Abstammung und Jugend.

Als Kaiser Karl V. im Herbst 1521 im Schloss von Charles I. de Lalaing, Baron von Montigny, in Oudenaarde zu Besuch war, traf er dort eine junge flämische Zofe der Baronin, Johanna van der Gheynst, und begann mit ihr ein kurzes Liebesverhältnis. Aus dieser Affäre ging Margarethe von Parma hervor, die ihren Namen nach der Tante des Kaisers, Margarethe von Österreich, erhielt. Diese übte damals die Statthalterschaft der Niederlande aus. Margarethe von Parma wurde zunächst bei der Brüsseler Familie de Douvrin erzogen. Bald lebte sie am Hof ihrer Großtante Margarethe von Österreich in Mechelen, seit 1531 am Brüsseler Hof ihrer Tante Maria, der ungarischen Königinwitwe und Nachfolgerin der älteren Margarethe als niederländische Statthalterin. Nach dem Vorbild ihrer Tante Maria wurde Margarethe von Parma eine ausgezeichnete Reiterin und Jägerin. Sie erhielt zudem eine hervorragende, einer Prinzessin würdige Erziehung. Im Unterschied zu etlichen anderen illegitimen Kindern erkannte Karl V. im Juli 1529 Margarethe offiziell als „natürliche“ Tochter an.

Heirat mit Alessandro de’ Medici.

Karl V. plante bereits eine Vermählung Margarethes mit einem italienischen Adligen, als sie noch ein kleines Kind war. Möglicherweise versprach er schon 1526, seine uneheliche Tochter Ercole II. d’Este zur Gattin zu geben. Nach der Aussöhnung zwischen dem Kaiser und Papst Clemens VII. im Frieden von Barcelona (1529) wurde aber u. a. die Verheiratung Margarethes mit Alessandro de’ Medici, einem illegitimen angeblichen Neffen, aber in Wirklichkeit unehelichem Sohn des Papstes, beschlossen. Auf Wunsch Clemens’ VII. eroberten Truppen Karls V. 1530 Florenz, wo seitdem wieder die Herrschaft des Hauses Medici etabliert war. Zunächst wurde Alessandro de’ Medici Herzog der Stadt. Für die Florentiner war der sexuell ausschweifend lebende „Neffe“ des Papstes ein äußerst ungeliebter Fürst. 1533 wurde Margarethe von ihrem Vater nach Italien geschickt. Sie lebte zunächst im neapolitanischen Stadtviertel Pizzofalcone, wo sie die Sitten einer italienischen Gattin erlernen sollte. In Neapel fand auch am 29. Februar 1536 ihre Vermählung statt, an der Karl V. persönlich teilnahm. Allerdings wurde Alessandro de’ Medici bereits ein knappes Jahr später, am 6. Januar 1537, von seinem entfernten Verwandten und Weggefährten Lorenzino ermordet, woraufhin Margarethe sich in die Fortezza da Basso in Florenz zurückzog.  Lorenzinos Vetter Cosimo I. de’ Medici wurde neuer Herzog von Florenz, sorgte für stabile politische Verhältnisse und besiegte am 1. August 1537 in der Schlacht von Montemurlo eine Armee verbannter, republikanisch gesinnter Oppositioneller. Er wollte die junge Witwe des ermordeten Alessandro heiraten, doch der Kaiser verweigerte ihm die Hand seiner „natürlichen“ Tochter, mit der er andere politische Pläne hatte.

Ehe mit Ottavio Farnese.

Seit November 1537 lebte Margarethe unter der Aufsicht des vom Kaiser als Hofmarschall gesandten Lope Hurtado de Mendoza sowie dessen Gattin Margarita de Rojas. Aufgrund einer Annäherung zwischen Karl V. und Papst Paul III. im Sommer 1538 wurde vereinbart, familiäre Bande durch die Verheiratung der 15-jährigen Margarethe mit dem erst 14-jährigen Ottavio Farnese zu knüpfen. Letzterer war der Sohn von Pier Luigi, einem unehelichen Sohn Pauls III. Nach Unterzeichnung des Ehevertrags (12. Oktober 1538) wurde die Hochzeit des jungen Paares am 4. November 1538 in Rom gefeiert. Die Ehe verlief aber ebenfalls unglücklich. Margarethe fand Ottavio wenig sympathisch; sie wollte, wie sie klagte, keinen Knaben als Gemahl, obwohl sie doch kaum älter war. Anfangs weigerte sie sich, das Bett mit ihm zu teilen. Erst auf Druck des Kaisers, bei dem der Papst sich beschwert hatte, nahm Margarethe ein normales Eheleben auf. Nicht nur ihr gespanntes Verhältnis zu Ottavio, auch die politischen Streitigkeiten zwischen Kaiser und Papst belasteten die Ehe schwer. Nach 1540 schien sich Margarethes Verhältnis zu ihrem Gatten zu bessern. 1545 wurde sie Mutter von Zwillingssöhnen, von denen einer früh starb. Der zweite Sohn, Alessandro, konnte sich später als Feldherr des spanischen Königs Philipp II. bewähren.  Bald nach der Geburt der Zwillinge entzweiten neue Zwistigkeiten Margarethe von ihrem Gatten und dessen Familie. Ohne sich um das Einverständnis Karls V. zu kümmern, belehnte der Papst 1545 seinen Sohn Pier Luigi Farnese mit den als Herzogtümer konstituierten Städten Parma und Piacenza. Nach Pier Luigis Ermordung 1547 wollte sie dessen Sohn Ottavio in Besitz nehmen und geriet darüber mit seinem Schwiegervater Karl V. in Streit. Zur Verteidigung seines Erbes schloss Ottavio 1551 sogar ein gegen den Kaiser gerichtetes Bündnis mit dem französischen König Heinrich II. Zu einer endgültigen Beilegung der Spannungen kam es erst 1556/57 mit Ottavios Anerkennung als Herrn von Parma, Piacenza und Novara durch König Philipp II. von Spanien. Ottavios Wohlverhalten gegenüber dem Habsburger sollte durch die Übersiedlung seines Sohnes Alessandro an den spanischen Hof sichergestellt werden. Im Frühjahr 1557 besuchte Margarethe ihren Halbbruder Philipp II. in London, überbrachte ihm Alessandro und kehrte im April 1557 wieder nach Italien zurück. Als sie Anfang 1558 ihren Vater, der abgedankt und sich in das Kloster San Juste in Spanien zurückgezogen hatte, noch einmal wiederzusehen wünschte, lehnte Karl V. ab. Bald darauf verschied er.

Statthalterin der Niederlande.

Nachdem Philipp II. am 3. April 1559 den Frieden von Cateau-Cambrésis mit Heinrich II. von Frankreich geschlossen hatte, wollte er die aus 17 semiautonomen Provinzen bestehenden Niederlande, wo er sich seit 1555 aufgehalten hatte, rasch verlassen und nach Spanien zurückkehren. Da Herzog Emanuel Philibert von Savoyen als Statthalter der habsburgischen Niederlande abgedankt hatte, suchte der spanische König einen Nachfolger. Christina, die verwitwete Herzogin von Lothringen, war sehr an diesem Amt interessiert und wurde von vielen flandrischen Adligen favorisiert. So hoffte auch Wilhelm von Nassau, Fürst von Orange (Oranien), auf Christinas Ernennung zur neuen Statthalterin, da er bald deren Schwiegersohn zu werden beabsichtigte. Doch Philipp II. durchkreuzte den Heiratsplan des ihm zu ehrgeizigen jungen Mannes und bestellte Margarethe von Parma zur Nachfolgerin Emanuel-Philiberts. Der König war mit der Wahl seiner Halbschwester der Empfehlung seines Ratgebers Antoine Perrenot de Granvelle, Bischof von Arras, sowie des Herzogs von Alba gefolgt. Margarethe, die sich nun von ihrem ungeliebten zweiten Gemahl trennen konnte, verließ am 25. Juni 1559 Italien, kam am 28. Juli in Gent an und wurde hier am 7. August von Philipp II. den Generalstaaten präsentiert. Bald danach verließ er auf dem Seeweg die Niederlande und gewährte der Statthalterin ein Jahressalär von 70.000 Gulden, mit dem sie u. a. die Kosten ihrer Hofhaltung bestreiten musste.

Schwierige Regierungsjahre.

Die in Brüssel residierende Margarethe hatte eine schwierige Aufgabe zu erfüllen, da sie die von Philipp II. verordneten Maßnahmen auf politischem, religiösem und steuerlichem Gebiet vollziehen sollte, diese Forderungen aus Madrid aber oft auf die Ablehnung des niederländischen Adels stießen, mit dessen Widerstand sich Margarethe daher konfrontiert sah. Außerdem war ihr Spielraum für eine eigenständige Regierungspolitik sehr eingeschränkt. Nach außen hin besaß sie zwar große Vollmachten, aber durch geheime Instruktionen von Philipp II. war sie auf die Zusammenarbeit mit Granvelle angewiesen, der maßgeblich die Regierungsgeschäfte mitgestaltete. Der Bischof war auch die Hauptperson eines Dreimännerkollegiums, dem ferner der Präsident des Finanzrats, Graf Charles de Berlaymont, sowie der Vorsitzende des Geheimen Rats, der friesische Jurist Viglius van Aytta van Zwichem, angehörten. Von den Entscheidungen dieses Gremiums, das dessen Gegner verächtlich als "Consulta" oder "Achterraad" titulierten, war die Statthalterin ebenfalls abhängig. Darüber hinaus behielt sich der spanische König die Ernennung wichtiger Amtsträger vor. Neben dem Geheimen und dem Finanzrat war das dritte wichtige, die Statthalterin beratende Regierungsorgan der Staatsrat, der vom niederländischen Hochadel beherrscht wurde.  Granvelle verfocht ein zentralistisches Herrschaftssystem und unterlief Margarethes auf Versöhnung ausgerichtete Politik mit seiner strengen Haltung. Nach den Vorstellungen des spanischen Königs sollten die niederländischen Stände, insbesondere der Adel, möglichst wenig Einfluss auf die Regierung haben. Die Adligen wollten sich hingegen nicht dem von Granvelle beherrschten Dreimännerkollegium unterordnen und suchten ihren politischen Mitwirkungsspielraum zu verteidigen und auszudehnen. So bestanden sie etwa auf ihrem Kontrollrecht über Miliz und Rechtsprechung in den Provinzen. Die Generalstaaten drohten Philipp II. kurz vor dessen Abreise, keine Subsidien mehr zu zahlen, wenn der Habsburger auf der weiteren Stationierung von 3000 spanischen Soldaten in den Niederlanden beharrte, die offenbar notfalls den königlichen Willen gewaltsam durchsetzen sollten. Die Truppen wurden trotz Philipps Einlenken erst Ende 1560 abgezogen.  In den Niederlanden war es u. a. aufgrund der hohen Steuerbelastung zur Finanzierung der Kriege Karls V. und Philipps II. gegen Frankreich zu einer angespannten Finanzlage gekommen, die auch nach dem Sieg Philipps II. (1559) fortbestand. Ferner herrschten seit Ende der 1550er Jahre große ökonomische Probleme, etwa wegen eines Handelskriegs mit England, sowie Ernährungsengpässe, weil seit 1563 Getreidelieferungen aus dem Ostseeraum wegen dortiger kriegerischer Ereignisse zeitweise gänzlich ausblieben. Diese Krisen, für die das Volk die habsburgische Regierung in Brüssel verantwortlich machte, trugen dazu bei, dass Predigten eingereister Calvinisten großen Zulauf fanden.  Auf dem kirchlichen Sektor bestand aber eine wichtige Aufgabe Margarethes als Statthalterin darin, die Stellung des Katholizismus als einzige anerkannte Religion zu erhalten und die Ausbreitung des eindringenden Protestantismus so weit wie möglich zu unterbinden. Margarethe selbst war eine gemäßigte Katholikin. Sie hatte in ihrer Jugend Ignatius von Loyola zum Beichtvater gehabt. Nun wusch sie alljährlich den Armen die Füße und bewirtete und beschenkte sie.  Der vom Papst 1560 sanktionierte Beschluss des spanischen Königs, die Zahl der niederländischen Bistümer von vier auf 18 zu erhöhen, stieß auf entschiedenen Widerstand des einheimischen Adels und Klerus. Philipp II. wollte die zusätzlichen Bischöfe ernennen und über die vergrößerte Kirche mehr Einfluss gewinnen, da die neuen Prälaten u. a. Sitze in den Landtagen und Generalstaaten hatten. Kirchenpolitisch unterstanden die Niederlande nun nicht mehr den Erzbischöfen von Köln, Trier und Reims, sondern wurden in drei neue Kirchenprovinzen mit Sitzen in Utrecht, Cambrai und Mechelen gegliedert. Granvelle übernahm dabei als neuer Erzbischof von Mechelen die Rolle des Primas und wurde 1561 Kardinal. Nicht nur die Bistumsreform war unpopulär, die Niederländer missbilligten auch die harten Gesetze zur Ketzerverfolgung und die geplante Ausweitung der Inquisition.  1562 begehrte Philipp II. die Entsendung niederländischer Truppen zur Unterstützung des Kampfes der französischen Regierung gegen die Hugenotten, doch Margarethe zögerte, da sie nach der Erfüllung dieser Forderung mit einer Rebellion rechnen musste. Bei einer Beratung, die sie mit Vertretern des Hochadels führte, wurde anstelle militärischer eine finanzielle Hilfe für die französische Monarchie beschlossen.  Kardinal Granvelle machte sich inzwischen immer mehr verhasst. Die von Wilhelm von Oranien, Philippe de Montmorency, Graf von Hoorne, und Lamoral Graf von Egmond angeführte Adelsopposition sah sich durch den maßgeblichen politischen Einfluss des Kardinals zurückgesetzt und kaltgestellt. Zunehmend wurde er und nicht die Statthalterin Margarethe als eigentlicher oberster Vertreter der ungeliebten spanischen Politik betrachtet.  Anfang 1563 verlangten Vertreter des niederländischen Hochadels schließlich Granvelles Abberufung und nahmen, als Philipp II. dieser Forderung nicht nachkommen wollte, an keinen Sitzungen des Staatsrats mehr teil. Diese Boykottmaßnahme wollten sie bis zur Entfernung des Kardinals fortsetzen. Margarethe, die ohnehin keine guten Beziehungen zu ihrem ersten Minister hatte, befürchtete eine Lähmung ihrer Regierung. So trat sie nun in einem Brief an Philipp II. ebenfalls für Granvelles Abgang ein. Ende 1563 folgte der spanische König dieser Ansicht und der Kardinal reiste im März 1564 aus den Niederlanden ab, erfreute sich aber weiterhin der königlichen Gunst.

