.

Der Bogen steht am höchsten Punkt der Straße ("in sacra via summa"), die vom Forum Romanum zum Kolosseum führt. In der heute bekannten antiken Literatur wird der Titusbogen an keiner Stelle erwähnt. Die nur an der Ostseite erhaltene Widmungsinschrift macht jedoch eine eindeutige Zuordnung möglich. Sie lautet:  Dies lässt erkennen, dass das Monument dem vergöttlichten Titus von Senat und Volk gestiftet wurde. Es entstand demnach nach dem Tod des Kaisers, während der Herrschaft seines jüngeren Bruders Domitian.

Der Titusbogen im Mittelalter.

Etwa um das Jahr 1000 wurde der Titusbogen zu einem der Eingangstore der Festung der Adelsfamilie Frangipani. Diese Festung umschloss den Tempel der Venus und der Roma, Teile des Palatins, den Konstantinsbogen sowie später auch das Kolosseum. 500 Jahre später war die Festung der Frangipani verschwunden. Der mit einem Turm überbaute Titusbogen lehnte sich jetzt an das Klostergebäude von Santa Maria Nuova an. Erst der Architekt und Archäologe Giuseppe Valadier entfernte 1822 die mittelalterlichen Bauteile und rekonstruierte das antike Erscheinungsbild. Der Titusbogen diente dem Pariser Arc de Triomphe als Vorbild, der von Napoléon Bonaparte zur Verherrlichung seiner Eroberungskriege in Auftrag gegeben wurde.

Der Titusbogen in der Neuzeit.

Im Zweiten Weltkrieg sollen die Briten eine Verschwörung jüdischer Offiziere aufgedeckt haben, die die Sprengung des Triumphbogens bei der Eroberung Roms geplant haben sollen. In der Nacht des 14. Mai 1948, als der Staat Israel ausgerufen wurde, versammelte sich die jüdische Gemeinde Roms mit dem italienischen Oberrabbiner unter dem Titusbogen, um an diesem Platz eine Gedenkfeier abzuhalten.

Bau und Gestaltung.

Der Bogen ist 14,50 Meter hoch, 13,50 Meter breit und 4,75 Meter tief. Es handelt sich um eine einfache Konstruktion mit nur einem Gewölbe, die auf jeder Seite durch vier Halbsäulen unterteilt ist. Erbaut wurde er aus Pentelischem Marmor.  Den Schlussstein des Gewölbes schmücken die Göttin Roma sowie der Genius des römischen Volkes. In der Mitte des Gewölbes ist in einer Kassette die Apotheose des Titus dargestellt, der von einem Adler zum Himmel getragen wird. Ein kleiner Fries auf dem Architrav ist nur an der Mitte der Ostseite erhalten. Er zeigt den Sieg Vespasians und Titus’ über die Judäer im Jahr 70. Innerhalb des Gewölbes befinden sich zwei große Bildtafeln, die zwei Episoden vom Triumph über die Judäer darstellen. Das südliche Bild zeigt den Beginn der Triumphzeremonie mit der Prozession durch das Siegestor, wobei Diener die Beutestücke aus dem Jerusalemer Tempel tragen. Es handelt sich hierbei um die Menora, die Silbertrompeten und den Schaubrottisch. Zuletzt gingen Fergus Millar und ihm folgend Michael Sommer davon aus, dass diese auffällige bildliche Häufung jüdischer Kultgegenstände in der Propaganda der Flavier den Juden die Rolle der Außenstehenden zugewiesen habe, wodurch dargestellt worden sei, dass Vespasian und Titus einen Sieg über äußere Reichsfeinde und nicht über einfache Rebellen errungen hätten.  Die nördliche Darstellung zeigt den Höhepunkt des Triumphes. Kaiser Titus bewegt sich, bekränzt von der Siegesgöttin Victoria, auf einer Quadriga vorwärts. Die kriegerisch gekleidete Virtus, das tapfere Verhalten im Krieg, führt die Pferde an. Honos, die Verkörperung der ehrenvollen Bürgertugend, sowie 12 Liktoren begleiten den Zug.  Aus einer Nachricht Cassiodors lässt sich entnehmen, dass der Bogen in der Antike das überlebensgroße Standbild des Kaisers Titus, vermutlich als Lenker eines Elefanten-Gespanns, trug. Cassiodor teilt mit, der Gotenkönig Theodahad habe in den Jahren 535 und 536 die Restaurierung bronzener Elefanten an der Via Sacra in Auftrag gegeben.

Der Titusbogen () ist ein eintoriger Triumphbogen auf der Velia in Rom. Er ist der älteste erhaltene Triumphbogen der antiken Stadt. Er wurde Ende des ersten Jahrhunderts zu Ehren des Kaisers Titus für dessen Sieg über die Aufständischen in Judäa und die Eroberung Jerusalems im Jahre 70 n. Chr. gestiftet. Er gehört heute zum archäologischen Gelände des Forum Romanum und des Palatin. Seit den Ausgrabungen in den Jahren 2014 und 2015 sind auch die Fundamente eines zweiten, dreitorigen Titusbogen am Circus Maximus, der bisher nur durch schriftliche Quellen erschlossen war, archäologisch gesichert.


Etymologie.

Die Etymologie der Bezeichnung ist nicht endgültig geklärt. In Brasilien hat man es mit einem noch heute üblichen Wort "gaudério" (ländlicher Wegelagerer, Bandit, Landstreicher) in Zusammenhang gebracht. Daneben wird es auf eine Form "guacho" zurückgeführt, die von dem Quechua-Wort "wakcha" („arm“, „verwaist“) abstammen soll – ein Wort, das auch für junge Tiere verwendet wird, die von der Mutter verlassen wurden; hieraus könnte auch das in Chile gebräuchliche Wort "guaso" (Landmann) entstanden sein. Schließlich hält man auch eine Vermischung der araukanischen Wörter "gachu" (Freund, Gefährte, Kamerad) und "kauchu" (listiger Mensch) für möglich. Die spanischen Kolonisatoren bezeichneten Vagabunden als "gauchos" und Waisen als "guachos". Einer anderen Hypothese zufolge begannen Nachfahren der Spanier (Criollos und Mestizen) das spanische Wort "chaucho" – abgeleitet von arabisch "chaouch", „Tiertreiber“ – als „gaucho“ auszusprechen.

Gauchos in Argentinien.

Mythos und Charakterisierung.

Der Gaucho hat seinen Ursprung in der Konfrontation zweier Kulturen, die Argentinien bis heute prägen: der europäischen Kultur und der Kultur der ursprünglichen Einwohner des Landes. Die ersten Gauchos waren vielleicht Menschen, die sich von den Fesseln ihrer Herkunft befreiten und in die Einsamkeit der großen Pampas auswanderten. Hier gab es Wasser und zarte Gräser für das Vieh. Mit der Zeit verfestigte sich das Bild des freien Gauchos, der mit seinem Pferd ein Nomadenleben führt, der im Freien auf seiner Matte schläft, wenn die Nacht ihn auf der weiten Ebene überrascht. Der Gaucho wurde respektiert, er hielt Wort und war auch für seine Solidarität und seine Gunstbezeugung ("gauchadas") bekannt. Zu ihrem Ruf als kämpferischem Menschentyp trug auch bei, dass sie die 1700 km lange Grenze zwischen Argentinien und Paraguay verteidigten.  Die Gauchos leben weit zerstreut in der Einsamkeit. Dies führte früher zu einer gesellschaftlichen Verfremdung und einem bescheidenen Lebensstil:

Geschichte.

16. bis 18. Jahrhundert.

Um 1600 herum erschienen im Norden und Nordwesten Argentiniens die "gaudérios" oder "changadores" – wahrscheinlich die ersten Gauchos. Gaudérios waren Landarbeiter aus dem brasilianischen Rio Grande do Sul auf Wanderschaft. Das Wort "gaudério" schaffte den Sprung an den Río de la Plata und diente als Bezeichnung der eigenen Landarbeiter. Nach einer anderen Hypothese stammten Gauchos von spanischen Nachfahren, Mestizen oder Indios ab, aber auch von Nachfahren europäischer Einwanderer, Schwarzen oder Mulatten, die den Lebensstil der Gauchos annahmen.  Das Erscheinen der Gauchos ist eng mit der Geschichte der so genannten "Cimarrón"-Rinder verbunden. Damals gab es in der Weite der Pampa tausende verwilderter Rinder und Pferde, die man als cimarrones bezeichnete. Landbesitzer erhielten die Erlaubnis, die wilden Rinder in "vaquerías" zu fangen und zu schlachten. Dort arbeiteten die Gauchos. Um das wilde Vieh zu suchen, durchforsteten sie die unbewohnte Pampa. Ihren Lebensunterhalt verdienten sie sich mit kleinen Geschäften mit Leder und Talg – damals fast die einzigen Reichtümer des Landes. Zum Einfangen der Rinder setzten sie eine Stange mit einem halbmondförmig angebrachten Draht ein, außerdem auch "boleadoras": drei Steine, die mit einer Schnur zusammengebunden waren und sich in den Beinen des Viehs verfingen. Ihr weiteres Handwerkszeug: das Gaucho-Messer "facón", das Lasso und die richtige Methode, das beste Fleisch der Welt zu pökeln.  Im 17. Jahrhundert wanderte der Gaucho mit seinen Lassos und Messern von Viehfarm zu Viehfarm. Kleidung und Pferd waren die einzigen Besitztümer, Familie und Freunde der Ladenkneipe ("pulpería") die einzige Gesellschaft. Sein einfaches Haus baute der Gaucho aus Lehm. Die Tür bedeckte er mit Leder. Wurde ein Rind geschlachtet, nahm er sich nur etwas Fleisch und Leder, um sich Stiefel zu schustern. So lebte der Gaucho bis zu Beginn des 18. Jahrhunderts, bis der Bestand an Cimarrón-Vieh so weit dezimiert war, dass "vaquerías" verboten wurden.  Als Buenos Aires gegründet wurde, hießen die weit von der Stadt entfernten Landstriche "estancias". Diese dehnten sich während des Vizekönigreichs in das Landesinnere aus, bis in Regionen, die kurz zuvor von Indios beherrscht wurden. Behörden unterstützten diese Entwicklung, damit der Viehbestand nicht weiter durch "vaquerías" gefährdet wurde. Die Eigentümer kümmerten sich nicht selbst um die Estancias, sondern beauftragten Verwalter und Aufseher. Gauchos und Sklaven lebten in armen Hütten und arbeiteten auf dem Land, aus den ursprünglich wilden Rindern wurde das Vieh der Estancia.  Es gab immer mehr Estancias und der Gaucho begann, sein Nomadenleben aufzugeben. Seine Fähigkeiten waren gefragt: das Vieh zu treiben, zu kastrieren und das Landgut einzuzäunen. Dennoch, hatte er das Geld für seine „Sünden“ (Yerba oder Tabak) beisammen, kehrte er in sein freies Leben als „anständiger Reiter der weiten Ebenen“ zurück. Dies fiel ihm Ende des 18. Jahrhunderts immer schwerer.

19. Jahrhundert.

Estancias investierten bereits in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts in Einrichtung und Personal, da der Export von Leder und die Verwertung des Rindfleischs zunahm. Gleichzeitig begannen der Anbau von Feldfrüchten und die Rinderzucht mit importierten Tieren. Der Gaucho passte sich an die neue Situation an. Er gibt das Rodeo auf und versorgt die Estancia.  Als das Land nach dem 25. Mai 1810 gegen Spanien kämpfte, reihten sich die Gauchos in die patriotischen Reihen ein. Seine Verwegenheit, seine reiterische Fähigkeit und die Kenntnisse des Landes prädestinierten den Gaucho zu einem hervorragenden Soldaten. Er leitete Streitkräfte und kämpfte unter der Führung von General Belgrano im Alto Perú oder mit San Martín in Chacabuco und Maipú. Im Norden verteidigten Gauchos ("Gauchos de Güemes") die Grenzen des neuen Landes.  Später nahmen Gauchos an der Seite der Caudillos an den Bürgerkriegen teil. Zum einen sah der Gaucho den Caudillo als einen Menschen mit ähnlichen Vorstellungen und Gewohnheiten an. Zum anderen fühlten sie sich vor einem Gesetz aus dem Jahr 1815 geschützt, dem zufolge jeder Besitzlose als Diener und jeder Diener ohne Arbeitsvertrag als faul erklärt wurde. Viele Gauchos wurden so an den Rand der Gesellschaft gedrängt. Vor die Wahl gestellt, entschieden sich viele für die Reihen der Caudillos statt für ein armseliges Leben bei den Indios.  Der Föderalismus entzweite die Gauchos. Manche bezogen für Juan Manuel de Rosas Stellung, andere schlossen sich den unitarischen Truppen an. Auch im Westen, in den Provinzen des Cuyo und in La Rioja, konnten Caudillos wie Chacho Peñaloza und Felipe Varela auf die Unterstützung der Gauchos bauen.  Vor dem Hintergrund dieser Veränderungen wurde nach 1850 nach und nach aus dem Gaucho ein Landmann. Die Ländereien wurden eingezäunt und die Eigentümer der Rinderherden stellten sich gegen die Gauchos, die fremde Tiere töteten. Viele Gauchos fühlten sich bedroht, ergriffen und eingesperrt oder zur Miliz verpflichtet zu werden, wenn sie keine Arbeitserlaubnis vorweisen konnten.  Dazu kam die Immigration tausender Landarbeiter. Sie sicherten sich Land, passten sich besser an die Arbeit mit dem Boden an und verdrängten den Gaucho. Dieser musste sich entscheiden: Einige akzeptierten es nicht, ihren Lebensstil ohne Kompromisse zu verlieren, andere blieben in den Estancias und arbeiteten als Landarbeiter.

