Bandgeschichte.

Eigentlich als Livebegleitband für Kathleen Hannas Soloprojekt (Julie Ruin) gedacht, wurde Le Tigre 1998 von Ex-Bikini-Kill-Frontfrau Kathleen Hanna, Videofilmerin Sadie Benning und DIY-Fanzine-Schreiberin Johanna Fateman als eigenständige Band gegründet. Die Musik ist eine Mischung aus Elementen von Punkrock und Elektronischer Musik. Die Texte transportieren meist feministische, queere oder allgemein politische Ansichten.  1999 erschien das erste, selbstbetitelte Album beim Label Mr. Lady Records. Einer ihrer bislang größten Hits "Deceptacon" stammt von diesem Album. In dem ebenfalls auf diesem Album vertretenen Titel "Hot Topic" zollen sie Dutzenden von Einflüssen, Künstlern und Aktivisten Tribut.  Nach der Veröffentlichung der EP "From the Desk of Mr. Lady" verließ Sadie Bennings die Band, um an ihrer Filmkarriere weiterzuarbeiten. An ihre Stelle trat JD Samson.  Die Bandmitglieder betrachten sich dabei als Performance-Künstlerinnen und fügen ihren Live-Shows Multimedia- und Performance-Art-Elemente hinzu. Le Tigre versuchen ihre gesellschaftspolitischen Überzeugungen auch im bandinternen Gefüge umzusetzen: Jedes Mitglied übernimmt prinzipiell und insbesondere live jede Funktion, das heißt, es gibt keine feste Rollenzuweisung, wie etwa Gitarre, E-Bass, Gesang, Schlagzeug bei klassischen Rockformationen. Kam es früher noch vor, dass Le Tigre aufgrund ihres feministischen Engagements Konzerte ausschließlich vor weiblichem "(lesbischwulen)" Publikum spielten, so trat dieser subkulturelle Aspekt ihrer Auftritte mit wachsender Popularität zunehmend in den Hintergrund. Ihrer Eigenschaft als Identifikationsfiguren und Vorbilder hat diese Entwicklung allerdings keinen Abbruch getan.  Nach der Auflösung des queer-feministischen Plattenlabels Mr. Lady Records wechselten Le Tigre zum Major-Label Universal Music. Das dort erschienene Album "This Island" konnte zwar vom Umsatz aus betrachtet an alte Erfolge anknüpfen, wurde aber von Kritikern und Fans zum Teil zwiespältig aufgenommen.  Obwohl die Band seit 2007 inaktiv ist, betonte Kathleen Hanna, dass Le Tigre sich keinesfalls aufgelöst haben, und sie kündigte gleichzeitig für 2010 die Veröffentlichung einer DVD an.

Le Tigre ist eine US-amerikanische feministische Electropunk-Band, bestehend aus den Mitgliedern Kathleen Hanna, Johanna Fateman und JD Samson. Le Tigre werden oft als Nachfolgerinnen der Riot-Grrrl-Bewegung beschrieben, zu deren Begründerinnen und Leitfiguren Bandmitglied Kathleen Hanna zählte und deren Inhalte sie zum Teil fortschrieben.


Leben.

Böhmen.

Georg (Anton) Benda war der vierte Sohn des Leinewebers und Musikers Hans Georg Benda und seiner Ehefrau Dorothea (1686–1762), geborene Brixi, Tochter des Dorfkantors Heinrich Brixi in Skalsko Sein ältester Bruder war der Violinist und Komponist Franz Benda, wie dieser (seit 1733) waren auch die Brüder Johann Georg (seit 1734) und Joseph (seit 1742) als Violinisten Mitglieder der Hofkapelle von Friedrich dem Großen. Der Vater hatte die Familie zusätzlich durch Auftritte (Hackbrett, Oboe, Schalmei) bei Tanzveranstaltungen in Gasthäusern ernährt, wobei ihn teilweise auch die Kinder mit Instrumenten und Gesang begleiten mussten (Georg Anton spielte Geige und Oboe). Nach einem Besuch in Potsdam waren die Eltern in Böhmen wiederholt Verhören ausgesetzt, bis Friedrich II. bei ihrem Lehnsherrn die Ausreise der restlichen Familie erwirkte. Am 5. März 1742 fuhren die Eltern mit den Kindern Viktor (ebenfalls Leineweber) und Anna Franziska bei Georg Antons Internat in Gitschin vor und nahmen ihn mit nach Preußen.  Der Vater hatte den Dreizehnjährigen 1735 auf das Piaristen-Kolleg in Kosmanos bei Jung-Bunzlau geschickt, welches ein Schultheater beinhaltete. Von 1739 an war er Seminarist im Jesuiten-Kolleg in Jičín, welches bekannt war für seine intensive Vokal- und Instrumentalmusik, Rhetorik und insbesondere seinen Theaterbetrieb. Die Aufführungen der sogenannten Jesuiten-Dramen, bei den gesprochener Text und gesungene Partien sich abwechselten, haben Georg Anton Benda möglicherweise in Gotha zu seinen Melodramen inspiriert. In Potsdam führte Franz Benda seinen Bruder Georg Anton in die von Friedrich II. bevorzugte Spielweise auf der Geige ein, und er bekam noch im selben Jahr ebenfalls eine Anstellung als Violinist im königlichen Orchester. Außerdem vervollkommnete er sich auf der Oboe, war aber auch ein so guter Cembalo- und Klavierspieler, dass er zeitweilig als Repetitor und Solist tätig sein konnte.

Potsdam/Berlin.

Nach der streng gegenreformatorischen Jesuitenerziehung kam Benda in Potsdam und Berlin nun in Berührung mit der aufklärerischen Musikästhetik am Hofe von Friedrich II. unter dem Einfluss der französischen Philosophie von Voltaire und Rousseau und der Affektenlehre. Als Mitglied der Hofkapelle lernte er die Kompositionen von Johann Joachim Quantz, den Brüdern Johann Gottlieb Graun und Carl Heinrich Graun, Johann Adolph Hasse kennen, insbesondere auch italienische Opern (Eröffnung der neuen Königlichen Oper am 7. Dezember 1742). 1742–1749 hatte er Gelegenheit, die Singspiele der Schauspielergesellschaft von Johann Friedrich Schönemann zu erleben. Mit Carl Philipp Emanuel Bach, 1738–1768 als Cembalist ebenfalls Mitglied der Hofkapelle, war Benda zeitlebens in Kontakt in Form von Briefen, Subscriptionen, gegenseitigen Besuchen und hat wohl auch dessen Vater Johann Sebastian Bach und Bruder Wilhelm Friedemann Bach kennengelernt, als sie 1747 in Berlin zu Besuch waren und bei Hofe erschienen. Nach dem Vorbild des Königs wurde Georg Anton Benda in Berlin Protestant und Freimaurer.  Auch der in Gotha geborene Graf Gotter, Oberhofmarschall und Intendant der Berliner Hofoper, war in Berlin Freimaurer (Meister der Loge "„Zu den drei Weltkugeln“"). Ebenso wie die Gothaer Herzogin Luise Dorothea, ebenfalls Mitglied einer Loge, förderte Gotter die Niederlassung von böhmischen Emigranten in der Region, und auf seine Vermittlung konnte Georg Anton Benda sich als Nachfolger des 1749 verstorbenen Hofkapelldirektors Stölzel am Hof von Gotha vorstellen, wo er insbesondere durch sein Klavierspiel und seine Freimaurer-Zugehörigkeit überzeugte. Zum 1. Mai 1750 ernannte Herzog Friedrich III. von Sachsen-Gotha (1699–1772) Benda zum Hofkapellmeister mit der Hauptaufgabe, den sonntäglichen Gottesdienst auf Schloss Friedenstein musikalisch zu gestalten.