Beginn des Aufstandes.

Alessandro Farnese besuchte 1565 seine Mutter und wohnte ab dem 30. April dieses Jahres im Brüsseler Palast. Die Statthalterin ließ sich die am 11. November 1565 gefeierte prunkvolle Hochzeit ihres Sohnes mit Maria, der Enkelin König Manuels I. von Portugal, und die damit verbundenen Festlichkeiten viel kosten.  Trotz ihres Erfolgs bei der Abberufung Granvelles blieb die niederländische Adelsopposition unterdessen bei ihrer gegnerischen Einstellung und verlangte weitere Konzessionen. Immerhin kooperierte Margarethe mit den führenden Adligen wieder recht gut. Die Statthalterin drängte ihren königlichen Halbbruder mehrmals vergeblich zu einem persönlichen Erscheinen in den Niederlanden. Der harte Winter 1564/65, verbunden mit einer Missernte und Zuspitzung der Wirtschaftskrise, förderte den Zulauf missvergnügter Bürger zu calvinistischen Predigten. Dies zog eine große Zahl an Verurteilungen wegen Ketzerei nach sich. Nach Protesten wurden auf Weisung der Regierung keine Todesstrafen mehr verhängt. Im Februar 1565 reiste Graf Egmond im Auftrag des Staatsrats nach Spanien und verhandelte dort mit Ruy Gómez, dem Vertreter Philipps II. Er verlangte eine Milderung der Gesetze gegen Ketzer sowie eine Aufwertung des vom Adel dominierten Staatsrates, der über den Geheimen und den Finanzrat gestellt werden sollte. Nach den Gesprächen glaubte Egmond, dass der spanische König Konzessionen machen werde.  Nachdem Graf Egmond nach seiner Rückkehr nach Brüssel im April 1565 diese Ansicht vertreten hatte, kamen aus Spanien jedoch andere Signale wie der Befehl zu weiteren Hinrichtungen, und in den Niederlanden herrschte geraume Zeit Unklarheit über die Absichten Philipps II. Anfang August trafen sich eine Anzahl Adliger wie Graf Heinrich von Brederode in Spa zur Besprechung der weiteren Vorgangsweise. Ende Oktober beharrte der König in einigen von ihm auf seinem Gut im Wald von Segovia signierten Briefen auf der Ausweitung der Inquisition sowie der Beibehaltung der Strafen gegen Ketzer und verschob die geforderte Stärkung des Einflusses des Staatsrats auf später. Diese am 5. November 1565 in Brüssel bekannt gewordene Antwort Philipps II. löste großen Ärger aus.  Etwa 400 weniger prominente, dem calvinistischen Glauben anhängende Adlige unterzeichneten im Dezember 1565 den sog. „Adelskompromiss“ (statt dieses üblichen Begriffs wäre „Adelsbündnis“ eine treffendere Übersetzung des französischen Ausdrucks "Compromis des Nobles"). Darin wurde die Abschaffung der Inquisition und der Strafen gegen Ketzerei verlangt. Der Hochadel, von dem viele Mitglieder im Staatsrat saßen, trat dem von der Brüsseler Regierung als „Konföderierte“ titulierten Bund zwar nicht bei, verfügte zu diesem aber über gute Kontakte. 300 von Heinrich von Brederode und Ludwig von Nassau, dem Bruder Wilhelms von Oranien, angeführte und bewaffnete „Konföderierte“ überreichten der erregten Statthalterin am 5. April 1566 in deren Brüsseler Residenz eine Petition, in der sie u. a. um die Aussetzung der Ketzerverfolgung und die Einberufung der Generalstaaten zwecks Ausarbeitung einer besseren Gesetzgebung für die religiösen Konflikte ersuchten. Als sich Margarethe anschließend zur Beratung mit Mitgliedern des Staatsrats traf, bemerkte Charles de Berlaymont angeblich, um die Statthalterin zu beruhigen, dass es sich bei den Überbringern der Petition nur um Bettler (frz. "gueux") handle, wobei er sich auf die relative Armut der Antragsteller bezog. Diese abqualifizierende Bezeichnung übernahmen die rebellischen Adligen prompt und nannten sich auf Vorschlag Brederodes fortan "Geuzen".  Die in die Enge getriebene Statthalterin versprach nach dem Vorschlag gemäßigter Adliger, sich dafür einzusetzen, dass der spanische König den im Bittgesuch formulierten Wünschen nachkam. Bald danach machte sie zur Entschärfung der Situation in einer sog. „Moderation“ religionspolitische Konzessionen und erließ etwa eine Anweisung an die Behörden, nachsichtiger gegen Ketzer vorzugehen; aber dies reichte vielen Protestanten nicht aus. Die beiden Staatsratsmitglieder Johann IV. von Glymes, Marquis von Bergen, sowie Floris de Montmorency, Graf von Montigny, wurden zu Philipp II. geschickt, um ihm die Sachlage zu erklären und ihn zu einer nachgiebigeren Haltung gegenüber den Protestanten zu bewegen. Inzwischen versprachen die "Geuzen", Ruhe zu halten.  Bald aber kam es zu den Anfängen des offenen Aufstandes der niederländischen Provinzen gegen die spanische Herrschaft. Viele verbannte Protestanten kehrten zurück und es fanden immer mehr stark frequentierte „Heckenpredigten“ statt, so genannt, weil diese oft außerhalb von Städten gehalten wurden, um den lokalen Behörden das Eingreifen zu erschweren. Dabei wurden die Inquisition und die Kirche Roms angeprangert. Soziale und wirtschaftliche Probleme sowie Missernten förderten zusätzlich eine aufrührerische Stimmung. Im August 1566 breitete sich schließlich ein gewalttätig verlaufender Bildersturm radikaler Calvinisten auf katholische Kirchen und Klöster in wenigen Tagen auf die ganzen Niederlande aus. Dabei brachen die Calvinisten in Gotteshäuser ein, zerstörten Heiligenstatuen und stahlen Zierrat. Sie zersprengten auch Prozessionen zu Mariä Himmelfahrt. Die städtischen Obrigkeiten waren anfangs nicht in der Lage und oft auch nicht willens, diesen vandalischen Akten Einhalt zu gebieten.  Der Bildersturm war ausgebrochen, bevor die Niederlande die Nachricht erreichte, dass Philipp II. sich in den religiösen Streitfragen kompromissbereit gezeigt und Margarethe ermächtigt hatte, nach ihrem Ermessen die Strafen gegen Ketzer zu senken. Eidlich hatte er aber zugleich bezeugt, nur unter Druck so gehandelt zu haben; ferner hatte er bei Papst Pius V. für seine Zugeständnisse um Verzeihung gebeten und versprochen, notfalls militärisch die Häresie in den niederländischen Provinzen bekämpfen zu wollen.  Margarethe geriet durch die im Zuge des Bildersturms sich zuspitzende Lage unter großen Druck. Anfangs dachte sie an eine Flucht aus Brüssel, doch die städtischen Behörden verweigerten den Abtransport ihres Gepäcks, wogegen sie heftig protestierte. Sie räumte den Protestanten widerwillig weitere Zugeständnisse ein. So durften bei Nichtstörung der öffentlichen Ordnung an jenen Orten öffentliche protestantische Predigten abgehalten werden, wo sie schon früher stattgefunden hatten. Als Vorbild dienten die Verhältnisse in Frankreich.  Langsam beruhigte sich die Situation. Die Ausschreitungen hatten die Protestanten zunehmend Sympathien gekostet und Margarethe suchte nun ihre religionspolitischen Konzessionen zurückzunehmen und militärisch wieder die Ordnung herzustellen. Sie wollte die Unruhestifter vom Sommer 1566 ausforschen und vor Gericht bringen lassen und trachtete auch danach, dass der Katholizismus weiterhin die einzige anerkannte Religion blieb. Ausländische protestantische Prediger wurden ausgewiesen.  Philipp II., der auf die Nachrichten von den Unruhen äußerst verärgert reagiert hatte, schickte seiner Halbschwester zunächst Geld zur Bezahlung noch ausstehenden Soldes an ihre Soldaten und zur Rekrutierung weiterer Truppen. Die gegenüber den Befehlen der Brüsseler Regierung besonders unfolgsamen Städte Valenciennes und Tournai weigerten sich Ende November 1566, Garnisonen aufzunehmen. Die protestantischen Aufständischen konnten aber den militärischen Widerstand nicht lange aufrechterhalten und wurden bald besiegt. Zahlreiche hochrangige Adlige wie Graf Egmond stellten sich auf die Seite der Statthalterin und halfen ihr bei der Unterdrückung der Rebellion. Brederodes Truppen konnten das belagerte Valenciennes nicht entsetzen und erlitten Mitte März 1567 vor Antwerpen eine völlige Niederlage. Valenciennes musste kapitulieren und Ende April auch Antwerpen. Im Mai 1567 war die Revolte endgültig niedergeschlagen. Viele Oppositionelle wie Wilhelm von Oranien hatten die Niederlande verlassen.

Rücktritt nach der Entsendung Herzog Albas.

Philipp II. hatte bekanntgegeben, dass er bald in die Niederlande reisen wolle, um die Beruhigung der dortigen Lage persönlich zu übernehmen. Als er jedoch vom Tod des Sultans Süleyman I. († 6. September 1566) erfuhr, der die Bedrohung durch das Osmanische Reich für die nächste Zeit deutlich verringerte, verschob er seine Reise. Zuvor sollte Fernando Álvarez de Toledo, Herzog von Alba, sich mit 15.000 Soldaten hauptsächlich spanischer Provenienz und ausgedehnten Vollmachten in die Niederlande begeben, mit militärischen Mitteln jeden Widerstand brechen und ein Sondergericht für die Rebellen einrichten. Dabei ignorierte der König Berichte, dass viele hohe Adlige der Statthalterin halfen, die Lage wieder unter Kontrolle zu bringen.  Margarethe war von Anfang an gegen Albas Entsendung, fühlte, dass Philipp II. ihr nicht mehr vertraute, und reichte ihr Rücktrittsgesuch ein. In einem Brief vom 14. Juli 1567 schrieb sie dem spanischen König, dass er keine schlechtere Wahl als die des für seine eiserne Härte bekannten Herzogs hätte treffen können und dass dadurch alle Spanier in den Niederlanden verhasst würden. Alba war indessen mit seiner Armee Mitte Juni aufgebrochen. Er zog durch Savoyen, Burgund und Lothringen und erschien am 22. August in Brüssel, wo er von Margarethe sehr kühl empfangen wurde. Der Herzog behandelte sie mit höflicher Kälte und räumte ihr keinen Einfluss auf seine Entscheidungen ein. So lehnte er etwa ihre Bitte ab, seine Soldaten nicht auch in jenen Städten einzuquartieren, die während des Aufstandes loyal zur Regierung gestanden hatten. Daher führte Margarethe das Statthalteramt nur noch als bloßen Titel und bat Philipp II. erneut um ihre Entlassung. Um diese nachdrücklich zu fordern, reiste ihr Sekretär Macchiavelli Anfang September nach Spanien. Der König entsprach ihrem Wunsch mit höflichen Worten, spendete Lob für ihre Regierung und erhöhte die ihr aus dem Königreich Neapel zugewiesene Rente auf 14.000 Dukaten. Die Statthalterin dankte dem König, mahnte ihn zur Milde gegenüber den Niederländern und reiste am 30. Dezember 1567 aus Brüssel in Richtung Italien ab. Ihr Abgang wurde in den Niederlanden allgemein bedauert und ihre Regierungsperiode im Vergleich zum militärischen Regiment Albas von ihren Zeitgenossen sehr positiv eingeschätzt.

Späteres Leben und Tod.

Im Februar 1568 kam Margarethe in Piacenza an und lebte später in L’Aquila in den Abruzzen. Den bald wieder aufgeflammten Aufstand in den Niederlanden konnten Herzog Alba und seine Nachfolger nicht unterdrücken. Nachdem der von Philipp II. als niederländischer Statthalter eingesetzte Don Juan de Austria sich nach der Besetzung der Zitadelle von Namur mit den Generalstaaten zerstritten hatte (Ende Juli 1577), machte der spanische König seiner Halbschwester Margarethe auf den Rat Kardinal Granvelles hin im September 1577 den Vorschlag, das Amt der Statthalterin der unruhigen Provinzen erneut zu übernehmen. Sie sollte die Regierung aber wieder gemeinsam mit Granvelle führen. Doch sowohl der Kardinal als auch Margarethe lehnten diesen Plan ab. Als Don Juan de Austria am 1. Oktober 1578 nahe Namur gestorben war, wurde dessen Nachfolger zunächst Margarethes militärisch begabter Sohn Alessandro Farnese. Im Oktober 1579 unterbreitete der spanische König Margarethe erneut das Angebot, niederländische Statthalterin zu werden. Dieses Mal akzeptierte Margarethe die Einladung ihres Halbbruders. Sie erhielt die gleichen Kompetenzen wie 1559, kam am 23. Juni 1580 in Luxemburg an und begab sich von dort am 26. Juli nach Namur. De jure war sie zwar wieder Statthalterin und ihr Sohn hatte nur noch den militärischen Oberbefehl inne, doch Alessandro Farnese weigerte sich, diese Machtteilung zu akzeptieren, und behielt praktisch auch die politische Macht in den Händen. Unter diesen Umständen blieb Margarethe in Namur, ohne ihr Amt aufzunehmen. Sie ersuchte den König eindringlich um die Erlaubnis zur Rückkehr nach Italien; das nasskalte Klima in den Niederlanden greife ihre ohnehin nicht gute Gesundheit an. Doch Philipp II. bestand weiterhin auf einer gemeinschaftlichen Regierung von Mutter und Sohn und gewährte erst am 25. Juli 1583 Margarethes Bitte.  Am 14. September 1583 machte sich Margarethe auf den Rückweg nach Italien, lebte dann wieder auf ihren Gütern bei L’Aquila und starb am 18. Januar 1586 in Ortona. Sie wurde im Mausoleum in der Kirche S. Sisto in Piacenza beigesetzt. Ihr Gatte Ottavio Farnese folgte ihr bereits am 18. September 1586 in den Tod. Johann Wolfgang von Goethe verewigte sie als "Margarethe von Parma" in seinem Drama "Egmont" (1788). Friedrich Schiller beurteilte sie in seiner "Geschichte des Abfalls der Vereinigten Niederlande" wenig günstig.