20. Jahrhundert.

Im Zuge der jüdischen Einwanderung und der Bildung landwirtschaftlicher Kolonien konnte der Gaucho auch zu einer Identifikationsfigur jüdischen Landlebens werden, wie es Alberto Gerchunoff vor allem in seinem Buch "Los gauchos judíos" darstellte.

Kleidung.

Typisches Outfit des argentinischen Gauchos sind Stiefel aus Fohlenleder und Sporne aus Silber oder Eisen. Dazu kommen die Pumphosen ("bombachas"), Sombrero oder Mütze ("boina") und Halstuch; das Gaucho-Messer ("facón") ist am Gürtel befestigt. Gauchos arbeiten nicht nur in Estancias der Pampa, sondern auch im argentinischen Mesopotamien und im Nordosten des Landes. Dort sind sie mit weißen Socken, dem Chiripá (eine Art Hosenrock), Sombrero und Poncho ausgestattet. Sehr bekannt ist der rote "Poncho salteño", der mit seinen schwarzen Streifen die Flagge der Provinz Salta imitiert und auch vielfältig in der Folklore genutzt wird. Während ein einfach gearbeiteter Poncho vor allem als Schutz vor Wind und Wetter dient gibt es auch hochwertigere Arbeiten aus feinen Stoffen, die primär dekorativ eingesetzt werden.

Rezeption in der Kunst.

Dem Gaucho wurden in der Literatur Argentiniens des 19. Jahrhunderts eine Reihe Gedichte und Geschichten gewidmet. Das bekannteste Werk der „Gaucholiteratur“ ist "El gaucho Martín Fierro" von José Hernández (1872). Eines der spätesten Werke der Gaucholiteratur ist "El gaucho Florido" des Uruguayers Carlos Reyles (1932).  Der Gaucho hatte in der argentinischen Folkloremusik seinen festen Platz. Ein untrennbarer Gefährte des Gauchos war seine Gitarre. So trug er wohl zur Verbreitung von Stilen und Tänzen wie Zamba und Chacarera sowie dem gedichtartigen Sprechgesang der Payada bei.

Gaucho ( [], []) nennt man in Argentinien, Bolivien, Brasilien, Paraguay und Uruguay vorwiegend Nachkommen iberischer Einwanderer und Indigenas, die in den Pampas Viehzucht betreiben. Eines der wichtigsten wirtschaftlichen Erzeugnisse der Gauchos war Rindsleder und später Trockenfleisch.


Verbreitung.

Seenadeln bewohnen die Küsten aller Weltmeere. Die größte Artenvielfalt lebt in den Gewässern rund um Australien. An den Küsten Amerikas leben Seenadeln von Alaska bis Feuerland. 37 Arten leben auch im Brack- und 18, die meisten aus der Gattung "Microphis", im Süßwasser. Sie bevorzugen flaches Wasser in ruhigen Buchten und strömungsarmen Riffen sowie bewachsene Zonen, Algenfelder und Seegraswiesen.  Die Kleine Seenadel ("Syngnathus rostellatus") lebt auch in der Nordsee und der westlichen Ostsee, die Große Seenadel ("Syngnathus acus") im Mittelmeer, an der Atlantikküste Westeuropas und in der südlichen Nordsee, die Grasnadel ("Syngnathus typhle") lebt im Mittelmeer, im Schwarzen Meer und in der Ostsee, in den Buchten und Bodden der Küste Mecklenburg-Vorpommerns und im gleichen Gebiet lebt die fadenförmige Kleine Schlangennadel ("Nerophis ophidion") auch in den Flussmündungen, zwischen Algen, vor allem der Meersaite ("Chorda filum"), einer Braunalge.

Merkmale.

Der Körper der Seenadeln ist langgestreckt und von ringförmigen Knochenplatten umgeben, die einen festen Körperpanzer bilden und die Beweglichkeit des Rumpfes stark einengen. Sie haben deshalb eine reduzierte Rumpfmuskulatur und schwimmen mit Brust- und Rückenflosse. Hauptantriebsorgan ist dabei die Rückenflosse, die wellenförmige Bewegungen von vorn nach hinten ausführt und in Ruhe seitlich umgelegt wird. Seepferdchen falten ihre fächerförmige Rückenflosse zusammen. Die Brustflossen dienen vor allem der Manövrierfähigkeit.  Die Rückenflosse wird normalerweise von 15 bis 60 weichen Flossenstrahlen gestützt. Die Afterflosse ist sehr klein, hat 2 bis 6 Flossenstrahlen, oder fehlt. Die Brustflossen haben 10 bis 23 Flossenstrahlen. Diese Flossen fehlen der Gattung "Bulbonarcius" und den Adulten einiger anderer Gattungen. Die Bauchflossen fehlen stets, die Schwanzflosse einigen Gattungen. Bei letzteren (z. B. bei den Seepferdchen) ist der Schwanzstiel oft als Greifschwanz ausgebildet. Sie sind langsame Schwimmer. Die Kiemenöffnungen sind in Richtung des Rückens verlagert, sehr klein und als Anpassung an das Saugschnappen mit einem häutigen Ventil verschließbar. Die Hoden sind röhrenförmig. Seenadeln können ihre Augen unabhängig voneinander bewegen. Viele Seenadeln haben eine Tarnfarbe, andere, besonders tropische, die Korallenriffe bewohnende Arten sind, sind sehr farbenprächtig.  Seenadeln ernähren sich vor allem von verschiedenen Kleinkrebsen, Larven anderer Tiere und sehr kleinen Fischen. Sie sind zahnlos. Das Maul ist endständig und als Fangsaugrohr ausgebildet, mit dem sie durch Saugschnappen ihre Beute, meist kleine Krebstierchen, fangen. Dieses Saugschnappen funktioniert – anders als sonst bei Fischen – über einen Federmechanismus, bei dem durch Muskelkraft im Bindegewebe Spannung aufgebaut wird, die sich dann durch „Auslösung“ (vgl. Armbrust) schlagartig entlädt, wobei sehr hohe Einsaug-Geschwindigkeiten auftreten (freilich nur über kurze Distanzen wirksam). Am Mechanismus sind Hyoid und Operculum in noch nicht völlig durchschauter Weise beteiligt. Wahrscheinlich sind die Büschelkiemen, wegen derer die Syngnathiden und Pegasiden früher als „Lophobranchii“ zusammengefasst wurden, eine Anpassung an dieses Saugschnappen.

Fortpflanzung.

Seenadeln leben meist monogam in Paaren. Nach der Balz, die oft von Synchron- oder Hintereinanderschwimmen eingeleitet wird, übernehmen die Männchen die Eier vom Weibchen, um sie an der schwammartig veränderten Bauch- und Schwanzunterseite zu tragen. Bei den Seepferdchen haben die Männchen eine Bruttasche, in die das Weibchen die Eier legt. Wahrscheinlich werden die Eier auch dort erst befruchtet. Nach einer bis zwei Wochen schlüpfen, über zahlreiche Tage verteilt, einzeln die bereits relativ großen Jungnadeln, die sofort winzige Zooplankton-Organismen fressen. Nach Lage der Brutorgane werden Bauchbrüter (Gastrophori) und Schwanzbrüter (Urophori) unterschieden.  Die Fortpflanzung wurde schon oft in Aquarien beobachtet und es konnten Jungnadeln aufgezogen werden. Voraussetzung für eine erfolgreiche Aufzucht ist ein ausreichendes Futterangebot.

Fossilbefund.

Die ersten Seenadeln sind fossil aus der norditalienischen Monte-Bolca-Formation, die aus Ablagerungen der Tethys im Eozän entstand, bekannt. Es sind die Gattungen "Pseudosyngnathus", die noch einen unvollständigen Hautpanzer hatte, und "Syngnathus", die noch heute existiert. Seepferdchen sind seit dem Pliozän nachgewiesen.

Innere Systematik.

Die Bestimmung der einzelnen Gattungen und Arten richtet sich vor allem nach der Anzahl und Lage der Körper- und Schwanzringe, der Schwanzlänge und der Lage und Beschaffenheit der männlichen Brutorgane. Es gibt über 50 Gattungen, etwa 290 beschriebene Arten und noch viele unbeschriebene.  Das vereinfachte Kladogramm (rechts) gibt die wahrscheinliche innere Systematik wieder:

Gastrophori.

Bei den Gastrophori liegt der Brutraum der Männchen unter dem Abdomen. Die Fische besitzen in den meisten Fällen noch eine Schwanzflosse.

Urophori.

Bei den Urophori liegt der Brutraum der Männchen unter dem Schwanz.

Die Seenadeln (Syngnathidae) sind eine Familie relativ kleiner und gut getarnter, schlanker Knochenfische aus der Ordnung der Seenadelartigen (Syngnathiformes). Zu ihnen gehören auch die gut bekannten Seepferdchen ("Hippocampus").


Anfänge.

Paul Nipkow kam 1860 als Sohn des Bäckermeisters und Stadtverordnetenvorstehers Friedrich Wilhelm Nipkow zur Welt. Er besuchte zunächst das Progymnasium in Lauenburg i. Pom., ab 1880 das Königliche Gymnasium in Neustadt in Westpreußen. Schon zu dieser Zeit beschäftigte er sich mit praktischen Experimenten der Telefonie und dachte dabei bereits an eine zusätzliche Übertragung bewegter Bilder. Nach dem Abitur Ostern 1882 ging er nach Berlin, um Mathematik und Naturwissenschaften an der Friedrich-Wilhelms-Universität zu studieren und Lehrer an einer höheren Schule zu werden. Er hörte aber auch Vorlesungen an der Technischen Hochschule Charlottenburg: bei Hermann von Helmholtz physiologische Optik und bei Adolf Slaby elektrophysikalische Probleme.

Nipkow-Scheibe.

Noch als Student erfand Nipkow „seine“ Scheibe zur Bildzerlegung. Nach seinen eigenen Erzählungen geschah dies am Heiligen Abend 1883, als er allein in seinem möblierten Zimmer in der Phillipstraße 13a in Berlin-Mitte vor seiner Petroleumlampe gesessen habe und ihm die Idee gekommen sei, mit einer spiralförmig gelochten Scheibe ein Bild „mosaikartig in Punkte und Zeilen“ zu zerlegen. Die Neuerung bestand dabei in der spiralförmigen Scheibe, das Zerlegen von Bildern in Punkte zur telegraphischen Übertragung hatte Alexander Bain schon vor Nipkows Geburt realisiert.  Für diese Scheibe beantragte er beim Kaiserlichen Patentamt in Berlin ein Reichspatent für ein "Elektrisches Teleskop" zur "„elektrischen Wiedergabe leuchtender Objekte“" in der Rubrik "Elektrische Apparate". Es wurde ihm am 15. Januar 1885 rückwirkend zum 6. Januar 1884 erteilt. Dabei ist nicht bekannt, ob sich Nipkow jemals um eine praktische Realisierung dieser Scheibe bemühte. Man darf aber davon ausgehen, dass er nie selber einen entsprechenden Apparat gebaut hat. Da auch sonst kein Interesse an dem Patent bestand, verfiel es nach fünfzehn Jahren.

Berufstätigkeit.

Im Sommer 1885 brach Paul Nipkow aus finanziellen Gründen sein Studium ab. Am 12. Dezember 1885 heiratete er seine Studienfreundin Sophia Colonius, die für seine Erfinderaktivitäten viel Verständnis aufbrachte. So meldete "sie", damals noch seine Verlobte, am 6. Januar 1884 auf ihre Kosten sein „Elektrisches Teleskop“ beim Reichspatentamt an. Sein eigentliches Betätigungsfeld lag jedoch in seiner Berufslaufbahn. Nach dem Abbruch seines Studiums meldete er sich als „Einjährig-Freiwilliger“ beim Eisenbahnregiment in Berlin-Schöneberg an. Nach der Ableistung dieses Dienstes stellte ihn die Firma Zimmermann & Buchloh – Eisenbahnsignalbauanstalt in Borsigwalde bei Berlin am 1. Oktober 1886 als Konstruktionsingenieur ein.

Erste Fernsehsysteme.

Nach dem Ersten Weltkrieg begannen unter Hochfrequenztechnikern die Bemühungen um die elektrische Übertragung von Bildern, wobei die ersten Fernsehübertragungen alle mit einer optisch-mechanischen Bildabtastung arbeiteten, die meisten mit einer Nipkow-Scheibe. Das veranlasste auch Paul Nipkow, sich wieder auf diesem Gebiet zu betätigen, und es kam zu einem weiteren Patent, diesmal über eine "Einrichtung zur Erzielung des Synchronismus bei Apparaten zur elektrischen Bilderzeugung, dadurch gekennzeichnet, daß alle zusammenarbeitenden Sender und Empfänger an ein und dasselbe Wechselstromkraftverteilungsnetz angeschlossen sind." 1932/33 setzte sich dann die elektronische Bildabtastung Manfred von Ardennes mit ihrer überlegenen Qualität durch, woraufhin Nipkows Erfindung nur noch in England für einige Zeit Bedeutung für das Fernsehen hatte. Die entscheidenden Fortschritte in der Entwicklung des Fernsehens waren ab den 1930er Jahren in erster Linie Manfred von Ardenne zuzuschreiben.

Sender Paul Nipkow.

Der 1935 in Betrieb genommene erste öffentliche Fernsehsender der Welt wurde jedoch nach dem „Vater“ der ersten Generation der Fernsehtechnik, die als mechanische Variante auf der Nipkow-Scheibe basierte, „Fernsehsender Paul Nipkow“ genannt. Nipkow wurde Ehrenpräsident der Fernseharbeitsgemeinschaft der Reichsrundfunkkammer. Der Reichssendeleiter sprach vom „deutschen Fernsehpionier“, der die „Generalidee“ des Fernsehens erdacht hat.

Ehrungen.