Gotha.

In Gotha unterstützte Bendas Schwester Anna Franziska ihn in der Haushaltsführung, wozu auch die Betreuung von drei Kapellknaben gehörte, aber auch bei Kirchen- und Hofkonzerten mit ihrer von Franz Benda ausgebildeten, besonders reinen (Triller-)Stimme. Auf Bendas Gesuch von Ende 1750 wurde sie als Hofkammersängerin angenommen. Nachdem sie mit dem Violinisten Hattasch eine eigene Familie gegründet hatte, heiratete Benda Ende 1751 die Tochter des Gothaer „Cantzley-Advocatus“ Leichner. Der Haushalt vergrößerte sich nicht nur durch eigene Kinder, sondern auch noch durch Pflegetochter und Musikschülerin Susanne Maria Zinck (1751–1821) und Geiger Johann Christoph Reinhardt. Sie bewohnten ein Haus in der Großen Siebleber Gasse, dazu hatte Benda einen Garten am Kanal vor dem Sundhäuser Tor, in den er sich häufig zum Komponieren zurückzog. Am 15. September 1757, unmittelbar nach dem siegreichen Gefecht bei Gotha, besuchte Friedrich der Große mit seinem Bruder Heinrich das Gothaer Herzogspaar, und Benda hatte Gelegenheit, seinem ehemaligen König und Orchesterchef seine Aufwartung zu machen (Friedrich II. kam noch einmal am 3. Dezember 1762 von seinem Leipziger Winterquartier nach Gotha, um dort zu übernachten).  Neben Schlossmusiken bei diversen höfischen Anlässen, z. B. Tafelmusik, Trauermusik, schuf Benda für die Hofkirche nahezu vier Jahrgänge Kantaten, die nach der Gottesdienstordnung kurz zu sein hatten, dazu Messen und Passionsmusiken. Die Gestaltung des Theaterbetriebes war dagegen nicht Bendas Aufgabe, auch war wegen der Schlesischen Kriege das Geld knapp und Hofprediger Ernst Salomon Cyprian ein Gegner von Theater und Oper, aber gelegentlich erschienen durchreisende Schauspielergesellschaften: Schuch zeigte einfache deutsche und französische Stücke, Koch anspruchsvollere Singspiele und Intermezzi. Benda selbst brachte im August 1765 seine einzige nach Berliner Art komponierte Opera seria "Xindo riconosciuto" anlässlich des Geburtstags der Herzogin zur Aufführung. Während der ersten 15 Jahre hielt sich Benda nur selten außerhalb Gothas auf (einige Male in Weimar, einmal in Berlin), und als er gegenüber dem Herzog mangelnde künstlerische Anregungen beklagte, genehmigte ihm dieser eine Art Stipendium für eine mehrmonatige Fortbildungsreise durch Italien im Sinne einer Grand Tour, die er im Oktober 1765 antrat.  Italien  Nach einer Unterbrechung in München, wo er für den Vortrag eines selbst komponierten Clavierkonzertes auf Schloss Nymphenburg vom bayrischen Kurfürsten Max Joseph eine goldene Uhr erhalten hatte, schloss sich Benda in Norditalien der Reisegruppe von Fürst Leopold Friedrich Franz aus Dessau an, zu dessen umfangreicher Entourage auch Kapellmeister Friedrich Wilhelm Rust (ehemals Schüler von Franz Benda) gehörte. In Venedig lernten sie Hasse und Anton Schweitzer persönlich kennen. Hier hatte Benda eine einschlägige Begegnung mit der italienischen Opera buffa: An die strengen Vorgaben der in Berlin üblichen Opera seria gewöhnt, verließ er empört und vorzeitig die Aufführung einer Galuppi-Oper, aber nach einem erneuten Opernbesuch einige Tage später war er von der „Manier der Italiener“ nachhaltig begeistert. Nach Bologna war Benda in Florenz beeindruckt von Glucks "Alceste", und in Rom hörte er weihnachtliche Oratorien, besonders berührt von Allegris "Miserere" in der Sixtinischen Kapelle. Ende Februar erlebte er in Neapel Pergolesis "Stabat mater". Über Rom und Florenz traf Benda Anfang Juni 1766 wieder in Gotha ein.  Benda wurde zwar in den Rang eines Hofkapelldirektors erhoben, aber seine Italien-Eindrücke konnten nicht in Form der großen Oper verarbeitet werden, sondern mussten sich auf das kleine aber kostengünstigere Intermezzo beschränken. Die eigens hierfür engagierten italienischen Sänger wurden gleich nach dem Tod der Herzogin 1767 wieder entlassen. Der trauernde Herzog, der im März 1772 ebenfalls verstarb, hatte nichtkirchliche Musik mit Ausnahme von Kammermusik ohnehin abgelehnt. Zwar hatte es 1773 unter Gotter und Heinrich August Ottokar Reichard (1751–1822) den Versuch eines Amateurtheaters gegeben, aber die jahrelange musikalische „Durststrecke“ sollte für Benda erst im Mai 1774 mit dem Eintreffen der Singspiel erfahrenen Seylerschen Schauspiel-Gesellschaft zu Ende gehen.  Nach dem Weimarer Schlosstheaterbrand verpflichtete der kulturell aufgeschlossene junge Herzog Ernst II. (Sachsen-Gotha-Altenburg) vertraglich die gesamte Truppe, der auch Ekhof, das Ehepaar Brandes sowie der Benda von Venedig her bekannte Kapellmeister Schweitzer angehörten. Brandes hatte in Weimar für seine Ehefrau ein Ariadne-Libretto geschrieben und bat nun Benda um Vertonung, da Schweitzers Version unvollendet geblieben war. Mit Esther Charlotte Brandes in der Hauptrolle (in einem neuartig antik nachempfunden Kostüm) kam die Benda-Version von "Ariadne auf Naxos" bereits im Januar 1775 zur Aufführung. Nach diesem Aufsehen erregenden Erfolg komponierte Benda zu Gotters Libretti innerhalb von nur drei Jahren seine bekannteste Bühnenmusik: "Der (Dorf)Jahrmarkt", "Medea", "Walder", "Romeo und Julie" (mit Happy End!) und "Der Holzhauer".  Im September 1775 verließ Seyler Gotha vorzeitig mit einem Teil seiner Gesellschaft einschließlich Ehepaar Brandes sowie den beiden ältesten Benda-Söhnen Friedrich-Ludwig und Heinrich als Violinisten. Herzog Ernst schuf daraufhin nach einem klar umrissenen Regelwerk den ersten deutschen Hoftheater-Betrieb mit feststehendem Ensemble, zu welchem nun auch das Bürgertum Zugang hatte. Ekhof bekam die künstlerisch-schauspielerische Leitung, Reichard die dramaturgisch-ökonomische, und es wurden neue, jugendliche Kräfte hinzuverpflichtet, darunter der aus seinem hochgebildeten Elternhaus entflohene Iffland (Debüt in Gotha im März 1777)  Hamburg, Mannheim, Wien, Berlin  Im Frühjahr 1778 setzten Benda Spannungen zwischen Schweitzer und ihm derart zu, dass er seinen vorläufigen Rücktritt ankündigte. Offenbar neideten sich beide Kapellmeister ihren jeweiligen besonderen Stellenwert (Benda als erfolgreicher Komponist, Schweitzer als Theater-Kapellmeister), wodurch sich Benda zurückgesetzt fühlte. Er glaubte, auf Grund seines Bekanntheitsgrades andernorts wieder eine feste Anstellung finden zu können, und unternahm eine als Bildungsreise deklarierte Tour, die ihn zunächst nach Hamburg führte, wo er bei Schröder, der sich besonders für die Inszenierung von Shakespeare-Trauerspielen einsetzte, seine "Romeo und Julie"-Version (mit Tochter Justina und Sohn Hermann Christian in den Hauptrollen) zur Aufführung brachte, aber auch "Holzhauer", "Ariadne", "Medea", "Jahrmarkt". Hier traf Benda Carl Philipp Emanuel Bach wieder, seit 1768 verantwortlich für die Kirchenmusik an den Hamburger Hauptkirchen, und war begeistert von dessen doppelchörigem "Heilig, Heilig" in der St.-Michaelis-Kirche.  Im Oktober 1778 reisten Benda und Hermann Christian nach Mannheim, wo die älteren Söhne Heinrich und Friedrich Ludwig (mit seiner jungen Ehefrau, der Sängerin Felicitas Agnesia Ritz sowie Pflegetochter Susanna, soeben verehelichte Neefe), als Mitglieder der Seylerschen Gesellschaft engagiert waren. Es ist nicht auszuschließen, dass Mozart, der ein Bewunderer Bendas war, auf der Rückreise von Paris sich zu diesem Zeitpunkt noch in Mannheim aufhielt.  Über Gotha setzten Benda und Hermann Christian ihre Reise fort und kamen im November 1778 in Wien an. Seine Werke wurden aufgeführt im Wiener Deutschen Nationaltheater und im Theater in der Josephstadt. Benda gab auch sogenannte Akademien im alten Burgtheater und im Kärntnertor-Theater. Er fand in den sechs Monaten seines Aufenthaltes auch noch Zeit, die Musik zu den Melodramen "Pygmalion" und "Philon und Theone" zu komponieren. Bei seinen Bemühungen um den Posten des Kapellmeisters beim Wiener Nationaltheater unterlag er Schweitzer und Mozart, der sich allerdings zuvor wegen Bendas Beliebtheit Sorgen gemacht hatte.  Im Frühjahr 1779 besuchte Benda in Berlin die Familien seiner Brüder Franz und Joseph und alte Freunde wie Johann Philipp Kirnberger, und am Döbbelinschen Theater leitete er die Aufführungen einiger seiner Melodramen, über die Zelter mit Enthusiasmus ausführlich berichtete. Mitte August 1779 reiste Benda über Dessau, wo er seinen Italien-Begleiter und Freund Rust wiedersah, nach Gotha zurück.  Ende August 1779 bat Benda Herzog Ernst offiziell um die Gewährung einer lebenslangen Pension, und dessen Bruder Prinz August sagte ihm zusätzlich noch einmal den gleichen Betrag zu, sodass er imstande war, sich in ländlicher Gegend einen Haushalt mit Kammerdiener und Köchin zu leisten. Am 20. September 1779 führte Benda sein in Wien komponiertes Melodram "Pygmalion" in Gotha erstmals auf, eine Woche später wurde nach der Aufführung von "Romeo und Julie" als Benefiz-Veranstaltung zugunsten der letzten Schauspieler das Hoftheater auf Veranlassung des Herzogs geschlossen. Als Gründe werden vermutet: nach Ekhofs Tod im Juni 1778 Nachlassen von Leistung und Charakter vieler Schauspieler sowie Abwanderung aus Unzufriedenheit mit der Entlohnung, außerdem Interessenverlagerung des Herzogs auf andere wissenschaftliche und kulturelle Gebiete. Aufführungen von gelegentlich durchreisenden Theatergesellschaften, wie z. B. der Bellomoschen Truppe, fanden für Bürger nur noch im Gasthof "Zum Mohren" statt.