Name.

Margarethe wurde in Italien allgemein als "Madama d’Austria" bezeichnet. Nach ihr sind der Palazzo Madama und die Villa Madama in Rom sowie der Ort Castel Madama bei Tivoli benannt.

Margarethe von Parma (* 5. Juli 1522 in Oudenaarde; † 18. Januar 1586 in Ortona) war eine uneheliche Tochter Kaiser Karls V. Sie wurde mit zwei italienischen Hochadligen vermählt, zuerst 1536 mit dem Herzog von Florenz, Alessandro de’ Medici. Nach dessen baldiger Ermordung heiratete sie 1538 in zweiter Ehe Ottavio Farnese. Ihr Halbbruder, der spanische König Philipp II., setzte sie 1559 als Statthalterin der habsburgischen Niederlande ein. Sie übte dieses Amt bis 1567 aus. In dieser Amtszeit begannen die ersten Aufstände gegen die habsburgische Herrschaft. Kurzzeitig übernahm Margarethe 1580 nochmals gemeinsam mit ihrem Sohn Alessandro Farnese die Regentschaft der Niederlande, zog sich jedoch 1583 endgültig nach Italien zurück und starb 1586 im Alter von 63 Jahren.


Leben.

Lebenslauf.

Katharina Schratt war die Tochter des Papier- und Bürowarenhändlers Anton Schratt (1804–1883). Sie hatte zwei Brüder. Bereits im Alter von sechs Jahren entdeckte sie ihre Liebe zum Theater. Die Eltern versuchten alles, um ihre Tochter von der Schauspielerei fernzuhalten. So schickten sie die Tochter nach Köln in ein Internat. Sie arbeitete wiederum hartnäckig an der Realisierung ihres Vorhabens. Mit 15 Jahren trat sie das erste Mal in Leobersdorf auf. Das Stück hieß zufällig "Eigensinn". Anschließend durfte sie doch erlaubterweise die "Kierschnersche Schauspielschule" in Wien besuchen.  Ihr Debüt gab die Siebzehnjährige als Gast der Wiener Theater-Akademie in ihrer Heimatstadt Baden. Ihr erstes fixes Engagement führte sie 1872 an das Hoftheater in Berlin, an dem sie bereits nach kurzer Zeit nennenswerte Erfolge verbuchen konnte. Katharina Schratt blieb allerdings nur wenige Monate in Berlin, um dann dem Ruf an das Wiener Stadttheater zu folgen. Nach einem Engagement am Deutschen Hoftheater in Sankt Petersburg folgte eine selbstgewählte Pause.  Im Frühjahr 1879 heiratete sie den ungarischen Konsularbeamten Miklos Baron Kiss de Ittebe (auch: Nikolaus Baron Kiß von Ittebe; 1852–1909). Von ihrem Ehemann, der als Lebemann galt, trennte sie sich schon 1880 wieder, jedoch ohne sich scheiden zu lassen. Im selben Jahr wurde ihr Sohn Anton geboren (1880–1970).  Nach einem Gastspiel in New York kehrte sie 1883 wieder an ein Theater in Wien zurück, an das Hofburgtheater. Wiederum feierte „die Schratt“ einen Erfolg nach dem anderen und wurde zu einer der beliebtesten Schauspielerinnen ihrer Zeit in Österreich. 1887 erfolgte die Ernennung zur Hofschauspielerin. Nach Meinungsverschiedenheiten mit dem neuen Burgtheaterdirektor Paul Schlenther kündigte Katharina Schratt im Oktober 1900 ihren Vertrag und ging, erst 47-jährig, in Pension.  Für den größten Theaterskandal in der Monarchie sorgte Katharina Schratt, als sie – als Freundin des Kaisers – in Franz von Schönthans Lustspiel "Maria Theresia" 1903 am Deutschen Volkstheater in Wien eine Kaiserin spielte. Der Journalist Karl Kraus prangerte in seiner Zeitschrift "Die Fackel" den Umstand, dass Schratt als Kaiserin zu sehen war, als „Gipfel der Geschmacklosigkeit“ an. Kraus sprach von „Schäbigkeit der Gesinnung, Schwindel und widerlichster Anzüglichkeit, um vor einem nach Klatsch geilen Publikum die leeren Kassen eines Geschäftstheaters füllen zu helfen“. Während der Kaiser und die Schauspielerin bis dahin immer darauf geachtet hatten, ihre Beziehung nicht in die Öffentlichkeit zu tragen, habe die Schauspielerin nun die Grenzen des guten Geschmacks verlassen. Selbst der Kaiser konnte es nicht glauben: „In der Zeitung habe ich gelesen, dass Sie die Maria Theresia spielen werden. Ist das wahr?“ Katharina Schratt betrat nach dem Skandal nie wieder eine Bühne.

Beziehungen.

Als prominentes Mitglied des Hofburgtheaters war die Schauspielerin zu allen großen Festen Wiens geladen. So auch zum „Ball der Industriellen“ des Jahres 1885, wo sie erstmals – abgesehen von einer Audienz 1883 – ein längeres Gespräch mit Kaiser Franz Joseph I. führte. Nach einer Theateraufführung im mährischen Schloss Kremsier für den russischen Zaren Alexander III. wurden die anwesenden Künstler zum Souper mit den Monarchen gebeten. Dort traf Katharina Schratt erstmals auf Kaiserin Elisabeth, die von nun an den Kontakt zwischen der Schauspielerin und dem Kaiser förderte. Die Freundschaft zwischen Katharina Schratt und Kaiser Franz Joseph währte mit einer Unterbrechung 1900/01 (nach Meinungsverschiedenheiten mit dem Kaiser) bis zu seinem Tod im November 1916, wenngleich sie sich schon nach dem Tod von Kaiserin Elisabeth 1898 ein wenig abgekühlt hatte.  Vom Kaiser erhielt die Schauspielerin, die einen großzügigen Lebensstil pflegte und außerdem auch eine leidenschaftliche Spielerin war, immer wieder finanzielle Zuwendungen, um ihre enormen Schulden zu tilgen. Außerdem überhäufte der Kaiser sie mit wertvollem Schmuck und schenkte ihr eine Villa in der Gloriettegasse in Wien, nahe dem Schloss Schönbrunn. Er stellte ihr auch in Bad Ischl die Villa Felicitas auf der Straße nach Pfandl zur Verfügung, die bald allgemein nur mehr „Schratt-Villa“ genannt wurde. Der Kaiser widersetzte sich jedoch allen Versuchen Katharina Schratts, über seine Person Einfluss auf die Leitung des Hoftheaters zu gewinnen. 1909 starb ihr Ehemann und hinterließ ihr das von ihr seit 1890 bewohnte und von ihm im Jahr 1907 erworbene Palais Königswarter auf dem Kärntner Ring 4, schräg gegenüber der Wiener Staatsoper.  Georg Markus, der 1982 eine Schratt-Biografie publizierte, kam in seinem 2013 veröffentlichten Buch "Es war ganz anders" auf sie zurück und wies anhand historischer Briefe nach, dass Katharina Schratt neben Franz Joseph mit anderen Männern eng befreundet war: mit Hans Graf Wilczek, der ihr Liebesbriefe widmete, ihrem Schauspielerkollegen Viktor Kutschera, mit dem sie im damaligen Deutschen Volkstheater in Wien als Maria Theresia und Franz Stephan von Lothringen auftrat, und mit Ferdinand von Sachsen-Coburg-Koháry, dem späteren König von Bulgarien.

Lebensabend.

Nach dem Tod Kaiser Franz Josephs lebte die ehemalige Schauspielerin fast völlig zurückgezogen in ihrer 500 m2 großen Wohnung im dritten Stock ihres Palais. Nur hin und wieder trat die engagierte Tierliebhaberin (sie selbst besaß zeitweise einen Affen, drei Papageien und sieben Hunde) an die Öffentlichkeit, etwa für Lesungen zugunsten wohltätiger Organisationen. Ansonsten wurde das Legen von Puzzles zu einer ihrer Hauptbeschäftigungen.  In ihren späten Jahren wurde Katharina Schratt zu einer tief religiösen Frau, die täglich die Kirche besuchte und mehrmals in der Woche zur Grabstätte des verstorbenen Kaisers pilgerte. Über ihre Beziehung zum Kaiser wahrte sie strengste Diskretion. Am 17. April 1940 starb Katharina Schratt im Alter von 86 Jahren an Altersschwäche. Sie wurde auf dem Friedhof Hietzing (Gruppe 19, Nummer 108) in Wien beigesetzt.

Familie.

Der Großvater Chrysostomus Schratt (1773–1851) stammte aus Konstanz, studierte in Wien Medizin und kam als Wundarzt nach Baden, wo er zuerst in einem Lazarett Franzosen und später Russlandheimkehrer behandelte. Seine Ehefrau war Rosalia geb. Binz (1781–1856), Tochter des Wiener Buchhändlers und Antiquars Johann Georg Binz, der aus Gündlingen im Breisgau stammte. Schratt tat sich bei der unentgeltlichen Behandlung der Insassen des "Wohltätigkeitshauses" hervor. Durch seine Veterinärkenntnisse bekämpfte er auch Tierseuchen.  Der ältere Bruder war Heinrich Schratt (1851–1940). Er war in der Landwirtschaft tätig, war einige Jahre in den Vereinigten Staaten, von wo er 1876 zurückkehrte, als der Vater schwer erkrankte. Er betrieb im "Schratthaus" in Baden einen Milchausschank der Pinzgauer Molkerei sowie eine kleine Landwirtschaft mit Rindern. 1890 verließ er aber mit seiner Frau Baden und ging nach Kärnten an den Längsee. Er verstarb mit 90 Jahren am 5. September 1940 im Landeskrankenhaus in Sankt Veit an der Glan und wurde am Ortsfriedhof von Sankt Georgen am Längsee beigesetzt.  Der jüngste unter den drei Geschwistern war Rudolf Schratt (1860–1952). Er hatte wie seine Schwester ebenso Interesse am Theater, wo er sich auch in jüngeren Jahren versuchte, studierte aber schließlich in Mittweida in Sachsen Maschinenbau und arbeitete anschließend wieder in Österreich. Mit zunehmendem Alter widmete er sich wieder dem öffentlichen Leben in Baden und damit auch dem Theater. So stammen von ihm die Entwürfe und Ideen der Sommerarena Baden mit ihrem verschiebbaren Glasdach.  Bestand in den Katalogen der Österreichischen Nationalbibliothek:

Katharina Schratt (* 11. September 1853 in Baden bei Wien, Kaisertum Österreich; † 17. April 1940 in Wien, Deutsches Reich) war eine österreichische Schauspielerin, die wegen ihrer langjährigen privaten Beziehung zu Kaiser Franz Joseph I. bis heute Thema von Literatur und Tratsch ist.


Phosphorylierung von Proteinen.

Im Prozess involvierte Enzyme.

Die Enzyme, welche die Phosphorylierung von Proteinen katalysieren, heißen Proteinkinasen. Dabei wird eine Phosphatgruppe kovalent an einen Aminosäurerest gebunden, in der Regel mit ATP als Substrat für das Phosphat. Eine andere Enzymkategorie, die Phosphatasen, können diesen Prozess umkehren, d. h. die Phosphatgruppe wird vom Protein entfernt. Proteinkinasen und -phosphatasen sind dabei in der Regel sehr spezifisch und können ebenfalls in ihrer Aktivität gezielt kontrolliert werden.

Funktion.

Da eine Phosphatgruppe eine polare Ladung besitzt, hat eine Phosphorylierung oft Konformationsänderungen des Proteins zur Folge, so dass es zwei möglicherweise funktionell verschiedene Formen des Proteins gibt, je nachdem ob es phosphoryliert ist oder nicht. Diese zwei Formen können, je nach Einzelfall, aktivierte oder inaktivierte Formen eines Proteins darstellen. Viele Transkriptionsfaktoren werden auf diesem Weg über Signaltransduktionskaskaden aktiviert, beispielsweise CREB.  Eine weitere Form der Einflussnahme durch Phosphorylierung ist die Regelung von Proteinbindestellen. Insbesondere Proteindomänen, die diese Interaktionen vermitteln, werden phosphoryliert und können so keine Proteinkomplexe mehr bilden. Viele Rezeptoren, wie G-Protein gekoppelte Rezeptoren, werden auf diesem Weg in ihrer Aktivität reguliert. Proteinphosphorylierung und Dephosphorylierung haben somit regulatorische Funktion.

Ort der Phosphorylierung.

In Proteinen werden hauptsächlich drei Aminosäuren phosphoryliert, nämlich solche mit einer Hydroxygruppe in der Seitenkette: Tyrosinkinasen binden die Phosphatgruppe an Tyrosin, Serin/Threoninkinasen an Serin oder Threonin. Dabei ist Serin die am häufigsten phosphorylierte Aminosäure. Das Verhältnis der Phosphorylierung von Ser, Thr und Tyr liegt bei 1800 : 200 : 1.  Noch seltener als Tyrosin werden die Aminosäuren Histidin, Arginin, Lysin, Cystein, Glutamat und Aspartat phosphoryliert. Jedoch gibt es auch für diese Phosphorylierungen Beispiele: Im Phosphotransferase-System (PTS) werden verschiedene Histidine sowie ein Cystein phosphoryliert. Bei Zweikomponentensystemen, die der Signaltransduktion dienen, werden konservierte Histidin- bzw. Aspartatreste phosphoryliert.