Zu seinem 75. Geburtstag verlieh die Johann Wolfgang Goethe-Universität in Frankfurt am Main Paul Nipkow die Ehrendoktorwürde der Naturwissenschaften.  Seine Geburtsstadt Lauenburg ernannte ihn 1937 zum Ehrenbürger und benannte eine Straße nach ihm (Paul-Nipkow-Straße, heute ulica Targowa).  Aus Anlass seines 80. Geburtstages im Jahre 1940 errichtete Reichsintendant Heinrich Glasmeier eine "Paul-Nipkow-Stiftung", die dem Personal des "Fernsehsenders Paul Nipkow" Urlaubsaufenthalte in den Erholungsstätten der Reichsrundfunkgesellschaft ermöglichen sollte.  Zwei Tage nach seinem 80. Geburtstag starb Nipkow in Berlin an einem Herzschlag. Er erhielt ein Staatsbegräbnis, wobei der Staatsakt am 30. August 1940 in der Friedrich-Wilhelms-Universität in Berlin stattfand. Sein Grab befindet sich auf dem städtischen Friedhof Pankow III in der Abt. C-13. Es ist als Ehrengrab der Stadt Berlin gewidmet.

Paul Julius Gottlieb Nipkow (* 22. August 1860 in Lauenburg i. Pom. (heute: Lębork in Polen); † 24. August 1940 in Berlin) war ein deutscher Techniker und Erfinder.


Grundlagen.

Die Herstellung der Handklöppelspitzen beruht auf einem systematischen Wechsel von "Verdrehen – Verkreuzen – Verknüpfen – Verschlingen" von Fäden im Mehrfachsystem. Es gibt Handklöppelspitzen in folgenden Varianten: Meterware, Einsätze, Deckchen, Kanten, Schmuckelemente oder Accessoires, in der Mode und in der Bildklöppelei.  Grundlage für die Fertigung einer jeden „echten Spitze“ bildet die Mustervorlage, der Klöppelbrief. Der Wert eines Klöppelbriefs liegt in der künstlerischen Gestaltung wie auch in der mathematischen und geometrischen Berechnung – der Entwurf als hohe Kunst der Gestaltung. Die Klöppelbriefe stehen im Urheberrecht. Von der Vielzahl der Handklöppler gibt es nur sehr wenige, die in der Lage sind, neue Muster zu entwerfen und zu entwickeln. Diese Entwürfe sind und waren stets die Grundvoraussetzung für die Herstellung einer Handklöppelspitze.

Geschichte.

Klöppelspitzen entstanden, als man den Rändern von Kleidungsstücken eine feste und gleichzeitig dekorative Kante geben wollte. Mit Variationen von Flechten wurden so aus losen Fransen schmückende Elemente an der Kleidung der Reichen. Vermutlich um die Herstellung zu vereinfachen kam dann die Idee, diese Flechtwerke unabhängig von Kleidungsstücken zu gestalten und die ersten Klöppelspitzen wurden gefertigt: Flechtspitzen.  Die ersten Quellen für das Klöppeln sind Musterbücher des 16. Jahrhunderts aus Italien, wo man auch den Ursprung der Technik vermutet. Das erste reine Musterbuch für die Klöppeltechnik erschien um das Jahr 1557 in Venedig: "Le Pompe". Aus Italien soll die Technik zunächst nach Spanien oder in die spanischen Niederlande und danach nach Frankreich gelangt sein. Aber auch im Erzgebirge sind bereits im 16. Jahrhundert die ersten Klöppelspitzen nachgewiesen. Barbara Uthmann, die Witwe eines Montan-Unternehmers aus Annaberg, soll als Verlegerin maßgeblich an der Verbreitung des Klöppelns im Erzgebirge beteiligt gewesen sein. Nach Überlieferungen hat sie bis zu 900 Bortenwirkerinnen mit Aufträgen versorgt. In Mittelfranken ist besonders die Stadt Abenberg im Landkreis Roth für die Herstellung von Klöppelspitzen bekannt, wo bis zu 400 Frauen arbeiteten. Neben dem Erzgebirge und Franken ist das östliche Niedersachsen eine Region, wo das Klöppelhandwerk viele Familien beim Lebensunterhalt unterstützte. Seit der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts können Klöppelspitzen auch durch Klöppelmaschinen hergestellt werden. Dies bedeutete das Ende des professionellen Klöppelns. Klöppeln wurde zu einer Freizeitbeschäftigung. Beispielsweise Leni Matthaei entwarf moderne Klöppelspitzen mit denen sie der Klöppelkunst neue Impulse geben konnte. Eine dezentrale Verbreitung des Klöppelns erfolgt durch zahlreiche Kurse an Volkshochschulen in Deutschland. Nachdem die Hochschule für bildende Künste Hamburg 1969 ihre Klasse für Stickerei und textile Techniken schloss, ist die Westsächsische Hochschule Zwickau die einzige Hochschule in Deutschland, die Klöppeln im Fach Textilkunst im Fachbereich Angewandte Kunst, Schneeberg, noch unterrichtet. Das "Klöppelmuseum" auf der Burg Abenberg zeigt Klöppelkunst und lehrt mit einer eigenen Klöppelschule das Kunsthandwerk.

Klöppeln von Hand.

Die Klöppel sind zumeist paarweise an einem Klöppelkissen befestigt. Beim Klöppeln werden die Fäden von mindestens zwei Paar Klöppeln durch Kreuzen und Drehen der Klöppel miteinander verflochten. Je nach Muster und Klöppeltechnik kann die Anzahl der verwendeten Klöppel mehrere Hundert betragen. Dies geschieht meist anhand des darunter befestigten Klöppelbriefes nach vorgegebenem Muster, kann aber auch frei ohne Mustervorgabe (Freihandspitzen) erfolgen. Während des Klöppelns wird die Klöppelarbeit mit Stecknadeln auf dem Klöppelkissen fixiert. Nach der Fertigstellung der Spitze werden sie wieder herausgezogen, um das Werk vom Klöppelkissen abnehmen zu können. Das am häufigsten benutzte Material für Klöppelspitzen ist Leinengarn, da die Fäden sehr reißfest sind. Es werden aber auch Seiden- und Baumwollgarne verwendet. Schmuckdesigner benutzen auch Metallfäden aus Gold, Silber oder Kupfer zum Fertigen von Schmuckteilen oder kompletten Schmuckstücken in Klöppeltechnik. Für das Klöppeln mit Metallfäden gibt es spezielle Klöppel. Je nach Region, in der die Klöppelarbeit entsteht, verwendet man Flachkissen (wie in Belgien und Frankreich) oder Rollen (in Deutschland). Im Erzgebirge werden traditionell auf Ständern liegende Klöppelrollen benutzt.

Klöppeln maschinell.

Im 19. Jahrhundert wurden die ersten Maschinen erfunden, die Textilien in Klöppeltechnik erstellen können. Diese Textilien müssen ein fortlaufendes Muster haben, da es bis heute noch nicht möglich ist, bei maschinellen Klöppelspitzen „um die Ecke“ zu klöppeln.  Ob eine Spitze durch eine Maschine oder eine Klöpplerin gefertigt wurde, kann der Laie nicht unterscheiden. Für geübte Klöppler gibt es jedoch einige Merkmale, die auf eine maschinengeklöppelte Spitze hinweisen: Eine Maschine kann keine runden Deckchen oder komplexe Muster fertigen, sodass lediglich Borten und Ränder existieren. Es ist ebenfalls nicht möglich, Klöppel hinzuzufügen oder zu entfernen. Ist das Muster der Spitze symmetrisch, arbeitet die Maschine entsprechend, sodass Drehungen und Kreuzungen teilweise seitenverkehrt ausgeführt werden. Sehr auffällig wird es, wenn Fehler immer wieder an der gleichen Stelle des Musters auftauchen.

Klöppelarten.

Die Unterscheidung der Klöppelarten kann auf dreierlei Weise geschehen:  Es gibt mehr als 40 verschiedene Klöppeltechniken.

Flechtspitze.

Stilepoche: Renaissance, 14.–16. Jahrhundert  Die Flechtspitze ist die erste freie Klöppelspitze, die sich in der Renaissance entwickelte. In Europa wurde sie, aus Italien kommend, bekannt. Die Flechtspitze ist eine sehr gut geeignete Besatzspitze als schmückendes Element von Säumen. Sie führte den Übergang von der Flächenbildung zur gestalteten Zacke als Abschlusskante aus. In der zeitlichen Reihenfolge der Spitzenkunst ist die Flechtspitze nach der Fransenbildung und der Knüpfarbeit Macramé einzuordnen. Die ausgesprochen strenge geometrische Musterung wird mit der Einarbeitung von Zänkelchen im Flechter aufgelockert. in der Mustergestaltung werden kaum Grundschläge eingefügt. Bei floraler und figürlicher Gestaltung wird die Flechtspitze selten angewendet.

Reticella-Spitze.

Stilepoche: Renaissance  Eine typische Spitze der Renaissance, geometrisch aufgebaut und doch verspielt. Mit Formschlägen in vielen Figuren zeichnet sich die hohe Kunst der Handklöppelspitze ab. Neben runden – in der Mitte ausgesparten – oder halbrunden steht der dreieckig geklöppelte Formschlag in der Musterung im Vordergrund. Diese offene Spitze baut sich in ihrer Gestaltung, konzentriert vom Mittelpunkt ausgehend, geometrisch auf.

Ragusaspitze.

Stilepoche: Barock  Benannt wurde die Ragusaspitze nach der Stadt Ragusa in Dalmatien, dem heutigen Dubrovnik. Hervorgegangen ist sie aus der gotischen Flechttechnik. Die spitzen Formen wurden beibehalten. Die Grundzüge bilden Leinenschlagbändchen in gleichmäßiger Breite. Anstelle des üblichen Nadelsteckens werden rechts und links nur Umkehrschläge gearbeitet. Die Perfektion zeichnet sich in der spitzen Eckbildung des Leinenschlagrändchens, dem Ineinanderführen des Bändchens, verbunden mit einem Zweiten ab. Dies setzt äußerstes Feingefühl und größte Geschicklichkeit der Klöpplerin voraus. Die Ragusaspitze gehört zu der Gruppe der offenen Spitzen. Sie gestaltet sich in abstrakten symmetrischen Formen, die sehr spitz gehalten werden. Als schmückendes Element ist die große Öse eingefügt, die durch Umflechten der Ragusanadel entsteht.

Gimpenspitze.

Stilepoche: Barock  Es ist anzunehmen, dass die Gimpenspitze von Spanien aus in Europa eingeführt wurde. Gearbeitet hat man sie in Italien, Belgien und Flandern. Ihren Namen erhielt die Spitze durch die Besonderheit der Einarbeitung einer Gimpe (umsponnener Faden, auch als "Schnur" bezeichnet). Sie unterstreicht die einzelnen Musterformen und erzielt ein plastisches Hervorheben. Gestaltung: die Gimpe wird mit Leinenschlag geführt und in einem fortlaufenden Bändchen gearbeitet. Sie kann als offene und geschlossene Spitze frei gestaltet werden. Die Besonderheiten zeichnen sich in dem Stil Barocks als geschwungene Kompaktheit aus.

Mailänder Spitze.

Stilepoche: Barock  Die traditionelle Mailänder Spitze beherrscht das Wesen des Malerischen und strebt nach dekorativer wuchtiger Gestaltung. Sie ist als erste Spitze auch mit Grund einzustufen und gehört in der Klassifizierung zu den Bändchenspitzen. Mit Beginn dieser Technik wird die strenge quadratische Aufteilung der Spitzen verdrängt. Die Ranke wird zum herrschenden Motiv und formt in ihrer bewegten Linienführung neue ausdrucksvollere Ornamente. In der Gestaltung liegt ein hoher Anspruch. Dem Muster ist eine große Entfaltungsmöglichkeit und Freiheit gegeben. Dicht geklöppelte stilisierte Motive – vorwiegend Blumen und Rankenteile – bestimmen die Mustergestaltung. Die Mailänder Spitze ist Ausdruck für die Bandspitze in Leinenschlag mit oder ohne Netzgrund.

Reliefspitze (Venise).

Stilepoche: Barock, die „hohe Kunst“ der Handklöppelspitze  Sie ist wohl die ausdrucksvollste und zugleich komplizierteste Klöppelspitze in ihrer Herstellung. Das Ursprungsland dieser Technik ist Italien. Sowohl die vollendete Mustergestaltung – ein Meisterstück im Spitzenentwurf – als auch die hohen Anforderungen an das Talent der Klöpplerin begründen ihren Ruf als die kostbarste aller Spitzen. Ihren Höhepunkt hatte sie in der Stilepoche des Barocks. Ausgeführt in peinlichster Präzision fügt sich Ornament an Ornament. Die Reliefspitze ist eine offene Spitze. Ihre sehr naturalistische Gestaltung lässt einen großen Spielraum zwischen Wirklichkeit und Phantasie zu. Es ergibt stets ein malerisches Gebilde ohne klare Rapportierung und Schwerpunkte. Die geschwungenen Formen liegen auf der Fläche auf. Im Hintergrund steht die Herausarbeitung der Plastizität und der Formwirkung. Das Aufarbeiten von Formschlägen und dem echt folgenden Speichengrund, welcher die Verbindung der unregelmäßigen einzelnen Teile bewirkt, ist kennzeichnend für diese Spitze.

Valenciennes-Spitze.

Stilepoche: Rokoko  Die Entwicklung dieser Spitze ist in den Niederlanden zu verzeichnen. Nach den Anfängen im 16. Jahrhundert kam die Blütezeit im 18. Jahrhundert. Die Musterungen zeigen sich vom Hochbarock bis zum Rokokostil. Die Valenciennesspitze ist trotz des hauchdünnen Leinengarnes und ihrer Feinheit eine sehr haltbare und dauerhafte Spitze. Diese Spitzen werden waagerecht mit fortlaufenden Fäden als geschlossene Spitze gearbeitet. Die Besonderheiten bestehen in der Anwendung von drei verschiedenen Maschengründen, die sich in der Entwicklung zeitlich zuordnen lassen. Flandrische Masche-Rosengrund um 1650, Runde oder fast runde Masche, die echte Masche um 1700 und die viereckige Masche (klare Masche) um 1830. In der Gestaltung entsprechen die Musterungen dem Rokokostil. Ihre Formen werden in Leinenschlag ausgeführt und mit einem Drehpaar umschlossen. Die Valenciennesspitze kommt vorwiegend in der Gestaltung als schmaler Spitzenstreifen vor.