Ruhestand.

1780 ließ sich Benda in Georgenthal bei Gotha nieder. In den folgenden Jahren ordnete er das Gesamtwerk seiner Kompositionen und traf Vorbereitungen für Subskription und Druck. Im Sommer 1781 leitete er in Paris (Théâtre-Italien) die Aufführung seiner "Ariadne". Benda komponierte etwa zwischen 1782 und 1787 seine letzten Singspiele: "Das tartarische Gesetz," das 1782/83 in seinem Beisein in Mannheim aufgeführt wurde und das er selbst als seinen „Abschied vom Theater“ bezeichnete, sowie "Das Findelkind oder Unverhofft kommt oft." 1783 zog er nach Ohrdruf, von wo aus er wiederholt Kuraufenthalte in Ronneburg antrat. Dies hielt Benda auch bei, als er 1790 nach Köstritz gezogen war. 1792 komponierte er (sein erfolgreicher ältester Sohn Friedrich Ludwig war im März des Jahres in Königsberg ganz plötzlich verstorben) "Bendas Klagen, eine Cantate, begleitet von zwey Violinen, zwey Flöten, Bratsche und Bass" und verabschiedete sich damit nun auch bewusst vom Komponieren, indem er das Deckblatt mit dem Vermerk „Hiermit endet der Verfasser seine musikalische Laufbahn im 70sten Jahre seines Alters“ versah. Der von ihm selbst gedichtete Text seines „Schwanengesangs“ lautet eingangs:  <poem>  </poem>  Am 6. November 1795 verstarb Georg Anton Benda nach längerem Krankenlager in seiner Köstritzer Wohnung (zwei Zimmer, zwei Kammern) in der Berggasse 5, 1. Stock. Die Beerdigung fand bereits am 9. November statt, auf seinen Wunsch hin „so prunklos als möglich“, jedoch in Abwesenheit seiner fernen Familienangehörigen, die nicht rechtzeitig informiert werden konnten. Bendas Grab, bedeckt mit einer großen Granitplatte, soll sich auf dem alten Friedhofsteil vor der Kirche befunden haben und musste später der Errichtung eines Heldendenkmals weichen. Der Inhalt von Bendas Testament vom August 1795 wurde als nicht öffentlich behandelt, zur Versteigerung der Hinterlassenschaft reiste in Vertretung seiner Geschwister Bendas jüngster Sohn Carl Ernst Eberhard aus Berlin an, der überwiegend den Zuschlag erhielt, so dass der Hauptteil des musikalischen Nachlasses in der Familie blieb. Inwieweit Erinnerungsstücke danach möglicherweise an staatliche Stellen übergeben worden sind, ist nicht bekannt.  Zu Bendas Gedenken befinden sich in Köstritz Exponate (Fotomaterial) im Schütz-Museum sowie je eine Gedenktafel an seinem Sterbehaus Berggasse 5 und in einer Nische an der Südseite von St. Leonhard. Bildmaterial aus Bendas Gothaer Zeit soll sich laut Biograf Lorenz im dortigen Bildarchiv des "Museums für Regionalgeschichte" befinden.

Familie.