Phosphorylierung anderer Moleküle.

Werden andere Moleküle (Zucker, Nucleotide) phosphoryliert, so dient dies in der Regel der Bereitstellung chemischer Energie im Molekül, um in nachfolgenden Schritten endotherme, d. h. energieverbrauchende Umwandlungen zu ermöglichen. Polyphosphate wie ATP oder Creatinphosphat dienen im Stoffwechsel als universelle „Energiewährung“ zur Zwischenspeicherung und zum Austausch von Energie zwischen verschiedenen Prozessen.

Unter Phosphorylierung versteht man in der Biochemie das reversible (umkehrbare) Anhängen einer Phosphorylgruppe an ein organisches Molekül, insbesondere an Proteine. Das Resultat sind Phosphoproteine. Diese Phosphorylierung stellt (neben der allosterischen und der kompetitiven Hemmung) die wichtigste Regulation von biologischen Prozessen in der Zelle dar. Chemisch handelt es sich um die Bildung eines Phosphorsäureesters.


Disziplinen.

Freestyle-Skiing wird in verschiedene Disziplinen unterteilt, bei denen eine Jury die Leistung der Sportler mit Punkten bewertet, und Disziplinen, bei denen der Sieger eines direkten Vergleichs im Kopf-an-Kopf-Rennen gewinnt. In den Punkt-Disziplinen gewinnt der Sportler mit der höchsten Gesamtpunktzahl.  Die Punkt-Disziplinen sind Aerials, Moguls, Half Pipe, Big Air und Slopestyle. Diese Disziplinen bedeuten:  Ehemalige Punkt-Disziplinen sind:  Die Disziplinen mit einem direkten Vergleich sind Dual Moguls und Skicross:

Geschichte des Freestyle-Skiings.

Die Ursprünge der geschickten Bewegung auf Skiern reichen in die 1920er Jahre zurück. Als Schöpfer des modernen Freestyle-Skiing gilt heute aber der norwegische Olympiasieger und Weltmeister im alpinen Riesenslalom von 1952, Stein Eriksen.  In den 1960er Jahren wurden verschiedene Ausprägungen des Freestyle-Skiing unter dem Namen „Hotdogging“ in den USA immer bekannter. 1966 wurden die ersten organisierten Wettkämpfe in Waterville Valley, New Hampshire veranstaltet. Die ersten professionellen Wettkämpfe fanden 1971 statt.  Teile dieses Sports wurden unter anderem 1969 im Kurzfilm "Happening in White" von Gunter Sachs dokumentiert. Als Vertreter der Sportart wirkten unter anderem Tom Leroy, Hermann Göllner, Roger Staub und Art Furrer mit. Das Set wurde mit weiteren Wintersportlern ergänzt. Für die musikalische Untermalung sorgte Peter Thomas. Der Film wurde 1972 mit dem Ersten Preis des Internationalen Olympischen Komitees gewürdigt und war wegen der darin erstmals bemühten Super-Zeitlupe ein Meilenstein der Filmgeschichte. Eine noch weltbewegendere und merklich längere Umsetzung für diese Sparte gelang erst wieder 1986 mit Willy Bogners Film Feuer und Eis. Hier sorgte Harold Faltermeyer für die Musikbegleitung.  Die FIS erkannte Freestyle-Skiing 1979 als eigenständige Sportart an und erarbeitete ein Regelwerk betreffend der Sprungtechniken. Oberstes Ziel dieser Bemühungen war die Verbannung aller verletzungsträchtigen Elemente aus dem Sport. Die erste Weltcuptournee wurde 1980 inszeniert und die ersten Weltmeisterschaften fanden 1986 in Tignes in Frankreich statt.  Dem Aufschwung des Freestyle-Skiing zollte auch das Olympische Komitee Respekt. Bei den Olympischen Winterspielen 1988 von Calgary wurde Freestyle-Skiing als Demonstrationsbewerb zugelassen. Bereits bei den nächsten Spielen 1992 in Albertville war die Disziplin Buckelpiste Teil des offiziellen olympischen Programms. 1994 in Lillehammer wurden auch die Aerials olympisch.  Ursprünglich gehörten die Disziplinen Aerials, Moguls und Acro zum von der FIS (DIT) definierten Freestyle-Skiing. Erst später kamen die Disziplinen Dual Moguls, Halfpipe, Slopestyle und Skicross hinzu. Acro zählt inzwischen nicht mehr zum Programm.

Verletzungsgefahr.

Die sehr unterschiedlichen Freestyletechniken erfordern jeweils andere Trainingsschwerpunkte. Relativ gefährlich sind alle. Für eine Studie wurden die Teilnehmer der Weltcups im Freestyle 2006/2007/2008 und 2008/2009 hinsichtlich Verletzungen (musste ärztliche Hilfe in Anspruch nehmen) nachträglich befragt und die Daten ausgewertet. Es waren insgesamt 291 akute Verletzungen bei 662 Weltcup-Skiläufern. 93 (= "32 %"). waren „schwer“ (= "länger als 28 Tage Abwesenheit von Training und/oder Wettkampf"). Dies waren durchschnittlich 14 Verletzungen pro 100 Aktiven pro Saison. Am häufigsten waren Knieverletzungen (77 Verletzungen = 27 %) und von diesen waren 37 „schwer“. Am zweithäufigsten waren Kopfverletzungen (39 = 13 %). 106 Verletzungen (= "36 %"). passierten bei Weltcup- bzw. Weltmeisterschafts-Wettbewerben (= "15,6 Verletzungen pro 1000 Starts"). Es gab keine signifikanten Unterschiede zwischen Männern und Frauen, weder in der Häufigkeit noch in den Arten der Verletzungen. Dies sind relativ hohe Werte.  Bei den Olympischen Winterspielen 2014 wurden alle Verletzungen, für die ärztliche Hilfe in Anspruch genommen werden mussten, registriert. Es zeigte sich, dass Skilanglauf am ungefährlichsten war und die höchsten Unfallquoten beim Freestyle-Springen (Aerial) (48,8 Verletzungen/100), Snowboard-Hindernisparcoursstil (Slopestyle) (37,0/100), Snowboardcross (34,4/100), Slopestyle-Ski (30,8/100), Halfpipe-Ski (25,5/100), Freestyle-Buckelpiste (Moguls) (24,6/100), Alpinen Skilauf (20,7/100) und Snowboard-Halfpipe (18,2/100) auftraten.

Das Freestyle-Skiing fasst fünf Geschicklichkeitsdisziplinen des alpinen Skisports zusammen. In den Disziplinen des Freestyle-Skiing fahren die Skisportler über Buckelpisten, springen Figuren auf einer Sprungschanze "(Aerials)" oder in der Halfpipe und fahren beim Skicross auf einem Parcours um die Wette.


Musikalische Merkmale.

Wie die "Goldbergvariationen" und das "Musicalische Opfer" ist "Die Kunst der Fuge" eine Sammlung von Kompositionen über ein bestimmtes Thema, dessen Möglichkeiten systematisch erforscht werden. Sie besteht aus 14 „Contrapunctus“ genannten drei- und vierstimmigen Fugen und vier zweistimmigen Kanons. Als Besonderheit sind die Contrapunctus 12 und 13 doppelt vorhanden; in einer „recto“ genannten Urform und einer „inverso“ genannten Spiegelform.  Bach verwendet in der Kunst der Fuge nicht nur verschiedene Fugenarten (Einfache Fuge, Gegenfuge, Doppelfuge, Spiegelfuge, Kanon) sowie deren herkömmliche Verarbeitungsformen (Umkehrung, Vergrößerung/Augmentation und Verkleinerung/Diminution), sondern zusätzlich weitere, allgemeinere musikalische Gestaltungsmittel. So liegen den einzelnen Fugen eine oder mehrere Kompositionsideen (Überbindung, Punktierung, Triolen, intensive Chromatik, Sprungfiguren mit bevorzugten Intervallen, schnelle 16-tel Bewegung usw.) zugrunde. Auch das Fugenthema selber ist Veränderungen unterworfen (rhythmische Umgruppierungen, eingefügte bzw. weggelassene Noten), die über die oben genannten herkömmlichen Verarbeitungsformen der Fuge hinausgehen. Damit erreicht Bach eine Ausdrucksvielfalt, welche der Sicht des Werkes als reines Demonstrationsobjekt kontrapunktischer Kunst entschieden widerspricht.  Das Werk beginnt mit drei einfachen vierstimmigen Fugen, bei denen das Fugenthema selbst relativ unverändert bleibt.  Contrapunctus VII beschließt dann die Gruppe der Gegenfugen. Er ist durch den Einsatz der Vergrößerung (Augmentation: Halbierte Notenwerte und damit halbes Tempo) und Verkleinerung (Diminution: Doppelte Notenwerte, also doppeltes Tempo) gekennzeichnet (Notenbeispiel).  Das erste Thema des 4-stimmigen Contrapunctus X nimmt das von Pausen durchsetzte Achtelthema von Contrapunctus XI in Vierteln vorweg (). Es ist damit das erste Thema des Werkes, das die Pause als Gestaltungsmittel verwendet. Das zweite punktierte Thema stammt aus Contrapunctus V.  Die dreistimmige Spiegelfuge Contrapunctus XIII greift den bereits angedeuteten tänzerischen Charakter auf und präsentiert sich als Gigue, bei der Bach fast immer zu Beginn des zweiten Teils das Thema umkehrt. Nach einem Oktavsprung, der schon in Contrapunctus IX auftaucht, geht das Thema für drei Takte in eine Sechzehnteltriolenbewegung über. Im weiteren Verlauf wechselt diese Triolenbewegung immer wieder mit punktierten Sechzehnteln ab. Da auch dieser Satz die Möglichkeiten eines einzelnen Tasteninstruments überfordert, fügte Bach in einer weiteren Fassung eine freie vierte Stimme hinzu, die den Satz nun auf zwei Cembali spielbar macht.  Es folgen nun vier virtuose zweistimmige Kanons, die fragmentarisch überlieferte Schlussfuge und abschließend – wenn man ihn als dazugehörig betrachtet – der Choral "Vor Deinen Thron tret ich hiermit" (von Bach selbst in die Sammlung Achtzehn Choräle eingereiht).

Schlussfuge.

Nachdem in der letzten Fuge das B-A-C-H-Thema eingeführt und mit den beiden anderen Themen kombiniert wurde, bricht das Manuskript ab. Es enthält in der Handschrift von Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel Bach die Anmerkung: "„NB: ueber dieser Fuge, wo der Nahme B A C H im Contrasubject angebracht worden, ist Der Verfaßer gestorben.“" Bachs Schüler Johann Friedrich Agricola schreibt dazu 1754 im Nekrolog (und bezeichnet wohl die einzelnen Abschnitte des Schlusssatzes als 'Fugen'):  Im Vorwort zur Erstausgabe schrieb Friedrich Wilhelm Marpurg:  Philipp Spitta und Albert Schweitzer waren überzeugt, dass die Schlussfuge nicht zur „Kunst der Fuge“ gehört, weil sie (angeblich) das Grundthema nicht enthält. Nottebohm stellte 1880 dagegen fest, dass das Grundthema gleichzeitig mit dem das Fragment beendenden Tripelkomplex erklingen kann, der dadurch zum Quadrupelkomplex würde. Aus allen diesen Gründen wurde seitdem oft angenommen, dass die im Original „Fuga á 3 soggetti“ genannte Fuge eine Quadrupelfuge mit dem Grundthema als viertes Thema werden sollte. Otfried Büsing konnte jedoch nachweisen, dass dem mit hoher Wahrscheinlichkeit nicht so war und Nottebohm Unrecht hatte. Das erste Thema der Schlussfuge ist dem Grundthema des Zyklus nämlich bei genauer Untersuchung ebenso ähnlich wie die anderen Varianten aus der „Kunst der Fuge“ auch. Es gibt "kein" einziges Beispiel in Bachs Œuvre, dass er in einer Mehrfachfuge Themen mit derart ähnlichen Themenköpfen verwendet hätte. Hinzu kommt, dass das Grundthema nicht "perfekt" in den Quadrupelkomplex passt, denn nach den Gesetzen des Kontrapunkt ist gerade sein Erscheinen im Bass – was Bach am Fugenende immer wichtig war – problembehaftet. Nottebohms Entdeckung verlor zusätzlich an Schlagkraft, als festgestellt wurde, dass zahlreiche andere Bach-Themen ebenfalls und teilweise sogar besser passen – es ist also eher Zufall. Ein Erklingen des Grundthemas als Apotheose am Schluss entspräche zudem einem zyklisch-finalen Element, das zwar bei Bruckner üblich, zur Bach-Zeit aber unbekannt war. Ein weiterer Aspekt ist die Frage, wie weit die Komposition fortgeschritten war. Viele Wissenschaftler, allen voran Christoph Wolff, meinen – und das durchaus mit starken Argumenten – dass die Schlussfuge bereits fertig gewesen sein muss. So ist sie auf anderem Papier als der vorangegangene Teil geschrieben und zwar auf der Papiersorte, die Bach normalerweise für Stichvorlagen verwendete, noch dazu mit kalligraphischer Sorgfalt, was ein sehr deutlicher Hinweis auf ein bereits fertiges Werk ist. Die letzten Takte 227–239, nach denen das Manuskript abbricht, sind dagegen auf einer anderen Papierart und das Blatt ist derart nachlässig rastriert, dass es von vornherein nur für wenige Takte brauchbar gewesen wäre. Wahrscheinlich konnte Bach krankheitshalber die Stichkopie nicht selbst fortführen und die wenigen Takte waren als Vorlage für einen Kopisten gedacht, der ab dieser Stelle auf eine Handschrift mit dem Finale zurückgreifen konnte, die verloren gegangen ist. Auffallend ist, dass die gesamte Schlussfuge im Gegensatz zu allen anderen Sätzen des Werkes nicht in Stimmenpartitur, sondern in zweizeiliger Klaviernotation geschrieben ist. Das spricht mit dafür, dass diese Fuge als Bachs Jahresbeitrag für die Mizlersche „Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften“ gedacht war (s. u.), was auch die Anfertigung der Stichvorlage erklären würde. Es wurde verschiedentlich versucht, die Schlussfuge zu vollenden; Walter Kolneder zählte bereits bis 1977 zwanzig derartige Ansätze, z. B. von Donald Francis Tovey. An neueren Versuchen ist der von Zoltán Göncz beachtenswert, auch Helmut Walcha, Kalevi Aho, Rudolf Barschai, Maurits Reynen, Henryk Dyhr und Tudor Saveanu stellten jeweils eigene Ergänzungen fertig. Glenn Gould hielt diese Fuge für das Schönste, was es jemals in der Musik gegeben hat.