Mechelner Spitze.

Stilepoche: Rokoko  Die Mechelner Spitze ist zeitlich in ihrer Entwicklung, beginnend in der Epoche des Barocks und in ihrer Vollendung im Zeitalter des Rokoko einzuordnen. Sie beherrscht bis zum heutigen Tage die Klöppelkunst in Belgien. Typisches Merkmal ist die Umschließung der Formen mit dem Cordonnetfaden. Die zahlreichen, sehr feinen Ziernetzpartien werden vorwiegend in Droschel- oder Tüllgrund ausgeführt. In ihrer Arbeitsweise ist sie eine geschlossene Spitze. Vom Beginn bis zur Verknüpfung bedarf die Systematik der Führung des starken Fadens, dem Cordonnetfaden. Die Muster sind naturalistisch, die Motive vorwiegend kleine Blumen, zarte Ranken und Girlandenbänder. Bestimmt wird das Muster von der Zartheit der Spitze.

Brüsseler Handklöppelspitze.

Stilepoche: Rokoko, die „Königin der Spitze“  Der Name bezeichnet den Ort, in dem die Entwicklung dieser Technik vorwiegend ihren Verlauf nahm. Die Blütezeit reichte von der Epoche des Barocks bis zum Klassizismus. Die Charakteristik in der Barockzeit – schwere und üppige Fülle – wandelte sich im Stil des Rokoko zur leichten, zierlichen und verspielten Spitze ab, welche im Klassizismus beibehalten wurde. Die Brüsseler Handklöppelspitze wird als offene Spitze gearbeitet. Die Hervorhebung der Formen, die Füllung dieser in verschiedenen Schlägen erzielt eine Kontrastwirkung, welche sehr ausdrucksvoll ist und der Spitze einen besonderen Reiz verleiht. Die Gestaltungsmotive sind in der Breite und Tiefe sehr vielfältig. Sie reichen von Nachbildungen der Natur, Ornamenten, bildlichen Darstellungen bis hin zu Phantasieformen. Die beliebtesten Musterungen sind die Arrangements der Blütenformen.

Duchesse-Spitzen.

Stilepoche: Klassizismus, die „Fürstin der Spitzen“  Belgischer Herkunft, in die Mitte des 18. Jahrhunderts einzuordnen. Die Duchesse- Spitze als Kombinationsspitze stellt das Klöppeln in höchster Vollkommenheit dar. Sie vereinigt in besonderer Harmonie verschiedene Spitzentechniken sowohl der Klöppel- als auch der Nadelspitze. Gearbeitet als offene Spitze, lässt sie ein Spiel mit dem Faden zu. Unterschiedliche, in Anwendung gebrachte Fadenstärken und Fadenarten, der Wechsel der Füllungen von Motiven vom luftigen Halbschlag zum zarten Leinenschlag, bewirken eine Schattierung des Gebildes. Die Musterung ist klassizistisch mit unregelmäßiger Aufteilung. Die Hauptmotive sind ziemlich großflächige, künstlerisch wertvolle Bestandteile. Die Betonung der Konturen mit einem Cordonnet- oder Seidenfaden, das Umschließen mit zarten Bändchen und die wiederkehrenden Variationen der Blattform vervollkommnen das Kunstwerk. Die Grundpartie bildet der Speichergrund oder auch der Tüll.

Torchon-Spitze.

Stilepoche: Klassizismus  Französische Torchon:  Die Französische Torchon gehört in die Gruppe der modernen Spitzen, in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts. Sie entwickelte sich in Frankreich und hat ihren Ursprung in der Nachahmung der Filetarbeit. Sie wird als eine geschlossene Spitze gearbeitet. Die Musterung erfolgt durch ein quadratisches Grundnetz in diagonaler Ausführung. Der neue Schlag steht senkrecht im hochgestellten Quadrat und bildet neben den Halb- und Leinenschlagpartien das Hauptgestaltungsmerkmal. Zu den Grundverzierungen gehören auch blattförmige Neue Schläge, Spinnen und Drehstellen. Die Gestaltungen heben sich in geometrisch schlichten und einfachen, aber sehr charakteristischen Ausdrucksformen ab. In Anwendung kommt diese Spitze als Meterware, Einsätze oder rechteckige und quadratische Decken. Eine Gestaltung in runder Form ist nicht möglich.  Belgische Torchon:  Sie ist ebenfalls eine Vertreterin der modernen Spitze und wurde in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bevorzugt angewandt. Sie ist eine geschlossene Spitze mit dem Neuen Schlag als typisches Merkmal, der meist senkrecht zum hochgestellten bzw. diagonal verlaufenden Quadrat des Grundnetzes steht. Die Belgische Torchon ist in der Grundgestaltung recht einfach, klar und teilweise recht grob. Um die Differenzierung zur Spitze zu erhalten, wird die Gestaltung mit ausführlichen großzügigen Verzierungen ergänzt. Dabei bleibt der Charakter der geometrischen Formen und Linien vorherrschend und basiert auf dem quadratischen Grundnetz in diagonaler Ausführung. Am ehesten erkennbar ist die Belgische Torchon an ihrem äußeren Musterabschluss – ein dargestellter Fächer – jedoch nicht immer zutreffend.

Idria-Spitze.

Stilepoche: Klassizismus  Italienische Idria:  Die Idria-Spitze gehört zu der Gruppe der modernen Spitzen. Die Technik wurde im 18. Jahrhundert in der Stadt Idria (heute Idrija, Slowenien) entwickelt und nach ihr benannt. Das Merkmal ist ein gleichmäßiges Bändchen aus breitem Leinenschlag mit jeweils einem, außerhalb der Nadelreihe mitgeführtem Drehpaar. Die Italienische Idria ist eine offene Spitze. Die Musterung ist sehr abstrakt. Bändchen betonen meist nur die Waagerechte und Senkrechte. Als Verbindung der Bändchen dienen vorwiegend Stege (geflochtene falsche Flechter) oder einfache geometrische Grundpartien.  Russische Idria:  Im 18. Jahrhundert bewirkte der Zar Peter der Große die Einführung des Spitzenklöppelns in Russland. In Anlehnung an die Italienische Idriatechnik – geometrische Musterung – gestaltete sich die Bändchenform der Russischen Idria naturalistisch. Die Kombination mit Folklore bestimmt den volkstümlichen Stil, der bis in die Gegenwart Bestand hat. Im Vordergrund der Gestaltung der Russischen Idria stehen die Motive von Pflanzen, Blüten und Blättern.

Schneeberger Spitze.

Stilepoche: Moderne Spitze  Sie ist die einzige im Erzgebirge um etwa 1910 entwickelte Technik. Der Zeichenlehrer Paul Rudolph an der Klöppel- und Zeichenschule in Schneeberg war von Verlegern des Erzgebirges beauftragt, neue Muster zu entwerfen. Diese sollten sich durch ein etwas stärkeres Material, vor allem schnellere Anfertigung und eine typische Gestaltungsweise auszeichnen. Dies gelang mit der Schneeberger Technik in allen Anforderungen. Sie kann als offene und als geschlossene Spitze gearbeitet werden. In der freien Gestaltung wird das fortlaufende Bändchen geschwungen zu naturalistischen oder stilisierten Gebilden, die in ihrer Wirkung eine vielseitige und geschmackvolle Musterung und Formgebung erzielen. Trotz des stärkeren Leinenfadens sind die Grundzüge der Spitze „leicht“ und „luftig“ über die Mustergestaltung realisierbar.

Russische Spitze.

Stilepoche: Klassizismus  Die Spitze zum Verlieben wird mit nur wenigen Paaren geklöppelt. Es gibt viele Gestaltungsmöglichkeiten mit der Bänderspitze, die in verschiedenen Regionen Russlands und auch in den Klöppelregionen Deutschlands gefertigt wird. Die Techniken dieser Bänderspitze besteht hauptsächlich im Einsatz von Konturfaden, von Farbe und verschiedenen Arten von Gründen.

Rezeption in der Kunst.

In der bildenden Kunst, in der Literatur und im Film kam es zu Darstellungen von Spitzenklöpplerinnen. Aus dem 17. Jahrhundert stammen die Gemälde Die Spitzenklöpplerin (Vermeer) sowie Die Spitzenklöpplerin (Netscher). Aus dem Jahr 1974 ist der Roman Die Spitzenklöpplerin (Lainé), welcher 1977 als Die Spitzenklöpplerin (Film) verfilmt wurde.

Klöppeln ist eine Handarbeitstechnik, bei der mittels Klöppeln (spindelförmige, meist aus Holz gefertigten „Spulen“) und dem daran aufgewickelten Garn verschiedenartige Spitzen gefertigt werden.


Leben und Wirken.

Ausbildung.

Arno Breker wurde als ältester Sohn des Steinmetz-Meisters und Grabmalkünstlers Arnold Breker und dessen Frau Luise im Jahre 1900 in Elberfeld geboren. Er besuchte die Oberrealschule, erlernte im elterlichen Betrieb schon früh das Steinmetz-Handwerk, besuchte die Kunstgewerbeschule in Elberfeld und beschäftigte sich mit den Werken Auguste Rodins und Michelangelos. Nachdem er eine Zusammenarbeit mit dem Künstler und Professor Adolf von Hildebrand (München) aus wirtschaftlichen Gründen nicht hatte verwirklichen können, begann er 1920 das Studium an der Düsseldorfer Kunstakademie. Dort begegnete er den revolutionären Künstlern des Jungen Rheinland, von denen er sich aber nach einiger Zeit distanzierte. Sein Vorbild wurde Rodin, nachdem eine Skulptur des französischen Bildhauers bei ihm einen starken Eindruck hinterlassen hatte. Er studierte Architektur bei Wilhelm Kreis und Plastik bei Hubert Netzer, einem Schüler Adolf von Hildebrands.  Er beteiligte sich erfolgreich an mehreren Architekturwettbewerben und Wettbewerben für Ehrenmale, so etwa 1922/23 an einem Wettbewerb für die Gestaltung des Ehrenfriedhofs seiner Heimatstadt Elberfeld (Mutter-Sohn-Gruppe, Pietà-Typus). Der Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen beauftragte ihn mit der Gestaltung von Jahresgaben. 1924, kurz vor dem Ende seines Studiums, unternahm er seine erste Reise nach Paris, dem damaligen Zentrum der modernen Plastik. Dort begegnete er dem Schriftsteller und Maler Jean Cocteau, dem Filmregisseur Jean Renoir, dem jüdischen Kunsthändler Daniel-Henry Kahnweiler und dem Kunsthändler und Publizisten Alfred Flechtheim, der ebenfalls jüdischer Abstammung war. Auch lernte er dort Pablo Picasso kennen. Flechtheim nahm Breker unter Vertrag und machte ihn in der Pariser Kunstszene bekannt.  1925 schloss er sein Studium in Düsseldorf ab. Die zur Ausstellung „GeSoLei“ im Auftrag von Wilhelm Kreis geschaffene Monumental-Figur der liegenden „Aurora“ auf dem Dach des Ehrenhofes in Düsseldorf verdeutlicht bereits Brekers Begabung für baugebundene Bildhauerei.

1926–1934.

Arno Breker wurde der Wanderpreis des Regierungspräsidenten in Düsseldorf verliehen.  1927 bekam er von der Stadt Budberg (Rheinberg/Niederrhein) einen Auftrag für die Gestaltung eines Kriegerdenkmals. 1928 erbaute er ein Denkmal bei Kleve-Kellen, das an Übergriffe belgischer Truppen während der Besatzungszeit nach dem Ersten Weltkrieg (1918–1926) erinnern sollte. Dies waren Arbeiten, die er wahrscheinlich – ebenso wie die „Aurora“ – der Vermittlung seines ehemaligen Lehrers Wilhelm Kreis verdankte. Er fertigte Porträtbüsten, etwa die des Malers Otto Dix, oder im Regierungsauftrag eine Büste Friedrich Eberts, des im Februar 1925 verstorbenen ersten Reichspräsidenten der Weimarer Republik. Er unternahm eine zweite Reise nach Paris und begegnete dort unter anderem Alexander Calder.  1927 beschloss er, sich in Paris niederzulassen. Er knüpfte zahlreiche Kontakte – darunter lebenslange Freundschaften – zu Künstlern und Intellektuellen wie Aristide Maillol, Charles Despiau, Maurice de Vlaminck, Robert Delaunay, Emile Antoine Bourdelle, Constantin Brâncuși, Jules Pascin, Jean Fautrier, Isamu Noguchi oder Man Ray und bereiste Nordafrika. Dabei begegnete er der Griechin Demetra Messala, genannt „Mimina“, die seine Lebensgefährtin wurde. Demetra war die Tochter eines griechischen Diplomaten, die bereits für Pablo Picasso und Aristide Maillol Modell zu stehen pflegte. Breker fertigte 1933 von ihr eine Skulptur an. Es entstanden zahlreiche Skizzen und Zeichnungen sowie die Radierungs- und Lithographienfolge "Tunesische Reise". 1927 stellte er gemeinsam mit Alf Bayrle aus, der ebenfalls in Paris lebte. Daraus entstand eine langjährige Freundschaft, die auch durch einen regen Briefaustausch belegt ist.  Brekers plastische Arbeiten wurden in diesem Zeitabschnitt stark von Aristide Maillol, Charles Despiau und Auguste Rodin beeinflusst. Breker versuchte bei seinen Akten, Torsi und Porträtbüsten die unterschiedlichen Stile, auch die Oberflächenbehandlungen seiner Vorbilder zu verschmelzen. Außerdem entwickelte er das Gussverfahren der "reinen Form" – ohne Unebenheiten an den Oberflächen seiner Figuren –, das später für seine Darstellungen zur Zeit des Nationalsozialismus kennzeichnend wurde.  Die Verbindung nach Deutschland riss jedoch nicht ab. So erhielt er Aufträge für eine Großplastik für die Matthäikirche in Düsseldorf und für das Denkmal Conrad Röntgens in Remscheid. Es fanden Ausstellungen seiner Werke statt, er nahm an Wettbewerben in Deutschland teil, unter anderem am Wettbewerb der Stadt Düsseldorf für ein Heinrich-Heine-Denkmal (Standort seit 1983 vor dem Kurtheater Norderney).  Im Jahre 1932 erhielt er den Rom-Preis der Preußischen Akademie der Künste. Mit diesem Preis war ein Stipendium verbunden, und er verbrachte sieben Monate, von Oktober 1932 bis Mai 1933, in der Villa Massimo. Hier war einer seiner jüdischen Bekannten, der Künstler Felix Nussbaum, sein Ateliernachbar. Während seines Romaufenthaltes gestaltete Breker unter anderem eine Rekonstruktion der ersten Fassung von Michelangelos "Pietà", die auch in Fachkreisen Erwähnung fand, und beteiligte sich an einem Wettbewerb für einen Soldatenfriedhof in Frankreich (Fricourt/Departement Somme). Seine Zeit in Rom sah Breker selbst als „Vorbereitung auf die monumentale Arbeit großen Ausmaßes, die mich erwartete“.  1933 folgten Studienaufenthalte in Florenz und Neapel. Die hier aufgenommenen Anregungen von der Skulptur der Antike und der Renaissance – insbesondere Michelangelos – beeinflussten nachhaltig Brekers mittlere, sogenannte „klassische Periode“ zur Zeit des Nationalsozialismus.