Der Violinist und Komponist Friedrich Ludwig Benda, zuletzt Königsberg, der Berliner Violinist Heinrich Benda, die Schauspielerin und Sängerin Catharina Justina Benda (Zimdar/Blanchard), zuletzt Breslau, der Weimarer Sänger und Schauspieler Hermann Christian Benda, sowie der Berliner Hofschauspieler und Sänger Carl Ernst Eberhard Benda waren seine Kinder. Die Patenschaften hatten das Herzogsehepaar und höhere Hofbeamten übernommen. Die beiden ältesten Söhne hatten sich 1775 Seyler angeschlossen. Justina debütierte 1776 in "Romeo und Julie" als Laura, Hermann Christian 1777 in "Der Dorfjahrmarkt" als Lukas; beide begleiteten ihren Vater 1778 nach Hamburg, Justina gründete dort eine Familie. Bendas Ehefrau starb bereits 1768 im Alter von 42 Jahren. Nach dem Tod seiner Tante Anna Franziska 1781 kam Carl E. E. nacheinander zu den Brüdern in Ludwigslust und Berlin, wo er 1785 bei Döbbelin als "Fritz" im Lustspiel "Der Hofmeister" von Heinrich Gottfried Reichard (nach Carlo Goldoni) debütierte. Benda, der kein zweites Mal heiratete, hat den frühen Verlust seiner Ehefrau auch noch in seiner letzten Kantate, "Bendas Klagen" (1792) betrauert, worin die Melodie der Arie „O meine Julie“ ("Romeo und Julie", 3. Akt) durchklingt.  Biograf Lorenz bedauert 1971 die schwierige Recherche im geteilten Deutschland mit der Erkenntnis, dass – im Gegensatz zu Franz Bendas "von Benda"-Nachfahren – sich „die Spuren nach Enkeln und einem Urenkel Georg Bendas im Dunkel“ verlieren. Auch heute lassen sich dem Opernsänger Adolph Benda musikalisch aktive Künstler nicht zuordnen, zumal die Anzahl seiner Kinder sowie deren mögliche Namensänderungen in den einschlägigen Quellen bisher nicht festgestellt werden konnten.

Persönlichkeit.

Johann Friedrich Reichardt, Ehemann von Bendas Nichte Juliane, Franz Bendas jüngster Tochter, beschrieb Georg Benda ausführlich als „Vereinigung höchster Talente“. Schlichtegroll bezeichnete ihn als „klugen Denker“, Fazit aus Bendas Briefen an seinen Gothaer Freund Johann Wilhelm Dumpf. Reichardt gibt ebenfalls Beispiele für Bendas „treffenden Witz“, andererseits skizziert er anschließend viele Episoden von Bendas eigentümlichem, teils befremdlichem Verhalten.  Auch anderswo kursiert in der Literatur, zur „Unterhaltung“ der Leserschaft, eine bunte Mischung von Anekdoten, welche Bendas auffällige Verwirrtheitszustände im Sinne der Redensart "zerstreuter Professor" belegen sollen, preisgegeben vom Benda-Sohn Christian sowie der ehemaligen Haushälterin. Im Laufe der Jahrzehnte erschienen diese in verschiedenen Versionen und mit zusätzlichen Ausschmückungen, und während Schlichtegroll das Phänomen noch als „Er lebte in seinen Gedanken, nicht in den Dingen“ zusammenfasst, heißt es über Benda bei Hermann Ebert, "Versuch einer Geschichte des Theaters in Rostock", 1872, S. 58: „...durch seine melodischen Compositionen ebenso berühmt wie durch seine beispiel‚lose‘(!) Zerstreutheit“, und Wolff meint in "Neues elegantestes Conversations-Lexicon für Gebildete aus allen Ständen", 1834, S. 188: „...fast mehr durch seine Zerstreutheit bekannt“. Benda soll bereits als Kind ein „nachdenklicher Gesell“ gewesen sein, der nicht für die väterliche Leineweberei getaugt habe.  Die negativen Auswirkungen seiner Introvertiertheit brachten Benda den Vorwurf ein, kein guter Haushaltsvorstand und Erzieher gewesen zu sein, aber seine Ehefrau hatte Dienstpersonal und nahm seine Eigenheiten mit Herz und Humor. Seinen Kindern war er ein liebevoller Vater, ihnen widmete er das Lied "Süßes Mädchen, holder Knabe!": „Wenn mich eure Händchen streicheln, Sanft wie euer Auge lacht: O so hab' ich auf das Schmeicheln Einer ganzen Welt nicht Acht, Gern misch’ ich in eure Spiele Mich mit milder Nachsicht ein, O des Glücks, das ich dann fühle, Wieder einmal Kind zu sein!“ (Auszug). Die literarisch ebenfalls wiederkehrend ausgebreiteten Schilderungen von Bendas Genuss von Wein, Speisen und Spiel ergaben sich aus seiner Freude an den ihn häufig umgebenden geselligen Zusammenkünften, auch im Rahmen seiner Freimaurer-Logenbrüder, für die er ein damals beliebtes Trinklied auf den Text von Matthias Claudius komponierte: "Auf und trinkt!": „Auf und trinkt! Brüder trinkt! Denn für gute Leute ist der gute Wein, Und wir wollen heute frisch und fröhlich sein. Stoßet an und sprecht daneben: Alle Kranken sollen leben. Jeder Bruder lebe, sei ein guter Mann! Förd're, tröste, gebe, helfe, wo er kann!“ (Auszug). In diesem Sinne war Benda im Großen wie im Kleinen wohltätig. So spendete beispielsweise den Erlös seiner Kantate "Amynts Klagen" für eine neue Armenschule.  Im Alter achtete Benda auf seine Gesundheit und versuchte bei täglichen Wanderungen den frühen Verlust seiner Ehefrau bzw. seinen erlebten Theaterverdruss („Adieu Theater mit deiner häßlichen Tochter Cabale“, „Jede geringe Wiesenblume gewährt mir jetzt mehr Vergnügen, als alle Musik“) aufzuarbeiten. Er mied zunehmend die Begegnung mit Menschen, informierte sich jedoch wöchentlich in den neuesten Zeitungen über das Weltgeschehen, insbesondere die Ereignisse im Zusammenhang mit der Französischen Revolution. Hierüber sowie über philosophische und religiöse Fragen tauschte er sich ausführlich in dem Briefwechsel mit seinem Gothaer Freund aus.

Rezeption.

Zusammenfassend lässt sich der Stellenwert Georg Bendas als „kleines b zwischen zwei großen B“, zwischen Johann Sebastian Bach (Barock) und Ludwig van Beethoven (Klassik) bezeichnen. In dieser Epoche der Vorklassik oder Vorklassik, auch Zeitalter der Empfindsamkeit genannt, schuf Benda sein vielseitiges Werk aus innerem Bedürfnis heraus mit viel Gefühl und Temperament.  Dies zeigt sich im Kleinen in seinen mit Hingabe dem Text folgenden Kantaten („Als Mensch fängt Gott zu fühlen an und was er fühlt ist meine Not“, „Blut walle auf, verdopple Deine Schläge“ in: "Gott steigt herab"), seinen Liedern voller Zartheit und Empathie, bei seinen Sinfonien mit ihren meist typisch gestalteten drei Sätzen: 1. Satz = temperamentvoll, elegant, vorwärtsstrebend, 2. Satz: tiefgehend, sehnsuchtsvoll, 3. Satz: bodenständig, tänzerisch beschwingt; im Großen in seinen Singspielen mit ihren gefühlvollen Arien sowie in den Melodramen mit ihren einfühlsamen Lautassimilationen und teils hochdramatischen Szenen.  Mit dieser Sonderform eines musikalischen Bühnenwerks, dem Melodram, hatte Benda große Erfolge weit über Gotha und seinen Tod hinaus. Mozart, Ludwig van Beethoven und Carl Maria von Weber bewunderten Bendas Werke sehr und ließen sich von ihnen inspirieren (Mozarts „Zaide“-Fragment, Beethovens Kerkerszene in „Fidelio“, von Webers Wolfschluchtszene in „Der Freischütz“), experimentell oder andeutungsweise auch noch nachfolgende Komponisten wie Robert Schumann, Richard Strauss, Arnold Schönberg, Alban Berg, Bertolt Brecht, Kurt Weill, Luigi Nono. Diese Reihe mündet in dem Satz: „Das Prinzip, Textdeklamation mit Musik empathisch zu verbinden, hat gerade in unserer Zeit noch populären Nachhall erfahren – freilich, ohne dass einer der ‚Gangsta‘-Rapper den alten Benda noch kennte.“  Auf die stilistische Verwandtschaft im Schaffen von Georg Benda und Beethoven wird in der Literatur verschiedentlich hingewiesen, und der Versöhnungs-Schlusschor („... Zwietracht abzuschwören“) von Bendas "Romeo und Julie" lässt an Beethovens "Ode an die Freude" denken.  2002 wurden etliche Musikstücke aus Bendas Singspiel "Der Dorfjahrmarkt" als Filmmusik für den Spielfilm „Vive la joie! – Barockfest am Gothaer Hof“ verwendet, der zu jener Zeit spielt, als Benda Hofkapellmeister Herzog Friedrichs III. von Sachsen-Gotha war.  Das Landessinfonieorchester Thüringen-Gotha spielte Werke Bendas für CD-Veröffentlichungen ein.  Die mit den Bendas nicht verwandte Familie von Sebastian Benda, früher unter dem Namen "The Benda Musicians" bekannt, hat sich schon vor vielen Jahren der Pflege der Musik von Franz Benda und seinen Brüdern angenommen. Sohn Christian Benda, Cellist und Dirigent, spielte von Georg Benda u. a. die Melodramen "Ariadne", "Medea" und "Pygmalion" ein, ebenso das "Violinkonzert G-Dur" und die Musik zu "Bendas Klagen" (alle bei Naxos). Siehe auch Benda (Familien).