Datierung.

Vorarbeiten ab ca. 1740, autograph überlieferte Frühfassung um 1742 bis etwa 1746, Beginn der Drucklegung wahrscheinlich Frühjahr 1748, Autograph der unvollendet überlieferten Schlussfuge nach August 1748 bis Mitte Dezember 1749, Erstdruck 1751 und 1752. Der Titel „Die Kunst der Fuge“ stammt aus dem Erstdruck, während die autographe frühere Fassung den davon nur im letzten Buchstaben abweichenden Titel „Die Kunst der Fuga“ trägt, geschrieben von Bachs Schüler Johann Christoph Altnikol. Aufgrund des Fehlens eines eigenschriftlichen Werktitels hat man den überlieferten Titel angezweifelt; andererseits sprechen zahlensymbolische Überlegungen für die Echtheit der durch Altnikol überlieferten Titelvariante.

Werk und Entstehung.

Erst seit 1726 lässt sich ein Interesse Bachs für den Druck seiner Kompositionen nachweisen. Zwei Kantaten – "Gott ist mein König" von 1708, und das heute verschollene Pendant von 1709 –, die er zum Ratswechsel der Stadt Mühlhausen komponiert hatte, waren die einzigen Veröffentlichungen vor der Leipziger Zeit gewesen; ihr Druck ging vermutlich auf die Initiative der Mühlhauser Ratsversammlung zurück. 1731 veröffentlichte Bach die für Cembalo als sein "Opus 1", später die gesamte vierbändige "Clavier Ubung", das "Musicalische Opfer" und die sechs sogenannten "Schüblerchoräle". Er versuchte offenbar vor allem einen kleineren Kreis von Spezialisten zu erreichen, daher enthalten die Drucke durchweg Musik für Tasteninstrumente (abgesehen von der Triosonate aus dem "Musicalischen Opfer)". Ein Druck von Bachs Leipziger Kantaten (der ja ein Stimmendruck sein musste) hätte theoretisch interessierten Musikern wenig genützt, da diese Werke zu Bachs Lebzeiten nur unter seiner Leitung zur Aufführung kamen. Darüber hinaus pflegte Bach seinen Ruf als virtuoser Cembalist und Organist, den er auch durch den Druck von technisch außerordentlich schwer zu bewältigender Tastenmusik bestärkte. Folgerichtig schreibt der "Nekrolog" von 1754, In dieser Reihe großer Veröffentlichungen für Tasteninstrument steht auch die erst nach Bachs Tod erschienene "Kunst der Fuge". Bach beschäftigte sich in seinen letzten Lebensjahren mit der Komposition, nachweislich seit 1742. Es wird vermutet, dass der Druck als Jahresgabe für die "Correspondierende Societät der musicalischen Wissenschaften" bestimmt war, der Bach 1747 beigetreten war und deren Mitglieder laut Statuten bis zu ihrem 65. Lebensjahr in jedem Juni ein „wissenschaftliches Werk“ im Druck vorzulegen hatten. 1747 hatte Bach als ersten Beitrag die "Canonischen Veränderungen [über „Vom Himmel hoch“]" vorgelegt, als zweiten 1748 vermutlich das "Musicalische Opfer". Die rechtzeitige Fertigstellung der "Kunst der Fuge" zum Juni 1749, die Bachs letzter Beitrag vor der Erreichung des 65. Lebensjahres gewesen wäre, wurde aller Wahrscheinlichkeit nach durch seine zunehmende Erblindung und durch zwei erfolglose Operationen des britischen Chirurgen John Taylor verhindert. Bach starb vor der Vollendung. Der "Contrapunctus 14" bricht ab; allgemein wird angenommen, dass mit diesem Stück die "Kunst der Fuge" abgeschlossen gewesen wäre.  Die traditionelle Vorstellung von der Kunst der Fuge als dem Schwanengesang Bachs ist von der Forschung in den letzten Jahrzehnten zunehmend relativiert worden. Wie wir heute aufgrund diplomatischer Untersuchungen wissen, reicht das Werk zu einem erheblichen Teil mindestens bis in die Zeit um 1742 zurück. Nach einer 1983 veröffentlichten Studie wäre die Kunst der Fuge die Antwort auf jene Herausforderung, die Johann Mattheson 1739 in seinem "Vollkommenen Capellmeister" mit Blick auf seine eigene Fugensammlung "Die wol-klingende Finger-Sprache" mit der Hoffnung ausspricht, "etwas dergleichen von dem berühmten Herrn Bach in Leipzig, der ein grosser Fugenmeister ist, ans Licht gestellet zu sehen." Diese These eines postulierten Zusammenhangs wird mit anderen Argumenten auch von Gregory Butler vertreten.

Überlieferung und Textprobleme.

Quellen.

Autographen.

Eine abschließende Reinschrift der "Kunst der Fuge" ist nicht überliefert und hat wohl nie existiert. Die vier heute noch bekannten Autographen, von denen keines den Zyklus vollständig enthält, spiegeln meistens einen früheren Stand der Komposition. Sie liegen sämtlich in der Staatsbibliothek Berlin und sind in einem Konvolut zusammengefasst.

Erstdruck.

Der Erstdruck erschien vermutlich 1751 unter dem Titel „Die / Kunst der Fuge / durch / Johann Sebastian Bach / ehemahligen Capellmeister und Musikdirector zu Leipzig“; eine zweite Auflage, die einige Korrekturen enthält, 1752. Der Stecher war Johann Heinrich Schübler, der jüngere Bruder von Johann Georg Schübler, der 1748–1749 Bachs sogenannte "„Schüblerchoräle“" gestochen und verlegt hatte.  Der Erstdruck enthält sämtliche bekannten Stücke der "Kunst der Fuge" in einer vom Hauptautograph abweichenden Reihenfolge; für drei (Contrapunctus 4 und die Kanons in der Dezim und der Duodezim) ist er die einzige Quelle. Er ist offensichtlich vom Herausgeber, als der Carl Philipp Emanuel Bach vermutet wird, in aller Eile zusammengestellt worden, da er Doppelfassungen enthält, die höchstwahrscheinlich nicht in die endgültige Sammlung gehören. Zum einen folgt auf Contrapunctus 13 eine Frühfassung des Contrapunctus 10, die erst mit Takt 23 beginnt; zum anderen bringt er gegen Ende vierstimmige Alternativfassungen der beiden Varianten des dreistimmigen Contrapunctus 13 "„a 2. Clav:“", also für zwei Tasteninstrumente.

Der Choral.

Die erste Auflage setzt vor den Notentext die  Gemeint ist die vermutlich zwischen 1744 und 1747 entstandene Choralbearbeitung für Orgel "„Wenn wir in hoechsten Noethen“" (BWV 668, eigentlich "„Vor deinen Thron tret’ ich hiermit“)", die als Schlussstück auf den "Contrapunctus 14" folgt. Sie war also eindeutig von Bach nicht für die "Kunst der Fuge" vorgesehen, sondern ist von den posthumen Herausgebern angefügt worden.

Konkordanz von Hauptautograph und Erstausgabe.

A: Autograph (ohne Beilagen). Das Autograph hat mehrere Zählungen (Seiten, Blätter, Stücke), die nicht von Bach stammen. Die Zahlen in der Tabelle beziehen sich auf die Seitenzählung. ED: Erstdruck. BWV: Nummerierung innerhalb der Bachwerkeverzeichnis-Nummer 1080. Aus technischen Gründen sind die hochgestellten Ziffern des BWV durch normale mit Komma abgetrennte Ziffern wiedergeben.

Anordnung.

Die endgültig von Bach vorgesehene Abfolge der einzelnen Stücke ist bis heute umstritten. Weder die Anordnung der Stücke im Hauptautograph noch die im Erstdruck wird als endgültig angesehen: Das Autograph bietet oft nur eine Frühfassung, auch mehrere Fassungen desselben Stücks (Contrapunctus 14); außerdem enthält es nicht den gesamten Bestand. Der Erstdruck ist offenbar ebenfalls nicht zuverlässig; auch in ihm stehen Mehrfachfassungen derselben Stücke, die wohl kaum in eine Veröffentlichung hatten eingehen sollen. Im Allgemeinen folgen die Anordnungsversuche dem Erstdruck bis Contrapunctus 11, obwohl dadurch die Contrapuncti 8 und 11, denen dieselben Themen zugrunde liegen und die im Autograph daher hintereinander stehen, auseinandergerissen werden (auch die Contrapuncti 6 und 7 beziehen sich thematisch aufeinander und stehen sowohl im Autograph als auch im Erstdruck hintereinander). Uneinigkeit besteht vor allem bei der Anordnung der rectus- und inversus-Versionen von Contrapunctus 13, der Kanons und des Contrapunctus 14, der von manchen Autoren als Schlussstück angesehen, von anderen vor die Kanons gesetzt wird.  Die Frage der Anordnung ist allerdings von untergeordneter Bedeutung. "Die Kunst der Fuge" ist nicht nach aufführungspraktischen Gesichtspunkten aufgebaut wie etwa eine Suite, die als Gesamtheit aufgeführt werden soll und deren einzelne Sätze daher nach den Prinzipien von Kontrast, (emotionaler) Dramaturgie usw. aufeinander folgen. Vielmehr stellt sie, ähnlich wie "das Wohltemperierte Klavier" oder das "Musicalische Opfer" eine Sammlung von Einzelstücken zu derselben kompositorischen Problemstellung dar. Eine Gesamtaufführung würde wohl die meisten Zuhörer überfordern. Deshalb hat Bach die Einzelsätze nicht nach dem Prinzip des Kontrastes zusammengestellt wie in einem zyklischen Werk üblich (z. B. ein langsamer Satz folgt auf einen schnellen), sondern nach dem Prinzip der Ähnlichkeit in Charakter und kompositionstechnischer Problemstellung. Beieinander stehen Stücke mit ähnlichem thematischen Material (die Contrapuncti 6 und 7, die recto- und inverso-Versionen der Contrapuncti 12 und 13 und – im Autograph – die Contrapuncti 8 und 11) und ähnlicher kompositionstechnischer Problemstellung (die einfachen Contrapuncti 1–4, die Spiegelfugen 5–7, die Contrapuncti mit mehreren Themen 8–11 – wozu eigentlich auch Contrapunctus 14 gehören würde –, die als ganze gespiegelten Contrapuncti 12 und 13 sowie die Kanons).

Originalbesetzung.

Weder im Bachschen Autograph noch im Erstdruck der Kunst der Fuge finden sich Angaben zur Instrumentierung des Werkes. Folglich wurde viel über die von Bach vermeintlich intendierte Instrumentalbestimmung spekuliert, starb der Komponist doch vor Abschluss der Drucklegung der Erstveröffentlichung.  Heute ist die Tasteninstrument-These wissenschaftlich nicht mehr ernsthaft umstritten. So führt etwa Christoph Wolff in seiner 1987 erschienenen Klavierausgabe des Bachschen Werkes aus:  Neben der Spielbarkeit für zwei Hände gelten heute als wesentliche Argumente für ein Cembalowerk auch stilistische Kriterien, die namentlich Gustav Leonhardt herausgearbeitet hat. Den Standpunkt von Wolff und Leonhardt unterstützt auch ein neuerer Dokumentenfund, ein Subskriptionsaufruf vom 7. Mai 1751, wohl von Carl Philipp Emanuel Bach verfasst. Dieser führt zu Notation und Spielbestimmung des väterlichen Werkes folgendes aus:

Rezeptionsgeschichte.