1934–1945.

1934 verließ Breker Frankreich und kehrte nach Deutschland zurück. Nach Brekers eigenem Bekunden war es das Drängen von Wilhelm Hausenstein, Grete Ring und Max Liebermann, das ihn dazu bewog, Paris zu verlassen, um sich in Berlin niederzulassen. Liebermann vermittelte Breker am neuen Wohnsitz das Atelier des 1921 verstorbenen Bildhauers August Gaul. Es entstand eine Büste von Liebermann. Zu dessen Tod 1935 nahm Breker ihm die Totenmaske ab.  Breker galt den Nationalsozialisten zunächst als dekadent und zu frankreichorientiert, und so führte er in der ersten Zeit nach seiner Rückkehr vor allem Porträtaufträge von Industriellen, Militärs oder auch Künstlerkollegen aus. 1935 erhielt er zwar schon erste öffentliche Aufträge: die Hoheitszeichen am Berliner Finanzministerium, Steinreliefs am Gebäude der Nordstern-Lebensversicherung in Berlin-Schöneberg, figürlicher Schmuck am Hauptportal der Deutschen Versuchsanstalt für Luftfahrt, Berlin-Adlershof, die Plastik "Der Flieger" für das Hauptgebäude der Dresdner Luftkriegsschule, doch erst im Jahre 1936 begann sein rasanter Aufstieg zum prominentesten Bildhauer des Dritten Reiches. 1937 trat er der NSDAP bei.  Für die von 1936 bis 1938 durchgeführten Umbauten der Gruft von Heinrich dem Löwen im Braunschweiger Dom fertigte Breker ein Löwenkopf-Relief.  Sein Entwurf, den er anlässlich eines Wettbewerbs zur Gestaltung der Torpfeiler der Dietrich-Eckart-Freilichtbühne auf dem Reichssportfeld einreichte, wurde angekauft. Im Anschluss daran erhielt er den Auftrag für zwei Monumentalfiguren für das Haus des Deutschen Sports ("Zehnkämpfer" und "Siegerin"), die insbesondere Hitlers Aufmerksamkeit erlangten. Für beide Figuren erhielt er bei der Olympischen Kunstausstellung in Berlin 1936 im Plastik-Wettbewerb die Silbermedaille des Internationalen Olympischen Komitees.  Mit den Olympischen Spielen 1936 war von offizieller Seite die stilistische Orientierung an der Antike beschlossen. Brekers Anlehnung an Plastiken der griechischen Antike kam diesen Bestrebungen entgegen. In Brekers Figuren sahen die Nationalsozialisten die ästhetischen Ideale ihrer Rassenlehre, den „gesunden, arischen Menschentyp“, versinnbildlicht.  So wurde Brekers Ausdrucksform als „gestaltete Gesinnung, formgewordene Weltanschauung“, als richtungweisend für den „neuen deutschen Stil“ proklamiert. Rückblickend bezeichnete Breker selbst das Jahr 1936 als „Wendepunkt“ seiner Existenz. In der Folgezeit wurde er von der NS-Propaganda vereinnahmt, zum „bedeutendsten deutschen Bildhauer der Gegenwart“, gar zum Vorkämpfer der nationalsozialistischen Revolution stilisiert, schienen seine monumentalen Figuren doch hervorragend geeignet, den Kampf des „Neuen Reiches“ gegen die „Verfallserscheinungen“ in der Kunst (Entartete Kunst) und der Gesellschaft insgesamt visuell fassbar zu machen.  Breker gewann zunehmend Einfluss in kunstpolitischen Gremien. So war er Juror für die Abteilung "Plastik" der ersten Großen Deutschen Kunstausstellung, die erstmals im Juli 1937 (dann jährlich bis 1944) im Haus der Deutschen Kunst in München stattfand. An der Seite des Präsidenten der Reichskammer der bildenden Künste, Adolf Ziegler, nahm Breker die Auswahl der plastischen Werke vor. Zugelassen wurden nach staatlicher Anweisung ausschließlich Künstler, die nicht im Sinne der entarteten Kunst arbeiteten. Breker selbst war auf der Ausstellung mit vier Plastiken vertreten. Bis Kriegsende konnte er zweiundvierzig seiner Werke auf dieser bedeutendsten Ausstellung nationalsozialistischer Kunst zeigen. So passte Breker nicht nur seinen eigenen Stil dem künstlerischen Ideal des Regimes an, sondern förderte in seiner Eigenschaft als Juror diejenigen Künstler, die im Sinne der Machthaber arbeiteten.  Weitere öffentliche Aufträge folgten: Für die Großplastik "Prometheus" für das Propagandaministerium in Berlin, den "Ikarus" für die Dresdner Luftkriegsschule, die "Rosseführer" für die Bauten der Wehrmacht in Dessau, für die Stadt Hannover die "Löwen" am Maschsee.  Im selben Jahr wurde Breker Professor einer Bildhauerklasse an der Hochschule für Bildende Künste in Berlin und heiratete die Griechin Demetra Messala. Ende 1937 erhielt er den Auftrag zu den beiden Monumentalfiguren "Partei" und "Wehrmacht" für den Ehrenhof der Neuen Reichskanzlei (Einweihung am 9. Januar 1939). Gleichzeitig arbeitete er an fünf Figuren ("Wager", "Wäger", "Anmut", "Psyche", "Eos") und zwei Marmorreliefs ("Genius", "Sieger") für den Runden Saal dieses Gebäudes. Diese Aufträge bildeten den Beginn der engen persönlichen Zusammenarbeit zwischen dem Bildhauer und Albert Speer, seit 30. Januar 1937 Generalbauinspektor für die Reichshauptstadt, der die „Neugestaltung Berlins zur Hauptstadt des Großgermanischen Reiches“ planen und durchführen sollte. Breker wurde die Aufgabe übertragen, die Neubauten mit seinen Plastiken zu schmücken. Gefördert wurde Brekers Aufstieg vermutlich von Wilhelm Kreis, Brekers ehemaligem Lehrer für Architektur an der Düsseldorfer Kunstakademie, mit dem Breker zeitlebens eine enge Freundschaft verband. Es entstanden Entwürfe Brekers für den "Brunnen am Runden Platz", Reliefs für die geplante "Soldatenhalle", für einen 240 Meter langen Relieffries an der geplanten Nord-Süd-Achse, eine Reihe heroisierender Darstellungen mit den Titeln "Fackelträger", "Opfer", "Rächer", "Wächter", "Vergeltung" und "Kameraden", dann Reliefs für den "Großen Triumphbogen" und den "Führerbau".  Für diese Aufgabe wurde ihm in Berlin-Dahlem durch Hans Freese ein Großraumatelier eingerichtet. 1939 bis 1942 entstand das Ateliergebäude am Käuzchensteig, das wegen der nahenden Kriegsfront jedoch nur ein knappes Jahr genutzt wurde. Der Berliner Senat hat es 1990 unter Denkmalschutz gestellt.  Im Frühjahr 1938 wurde in Warschau und Krakau die Schau "Deutsche Bildhauer der Gegenwart" mit Breker, Georg Kolbe und Richard Scheibe ein großer Erfolg. 1940 erhielt Breker als erster bildender Künstler den "Mussolini-Preis" der Biennale in Venedig. 1941 wurde Breker Vizepräsident der Reichskulturkammer der Bildenden Künste.  Im Mai 1942 eröffnete die Vichy-Regierung eine Arno-Breker-Einzelausstellung in der Orangerie des Tuileriengartens im besetzten Paris mit einem Staatsakt – in Anwesenheit von Abel Bonnard, Fernand de Brinon, Jacques Benoist-Méchin, Georges Scapini, zahlreichen französischen Künstlern, wie Charles Despiau, Jean Cocteau, dem deutschen Botschafter Otto Abetz und weiteren Vertretern der deutschen Besatzungsmacht und anderen ausgewählten Gästen. Erziehungs- und Unterrichtsminister Abel Bonnard und Staatssekretär Jacques Benoist-Méchin hielten hierbei die offiziellen Ansprachen.  Weitere Einzelausstellungen während des Krieges fanden statt 1943 im „Haus der rheinischen Heimat“ in Köln und von Juni bis September 1944 im Potsdamer Garnisonsmuseum Lustgarten – veranstaltet von Albert Speer und dem Gauleiter für die Mark Brandenburg, Oberpräsident Emil Stürtz.  Am 23. Juni 1940, einen Tag nach Unterzeichnung des Waffenstillstandsabkommens mit Frankreich im Wald von Compiègne, nahm Breker im Gefolge von Adolf Hitler, zusammen mit den Architekten Albert Speer und Hermann Giesler, an einer nur wenige Stunden dauernden Visite des besetzten Paris teil. Besichtigt wurden die Pariser Oper, Champs Elysées, Trocadéro, Eiffelturm, Invalidendom (Grabstätte Napoleons I.), Panthéon und Sacré Cœur. Wenig später erhielt Breker – vermutlich vermittelt von Speer – das „arisierte“ Luxusapartment von Helena Rubinstein auf der Ile Saint Louis (Quai de Béthune 24) zu seiner Verfügung.  Zu seinem 40. Geburtstag 1940 erhielt Breker von Hitler das ehemalige Rittergut Jäckelsbruch in Eichwerder (Wriezen) zum Geschenk, in „dankbarer Anerkennung seiner schöpferischen Arbeit im Dienste der deutschen Kunst“. Die Schenkung umfasste nicht nur das Schloss mit Park, sondern auch die gesamte Ausstattung des Hauses sowie ein vom Architekten Friedrich Tamms neu erbautes Atelier. Die Innenausstattung wurde von Paul von Waldthausen neu entworfen.  Im April 1942 erwähnte Hitler bei einem Tischgespräch, dass er persönlich dafür gesorgt hätte, das Jahreseinkommen Brekers von einer Million RM bei einem Steuersatz von 15 % zu belassen. In Wriezen befand sich seit Mitte 1941 ein großes Werksgelände mit Gleisanschluss und Kanalhafen – die Steinbildhauerwerkstätten Arno Breker GmbH. Die Dotation hatte einen Wert von 800.000 Reichsmark.  Bei den Steinbildhauerwerkstätten handelte es sich um eine Einrichtung des Generalbauinspektors für die Reichshauptstadt Berlin, was es Speer ermöglichte, Aufträge jedweder Größenordnung ohne Genehmigungsverfahren direkt an Breker zu vergeben. In den Werkstätten entstanden Bildhauerarbeiten für die Neugestaltung Berlins und für das Parteitagsgelände in Nürnberg. Die Werkstätten wurden in den folgenden Jahren mit Millionenbeträgen kontinuierlich ausgebaut. Gegen Ende des Krieges wurden bis zu 50 Kriegsgefangene und Zwangsarbeiter für Arbeiten an den Figuren eingesetzt.  1944 folgte Breker dem Ruf an die Preußische Akademie der Künste als Vorsteher eines Meisterateliers und wurde in den Senat der Akademie aufgenommen. Ebenfalls 1944 wurde über Breker der Dokumentarfilm "Arno Breker – Harte Zeit, starke Kunst" gedreht. (Regie: Arnold Fanck, Hans Cürlis; Produktion: Riefenstahl-Film GmbH, Berlin). Angesichts dieser zahlreichen Aktivitäten wurde der Bildhauer von Adolf Hitler selbst in die Sonderliste der Gottbegnadeten-Liste mit den „unersetzlichen Künstlern“ aufgenommen, was für ihn die Freistellung vom Kriegsdienst bedeutete. Von den Monumentalplastiken wurden viele durch Kriegseinwirkung zerstört, andere Werke verschwanden in Depots oder befinden sich in privaten Sammlungen, einige seiner Werke stehen jedoch nach wie vor auf Sockeln in Museen, in Parks oder an Portalen und Plätzen, ohne auf den ersten Blick als Plastiken von Arno Breker erkannt zu werden.  Ab Mitte 1944, als die Luftangriffe auf Berlin zu heftig wurden, suchte der Arbeitsstab für den Wiederaufbau bombenzerstörter Städte in einem Barackenlager in Wriezen Unterschlupf.  Zahlreiche Bildbände und Fotopostkarten sind in dieser Zeit entstanden. Fotografiert wurden Brekers Werke von Charlotte Rohrbach.