Werke (Auswahl nach MGG).

A. Vokalmusik.

I. Geistliche Werke  1. Oratorien, Messen u. a. 2. Kantaten 3. Motetten 4. Arien, Lieder u. a.  II. Weltliche Werke  1. Kantaten und Oden 2. Lieder, Arien u. a.

C. Instrumentalmusik.

I. Orchesterwerke II. Konzerte III. Kammermusik IV. Cembalomusik u. a.  Die Hörproben zu ′′Bendas Klagen′′ und ′′Romeo und Julie′′ sind aus Urheberrechtsgründen nicht mehr aufrufbar.

Georg Anton Benda (auch "Jiří Antonín"; getauft 30. Juni 1722 in Alt-Benatek an der Iser (nordöstlich Prag), Böhmen; † 6. November 1795 in Köstritz) war ein böhmischer Kapellmeister und Komponist.


Geografie.

Villarrica grenzt im Norden an Yataity del Guairá und Mbocayaty del Guairá, im Westen an Félix Pérez Cardozo und Itapé, in östlicher Richtung an Colonia Independencia und General Eugenio A. Garay, und im Süden an San Salvador und Borja.  Durch die Stadt verläuft die Fernstraße Ruta 8 von der Stadt Coronel Oviedo nach Coronel Bogado.

Geschichte.

Ursprünglich wurde die Stadt am 14. Mai 1570 unter dem Namen "Villa Rica del Espíritu Santo" von dem Konquistadoren Ruy Díaz de Melgarejo am Ufer des Río Paraná gegründet und erst 1682 an den jetzigen Ort umgesiedelt, danach wanderte der Standort der Legende nach siebenmal auf verschiedene Hügel. Diese sieben Hügel zusammen ergeben das heutige Stadtgebiet. In der späten Kolonialzeit blühte die Stadt auf und war Asunción an Bedeutung nahezu ebenbürtig, bis sie im Tripel-Allianz-Krieg fast völlig zerstört wurde. 1889 wurde sie durch die paraguayische Eisenbahnlinie mit Asunción verbunden.

Wirtschaft.

In Villarrica gibt es Zuckerfabriken, Mühlen, Sägewerke, Gerbereien, Brennereien und Schuhfabriken. Ausgeführt werden u. a. Mate-Tee, Tabak, Baumwolle, Zuckerrohr und Orangen.

Bildung.

Villarrica ist der Hauptsitz der Universidad Nacional de Villarrica del Espíritu Santo – UNVES. Außerdem gibt es in der Stadt Filialen weiterer Universitäten:

Religion und Kultur.

Villarrica ist ein kulturelles Zentrum. Die Stadt ist Sitz des römisch-katholischen Bistums Villarrica del Espíritu Santo und hat eine große Kathedrale, die viele Pilger anzieht. Sie verfügt über ein städtisches Theater, ein Stadtmuseum, ein Kammerorchester und eine städtische Tanzschule. Aus Villarrica stammen der erste Dichter Paraguays, Natalicio Talavera, sowie die erste zukünftige Heilige des Landes, María Guggiari Echeverría.

Villarrica ist eine Universitätsstadt sowie ein Luftkurort im Zentrum des südlichen Paraguays und hat rund 66.000 Einwohner "(Berechnung 2015)". Sie ist die Hauptstadt des Departamento Guairá und liegt 140 km ostsüdöstlich von Asunción. Der nahegelegene gebirgige "Ybytyruzu Nationalpark" ist für Touristen attraktiv.


Künstlerischer Werdegang.

In den 1970er und 1980er Jahren schuf Pugatschowa mit ihrem „Theater des Liedes“ neue Rhythmen und Darstellungsformen, die in Osteuropa bis dahin unbekannt waren. Sie setzte sich für die Liberalisierung der Kunst in der Sowjetunion ein und forderte mehr Individualismus und Kreativität auf der Bühne. Pugatschowa hat mit ihren neuen Musikformen versucht, westliche Rhythmen mit russischen Melodien zu verbinden. Charakteristisch für ihr Schaffen ist das Experimentieren mit verschiedenen Musikformen – vom Volkslied und der Romanze bis zum Hard-Rock. Ihre Songs belegten jahrelang obere Plätze in den Charts. Pugatschowa erhielt zahlreiche Preise und Auszeichnungen, sie unternahm als erste sowjetische Sängerin Welttourneen, arbeitete unter anderem mit ABBA, Udo Lindenberg und Joe Dassin zusammen.  Seit Ende der 1980er Jahre engagiert sich Pugatschowa verstärkt für die Nachwuchssänger sowie in verschiedenen sozialen und politischen Bereichen und als Unternehmerin.

Anfänge der Karriere.

Alla Pugatschowa wurde am 15. April 1949 in Moskau geboren. Ihre Eltern – Boris Pugatschow (, 1918–1982) und Sinaida Odegowa (, 1922–1986) – waren Ingenieure. Ab ihren siebten Lebensjahr besuchte sie eine Musikschule. Nach der zehnten Klasse wechselte sie auf die Ippolitow-Musiklehranstalt, Abteilung für Chordirigenten. Nach einem ersten Radioauftritt unternahm sie 1966 ihre erste Tournee mit einer Agitationsbrigade durch Ostsibirien. 1975 wurde sie als Vertreterin der Sowjetunion zum Festival „Goldener Orpheus“ nach Bulgarien geschickt. Pugatschowa sang das Lied „Arlekino“ („Harlekin“) des bulgarischen Musikers Emil Dimitrov.  Nach Aufgabe ihrer Arbeit mit der Band „Wesjolyje Rebjata“ (, „Fröhliche Kerle“) ließ sie sich bei der Oberen Theater-Akademie der UdSSR immatrikulieren. Dazu nahm sie ein Doppelalbum auf – „Serkalo Duschi“ (, „Spiegel der Seele“) – und drehte einen eigenen Musical-Film. Sowohl im Album als auch im Film gab es viele Lieder, die Pugatschowa selbst geschrieben hatte. 1978 bekam sie den Grand-Prix des polnischen Festivals von Sopot, und 1979 kam ihr Filmmusical „Schenschtschina, kotoraja pojot“ (; „Eine Frau, die singt“) in sowjetische Kinos. Der Film wurde mit 55 Millionen Zuschauern zum „Film des Jahres“ gekürt.

Erfolge.