Die Kunst der Fuge wurde zu einem Zeitpunkt veröffentlicht, als die streng kontrapunktischen Kompositionsformen mit Aufkommen der „empfindsamen Musik“ der Vorklassik allmählich als „alter Zopf“ empfunden wurden. Man bewunderte diese Form der Komposition zwar noch und empfahl sie dem angehenden Komponisten wärmstens zum Studium. Einen darüber hinausgehenden musikalischen Wert begann man aber immer mehr in Zweifel zu ziehen. Dies musste natürlich die Kunst der Fuge stärker treffen als andere, mehr „weltliche“ Werke Bachs wie die Brandenburgischen Konzerte oder die Violinkonzerte. So schrieb sogar im Vorwort des Erstdrucks des Werkes der Musiktheoretiker Friedrich Wilhelm Marpurg, dass das Werk zwar aufs Trefflichste die Regeln der Fuge vermittle und es jedem angehenden Komponisten geraten sei, sich mit Fugen und Kontrapunkten vertraut zu machen; andererseits aber die Fuge heutzutage eine "„Geburt des aberwitzigen Altertums“" sei, die aus der Kammermusik ganz ihren Abschied genommen habe, und der Kontrapunkt "„den zärtlichen Ohren unserer itzigen Zeit barbarisch klinget“". Vom Erstdruck wurden nach Angaben des Sohnes Carl Philipp Emanuel Bach in den ersten fünf Jahren nur dreißig Stück verkauft, was nicht einmal die Kosten für den Druck deckte. Der Bach-Biograph Forkel schrieb im Jahre 1802 dazu:  Mattheson kommentierte die Erstausgabe des Werkes wie folgt:  Diese verhaltene Aufnahme des Werks änderte sich im 19. Jahrhundert im Zuge der Wiederentdeckung des bachschen Werkes langsam. In der von Mozart stammenden Bearbeitung bachscher Fugen für Streichtrio (KV 404a) befindet sich auch der Contrapunctus VIII. In den Jahren 1801 und 1802 wurden zwei Partiturausgaben, eine davon mit einer Klavierumschrift aus zwei Systemen, in Paris und Zürich veröffentlicht. Die Orchesterschule der Sing-Akademie zu Berlin studierte 1813 und 1815 das Werk ein, ohne dass es jedoch zu einer öffentlichen Aufführung kam. 1838 erschien das Werk beim C. F. Peters Musikverlag in einer auf zwei Systemen notierten Ausgabe von Carl Czerny, der Fingersatz sowie Vortrags- und Tempobezeichnungen nach eigenen Vorstellungen hinzufügte. Bis 1874 wurden davon 20.000 Exemplare verkauft. 1868 entstand eine Ausgabe für Orgel, und 1875 eine Partiturausgabe in Originalschlüsseln. Komponisten wie Beethoven, Schumann, Bruckner und Brahms besaßen Druckversionen oder Handschriften. Außerdem entstanden nun auch theoretische Arbeiten zum Werk, wie die von Moritz Hauptmann (1841), James Higgs (1877), Hugo Riemann (1894). Dennoch gehörte die Kunst der Fuge nie zu den populärsten Werken Bachs. Albert Schweitzer, dessen Bach-Monographie von 1905 großen Einfluss auf das Bach-Bild der Zeit ausübte, widmete der Kunst der Fuge nur wenige Seiten und beschrieb ihr Hauptthema mit einer Mischung aus Faszination und merklicher Distanz wie folgt: Alban Berg hingegen schrieb nach einer Aufführung in Zürich 1928 an seine Frau Helene:  Der Pianist Glenn Gould, der, wie oben erwähnt die Kunst der Fuge für eines größten Werke der Musikgeschichte hielt, sprach in einem späteren Urteil davon, dass sich Bach, der sich im Laufe seines Lebens immer weiter aus dem Erwartungskreis seiner musikalischen Umwelt heraus bewegt habe, mit dieser Komposition bewusst von der Musik seiner Zeit abgewandt habe. Bach habe zum Teil einen harmonischen Stil verwendet (z. B. in der unvollendeten Fuge), der eher dem flämisch-deutschen hymnischen Choral des 17. Jahrhunderts, mindestens 100 Jahre vor Bachs Zeit entspräche. Auf der anderen Seite bewunderte Gould die harmonische Kühnheit in der kontrapunktischen Ausführung, die phasenweise an Wagner und darüber hinaus sogar an die Atonalität eines frühen Schönberg, mehr als 150 Jahre später erinnere.

Bearbeitungen.

Die Kunst der Fuge galt bis in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts unangefochten als Klavierwerk, wenngleich als ein solches, das nicht eigentlich zur Aufführung, sondern vielmehr zum Studium bestimmt war. Das Werk habe „zunächst eine andere Tendenz als die blos ästhetische“, vermerkte Moritz Hauptmann 1841 einleitend in seinen "Erläuterungen"; es wolle „hauptsächlich ein belehrendes sein.“ Und sein Schüler Salomon Jadassohn stellte 1898 in seinen "Erläuterungen der in Joh. Seb. Sachs Kunst der Fuge enthaltenen Fugen und Canons" beiläufig fest: „Dass das ganze Werk für eine praktische Ausführung nicht gedacht ist, liegt auf der Hand.“  Den Bann gebrochen zu haben, der die Kunst der Fuge vom öffentlichen Musikleben fernhielt, ist das bleibende Verdienst Wolfgang Graesers. Seine Bearbeitung des Werks für großes Orchester, Orgel und Cembalo, uraufgeführt unter der Leitung des Thomaskantors Karl Straube am 26. Juni 1927 in der Thomaskirche in Leipzig, hat die Diskussion über die Instrumentalbestimmung der Kunst der Fuge erheblich beeinflusst. Ausführlich im Bach-Jahrbuch von 1924 begründet, ging diese Bearbeitung 1932 als Supplementband in die schon abgeschlossene Bach-Gesamtausgabe ein. Roswitha Schlötterer-Traimer bemerkt in ihrer Studie zur Kunst der Fuge hierzu:  Bis heute wird immer wieder mit den verschiedensten Besetzungen für fast jede denkbare Instrumentalgruppe experimentiert, von denen aber keine den historischen Gepflogenheiten entspricht.  Weitere Adaptionen

Diskografie.

Zwischen 1935 und 1979 erschienen sechzig Schallplatten-Aufnahmen, die eine Reichhaltigkeit der klanglichen Interpretation bieten, wie sie bei keiner anderen Komposition vorkommt. Diese Vielfalt betrifft sämtliche Aspekte der musikalischen Realisierung, angefangen bei Detailfragen wie Artikulation und Phrasierung bis hin zu Instrumentation, Reihung und Tempo. Seit der Einführung der Compact Disc hat diese Vielfalt an Aufnahmen eine unübersehbare Dimension angenommen. Die ersten Aufnahmen des Werkes entstanden durch das Roth String Quartet (Columbia[US], aufgenommen 1934), Hermann Diener und sein Collegium Musicum (Electrola, 1935), den Organisten Edward Power Biggs (Victor, 1940) und den Organisten Fritz Heitmann (Telefunken, 1950) sowie Richard und Wesley Buhlig am Klavier.  Wichtige Orchestereinspielungen der folgenden drei Jahrzehnte stammen von Hermann Scherchen (1949, 1965), Ars Rediviva unter Milan Munclinger (1965, 1979), Kurt Redel (1958), Karl Münchinger (1965), Karl Ristenpart (1966), Helmut Winschermann (1974), George Malcolm (1965) sowie der Academy of St. Martin in the Fields unter Neville Marriner (1974). Unter den unzähligen Aufnahmen neuerer Zeit seien die von Hans Zender (1985), Reinhard Goebel und der Musica Antiqua Köln (1984), Erich Bergel (1991), Max Pommer und dem Neuen Bachischen Collegium Musicum Leipzig (1983) sowie die dynamisch expressive Einspielung von Rinaldo Alessandrini (1988) hervorgehoben. Die Besetzungsstärke ist dabei nicht einheitlich, und es werden zum Teil auch Cembalo und Klavier hinzugezogen. Hesperion XX verwendet gar Bläser (Zinken und Posaunen) in seiner Einspielung (2001). Vittorio und Vincenzo Ghielmi (Il Suonar parlante) realisieren 2008 eine Aufnahme mit Cembalo, Hammerklavier und Streichern (mit Vollendung der letzten Fuge und abschließendem Choral).  In wechselnder Besetzung existieren auch kammermusikalische Einspielungen. Die Bandbreite reicht dabei vom reinen Streichquartett, über diverse Streicherbesetzungen mit und ohne Cembali, Streichern und Holzbläsern, bis zu exotisch anmutenden Kombination (Oboe, Akkordeon und Fagott). Eine frühe Aufnahme (1962) stammt vom Collegium Aureum (4 Streicher und 2 Cembali). In der Folgezeit wurde das Werk von Ensembles wie dem Borciani String Quartett (1985), dem Juilliard String Quartet, dem Emerson String Quartet und dem Keller-Quartett eingespielt.  An Aufnahmen an der Orgel seien die von Helmut Walcha (1956), Glenn Gould (Teileinspielung) (1962), Johannes-Ernst Köhler (1969), Marie-Claire Alain (1974), Lionel Rogg, Herbert Tachezi (1977), Wolfgang Rübsam (1992) Louis Thiry (1993), Heinrich Walther (1995), Gerd Zacher (1999), Hans Fagius (2000), Bengt Tribukait (2008) und Gerhard Weinberger (2008) genannt.  Frühe Cembalo-Aufnahmen stammen von Gustav Leonhardt (1953 und 1969), Gunnar Johansen (1952) und Isolde Ahlgrimm (1953 und 1967 auf einem Pedalcembalo), spätere von Davitt Moroney (1985), Kenneth Gilbert (1989), den Holländern Ton Koopman (1993) und Pieter Dirksen (2002), von Robert Hill (1998), sowie von Matteo Messori (2008). Fabio Bonizzoni realisiert eine Cembalo-Einspielung nach dem Manuskript P 200 stellenweise mit einer 2. Spielerin (2011).  Erste Einspielungen am Klavier stammen von Josef und Grete Dichler (1954), Charles Rosen (1967) und Glenn Gould (1967). Später haben etliche Pianisten wie Grigori Sokolow (1982), Zoltán Kocsis (1984), Evgeni Koroliov (1990), Tatjana Nikolajewa (1992), Joanna MacGregor (1995), Edward Aldwell (1996), Pi-hsien Chen (2003), Ivo Janssen (2007), Pierre-Laurent Aimard (2008), Ron Lepinat (2009), Angela Hewitt (2013), Zhu Xiao-Mei (2014) sowie Schaghajegh Nosrati (2015) das Werk aufgenommen.  Außerdem existieren Aufnahmen für Saxophonquartett (Los Angeles Saxophone Quartet 1974, Berliner Saxophon Quartett 1990, Wiener Saxophon Quartett 2001), Blechbläser (Canadian Brass 1987), Synthesizer (Yūji Takahashi 1975, Alexander Blechinger 1990) sowie klassische Gitarre (József Eötvös 2002).  Seit 2006 ist auch eine Aufnahme mit einem Hammerflügel (Fortepiano vom Mozart-Typ) verfügbar, Pianist ist Walter Riemer.  2006 führte die slowenische Band Laibach auf dem Bachfestival in Leipzig eine elektronische Bearbeitung des Werkes auf. Die Aufnahme wurde 2008 als CD bzw. Download veröffentlicht.  Das Düsseldorfer Theater der Klänge führte im Rahmen des "internationalen Düsseldorfer Orgelfestivals" ("ido") im Jahr 2016 die Produktion "Die Kunst der Tanz-Fuge" auf, bei der vier Tänzer neben der Originalmusik auch zu einer Teil-elektronischen rhythmisierten Version tanzten (Bearbeitung: J.U. Lensing).

Literatur.

Chronologische Liste:

Die Kunst der Fuge ist ein von Johann Sebastian Bach komponierter Zyklus von vierzehn Fugen und vier Kanons (BWV 1080).


Leben.

Seine Eltern waren der Gerichtsschreiber und ab 1631 Notar in Emden Gerhard Backhusen und dessen Frau Margarete Janssen. Der Vater war früher in Aurich und Norden als Gerichtsschreiber und vor den Verheerungen des Dreißigjährigen Kriegs aus Ostfriesland ins sichere Emden geflohen, wo er das Bürgerrecht erhielt. Neben den Söhnen Ludolf und Johannes gab es noch eine 1628 geborene Tochter.  Bakhuizen wuchs in Emden auf, das seine Blüte im 16. Jahrhundert hatte und damals bereits Zeichen des Niedergangs zeigte. Er ging 1650 nach Amsterdam und trat dort als Kommis in die Handelsfirma Bartolotti ein, deren Leiter Guillelmo Bartolotti auch in Emden geboren war, aber schon im Alter von einem Jahr 1603 nach Amsterdam übersiedelte. Sie residierten an der vornehmen Herengracht in einem noch heute bestehenden Renaissance-Bürgerhaus. Neben seiner Arbeit als Kontorist wurde er wegen seiner schönen Handschrift auch als Kalligraph eingesetzt und gab darin Unterricht. Als Maler und Zeichner war er nach Ansicht seines Biographen Houbraken Autodidakt. Zum Erlernen des Malhandwerks ging er ab etwa 1651 bei den Marinemalern Allart van Everdingen (1621–1693) und Hendrik Jacobsz Dubbels (1621–1707) in die Lehre. Seine ersten bekannten Bilder stammen von 1658. In seiner Malerei war er auch vom damals berühmtesten Marinemaler Willem van de Velde dem Älteren beeinflusst (und wahrscheinlich auch von dessen ebenfalls berühmten Sohn van de Velde dem Jüngeren). 1663 wird er in die St. Lucas Gilde Amsterdamer Maler aufgenommen. Nach dem Weggang der van de Veldes nach London 1672 nahm Backhuysen den Rang als bekanntester Marinemaler Amsterdams und der Niederlande ein. Seine letzten Bilder malte er 1707. Backhuysen brachte es zu Ansehen und Wohlstand mit eigenem Haus in der Herengracht nahe der Westerkerk. Er starb nach langer, schmerzhafter Krankheit (er litt an Blasensteinen).  Er widmete sich vor allem der Marinemalerei und schwang sich darin bald zu einer europäischen Berühmtheit auf; seine Bilder waren bis ins 19. Jahrhundert sehr begehrt. Neben Marinebildern malte er Porträts (darunter einige Selbstporträts und Porträts von Familienangehörigen), wenig Landschaften und biblische Szenen und keine Stillleben. Hofstede de Groot zählt 573 Gemälde auf. Von ihm sind auch Grisaillen erhalten.  Nach dem Biographen Houbraken gab er Peter dem Großen bei dessen Aufenthalt als Schiffszimmermannslehrling in Amsterdam 1697 Zeichenunterricht. 1665 erhielt er den ehrenvollen Auftrag vom Rat der Stadt Amsterdam, für den Außenminister von Ludwig XIV., Hugues de Lionne (Marquis de Berny), einem Kunstsammler, ein Bild von Amsterdam zu malen ("Schiffahrt auf der Reede von Amsterdam", 1666, Louvre).  Meyers Lexikon schrieb in den 1880er Jahren: "Während seine kleineren Darstellungen der leicht bewegten und stürmischen See sich durch eine sorgsame Beobachtung der Natur und durch ein feines, geschmackvolles, wenn auch kühles Kolorit auszeichnen, verliert er sich auf seinen umfangreichen Seestücken in eine glatte und bunte Dekorationsmalerei. Seine früheren Werke sind den späteren vorzuziehen. Die besten befinden sich im Berliner Museum (von 1664), im Palazzo Pitti in Florenz (1669), im Wiener Schloss Belvedere (Österreichische Galerie Belvedere) und in englischen Privatgalerien. Seine Radierungen sind sehr geschätzt."  Im Jahre 1701 veröffentlichte er eine Folge von zehn Radierungen unter dem Titel "Stroom en Zee gezichten", darunter als einzige ausländische Stadt auch eine Ansicht von Emden.  Backhuysen war viermal verheiratet. Seine ersten beiden Ehefrauen (Heirat 1657 bzw. 1660) starben früh. In dritter Ehe war er seit 1664 mit Alida Greffet verheiratet, die einen Seidenladen hatte. Mit ihr hatte er eine Tochter Maria (geboren 1665). Mit seiner letzten Frau Anna de Hooghe (1645–1717), einer Kaufmannstochter (Heirat 1680), hatte er drei Söhne, von denen nur Joannes (1683–1731) das Erwachsenenalter erreichte. Er war später ein wohlhabender Kaufmann. Es existieren noch heute Nachkommen in den Niederlanden, unter anderem der Professor für Kirchen- und Dogmengeschichte (bis 1966) an der Universität Leiden J. N. Bakhuizen van den Brink.