Nachkriegszeit.

Im Frühjahr 1945 zog Breker nach Wemding in Bayern.  1948 wurde Breker bei der Entnazifizierung durch die Spruchkammer Donauwörth in der damaligen US-Besatzungszone Bayern, trotz seines massiven künstlerischen Engagements für den nationalsozialistischen Staat, als Mitläufer eingestuft, da er sich nachweislich für verfolgte Künstler eingesetzt hatte. In Paris hatte er nach eigener Darstellung während der deutschen Besetzung den Maler Pablo Picasso vor dem Zugriff der Gestapo bewahrt; Picasso, Sympathisant der Kommunisten, sei so der Deportation in ein Konzentrationslager entgangen. Ein Verdienst von Arno Breker war die Rettung des deutschen Verlegers Peter Suhrkamp, der unter dem dringenden Verdacht des Widerstandes gegen Adolf Hitler inhaftiert worden war. Breker hatte Suhrkamp im Gefängnis besucht und sich bei Albert Speer und Hitler erfolgreich für die Entlassung des Verlegers eingesetzt.  1950 ließ Breker sich in Düsseldorf nieder, wo bereits andere ehemalige Mitarbeiter des "Arbeitsstabes für den Wiederaufbau" – etwa Friedrich Tamms, Wilhelm Kreis, Helmut Hentrich, Rudolf Wolters, Hans Heuser, Karl Piepenburg, Hanns Dustmann, Kurt Groote später auch Julius Schulte-Frohlinde – wieder Fuß gefasst hatten. Es darf angenommen werden, dass der ebenfalls in Wriezen weilende Arno Breker durch seine Kontakte zum Kreis des Generalbauinspektors bzw. des Arbeitsstabs über die Nachkriegsplanungen gut informiert war. Nachdem Friedrich Tamms im Jahre 1948 zum Leiter des Stadtplanungsamtes Düsseldorf ernannt worden war und in der Folge in enger Zusammenarbeit mit Rudolf Wolters begann, verstärkt ehemalige Mitarbeiter des Generalbauinspektors der Reichshauptstadt Berlin nach Düsseldorf zu ziehen, hielt offensichtlich auch Arno Breker den Zeitpunkt für gekommen, seinen Wohnsitz hierhin zu verlegen.  Arno Brekers Bruder Hans, Bildhauer wie Arno, und wie dieser für das NS-Regime tätig (Bronzerelief des Marineehrenmals in Laboe 1935/36, „Ährenlesergruppe“ und „Sämann“ für die Ausstellung „Schaffendes Volk“ in Düsseldorf 1937, Plastik für das NS-Mutterheim in Meisenheim am Glan 1939), zog 1954 ebenfalls nach Düsseldorf. Arno Breker bezog das frühere Atelier des Tierbildhauers Josef Pallenberg, heiratete 1958 – zwei Jahre nach dem Tod seiner ersten Frau Demetra – die 26 Jahre jüngere Charlotte Kluge, mit der er zwei Kinder hatte (Sohn Gerhard, geb. 1959 und Tochter Carola, geb. 1962). Nach 1945 erhielt er kaum noch öffentliche, jedoch zahlreiche private Aufträge: Er porträtierte einflussreiche Industrielle – wie Hermann Josef Abs, Hugo Henkel, Günther und Herbert Quandt, Rudolf-August Oetker, Paul Girardet und Gustav Schickedanz –, Politiker – wie Konrad Adenauer, Ludwig Erhard –, Künstler – wie Jean Cocteau, Jean Marais, Salvador Dalí, Ernst Jünger, Ezra Pound – oder Kunstsammler wie Irene und Peter Ludwig, und bezog angeblich Gagen von bis zu 150.000 Mark. Er war befreundet mit Salvador Dalí und Ernst Fuchs. Über die Freundschaft der drei Künstler, genannt "Goldenes Dreieck", sagte Dalí: „Breker-Dalí-Fuchs. Man kann uns wenden wie man will, wir sind immer oben.“ Über Breker, den er als einen großen Künstler ansah und den er in seiner Fernsehsendung über Künstler lobte, sagte er: „Breker hat meine Seele eingefangen.“  Sein Löwe war eine Studie zum „Denkmal zur Befreiung Afrikas“, an dem Breker auf Wunsch König Hassan II. von Marokko seit 1970 arbeitete und das auf dem Großen Platz der Vereinten Nationen in Casablanca stehen sollte. Den Auftrag hatte er durch Vermittlung von Jacques Benoist-Méchin bekommen, der mit dem König befreundet war. Nach dem Attentat auf den König 1971, bei dem auch Benoist-Méchin und Breker anwesend waren und bei dem sie, wie der König, nur knapp dem Tode entgingen, wurde das Denkmal nicht mehr gebaut.  Breker behielt seine Vorliebe für Porträtbüsten und athletische, meist männliche Körper. Bis in die 1980er Jahre arbeitete er, der nach eigenen Angaben „von Muskeln nie genug kriegen“ konnte (Breker 1980), nach Sportlermodellen. Der Zehnkämpfer Jürgen Hingsen, die Hochspringerin Ulrike Nasse-Meyfarth sowie die Schwimmer Walter Kusch und Peter Nocke standen ihm Modell. Hingsen wurde als „griechischer Apoll“ verewigt.  Zusammen mit dem Dichter und Philosophen Rolf Schilling entstand das Gemeinschaftswerk „Tage der Götter“, das zahlreiche Zeichnungen des Bildhauers enthält. Für die Luxusausgabe der Publikation widmete er Schilling die Original-Lithographie "Orpheus mit der Harfe". Schilling war außerdem im Figuren-Atelier zu Gast sowie in Brekers Museum.

Breker als Architekt.

Breker hatte sich zeitlebens mit Architekturprojekten befasst. Sein früheres Fachstudium in Düsseldorf war nach Angaben von Albert Speer auch hilfreich für die Pläne der Neugestaltung Berlins. Nach 1945 wirkte er unter anderem bei der Gestaltung der Gerling-Konzernzentrale in Köln mit. Wegen des monumentalen Charakters der Bauten, die Erinnerungen an die Kolossalgebäude Albert Speers weckten, wurde das Gebäude-Ensemble von der Bevölkerung schon bald „Kleine Reichskanzlei“ genannt. Hier geriet Breker schon allein deshalb in Kritik, weil die beteiligten Architekten und Bauleiter (Kurt Groote, Karl Piepenburg, Helmut Hentrich, Hans Heuser) wie die unterstützenden Gutachter Friedrich Tamms und Hans Mertens bereits im „Dritten Reich“ führend tätig waren. Nach Dissonanzen mit Hans Gerling, dem Sohn des Konzern-Gründers Robert Gerling, legten die Architekten Helmut Hentrich und Hans Heuser ihren Auftrag nieder und das Gebäude wurde unter der formalen Leitung Brekers von Hans Gerling in eigener Regie vollendet. Breker war hier aktiv als Bildhauer tätig. Die Figuren auf dem zentralen Brunnen am Gereonshof stammen von ihm, ebenso mehrere an den Wänden der Gebäude angebrachte Reliefs: Darstellungen der "Heiligen Drei Könige", "St. Georg" und "St. Martin", "St. Christophorus" sowie andere Figurengruppen.  1955/1956 entwarf Breker das heute denkmalgeschützte Büro- und Wohngebäude für den Gerling-Konzern in der Körnerstraße 45 in Hagen, 1957 das heute ebenfalls denkmalgeschützte Bürogebäude Jägerhofstraße 21 in Düsseldorf-Pempelfort.

Ehrungen, Würdigungen.

Nach einem Bericht der Zeitschrift "Stern" nahm Breker in den 1970er Jahren den Goldenen Ehrenring des rechtsextremen Deutschen Kulturwerkes Europäischen Geistes entgegen. 1986 lobte Breker den „kulturell anspruchsvollen Stil“ des rechtsextremen Blattes Deutsche Monatshefte und veröffentlichte hier in Heft 12 einen Beitrag über den französischen Bildhauer Aristide Maillol. Nach Brekers Tod trauerte das antisemitische Blatt "Die Bauernschaft" (Verleger Thies Christophersen) um seinen Leser Breker.  Umstritten in Person und Werk, erfuhr Breker auch vielfache Würdigung weit jenseits der nationalsozialistischen Geisteswelt, insbesondere durch Künstlerkollegen und Kunstkenner. Zitieren lassen sich:

Ausstellungen: Einzel- und Gemeinschaftsausstellungen nach 1945.

Auf Schloss Nörvenich (Kreis Düren) – seit 1980 im Besitz der Bodenstein-Familie – befindet sich das Museum Europäische Kunst, das im Wesentlichen der Arbeit Arno Brekers und Arbeiten seiner Künstlerfreunde Salvador Dalí und Ernst Fuchs gewidmet ist.  In England wurde 2001 vom Henry-Moore-Institute in Leeds eine Ausstellung konzipiert. Anschließend wurden die Originale, nachdem zuvor hauptsächlich Fotografien zu sehen waren, in Berlin und Bremen gezeigt. Die Ausstellungen liefen unter dem Namen: "Talking Positions".  In Schwerin fand vom 22. Juli bis 22. Oktober 2006 die erste Ausstellung von Werken Brekers nach 1945 in einem deutschen städtischen Ausstellungshaus, dem „Schleswig-Holstein-Haus“, statt. In der Ausstellung wurden die expressiven frühen Plastiken ebenso wie die Entwürfe der 1930er und 1940er Jahre und Arbeiten zwischen 1945 und 1991 gezeigt. Die umstrittene Ausstellung war mit 35.500 Besuchern ein großer Erfolg.  Werke Brekers stehen in "The Tokyo Museum", Japan, im Centre Pompidou, Paris, sowie in einigen deutschen Museen.  Hans-Jürgen Breuste entnahm die in Eisenbändern gefangene Faust seines Kunstwerks "Bogside 69" aus einem Steinbruch, in dem zuvor der im Nationalsozialismus tätige Bildhauer Arno Breker und seine Schüler an ideologischen Großskulpturen arbeiteten. Der Künstler verknüpfte mit seiner Skulptur die Menschenrechtsorganisation Amnesty International, die Gewalt im Nationalsozialismus und die Verletzungen der Bürgerrechte im Nordirlandkonflikt in der Bogside 1969 – auf die sich der Titel der Skulptur bezieht – zu einem globalen Assoziationsraum. Breuste verband sein historisches Fundstück mit seinem künstlerischen Schaffen so, dass die Betrachter – selbst ohne Kenntnis der Herkunft der Faust – assoziativ die Verbindung zu den Zielen und Idealen von Amnesty International spüren.

Arno Breker-Gesellschaft.

Die "Arno Breker Gesellschaft 1979 (ABG)" hat das Ziel, Leben und Werk in kunstgeschichtlicher und historischer Sicht zu bewahren. In den USA gibt es die "Arno Breker Society International". Ihre Zuständigkeitsbereiche sind Amerika, insbesondere die USA, und Australien. Die ABG hat einen Freundeskreis, dem jedermann beitreten kann. Die in aller Welt lebenden Mitglieder, die sich wegen der Distanz nicht regelmäßig treffen können, üben kein Stimmrecht aus. Sie verstehen sich als Förderer der Schönen Künste. ABG-Präsident ist durch Wahl seit 2010 der Deutsche Sigurd K. Kuepper.

Arno Breker (* 19. Juli 1900 in Elberfeld (heute ein Stadtteil von Wuppertal); † 13. Februar 1991 in Düsseldorf) war ein deutscher Bildhauer und Architekt. In der Zeit des Nationalsozialismus war er einer der führenden Künstler. Im Jahr 1941 wurde er zum Vizepräsidenten der Reichskammer der bildenden Künste ernannt. 1944, in der Endphase des Zweiten Weltkrieges, wurde er von Joseph Goebbels und Adolf Hitler im Kontext der Erstellung der sogenannten "Gottbegnadeten-Liste" an erster Stelle der "Sonderliste der „Unersetzlichen Künstler“" aufgeführt. Er wurde trotz seines umfassenden Werks im Sinne des Nationalsozialismus 1948 als Mitläufer eingestuft. Würdigung erfuhr Breker von bedeutenden Künstlern seiner Zeit (Aristide Maillol: „Michelangelo des 20. Jahrhunderts“ (1942), Ernst Fuchs: „Prophet des Schönen“ (1972), Salvador Dali: „Gott ist die Schönheit und Arno Breker sein Prophet“ (1975)).


Mythos.