Nachdem Pugatschowa 1980 die Akademie erfolgreich absolviert hatte, begann sie die Zusammenarbeit mit dem lettischen Komponisten Raimond Pauls. Im Jahr 1980 führten beide ihre Komposition „Maestro“ () auf, 1981 kamen „Starinnyje Tschassy“ () und 1982 „Million alych ros“ () heraus, die in der Sowjetunion außerordentlich erfolgreich waren. Hunderte Millionen von Kassettenaufnahmen kursierten im Land, weil die offiziellen LPs für die Provinzbewohner unerschwinglich waren.  Auch im Westen wurde Alla Pugatschowa bekannt. Schon 1981 bekam sie in der Bundesrepublik Deutschland das „Goldene Mikrofon“ als Sängerin des Jahres. ; 1982 erhielt sie in Paris die „Olympia“, und sie wurde in Japan mit großer Begeisterung aufgenommen. 1984 kam in skandinavischen Ländern ihr Maxi-Album „Soviet Superstar“ heraus, auf dem die Hälfte der Lieder englisch gesungen wird. Besonders in Skandinavien, Frankreich und Osteuropa wurde das Album zum großen Erfolg. Pugatschowa erhielt das „Goldene Album '82“ von Europa, und in Finnland kürte man sie zur „Frau des Jahres“. Die neue Fähre nach Leningrad wurde auf ihren Namen getauft.  Alla Pugatschowa engagierte sich auch in der Politik. Sie organisierte unter anderem ein Konzert gegen die Kernenergie und beteiligte sich in München an einem Marsch zum Gedenken an Olof Palme.  Anfang und Mitte der 1980er Jahre zeichneten sich durch besonders intensive Arbeit aus. Sie hatte nun ihre eigene Band „Rezital“ und ihre eigenen Autoren wie Pauls und Ilja Resnik (). Sie schrieb viel selbst, entwickelte neue Techniken, Motive und Kompositionen, moderierte eigene Shows, nahm Alben auf, drehte Filmmusicals. Nach der Katastrophe von Tschernobyl fuhr Pugatschowa in die verseuchte Stadt und veranstaltete ein Wohltätigkeitskonzert. Pugatschowa wurde immer mehr zur Person des öffentlichen Lebens, was zu Konflikten mit der Partei führte. Unter dem Vorwand eines Skandals wurden ihre Lieder 1987 verboten. Doch bereits im Dezember desselben Jahres wurde das Verbot nach einer sowjetweiten Protestwelle wieder aufgehoben. Noch im selben Jahr tourte Pugatschowa durch die USA und Israel. Gleichzeitig wurde ihr „Theater des Liedes“ offiziell gegründet und anerkannt. 1989 machte sie erneut eine Tournee durch die ganze Welt bis nach Australien. Mitte 1990 nahm Pugatschowa als erste sowjetische Sängerin eine CD auf – „Alla“.  Bereits Ende der 1980er Jahre begann sie mit der Förderung von Nachwuchstalenten. Dafür konzipierte sie die Show „Roschdestwenskije Wstretschi“ (, „Weihnachtstreffen“), in der populäre Sänger neben unbekannten Jugendlichen auftraten. Zu dieser Zeit war ihre Zusammenarbeit mit Pauls bereits zu Ende. Sie arbeitete nun mit dem jungen Komponisten Igor Nikolajew und später mit Wladimir Kusmin zusammen.

Familie und privates Leben.

Pugatschowa hat eine Tochter, die Sängerin und Schauspielerin Kristina Orbakaite (* 1971), aus ihrer ersten Ehe mit dem Litauer Mykolas Edmundas Orbakas (* 1945).  In vierter Ehe war sie mit dem bulgarischen Sänger Filipp Kirkorow verheiratet. Im März 2005 ließ sie sich von Kirkorow scheiden. Zum Scheidungstermin erschien sie mit ihrem Freund Maxim Galkin, der durch ihre Unterstützung zu einem der populärsten Komiker und Moderatoren Russlands wurde. Im Dezember 2011 heirateten Pugatschowa und Galkin.  Pugatschowa lebt heute in Moskau. Am 18. September 2013 wurden die 64-jährige Pugatschowa und ihr 27 Jahre jüngerer Ehemann Galkin Eltern der Zwillinge Jelisaweta, genannt Lisa, und Garri, die von einer Leihmutter ausgetragen worden waren.

Diskographie.

Mit * sind LP, Singles und Maxi-Singles gekennzeichnet (die aus weniger als 5 Liedern bestehen).

Alla Borissowna Pugatschowa (, wiss. Transliteration ""; * 15. April 1949 in Moskau, Sowjetunion) ist eine russisch-sowjetische Estrada-Sängerin und Komponistin.


Beschreibung.

Erscheinungsbild und Blätter.

Malven-Arten wachsen als aufsteigende oder aufrechte, ein- bis mehrjährige oder kurzlebig ausdauernde krautige Pflanzen. Die wechselständig an den Stängeln angeordneten Laubblätter sind gestielt. Die Blattspreiten sind handförmig gelappt oder gelegentlich tief eingeschnitten. Die bleibenden Nebenblätter sind ungestielt und meist bewimpert.

Blüten.

Die Blüten stehen entweder einzeln oder in Büscheln in den Blattachseln. Die drei meist unverwachsenen Hochblätter der Hülle, die auch häufig als Außenkelch interpretiert werden, variieren in der Form von linealisch bis eiförmig.  Die zwittrigen Blüten sind radiärsymmetrisch und fünfzählig. Die fünf Kelchblätter sind becherförmig verwachsen, vergrößern sich oft bis zur Fruchtreife und stehen dann von der Achse ab. Die fünf Kronblätter sind meist violett, gelegentlich auch weiß, rosa oder rot. An ihrer Spitze sind sie eingekerbt oder eingebuchtet.  Wie bei allen Vertretern der Unterfamilie Malvoideae sind die vielen Staubblätter mit ihren Staubfäden zu einer den Stempel umgebenden Röhre, der sogenannten Columna, verwachsen, an deren Spitze jeweils die Staubbeutel entspringen. Die Staubbeutel sind jeweils nur mit einer Theca ausgestattet. Der oberständige Fruchtknoten weist neun bis fünfzehn Fächer auf. Jedes Fach enthält eine Samenanlage. Der Griffel ist in ebenso viele Äste verzweigt, wie der Fruchtknoten Fächer aufweist. Die Narben sind zum Blütenzentrum hin gerichtet.  Aus der violettblühenden Wilden Malve ("Malva sylvestris") isolierte Richard Willstätter 1915 erstmals den Anthocyan-Farbstoff Malvidin als Dimethylether des Delphinidins.

Früchte und Samen.

Die an den Pollen abgeplattete Spaltfrucht besteht aus neun bis fünfzehn Teilfrüchten und öffnet sich nicht. Die Teilfrüchte besitzen eckige Seitenkanten, aber keine Dornen. Jede Teilfrucht beherbergt einen Samen, der an den Wänden der Teilfrucht haftet.

Standorte.

Viele Arten gedeihen an gestörten Standorten.

Systematik und Verbreitung.