Ludolf Bakhuizen, häufig auch Backhuysen, (* 28. Dezember 1630 oder 1631 in Emden; † 7. November 1708 in Amsterdam) gilt als populärster Marinemaler Hollands neben Jan van de Cappelle und Willem van de Velde (Vater und Sohn).


Physikalischer Hintergrund.

Bedingung für einen SOFAR-Kanal ist ein Schallgeschwindigkeitsminimum innerhalb der Wassersäule. Die Tiefe, auf der sich das Minimum befindet, bildet die Achse des SOFAR-Kanals.  Die Schallgeschwindigkeit im Ozean hängt von der Dichte und damit von Temperatur, Salzgehalt und Druck ab. Da der Druck linear mit der Tiefe zunimmt und der Einfluss des Salzgehaltes nur gering ist, ist das Temperaturprofil für das ausschlaggebend. Temperaturprofile, für die sich ein Minimum im Schallgeschwindigkeitsprofil ergibt, sind hauptsächlich zwischen 50° nördlicher und 50° südlicher Breite zu finden, wo eine warme Deckschicht vorhanden ist. Das Minimum liegt dort typischerweise auf Tiefen zwischen 500 und 1500 m unter der Meeresoberfläche.

"Fixing".

Nach dem Snelliusschen Brechungsgesetz: formula_1 wird ein Schallstrahl, der unter einem Winkel formula_2 zur Horizontalen im Schallgeschwindigkeitsminimum abgestrahlt wird, folgendermaßen gebrochen: Es sind formula_3 der Abstrahlwinkel, formula_4 die Schallgeschwindigkeit in der Abstrahltiefe, formula_5 der gebrochene Winkel und formula_6 die Schallgeschwindigkeit in der angrenzenden Tiefenschicht.  Zu Beginn ist formula_7 und damit formula_8, der Schallstrahl wird also zur Horizontalen hin gebrochen, bis es zur Totalreflexion kommt und sich das Vorzeichen des Winkels umkehrt. Nun ist formula_9 und damit formula_10, der Schallstrahl wird also von der Horizontalen weg gebrochen und bewegt sich wieder in Richtung der Tiefe, in der sich das Schallgeschwindigkeitsminimum befindet. Ab dort ist wieder formula_7 und formula_8, der Schallstrahl wird also wieder zur Horizontalen hin gebrochen bis Totalreflexion auftritt.  Die Tiefe, in der Totalreflexion auftritt, hängt vom Gradienten der Schallgeschwindigkeit und dem Abstrahlwinkel formula_2 ab. Der Bereich zwischen den Tiefen, in denen Totalreflexion auftritt, wird SOFAR-Kanal genannt. Je größer der Gradient und je flacher der Abstrahlwinkel ist, umso schmaler ist also der SOFAR-Kanal.

"Ranging".

Da sich der Schall durch das "Fixing" hier nicht kugelförmig, sondern zylindrisch ausbreitet, nimmt die Schallenergie nicht quadratisch mit der Entfernung zur Schallquelle, sondern linear mit dieser ab. Dazu kommt noch, dass hier keine Absorption an der Oberfläche und am Meeresboden stattfindet. Dies führt dazu, dass die Schallenergie zu einem großen Teil im SOFAR-Kanal bleibt und der Schall sich dadurch über mehrere Tausend Kilometer ausbreiten kann.

Nutzen und Anwendung.

Auch der Mensch hat gelernt, den SOFAR-Kanal zu nutzen. Im Zweiten Weltkrieg schlug Maurice Ewing vor, diesen Kanal zur Kommunikation in Notfällen zu nutzen. Im Falle des Absturzes eines Piloten verursachte eine Metallkugel, die aufgrund des Druckes automatisch in 1 km Tiefe (also im Bereich des SOFAR-Kanals) explodierte, einen Schallimpuls. Dieses Signal konnte dann mit Hilfe von drei an der amerikanischen Küste in etwa der gleichen Tiefe, aber an unterschiedlichen Orten aufgestellten Hydrophonen aufgefangen werden. Durch exakte Bestimmung des Zeitpunktes, zu dem die Schallwellen an den jeweiligen Hydrophonen eintrafen, konnte aufgrund der Laufzeitdifferenzen (und unter Annahme einer konstanten Schallgeschwindigkeit) die Position des Absturzes mit relativ hoher Genauigkeit berechnet werden.  Im Mercury-Raumfahrtprogramm wurden sog. Sofar-Bomben – neben zahlreichen anderen Maßnahmen – für die Ortung der gelandeten Rückkehrkapsel eingesetzt. Die Mercury-Kapseln waren jeweils mit zwei solchen, etwa 450 Gramm schweren, Sprengkörpern bestückt. Der erste wurde während der Landung bei der Entfaltung des Hauptfallschirms abgeworfen. Der zweite verblieb an der Rückkehrkapsel und sollte nur im Fall des Sinkens der Kapsel explodieren. Beide Sofar-Bomben waren auf eine Detonationstiefe von ca. 1200 Metern eingestellt. Die Schallwellen wurden von Mess-Stationen auf beiden Seiten des Atlantik und von Schiffen aufgefangen und zur Positionsbestimmung ausgewertet.  Darüber hinaus wird der SOFAR-Kanal von SOSUS zur Ortung von U-Booten verwendet und selbige können auch über ihn kommunizieren.  Der SOFAR-Kanal kann auch zur Temperaturbestimmung über akustische Tomographie verwendet werden.

Der SOFAR-Kanal (SOund Fixing And Ranging) ist eine Zwischenschicht im Ozean, in der dort ausgesandter Wasserschall sich über weite Strecken ausbreiten kann, ähnlich wie in einem Wellenleiter.


Geschichte.

Baugeschichte.

Die Kaiserlich Russische Marine entschloss sich nach dem Japanisch-Chinesischem Krieg von 1894/1895 zu einem Ausbau ihres pazifischen Geschwaders. Das Bauprogramm von 1898 sah den Bau von Linienschiffen, Kreuzern und Zerstörern für diese Station vor. Auch sollte ein Teil dieser Schiffe im Ausland gebaut werden, da die russischen Ostseewerften ausgelastet und nicht hinreichend leistungsfähig waren. So kam es am 2. Mai 1898 zum Abschluss eines Vertrages mit der Werft William Cramp and Sons in Philadelphia, die zuvor schon Schiffe für die russische Marine gebaut und repariert hatte. Sie sollte das Linienschiff "Retwisan" für 4.360.000 US-Dollar bauen und für weitere 2.138.000 US-Dollar einen geschützten Kreuzer, die "Warjag", liefern, die zu den in Deutschland bestellten Kreuzern "Askold" und "Bogatyr" in Konkurrenz stand. Allerdings war der amerikanische Entwurf nicht mit den vielen europäischen Angeboten abgeglichen. Der Bauauftrag erfolgte, weil Cramp einen günstigen Baupreis anbot und eine schnelle Fertigung garantierte. Von den zwölf Geschützen der Hauptartillerie der "Warjag" standen acht offen an Deck ohne Schutzschilde, davon je zwei vorn und hinten nebeneinander und vier im hinteren Bereich an den Seiten. Nur die vier vorderen Seitengeschütze standen in Kasematten etwas geschützt. Diese Aufstellung hatte für die Besatzung in ihrem einzigen Gefecht fatale Folgen. Auch stellte Cramp die bei ihm bestellten Schiffe nicht in der versprochenen Zeit fertig. Dennoch zahlte die russische Seite fast den vollen Preis.  Die "Warjag" war ein Kreuzer 1. Klasse, dessen Kiellegung am 1. August 1898 kurz nach der des Linienschiffes erfolgte. Der Stapellauf wurde am 10. Oktober 1899 durchgeführt. Am 2. Januar 1901 wurde die "Warjag" später als geplant in Dienst gestellt.

Friedenseinsätze.

Am 10. März 1901 verließ die "Warjag" die Werft in Richtung Russland. Wegen zu hohen Kohlenverbrauchs lief sie am 3. April die Azoren an, um den Kohlenvorrat zu ergänzen. Durch Sturm behindert, konnte die Fahrt erst am 8. April fortgesetzt werden. In Cherbourg, wo die "Warjag" am 14. eintraf, wurden Reparaturen durchgeführt. Am 30. April erreichte sie mit Reval den ersten russischen Hafen. Am 2. Mai erreichte sie Kronstadt, wo das Schiff am 19. Mai 1901 vom Kaiser Nikolaus II. besichtigt wurde.  Am 5. August 1901 wurde sie zur Unterstützung der russischen Pazifikgeschwaders nach Port Arthur entsandt. Am 9. lief sie Kopenhagen an, um einige Reparaturen, die schon nach der kurzen Strecke notwendig waren, durchführen zu lassen. Sie wurde angewiesen, auf die kaiserliche Yacht "Standart" zu warten und den Zaren bei Besuchen in Danzig, Kiel und Cherbourg zu begleiten. In Danzig wurde das Schiff vom russischen Kaiser und vom deutschen Kaiser Wilhelm II. besichtigt. Die Probleme mit der elektrischen Anlage setzten sich fort, so dass der Kreuzer zur "Standart" und dem weiteren Begleitkreuzer "Swetlana" erst kurz vor dem Einlaufen nach Kiel aufschließen konnte. In Dünkirchen und Cherbourg gelang eine befriedigende Reparatur der elektrischen Anlagen. Ersatzteile wurden allerdings sicherheitshalber bei der Bauwerft zur Lieferung nach Port Said geordert.  Am 16. September setzte die "Warjag" die Fahrt allein nach Cádiz, wo sie fünf Tage verblieb, sowie nach Gibraltar und Algier fort, wo sie am 27. September eintraf. Als Kriegsschiff einer der Garantiemächte lief sie danach nach Kreta, wo sie ab dem 19. Oktober scharfe Artillerie- und Torpedo-Übungen durchführte. Sie ging dann weiter nach Salamis und Piräus, wo sie am 23. mit dem russischen Mittelmeergeschwader zusammentraf, das aus dem alten Linienschiff "Zar Nikolaus I.", den Kanonenbooten "Terez" und "Bobr" sowie drei Torpedobooten bestand. In Griechenland erreichte die "Warjag" der Befehl, eine dreiwöchige Reise durch den Persischen Golf durchzuführen.  Am 6. November setzte sie ihre Reise fort, auf der mittlerweile vermehrt Probleme mit den Dampfkesseln auftraten. Durch den Sueskanal erreichte der Kreuzer Aden, wo einige Überholungen durchgeführt wurden und soviel Kohlen und Wasservorräte wie möglich an Bord genommen wurden. Am 21. November begann die Demonstrationsreise, deren erstes Ziel am 27. Maskat war. Von dort ging es nach Buschehr, wo der Kreuzer aus Sicherheitsgründen wegen der unklaren Wassertiefe relativ weit vor der Küste ankerte. Über Kuwait am 8. Dezember und Lingeh wurde am 15. Bandar Abbas, am 21. Karatschi und schließlich am 31. Dezember 1901 Colombo erreicht, wo der Kommandant einen vierzehntägigen Stopp zur Überholung einlegen ließ. Am 15. Januar 1902 begann der Weitermarsch zum pazifischen Geschwader mit einem dreitägigen Aufenthalt in Singapur, einer einwöchigen Überholungspause in Hongkong bis nach Nagasaki, wo der Kreuzer am 13. Februar das Geschwader mit der "Petropawlowsk", der "Poltawa" und der "Gromoboi" traf. Am 22. verließ die "Warjag" zusammen mit der "Gromoboi" den japanischen Hafen und lief dann allein nach Port Arthur, während die "Gromoboi" Wladiwostok anlief. Am 25. Februar 1902 erreichte die "Warjag" ihren neuen Heimathafen und begann sich am Stationsdienst zu beteiligen. Auch wurde das Schiff gründlich überholt und ein Austausch ihrer Kessel erwogen. Dazu kam es wegen des ausbrechenden Kriegs nicht mehr.  Nach einigen dringend notwendigen Reparaturen wurde das Schiff am 27. Dezember 1903 zum koreanischen Hafens Incheon (damals Tschemulpo) verlegt.

Russisch-Japanischer Krieg.