Nachdem die Griechen im Trojanischen Krieg zehn Jahre lang erfolglos um die Mauern von Troja gekämpft hatten, rief der Seher Kalchas eine Versammlung der vornehmsten Helden zusammen und riet ihnen, Troja nicht mit Gewalt, sondern mit Hilfe einer List zu erobern. In anderen Quellen werden Odysseus oder dessen Gefangener Helenos als Urheber der List genannt.  Die Griechen bauten daraufhin ein großes Holzpferd, in dessen Innerem sich griechische Soldaten verstecken konnten. Das Pferd wurde aus dem Holz eines Hartriegels vom griechischen Helden Epeios erschaffen, dem im Traum die Göttin Pallas Athene erschienen war, die ihm aufgetragen hatte, das mächtige Ross aus Balken zu zimmern, indem sie selbst ihren Beistand zur schnelleren Vollendung des Werkes versprach. Späte Autoren schmückten die Beschreibung des Pferdes weiter aus, nannten als Baumart für den Leib das heute als Abies equi-trojani („Tanne des trojanischen Pferdes“) bekannte Holz. Die Augen des Pferdes ließen sie aus Obsidian und Bernstein, die Zähne aus Elfenbein und die Mähne aus echtem Pferdehaar gefertigt sein, die Hufe hätten geglänzt wie polierter Marmor. Mit Athenes Hilfe und der Unterstützung der Atriden schaffte er es, sein perfektes Kunstwerk innerhalb von drei Tagen zu vollenden. Das Pferd trug die Inschrift „Die Griechen dieses Dankopfer der Göttin Athene für eine sichere Heimfahrt“.  Die Kämpfer stiegen nun in das Pferd und die Armee täuschte den Abzug vor. Sinon, ein heldenhafter Grieche, der sich eigens zu diesem Zweck freiwillig gemeldet hatte, machte die Trojaner glauben, es handele sich um ein Weihgeschenk der Griechen an die Göttin Athene. Das Pferd bringe ihnen Unheil, sollten sie es zerstören. Die Griechen hätten es so groß gebaut, damit es nicht durch die Stadttore passe. Falls die Trojaner es nämlich in ihre Stadt brächten, stünden sie unter dem Schutz der Athene. Der Priester Laokoon warnte die Trojaner vor dem unheilvollen Danaergeschenk: „Timeo Danaos et dona ferentes“ (lat.: Ich fürchte die Danaer, auch wenn sie Geschenke bringen). Auch Kassandra, die Tochter des Königs Priamos, warnte eindringlich, das Pferd bringe den Untergang Trojas.  In der Stadt blieben die Warnungen des Laokoon und der Kassandra unbeachtet. Das Pferd wurde in die Stadt gezogen und vor dem Tempel der Athene aufgestellt. In der Nacht krochen die Soldaten aus dem Bauch des Pferdes und öffneten die Stadttore. Die Griechen, die in der Nacht zurückgekehrt waren, drangen in die Stadt ein und zerstörten sie. Dabei kam es zu zahlreichen Freveltaten, die den Griechen auf ihrer Heimreise später noch schwer zu schaffen machen sollten, wie die Odyssee oder die Mythen um Ajax den Lokrer berichten.

Überlieferung.

Eine historische Beschreibung einer Eroberung Trojas am Ende der Bronzezeit ist nicht bekannt, ein realer Hintergrund des Mythos ist aber denkbar. Der heute bekannte Mythos ist auf verschiedenen Wegen überliefert worden: zunächst nur mündlich, insbesondere durch Rhapsoden, aber auch durch spätere schriftliche Bearbeitungen und Zitate in anderen Werken. Zu den schriftlichen Quellen zählen Teile des Epischen Zyklus ( "Iliou persis", „Fall von Ilion“) und die "Odyssee" Homers sowie mehrere Neubearbeitungen wie die "Aeneis" des Vergil (2. Gesang), die "Posthomerica" von Quintus von Smyrna oder die "Iliou halōsis" () von Triphiodoros. Die Details variieren in den verschiedenen Bearbeitungen.  Erwähnung der Begebenheiten in der Odyssee (Übersetzung von Johann Heinrich Voß):  Es sind nur drei erhaltene klassische Darstellungen des Trojanischen Pferdes bekannt. Die älteste ist das gut erhaltene Relief auf der „Mykonos-Vase“, einem Reliefpithos (siehe Bild ganz oben). Sie wird in das 7. Jahrhundert v. Chr. datiert, also einige Jahrhunderte nach der angeblichen Zeit des Krieges, ungefähr zur Zeit der schriftlichen Überlieferung durch Homer.  Ob es wirklich ein Trojanisches Pferd gab, kann mit Gewissheit nicht gesagt werden, jedenfalls nicht so, wie es Vergil in ansprechender und zugleich eindringlich schöner Überlieferung schildert. Man nimmt an, dass bereits in der Antike die Geschichte als Mär aus fernen Zeiten verstanden wurde.

Fachliche Erklärungen.

In der modernen Wissenschaft gibt es verschiedene Spekulationen, was das Trojanische Pferd noch hätte sein können. So gibt es die These eines Rammbocks, der zu einem gewissen Grad einem Pferd ähnelte, und dass die Beschreibung der Verwendung dieses Gerätes dann im Mythos durch spätere mündliche Überlieferung – sich der Bedeutung des Namens nicht bewusst – umgewandelt wurde. Zu dieser Zeit benutzten die Assyrer Belagerungsmaschinen mit Tiernamen.  Es wurde auch die Möglichkeit vorgeschlagen, dass tatsächlich ein Erdbeben während des Krieges die Mauern beschädigt hat. Poseidon hatte eine dreifache Funktion als Gott des Meeres, der Pferde und des Erdbebens.  Eine subtilere Interpretation ist, dass eine sehr frühe Bezeichnung für Schiff „Hölzernes Pferd“ gewesen ist. Die antike Zivilisation der griechischen Marine verwendete das Boot wie ein Pferd. Somit ist das Pferd das Tier von Poseidon und Homer beschrieb die Schiffe wie die Pferde des Meeres. Zudem gleichen die Begriffe, mit denen die Männer in das Pferd gesetzt sind, denjenigen bei der Beschreibung der Einschiffung der Männer auf einem Schiff.

Die Helden im Pferd.

Die im Pferd versteckten Helden sind als eine Elitegruppe der Griechen zu sehen. Sie bestand aus den besten freiwilligen Kämpfern, vor allem aus Anführern. Ihre Anzahl schwankt in den verschiedenen Bearbeitungen: Laut der "Bibliotheke des Apollodor" waren es 50 Mann, nach Triphiodoros und – ihm mit gleicher Namensliste folgend – Tzetzes waren es 23. Quintus von Smyrna gibt 30 Namen an, aber er sagt, es waren mehr Kämpfer. Die folgende Liste enthält die 40 Namen, die bei Vergil, Hyginus, in der "Bibliotheke des Apollodor," bei Quintus von Smyrna und Triphiodoros in unterschiedlichen Zusammensetzungen genannt werden:  Antiklos soll schon im Pferd gestorben sein. Von Helena betört, war er im Begriff zu antworten; Odysseus wollte ihn zum Schweigen bringen und erstickte ihn. Auch Echion starb frühzeitig, als er aus dem Pferd sprang.

Fortwirkung.

Die Kriegslist des Trojanischen Pferdes wurde 1590 bei der Eroberung der Stadt Breda im Rahmen des Achtzigjährigen Krieges variiert, indem es dem niederländischen Feldherrn Moritz von Oranien gelang, ein Torfschiff, in dem Soldaten versteckt waren, in die von ihm belagerte Stadt segeln zu lassen. Der Mythos wirkt durch die gesamte Geistesgeschichte bis heute fort und wurde immer wieder in den verschiedensten Künsten aufgegriffen, zum Beispiel in:

Das Trojanische Pferd war in der griechischen Mythologie ein hölzernes Pferd vor den Toren Trojas, in dessen Bauch griechische Soldaten versteckt waren. Die Soldaten öffneten nachts, nachdem das Pferd in die Stadt hinein gezogen worden war, die Stadttore Trojas von innen und ließen ihr Heer hinein. Durch diese Kriegslist gewannen die Achaier genannten Griechen des Mythos den Trojanischen Krieg.


Geschichte.

Hungersnöte, Naturkatastrophen und Kriege hielten jahrhundertelang die Zunahme der chinesischen Bevölkerung in Grenzen. Erst nach 1949 begann ein explosionsartiges Bevölkerungswachstum. Um dem entgegenzuwirken, wurde die Ein-Kind-Politik 1979 zunächst auf Provinzebene und 1980 auf nationaler Ebene eingeführt, um Hungersnöte zu verhindern und einen wirtschaftlichen Fortschritt zu ermöglichen, nachdem schon vorher versucht worden war, die Zahl der Geburten auf zwei pro Familie zu begrenzen. Eheleuten, die sich nicht daran hielten, drohte eine Geldstrafe und zahlreiche Sanktionen, wie z. B. der Verlust des Arbeitsplatzes oder der Wohnung. Augenzeugen berichten außerdem von staatlich erzwungenen Schwangerschaftsabbrüchen und Zwangssterilisationen.  In der Praxis zeigte sich allerdings, dass die Ein-Kind-Politik nur in den Städten weitgehend durchgesetzt werden konnte, während sie in den ländlichen Regionen schon von Anfang an nur bedingt erfolgreich war. So gab es Ausnahmeregelungen, dass Bauernfamilien ein zweites Kind haben dürfen, wenn das erstgeborene Kind ein Mädchen war oder die nationalen Minderheiten waren gänzlich von den Einschränkungen der Bevölkerungspolitik ausgenommen. Die umstrittene Regelung hatte nach Angaben der chinesischen Regierung in den Jahren von 1994 bis 2004 die Zahl der Geburten um 300 Millionen verringert. Das Ziel, die Bevölkerungszahl Chinas auf maximal 1,2 Mrd. Menschen zu begrenzen, wurde bis Ende 2018 dennoch um etwa 194 Mio. überschritten. Das Bevölkerungswachstum ist zwar schwach – von 2005 bis 2018 zwischen 0,52 und 0,54 Prozent pro Jahr – aber weiterhin positiv und wird für 2019 auf 0,52 Prozent geschätzt, was einem Zuwachs von rund 7,2 Millionen Menschen entspricht. Erst im Zeitraum zwischen 2030 und 2035 wird von der Hauptabteilung Wirtschaftliche und Soziale Angelegenheiten der Vereinten Nationen (UN DESA) eine Umkehr zu einer negativen Bevölkerungs-Wachstumsrate erwartet.  Im April 2004 wurde die Regelung erneut gelockert. In Shanghai durften seitdem Geschiedene und wiederverheiratete Partner Nachwuchs bekommen, auch wenn sie schon ein Kind aus einer früheren Ehe hatten. Auch Paare, bei denen beide Elternteile selbst Einzelkinder sind, durften seitdem ein zweites Kind haben. Weitere Lockerungen der Ein-Kind-Politik wurden seit dem Jahr 2010 erwogen, da sich vermehrt in der Wirtschaft der Mangel an Nachwuchs niederschlug. Ab einer 2013 beschlossenen zusätzlichen Lockerung der Regelungen zur Ein-Kind-Politik war es nunmehr erlaubt, ein zweites Kind zu bekommen, wenn auch nur ein Elternteil selbst ein Einzelkind war. Ende Oktober 2015 wurde die Ein-Kind-Politik offiziell mit Wirkung zum 1. Januar 2016 für beendet erklärt. Seitdem darf jedes Paar zwei Kinder haben.

Bevölkerungsentwicklung in China 1700 bis 2021.

Bis 1935 gemäß den Daten des Berlin-Institut für Bevölkerung und Entwicklung, ab 1935 mit den Daten der Hauptabteilung Wirtschaftliche und Soziale Angelegenheiten der Vereinten Nationen (UN DESA) Zum Vergleich: 2011 lebten 80,9 Mio. Einwohner in Deutschland.  Hierbei ist anzumerken, dass die Bevölkerungsdichte Chinas kleiner ist als die vieler europäischer Staaten. Da große Teile des Landes aber Wüsten oder Gebirge sind, ist die Bevölkerung in China auf einzelne Gebiete konzentriert.

Soziale Folgen.

Die Ein-Kind-Politik hat außer den Spannungen durch die Zwangsausführung auch andere soziale Probleme erzeugt. Das bekannteste Problem ist – vor allem in den Städten – die Entstehung einer Generation von Einzelkindern (), die besonders von ihren Eltern und Großeltern verwöhnt werden und so wenig Sozialkompetenz entwickeln können. Das zweite Problem ist die Überalterung der Gesellschaft. Zusammen mit dem Umbruch, den die wirtschaftliche Dynamik erzeugt hat und der die sozialen Beziehungen der Menschen (Auflösung der Großfamilie) stark verändert hat, kann das in der Zukunft zu großen Problemen (zum Beispiel bei der Rente oder in der Gesundheitsversorgung) führen. Der demographische Wachstumsbonus durch wenige Kinder kehrt sich dann in das Gegenteil um. Allerdings gilt das in erster Linie für die Stadtbevölkerung. Die Bevölkerung der ländlichen Regionen setzte die Ein-Kind-Politik nicht annähernd so strikt um, so dass die Bevölkerungsstruktur dort weniger schnell überaltern wird.  Die Ein-Kind-Politik in Verbindung mit der konfuzianischen Tradition, die männliche Erblinie zu erhalten, hat zu einem Ungleichgewicht zwischen den Geburtenzahlen von Jungen und Mädchen geführt: Kamen 1982 bereits 108,5 geborene Jungen auf 100 geborene Mädchen, ist dieses Verhältnis 2009 auf gut 120 zu 100 gestiegen, weil häufig Schwangerschaften mit weiblichen Embryonen und Föten abgebrochen werden (siehe Geschlechtsselektive Abtreibung). Zeitweilig kamen auf 100 Lebendgeborene 30 bis 50 Abtreibungen. Oft werden auch Mädchen in Waisenhäuser gegeben (in schlimmeren Fällen sind auch Tötungen durch die Eltern vorgekommen). In den 1990er Jahren wurde bekannt, dass die Kinder dort vernachlässigt werden und es dadurch zu zahlreichen Todesfällen kommt. Daraus resultiert ein Mädchenmangel, der auf lange Sicht zu dem Problem führen wird, dass viele Männer keine Frau finden werden. Die chinesische Regierung hat mit einem Verbot reagiert, welches untersagt, das Geschlecht des Ungeborenen zu bestimmen. So müssen Ärzte und auch Eltern mit hohen Geldstrafen in Höhe eines Jahresgehalts (bis zu 30.000 Yuan), manchmal auch mit Gefängnisstrafen rechnen, wenn sie das Geschlecht des Kindes per Ultraschall untersuchen.  Eine weitere Folge der Ein-Kind-Politik ist die Zunahme von Menschenhandel, sowohl in China als auch in angrenzenden Regionen.  Um auf die Alterung der Gesellschaft und die fallende Geburtenrate zu reagieren, hatte die Chinesische Akademie der Wissenschaften laut Medienberichten eine Zwei-Kind-Lösung vorgeschlagen, da statistisch gesehen jede Chinesin im Schnitt weniger als 1,6 Kinder bekam, für eine stabile Bevölkerungszahl jedoch eine Geburtenrate von 2,1 Kindern notwendig ist. Darauf hin beschloss das Zentralkomitee der Kommunistischen Partei Chinas im Oktober 2015 die Ein-Kind-Politik offiziell zum 1. Januar 2016 aufzuheben und die Zwei-Kind-Politik als Leitbild anzusehen. „Aber:“ so Die Zeit, „Bereits die [bisherige] Lockerung der Ein-Kind-Politik hat nicht zu einem massiven Anstieg der Geburtenrate geführt. Viele Eltern können sich bei den stark gestiegenen Preisen für Wohnraum und Ausbildung schlicht kein zweites Kind leisten. Das wird sich auch mit dem Ende der Ein-Kind-Politik nicht ändern.“

Regeln.