Die Gattung "Malva" wurde 1753 durch Carl von Linné in "Species Plantarum" aufgestellt. Als Lectotypus wurde 1913 durch Britton und Brown "Malva sylvestris" festgelegt. Synonyme für "Malva" sind: "Axolopha", "Stegia", "Dinacrusa".  Die Gattung "Malva" gehört zu der Tribus Malveae in der Unterfamilie Malvoideae innerhalb der Familie der Malvaceae. Die Gattung "Malva" ist Teil eines Komplexes mehrerer nah verwandter Gattungen ("Malva", "Lavatera", "Malope", "Kitaibelia", "Alcea" und "Althaea"), die sich nur schwer gegeneinander abgrenzen lassen. Molekulargenetische Untersuchungen zeigten, dass die Gattungen zueinander paraphyletisch sind. Unklar ist bisher, wie eine neue Aufteilung des Komplexes aussehen kann, in Betracht käme eine Aufteilung in zwei ("Malva" und "Malope") oder eine in vier oder auch mehr Gattungen. Die Anzahl der Arten lässt sich daher ebenso wenig festlegen wie die traditionelle Gliederung der Gattung in Sektionen. Eine Tendenz zu einer weiter gefassten Gattung "Malva" ist aber vorhanden.  Die paläoarktische Gattung "Malva" in traditionellem Umfang ist in Eurasien und Nordafrika verbreitet; einige früher zu "Lavatera" und jetzt zu "Malva" gestellte Arten sind in Nordamerika und Australien beheimatet.  Es gibt 15 bis 30 "Malva"-Arten:

Verwendung.

Manche Malven-Arten werden aufgrund ihres Aromas in der Industrie vor allem für Kosmetikartikel verwendet oder als Malvenblütentee genutzt. Tee aus Blättern der Wilden Malve ist außerdem ein Heilmittel gegen Reizhusten. Die Sorten einiger Malven-Arten werden als Zierpflanzen genutzt.

Die Malven ("Malva") sind eine Pflanzengattung in der Familie der Malvengewächse (Malvaceae). Die 15 bis 30 Arten sind in Eurasien und Nordafrika verbreitet.


Vorgeschichte.

Nach dem Ende des Waffenstillstands von Pläswitz sammelte Napoleon Bonaparte die stark geschwächten Truppen im mit ihm verbündeten Sachsen. Dort plante der französische Feldherr das nächste Ziel: die (Wieder-)Einnahme Berlins, das er als Hort des preußischen Widerstands gegen die Herrschaft der Franzosen ansah. Gleichzeitig sollte die „Armée de Berlin“ unter Marschall Charles Nicolas Oudinot die Verbindung mit der norddeutschen Armee Napoleons herstellen, die unter Davout in Hamburg lag.  Bei Luckau überschritten die Truppen Napoleons die preußische Grenze. Am 21. August 1813 standen sie etwa 22 Kilometer südlich von Berlin. Auch die Armeen seiner Gegner (das IV. preußische Armeekorps unter Freiherr Friedrich Wilhelm von Bülow und Bogislav Graf von Tauentzien, drei russische Korps unter Michail Semjonowitsch Woronzow, Ferdinand von Wintzingerode und Alexander Iwanowitsch Tschernyschow sowie 22.000 Schweden) mit zusammen etwa 100.000 Mann hatten dort bereits Position bezogen: Napoleons Plänen zufolge sollten sie gleichzeitig von Oudinot im Süden und von Davout im Norden angegriffen werden – doch noch galt ein Waffenstillstand.  Im Laufe der folgenden Tage marschierten französische Truppen immer weiter nordwärts in Richtung Berlin. Es kam zur Einnahme von Trebbin und zu einigen Scharmützeln bei Blankenfelde und Jühnsdorf. Schließlich entschloss sich der preußische General von Bülow, Großbeeren zu besetzen, während die Franzosen über die sumpfige Niederung der Nuthe weiter nordwärts vordrangen.  Die Verbündeten bezogen Stellung – die Preußen auf dem linken, die Russen auf dem rechten Flügel, die Schweden im Zentrum. Bei Blankenfelde entspann sich zunächst ein Gefecht, das von General Henri-Gatien Bertrand jedoch gegen 14 Uhr abgebrochen wurde, als das 7. Armeekorps immer noch nicht erschienen war.

Verlauf.

Gegen 16 Uhr erschienen die ersten französischen Truppen bei strömendem Regen vor Großbeeren. Sie gehörten zum 7. Armeekorps des Generals Reynier. Da sie Großbeeren von den Preußen besetzt vorfanden, eröffneten sie das Artilleriefeuer und vertrieben die Preußen nach etwa einer Stunde aus dem Dorf. Die Preußen bezogen Stellung bei Heinersdorf, etwa vier Kilometer nördlich, die Franzosen bezogen Biwaks in Großbeeren.  Da General von Bülow nicht davon ausging, die volle französische Truppenstärke vor sich zu haben, entschied er sich gegen den Willen des Oberkommandierenden der Nordarmee, des schwedischen Kronprinzen Karl Johann, zum Angriff. Eine Geschützreihe von 64 Kanonen eröffnete das Feuer, worauf die Franzosen mit 44 leistungsstärkeren sächsischen Geschützen antworteten. Gleichzeitig griffen preußische Truppen auch vom östlich des Ortes gelegenen Kleinbeeren aus an.  General Reynier erkannte nun endgültig, dass es die Preußen ernst meinten. Seinen linken Flügel ließ er durch sechs sächsische Bataillone aus dem zweiten Treffen verstärken. Sein preußischer Widersacher gab indes gegen 6 Uhr abends den Befehl zum Bajonettangriff mit insgesamt 35.000 Mann. Staffelweise rückten die hinter den Geschützen aufgestellten Bataillone in das verwüstete Dorf vor, wo sie die Truppen Napoleons zum Rückzug zwangen. Auch die zweite sächsische Division wich der Übermacht.  Gleichzeitig hatte Marschall Oudinot, dessen Truppen tagsüber weit hinter denen Reyniers zurückgeblieben waren, das nahe gelegene Ahrensdorf erreicht. Er schickte sofort 2.000 Reiter zur Unterstützung nach Großbeeren, die einen Nachtangriff starteten, jedoch von den Preußen zurückgeschlagen wurden.  Noch in der gleichen Nacht beschlossen Reynier und Oudinot den Rückzug nach Wittenberg. Der Angriff der napoleonischen Streitkräfte auf Berlin war gescheitert, die preußische Hauptstadt vor der Eroberung durch den Feind bewahrt. Die von Magdeburg herangerückte Division Girard wurde am 27. August 1813 bei Hagelberg aufgerieben.

Gedenken.

In Erinnerung an diese Schlacht tragen eine Straße in Potsdam und in Bremen sowie zwei Straßen in Berlin den Namen Großbeerenstraße.  Auf dem ehemaligen Kirchhof der evangelischen Kirche von Großbeeren wurde 1817 zur Erinnerung an die Schlacht, ein von Karl Friedrich Schinkel entworfener gusseiserner Obelisk auf einem Steinsockel errichtet. Mit seinem reichen Fialenschmuck hat er Anklänge an das Nationaldenkmal für die Befreiungskriege auf dem Kreuzberg.  In Großbeeren erinnert ein am 23. August 1913 eingeweihter Gedenkturm an die Schlacht. Er trägt folgende Inschrift: „Hier wurde am 23.8.1813 die französische Armee von den preußischen Truppen unter General von Bülow geschlagen. Der Sieg bewahrte Berlin vor drohender französischer Besetzung.“  Hinter dem Schlachtfeld enthält eine Gedenktafel auf einer 10 Meter hohen Pyramide aus Feldsteinen die Worte des Generals von Bülow: „Unsere Knochen sollen vor Berlin bleichen, nicht rückwärts.“ Damit missachtete er den Befehl des schwedischen Alliierten, sich auf die Berliner Zollmauer (damals meist „Stadtlinie“ oder nur „Linie“ genannt) zurückzuziehen, und erteilte den Befehl zum Angriff auf die Franzosen und ihre Verbündeten.  Einmal im Jahr wird das Siegesfest Großbeeren gefeiert. Im Rahmen dieses Volksfestes wird die Schlacht von Bürgern aus vielen Städten und historischen Vereinen in historischen Uniformen und mit historisch nachempfundenem Gerät nachgestellt.  Das 3. Westfälische Infanterieregiment "Freiherr von Sparr" erhielt während der Schlacht bei Groß Beeren den Beinamen „Hacketäuer“, weil die westfälischen Soldaten mit dem Zuruf „Hacke Tau“ („Schlag zu“) vorwärtsgetrieben wurden, nachdem wegen Regenwetters ihre Gewehre zum Schießen unbrauchbar geworden waren. Zahlreiche Straßen und Siedlungen in Nordrhein-Westfalen tragen in Erinnerung an dieses Infanterieregiment den Namen „Hacketäuer“.