Bekannt wurde die "Warjag" schließlich durch das dort stattfindende Seegefecht zu Beginn des Russisch-Japanischen Krieges. Die russische Marineführung hatte im Vorfeld des sich abzeichnenden Krieges versäumt, die "Warjag" und das begleitende Kanonenboot "Korejez" wieder der Flotte von Port Arthur anzugliedern. Der Kapitän des Schiffes, Wsewolod Rudnew, hatte nach Port Arthur zurückkehren wollen. Dies wurde ihm jedoch ausdrücklich untersagt. Das Schiff lag im koreanischen Hafen Incheon, damals Tschemulpo, mit einer Vielzahl von Kriegsschiffen anderer Nationen.  Am 9. Februar 1904 erschien ein japanisches Geschwader, bestehend aus dem Panzerkreuzer "Asama" sowie fünf kleinen Kreuzern und acht Torpedobooten unter der Flagge des Konteradmirals Uryū Sotokichi vor der Hafeneinfahrt. Die Japaner forderten die russischen Schiffe zur Kapitulation auf, was Kapitän Rudnew jedoch ablehnte. Das japanische Geschwader begann unterdessen mit der Anlandung von Truppen. Da die "Warjag" und die "Korejez" inmitten neutraler Schiffe lagen, konnten sie von den Japanern nicht einfach angegriffen werden. Um die Neutralität des Hafens zu gewährleisten, wollten die russischen Schiffe einen Ausbruchsversuch aus dem Hafen unternehmen und lichteten gegen 11:20 Uhr ihre Anker. Sie wurden jedoch gegen 11:45 Uhr von den Japanern gestellt. In dem etwa halbstündigen Gefecht erlitt die "Warjag" schwere Beschädigungen. Von der Hauptbewaffnung wurden zehn ihrer 152-mm-Geschütze sowie alle Kleingeschütze außer Gefecht gesetzt. Des Weiteren erhielt das Schiff vier schwere Treffer an und unterhalb der Wasserlinie. Alle oberen Aufbauten waren zerstört und mindestens vier Brände waren ausgebrochen, konnten jedoch von der Besatzung gelöscht werden. Von der 580 Mann starken Besatzung waren 31 Offiziere und Matrosen gefallen sowie 91 schwer und über 100 leicht verwundet worden.  Darauf zogen sich die "Warjag" und die unbeschädigte "Korejez", die jedoch nichts gegen die Japaner ausrichten konnte, in den Hafen zurück. Dort versenkten die Russen ihre Schiffe selbst. Die Mannschaften einschließlich der Verwundeten wurden von den Kriegsschiffen "Talbot", der französischen "Pascal" und der italienischen "Elba" übernommen und nach Hongkong gebracht. Die Kreuzer durften Tschemulpo nach ein bis zwei Wochen verlassen und auf ihnen starben noch mehrere der Verwundeten. Auf diesem Weg gelangten die Überlebenden nach Russland zurück, wo sie als Helden gefeiert wurden.  Im Jahr 1907 wurde dem ehemaligen Kommandanten der "Warjag", Kapitän Rudnew, für seine Tapferkeit der japanische Orden der Aufgehenden Sonne verliehen, den er zwar annahm, jedoch nie in der Öffentlichkeit trug.

In japanischem Dienst.

Das Schiff wurde am 8. August 1905 von den Japanern gehoben, modernisiert und unter dem Namen "Sōya" () am 9. Juli 1907 wieder in Dienst gestellt. In der Folgezeit diente das Schiff als Ausbildungsschiff für japanische Kadetten. 1909 machte sie als Schulschiff zusammen mit der "Aso" (ex "Bajan") mit der 36. Klasse der japanischen Marineakademie vom 14. März bis zum 7. August eine Langstreckenreise über Hawaii in die USA und nach Kanada. Die Kreuzer besuchten unter anderem San Francisco, Seattle und Vancouver. 1910 folgte mit der 37. Klasse der japanischen Marineakademie eine ähnliche Trainingsreise vom 1. Februar bis zum 3. Juli nach Manila, Ambon, Townsville, Brisbane, Sydney, Hobart, Melbourne, Fremantle, Batavia, Singapur, Hongkong, Makung und Keelung wieder zusammen mit der "Aso". Eine weitere Ausbildungsreise mit der 39. Klasse in den gleichen Raum bis nach Neuseeland führten die "Aso" und die "Sōya" vom 25. November 1911 bis zum 28. März 1912 durch. Vom 5. Dezember 1912 bis zum 21. April 1913 ging die Fahrt der 40. Klasse über Singapur wieder nach Australien. Die Reise wurde zusammen mit dem Panzerkreuzer "Azuma" durchgeführt.  Vom 20. April bis zum 23. August 1915 führte sie mit der "Aso" letztmals eine Ausbildungsreise für die 42. Klasse durch und besuchte das inzwischen von den Australiern besetzte Rabaul, Sydney und erneut Fremantle an der australischen Westküste.  Da Japan und Russland im Ersten Weltkrieg Verbündete waren, verkaufte Japan drei ehemals russische Schiffe (die ehemalige "Warjag", die "Pereswet" und die "Poltawa") für 15,5 Millionen Rubel an Russland. Am 21. März 1916 wurden die Schiffe in Wladiwostok ausgeliefert. Die Schiffe sollten allerdings in der Barentssee zur Sicherung der Nachschublinien von den westlichen Alliierten nach Russland über Archangelsk und dann auch Murmansk eingesetzt werden.

Wieder in russischen Diensten.

Am 19. Juni marschierte die "Warjag" mit der "Tschesma" (der früheren "Poltawa"), aber ohne die durch eine Grundberührung beschädigte "Pereswet", von Wladiwostok über Hongkong (wo die Schiffe einen weißen Tropenanstrich erhielten), Singapur, Colombo, Port Victoria/Seychellen und Aden (27. August, wo die Schiffe in Khaki umlackiert wurden) nach Port Said. Dort trennten sich am 6. September die beiden Schiffe. Während die "Tschesma" in die Ägäis ging, setzte die "Warjag" mit dem russischen Kommandeur Konteradmiral Bestushew-Rumin die Reise in Richtung Arktis fort. Über Malta lief sie nach Toulon, wo sich die "Askold" in Überholung befand. Anfang Oktober wurde die Reise über Gibraltar und Queenstown in Irland in zum Teil sehr schweren Wetter nach Glasgow fortgesetzt, wo das Schiff untersucht wurde und einige Modifikationen erhielt; so wurden beispielsweise zusätzliche Heizungen für den geplanten Arktiseinsatz eingebaut. Am 8. November begann dann die letzte Etappe entlang den Färöer-Inseln und der nördlichen Fjorde Norwegens nach Alexandrowsk, heute Poljarny. Nach Besuchen in den Jahren 1899 und 1906 wurde erstmals ein großes russisches Kampfschiff an der Barentssee stationiert.  Im Frühjahr 1917 wurde sie zur Modernisierung zu Cammell Laird in Birkenhead überführt, nachdem die "Tschesma" vor Ort eingetroffen war. Zum Zeitpunkt der Oktoberrevolution wurde von den verbliebenen Matrosen die "Rote Fahne" gehisst. Kurz darauf wurde das Schiff von der britischen Armee gestürmt, die Fahne eingeholt und das Schiff von der Royal Navy übernommen. Die "Warjag" wurde anschließend nach Irland geschleppt und diente dort bis 1919 als Hulk. Im Jahr 1920 wurde sie zur Verschrottung nach Deutschland verkauft. Als sie dann zur Abwrackwerft geschleppt werden sollte, lief sie im Firth of Clyde bei Lendalfoot auf Felsen, und das Abschleppen musste aufgegeben werden. Ab 1923 erfolgte dann der Abbruch des Schiffs vor Ort und 1925 sank der Rest des Schiffes, der nicht gehoben wurde.

Sonstiges.

In Russland ist das Lied "Kreuzer Warjag" (russisch: "Крейсер Варяг", englisch: "Krejser Varyag") relativ bekannt, das die Heldentaten der Besatzung der "Warjag" schildert. Dabei handelt es sich um eine Übersetzung eines Gedichtes des österreichischen Schriftstellers Rudolf Greinz. Er hatte das Gedicht im Jahr 1904 unter dem Eindruck der Ereignisse in Tschemulpo geschrieben und in der Zeitschrift "Jugend" veröffentlicht.  Auf dem Friedhof von Wladiwostok befindet sich ein Denkmal für die gefallenen Matrosen der "Warjag". Im Februar 2004 wurde anlässlich des 100. Jahrestages des Gefechtes auch in Incheon (dem früheren Tschemulpo) eine Gedenktafel für die russischen Seeleute und ein Denkmal enthüllt. 2010 kehrte die restaurierte Flagge der "Warjag" aus Korea nach Russland zurück. In Lendalfoot (Ayrshire) wurde ebenfalls ein Gedenkstein für das dort im Sturm gestrandete, zum Abbruch bestimmte Schiff errichtet.  Der Name "Warjag" wurde ebenfalls für den ab 1985 gebauten, von China fertiggestellten Flugzeugträger "Liaoning" der "Admiral Kusnezow"-Klasse verwendet.

Die Warjag (, englische Transkription "Varyag") war ein bei William Cramp and Sons in Philadelphia gebauter Geschützter Kreuzer der kaiserlich russischen Marine. Der Name bedeutet übersetzt Waräger. Sie war während des Russisch-Japanischen Krieges im Pazifik stationiert und nahm am Gefecht vor Tschemulpo teil, in dessen Verlauf sie von ihrer Besatzung versenkt wurde.


Vergällung von Lebens- und Genussmitteln.

Substanzen, die bei Verwendung als Lebensmittel höher besteuert werden, können kostengünstig anders verwendet werden, wenn sie für diese Zwecke in ungenießbarer Form in Umlauf gebracht werden.  Es ist dann von zentraler Bedeutung, ein nur schwer wieder entfernbares Vergällungsmittel zu verwenden. Zumindest soll die Entfernung teurer sein als der unvergällte Stoff. Primär kommen als Vergällungsmittel Stoffe mit unangenehmem Geruch oder Geschmack zum Einsatz.

Alkohol.

Alkohol zum menschlichen Konsum (Ethanol, Agraralkohol) wird besteuert (in Deutschland durch die Alkoholsteuer), Ethanol wird daher vergällt.  Neben den in Deutschland zugelassenen Substanzen sind auch andere Vergällungsmittel erlaubt, wenn sie den Ansprüchen der Finanzbehörden genügen und in einem anderen EU-Staat als Vergällungsmittel zugelassen sind. In den Niederlanden ist das beispielsweise Minzöl für Alkohole in kosmetischen Produkten.  Brennspiritus wird vollständig vergällt, meist mit einer Mischung aus den Vergällungsmitteln MEK (Methylethylketon) und Denatoniumbenzoat, die äußerst bitter schmeckt.  Bis Juni 2013 war zu diesem Zweck in der Bundesrepublik Deutschland der Zusatz eines Liters der folgenden Ketonmischung auf 100 Liter absoluten Ethanols zollamtlich vorgeschrieben:  Seit dem 1. Juli 2013 ist zur vollständigen Vergällung von Ethanol EU-einheitlich der Zusatz folgenden Gemisches auf 100 Liter absoluten Ethanols vorgeschrieben:  Am 23. Juni 2017 wurde die Durchführungsverordnung (EU) 2017/1112 der Kommission vom 22. Juni 2017 zur Änderung der Verordnung (EG) Nr. 3199/93 über die gegenseitige Anerkennung der Verfahren zur vollständigen Denaturierung von Alkohol für Zwecke der Verbrauchsteuerbefreiung veröffentlicht. In Deutschland muss dem Alkohol aufgrund dieser Rechtsänderung ab dem 1. August 2017 je 100 Liter Alkohol  zugefügt werden, damit er nach § 43 Branntweinsteuerverordnung (BrStV) [ab 1. Januar 2018: § 53 Alkoholsteuerverordnung (AlkStV)] als vollständig vergällt angesehen werden kann.  Im Rahmen einer vorläufigen Übergangsregelung ist es den Spiritus-Herstellern jedoch gestattet, noch vorhandene Vorräte des alten Vergällungsmittels auch nach dem Stichtag aufzubrauchen.  Alkohole für technische und chemische Zwecke werden nur unvollständig vergällt, da sie noch weiter verarbeitet werden. Hier kann MEK meist nicht verwendet werden.

Speisesalz.

Speisesalz wurde in der Bundesrepublik Deutschland bis 1993 mit der Salzsteuer besteuert. Das allgemein zugängliche Auftausalz, auch Streusalz genannt, war durch Farbstoffe gekennzeichnet. Zur Vergällung bietet sich Magnesiumchlorid an, da es ebenfalls eine gute Auftauwirkung hat und bitter schmeckt.

Butterschmalz.

Butterschmalz musste bis 2008 mit dem pflanzlichen Sterin Stigmasterin versetzt werden, um Subventionsbetrug zu verhindern. Soll aus dem Butterschmalz wieder Butter gewonnen werden, ist es mit einem erheblichen Aufwand verbunden, diesen Stoff von dem in der Butter natürlich vorkommenden Cholesterin zu trennen.

Vergällung von Energieträgern.

Erdgas, Propan, Butan.

Den geruchlosen Gasen Erdgas, Propan und Butan werden Riechstoffe, meist Mercaptane, beigemischt, um Gaslecks zu erkennen (Odorierung). Als Zusatz kommt vorwiegend Tetrahydrothiophen zur Anwendung, das knoblauchartig riecht. Nach Einführung dieser Sicherheitsmaßnahme ging die Zahl von Gasexplosionen deutlich zurück.

Heizöl.

Da Heizöl in Dieselmotoren verwendet werden kann, wird Heizöl aus steuerrechtlichen Gründen rot eingefärbt. Der eingesetzte Farbstoff kann jedoch relativ einfach wieder entfernt werden, weshalb EU-weit zusätzlich Solvent Yellow 124 beigemischt wird, da dieser schwer zu entfernen, aber einfach nachzuweisen ist.

Vergällung von Giften.

Auch Gifte werden durch Vergällung deutlich gekennzeichnet, um die versehentliche Verbreitung oder Einnahme zu verhindern. Das Schädlingsbekämpfungsmittel Zyklon B war zur Warnung vor dem Wirkstoff Cyanwasserstoff, welcher sehr giftig ist, mit einem Riechstoff versehen. Meist war dies Bromessigsäuremethylester oder auch Chlorgas.  In Reinigungsmitteln für den Haushaltsgebrauch sowie Körperpflegeprodukten kommt häufig Denatoniumbenzoat zum Einsatz, um ein Verschlucken durch Kinder zu verhindern.

Vergällung oder Denaturierung nennt man das Verändern des natürlichen Geruchs, Geschmacks oder Aussehens (Farbe) einer Substanz durch die Zufügung von Hilfsstoffen,