Die folgenden Regeln wurden 1979 mit der Ein-Kind-Politik eingeführt. Ab Oktober 2003 wurden diese teilweise und ab 2016 ganz aufgehoben.

Die Ein-Kind-Politik () war eine Politik zur Kontrolle des Bevölkerungswachstums in der Volksrepublik China, nach der eine Familie nur ein Kind haben durfte, wobei es zu dieser Regel mehrere Ausnahmen gab. So durften beispielsweise Ehepaare, bei denen ein Partner Einzelkind war, zwei Kinder bekommen (Neuerung ab Dezember 2013), ebenso Paare ethnischer Minderheiten und Paare in ländlichen Gegenden. 2012 betrug die Geburtenziffer im Durchschnitt 1,55 Kinder pro Frau, damit stand die VR China weltweit an 181. Stelle (von 224).


Leben.

Claudio Arrau war das jüngste von drei Kindern der Eheleute Dr. Don Carlos und Lucretia Leon de Arrau. Seine Mutter, die bei seiner Geburt 43 Jahre alt war, erteilte Klavierunterricht. Sein Vater, der in Chillán als Augenarzt tätig war, kam durch einen Reitunfall ums Leben, als sein Sohn Claudio ein Jahr alt war.  Schon mit fünf Jahren trat Arrau erstmals öffentlich auf. Ein Stipendium der chilenischen Regierung ermöglichte es ihm ab 1913, sein Studium in Berlin am Sternschen Konservatorium fortzuführen. Sein Lehrer Martin Krause, einer der letzten Schüler von Franz Liszt, unterrichtete Arrau nicht nur, sondern ersetzte ihm auch den früh verstorbenen Vater und sorgte dafür, dass Arrau eine umfassende Bildung erhielt. Als Arrau 15 Jahre alt war, verstarb Martin Krause. Aus Respekt gegenüber seinem Lehrer und dessen auf Liszts Lehre gegründetem Unterricht lehnte er jeden anderen Klavierlehrer ab und vervollkommnete seine technische und musikalische Meisterschaft von da an allein. Um 1919 begegnete er in Berlin der damals 13-jährigen Pianistin Grete Sultan, mit der ihn eine lebenslange, enge Freundschaft verband. 1920 gab er sein erstes Konzert mit den Berliner Philharmonikern.  Nach einer Amerikatournee 1923/24 geriet Arrau in eine tiefe menschliche und pianistische Krise, die er mit Hilfe des Analytikers Dr. Abrahamson in Berlin langsam überwand. Von 1925 bis 1940 war er Professor am Stern’schen Konservatorium. In den Jahren 1935 bis 1937 führte er in Konzertreihen das pianistische Gesamtwerk von Bach, Mozart und Schubert auf. 1937 heiratete er die Frankfurter Mezzosopranistin Ruth Schneider. Aus der Ehe gingen drei Kinder hervor: Carmen (1938–2006), Mario (1940–1988) und Christopher (* 1959).  Während des Zweiten Weltkriegs (1940/41) emigrierte Arrau in die USA und ließ sich mit seiner Familie im New Yorker Stadtbezirk Queens nieder. In den folgenden Jahrzehnten unternahm er Tourneen in die ganze Welt und gab über 100 Konzerte pro Jahr. Trotz dieses hohen Pensums und der Erarbeitung eines enormen Repertoires beschäftigte sich Arrau neben der Musik mit vielen kulturellen und intellektuellen Themen. Er las auf seinen Konzertreisen viel und eignete sich neben der deutschen Sprache auch Englisch, Französisch und Italienisch an. 1967 rief er in New York die Claudio-Arrau-Stiftung ins Leben, um junge Musiker zu fördern.  In Chile gab er im Zeitraum 1960 bis 1983 nur zwei Klavierabende, beide im Juli 1967 in Santiago. Laut Allan Kozinn lehnte Arrau sowohl den Sozialismus der Regierung von Salvador Allende (1970–1973) ab als auch die nachfolgende Militärdiktatur von Augusto Pinochet (1973–1990). 1983 zeichnete das chilenische Kultusministerium Arrau mit dem Nationalen Kunstpreis aus. 1984 nahm Arrau die Auszeichnung offiziell entgegen. Er beendete seinen Boykott und gab nach 17 Jahren wieder ein Konzert in Chile: Am 12. Mai 1984 trat er mit Klavierkonzerten von Beethoven und Brahms im Opernhaus von Santiago auf. Das Publikum bedankte sich mit 12 Minuten stehendem Applaus und nötigte Arrau, 15-mal auf die Bühne zurückzukehren. Am 15. Mai folgte noch ein Soloabend und am 18. Mai ein außerordentliches Konzert mit zwei Klavierkonzerten von Beethoven in der Kathedrale von Santiago. Am folgenden Tag wurden die Konzerte landesweit im Fernsehen übertragen.  Im April 1988 verlor Arrau seinen Sohn Mario durch einen Verkehrsunfall. Im Juni 1988 spielte Arrau in der Schweiz einige Klaviersonaten von Mozart ein und vollendete damit das fünfzehn Jahre zuvor begonnene Projekt, sämtliche Mozart-Sonaten aufzunehmen. Im April 1989 starb seine Frau Ruth. Im Juni 1989 stürzte Arrau auf der Treppe seines Hauses in New York. Dabei verletzte er sich am rechten Handgelenk und an der Schulter, so dass er keine Konzerte mehr geben konnte. Während seiner Rekonvaleszenz lebte er mehrere Monate bei einem Verwandten im benachbarten Nassau County. Im April 1990 zog er nach München um. Im Oktober 1990 gab er zwei Abschiedskonzerte in Mexiko-Stadt, einmal mit dem städtischen Philharmonischen Orchester unter Luis Herrera de la Fuente, wenige Tage später folgte ein Soloprogramm.  Im Alter von 88 Jahren begann Arrau mit einer geplanten Einspielung des gesamten Klavierwerks von Johann Sebastian Bach: Im März 1991 nahm er in La Chaux-de-Fonds in der Schweiz vier der sechs Partiten von Bach auf. Dies waren seine letzten Studioaufnahmen. Er wollte am 11. Juni 1991 noch einmal auftreten, um die Eröffnung des Johannes-Brahms-Museums im österreichischen Mürzzuschlag mit Werken von Beethoven, Mozart und Liszt zu würdigen. Für den 14. Juni hatte Arrau einen weiteren Soloabend in Düsseldorf geplant, bei dem ihm Dietrich Fischer-Dieskau die Goldmedaille der Royal Philharmonic Society überreichen sollte. Arrau erlitt jedoch in Mürzzuschlag einen Darmverschluss und starb am 9. Juni nach einer Notoperation im dortigen Krankenhaus. Arrau hinterließ zwei Kinder und sechs Enkelkinder. Sein Grab befindet sich in seiner Heimatstadt Chillán in Chile.

Wirken.

Repertoire.

In 80 Jahren Klaviervirtuosentum erarbeitete sich Arrau ein riesiges Repertoire, das klassische wie romantische und impressionistische Komponisten umfasste. Laut Angaben aus dem Jahr 1963 hätte Arraus Repertoire damals schätzungsweise ausgereicht, um 76 Soloabende zu bestreiten, ohne eines der Werke zu wiederholen; hinzu kamen mehr als 60 Werke für Klavier und Orchester. Arrau hatte unter anderem sämtliche Klavierwerke von Bach, Beethoven und Chopin aufgeführt, aber auch Werke von weniger bekannten Komponisten wie Alkan und Busoni.  Arrau war einer der ersten Pianisten, die Gesamtwerke aufführten und aufnahmen. Er war der Meinung, man müsse immer alle Werke eines Zyklus spielen. Beispielsweise kündigte er im Jahr 1965 an: „Ich werde jetzt einen Zyklus mit dem gesamten Klavierwerk von Debussy machen, und dann kommt die Ravel-Serie dran.“ Arrau wollte sich auch auf keine musikalische Epoche festlegen. Ein Musiker habe alle große Musik gut zu interpretieren, und Pianisten, die sich auf eine bestimmte Epoche festlegen, seien Dilettanten. Seine Interpretationen der Beethoven’schen Sonaten sind ebenso berühmt und anerkannt wie seine Aufnahmen der Werke von Franz Liszt und Claude Debussy. Der französische Schriftsteller Julien Green bezeichnete Claudio Arrau als den größten Interpreten der Werke von Robert Schumann.

Aufnahmen.

Aus seinen vielen Aufnahmen ragen folgende heraus:

Schüler.

Arrau gab während seiner gesamten Karriere immer wieder Unterricht; davon zeugt eine große Anzahl von Schülern (u. a. Karlrobert Kreiten, Donald Sutherland, Rafael de Silva, Roberto Szidon, Garrick Ohlsson, Heinz Zimbehl, Greville Rothon, Philip Lorenz und Wolfgang Leibnitz).  Die Pianistin Victoria von Arx, Dozentin an der University at Albany, hat im Jahr 2014 ein Buch über den Klavierunterricht von Claudio Arrau vorgelegt. Das Material hatte sie vor allem bei Befragungen von noch lebenden Schülern Arraus gesammelt, außerdem wertete sie Tonbandaufzeichnungen von Unterrichtsstunden und Videos von Arraus Klavierspiel aus. Sie war auch selbst Schülerin von zwei Arrau-Schülern gewesen. Laut von Arx wuchs die Schar der Schüler Arraus dank seines idealistischen Engagements als Lehrer ständig an und umfasste neben professionellen Pianisten auch Anfänger und Amateure, insgesamt Musiker aus „mindestens drei Generationen“. Arrau habe als Lehrer durchweg die Bedeutung von künstlerischem Ausdruck, Geisteskraft und Kreativität hervorgehoben und die sensationelle Wirkung der Virtuosität heruntergespielt.

Arrau als Herausgeber.

Arrau gab bei der Edition Peters die Klaviersonaten Beethovens als zweibändige Urtextausgabe heraus. Die Arbeit an der Herausgabe, die unter der Mitarbeit seines Schülers und Assistenten Philip Lorenz durchgeführt wurde, dauerte von 1969 bis 1978. Der 1. Band (Sonaten 1–15) erschien 1973, der zweite Band (Sonaten 16–32) 1978. Die Ausgabe ist nach den heutigen Prinzipien eines Urtextes gestaltet, insofern alle Zusätze des Herausgebers als solche gekennzeichnet sind. Während spezielle Hinweise zu Dynamik und Phrasierung mit Sonderzeichen im Notentext selbst erscheinen, sind andere aufführungspraktische Anmerkungen zu den einzelnen Sonaten, wie Metronomangaben oder Vorschläge zu einer historisch richtigen Ausführung der Verzierungen jeweils als Anhang am Schluss der Bände verzeichnet.  Da von Beethoven nur spärliche Hinweise auf den Fingersatz erhalten sind, ergänzte Arrau sie mit seinen eigenen Fingersätzen. Die Fingersätze Arraus unterscheiden sich wesentlich von denen der anderen Ausgaben. Sie spiegeln Arraus Pianistik wider und viele sind ohne Kenntnis seiner Technik schwer zu verstehen. Dazu gehören seine Anschauungen über den Einsatz des Armgewichtes, der Lockerheit des gesamten Körpers, verschiedene Bewegungsformen wie Rotations-, Kreis- und Vibrationsbewegungen, die Bedeutung des Daumens und seine Überzeugung, dass die Fingerbewegungen nie unabhängig vom Arm zu sehen sind. Zu den besonderen Merkmalen des Arrauschen Fingersatzes gehört vor allem das systematische Auslassen des vierten Fingers in der Folge 3-4-5 und den oftmaligen Ersatz des vierten Fingers durch den dritten bei Doppelgriffen und Akkorden, weil der vierte Finger nach Arraus Meinung zu schwach und nicht beweglich genug ist. Die Finger werden nach ihren physiologischen Gegebenheiten eingesetzt, um in Verbindung mit den erforderlichen Hand- und Armbewegungen eine möglichst große Klarheit im technischen und musikalischen Ausdruck zu erzielen. Das ist eine radikale Abkehr von der älteren Klaviermethodik, die glaubte, durch häufigen Einsatz die schwachen Finger ebenso stark machen zu können wie die starken, eine Unmöglichkeit, wie die Physiologie lehrt und schon von Chopin erkannt wurde, der auch die Finger nach ihren physiologischen Voraussetzungen einsetzte. Das führt oft zu eigenwilligen Fingersätzen, die vom Benutzer der Arrau-Ausgabe nur dann sinnvoll verwendet werden können, wenn die dahinterstehenden Prinzipien Arraus beachtet werden. Arrau war sich der Eigentümlichkeit seiner Fingersätze wohl bewusst und es kam vor, dass er bei der Arbeit ausrief: „Wie soll ein Mensch verstehen, wie das auszuführen ist? Das muss ja völlig verrückt wirken“. Aus diesem Grund setzte Arrau manchmal seine eigenen Fingersätze in Klammern und gab als Alternative den sogenannten Normalfingersatz an.

Claudio Arrau León (* 6. Februar 1903 in Chillán, Chile; † 9. Juni 1991 in Mürzzuschlag, Österreich) war ein chilenischer Pianist.