Die Schlacht bei Großbeeren fand am Nachmittag des 23. August 1813 in der Nähe von Großbeeren in Brandenburg, heute Landkreis Teltow-Fläming, statt. Sie war Teil der Befreiungskriege. Die Niederlage der Franzosen verhinderte ein erneutes Vordringen der napoleonischen Truppen nach Berlin und beendete die französische Herrschaft in der Mark.


Geschichte.

Baugeschichte.

Der exakte Baubeginn der Kathedrale von Bourges ist unbekannt. Allerdings ist überliefert, dass Erzbischof Henri de Sully (1183–1199) im Jahr 1195 eine beträchtliche Summe der Kirchengemeinde vermachte, daher gilt dieses Jahr als das Gründungsdatum der Kirche. Sein Entschluss war es, die Kathedrale neu bauen zu lassen. Mit dem Bau der Apsis und dem Ausgraben des gallisch-römischen Festungswalls wurde begonnen. König Philipp II. August gab diesen Entscheid frei. Henri de Sully ließ unter anderem die Gerichtsgebühren dem Bauvorhaben zukommen und schickte Helfer in das Gebiet der kirchlichen Provinz, um Spenden zu sammeln.  Weil der Grundriss und das Gewölbe gewisse Parallelen zur Notre Dame de Paris zeigt, glaubte man ursprünglich, der Bauleiter sei aus Paris hinzugezogen. Das Fehlen eines Querschiffes im Kirchenbau von Bourges sowie völlig unterschiedliche Aufrisse stellen diese Annahme in Zweifel. Es wird nun davon ausgegangen, dass der Bauleiter aus der Île-de-France in Nordfrankreich stammt.  Im Januar 1209 wurde mit dem Bau des Chors begonnen, der 1214 fertiggestellt war. Ein Jahr später war der Rohbau des Altarraums vollendet, und die Arbeiten an den hohen Fensterscheiben begannen. Wegen technischer und finanzieller Schwierigkeiten stockte der Bau unter dem Pontifikat von Simon de Sully (1218–1236) etwa zehn Jahre lang. 1225 nahm man die Arbeiten am Bau wieder auf, die Verschuldung konnte erst 1250 beendet werden. Zu diesem Zeitpunkt wurde das Langhaus ganz sowie die Hauptfassade teilweise fertiggestellt, und die beiden Kirchtürme waren etwa auf Höhe mit den größten Gewölben. 1259 brach ein Brand aus, der zum Absenken der Türme aufgrund zu schwacher Fundamente führte. Daher verzichtete man darauf, die beiden Türme höher zu bauen. Der lange Zeit unvollendete Bau trug 1313 Anzeichen von Einsturzgefährdung. Wettereinflüsse und Sickerwasser beschädigten den Südturm so massiv, dass König Philipp IV. der Schöne mit einer Schenkung von 40 Pfund das Bauwerk befestigen ließ und damit den Einsturz der Gewölbe verhinderte. Die Kathedrale wurde 1324 durch Erzbischof Guillaume de Brosse eingeweiht. Im 14. Jahrhundert ließ der Herzog Jean de Berry durch den Architekten Guy de Dammartin die Hauptfassade vollenden und die großen Fenster ergänzen. Am 31. Dezember 1506 stürzten der Nordturm und das anschließende Gewölbe ein. Architekt Guillaume Pelvoysin behob 30 Jahre später diesen Schaden. Der neue Turm wurde im Flamboyantstil mit 65 Meter größer und höher als der „taube“ Südturm.  1565 besetzten bewaffnete Hugenotten die Stadt und verwüsteten die Kirche schwer. Sie zerschlugen die Apostelstatuen des Hauptportals und versuchten, wenn auch vergeblich, die Kathedrale in Brand zu setzen. Im 18. Jahrhundert wurde der Chor von den Bildhauern Slodtz und Vassé neu gestaltet. Um dessen Geltung zu erhöhen, entfernten die Domherren 1757 den Lettner und 1760 sechs Kirchenfenster. Dreißig Jahre später unter den Unruhen der Französischen Revolution wurden diese Neuerungen zerstört und das Mobiliar der Kirche aufgelöst. Seit Anfang des 19. Jahrhunderts wurden Renovierungsarbeiten unumgänglich. Die technischen Renovierungen der Skulpturen und Kirchenfenster erfolgten zwar einwandfrei, allerdings waren diese Arbeiten auch durch überflüssiges Hinzufügen von Zinnen und Brüstungen gekennzeichnet.  Seit 1992 ist die Kathedrale UNESCO-Weltkulturerbe. Seit 1998 wird sie auch als Teil Weltkulturerbe „Jakobsweg in Frankreich“ (Via Lemovicensis) aufgeführt.

Krönungen.

Die Kathedrale von Bourges spielte bei der Krönung von Königen eine besondere Rolle. Die Heirat 1137 von Ludwig VII. mit Eleonore von Aquitanien und die Scheidung 1151 erhoben die Stadt in eine wichtige strategische Position gegen Aquitanien und den englischen Einfluss. Ludwig VII. und sein Hof hielten sich sehr häufig in Bourges auf und hielten zu Weihnachten 1137 und 1145 in der Kathedrale zwei Krönungszeremonien ab. Er verlieh dem Domkapitel von Saint-Etienne urkundlich zugesicherte Privilegien. Diese Urkunde wurde mit den Goldringen von Ludwig VII. und dem seines Sohnes und Nachfolgers Philipp II. August geschmückt und im Hauptaltar aufbewahrt. Dieses Dokument überlebte die Zeit der Revolution jedoch nicht.  1418 war Kronprinz Karl, Sohn von Karl VI. gezwungen, Zuflucht in der Kathedrale von Bourges zu suchen. Mitte April 1422 heiratete er Maria von Anjou in der Kathedrale Saint-Etienne, am 5. Juli 1423 wird sein Kind Kronprinz Louis (später: Ludwig XI.) getauft und schließlich wurde am 1. November 1424 dort gekrönt. Die Engländer bezeichneten ihn als „König von Bourges“.

Gestaltung.

Aufgrund der relativ kurzen Bauzeit gilt die Kathedrale als ungewöhnlich homogen. In vielen Punkten beschritt der Architekt der Kathedrale von Bourges ganz neue, unkonventionelle Wege.  Zunächst fällt eine durchgehend fünfschiffige Gestaltung unter gänzlichem Verzicht auf Querschiffe auf. Daraus ergibt sich ein sehr gleichförmiger Außenbau und ein nicht unterteilter Innenraum. Die eigentliche Besonderheit ist eine Staffelung der Seitenschiffe, wobei sich der dreiteilige Wandaufbau des Mittelschiffs prinzipiell im inneren Seitenschiff 16 Meter tiefer wiederholt. Lediglich das äußere, mit 9 Metern recht niedrige Seitenschiff ist mit einem Lanzettfenster schlichter gehalten. Des Weiteren ist das innere Seitenschiff – obwohl 12 Meter höher – dennoch schmaler als das äußere.  Dieser Aufbau bewirkt nun einerseits eine besondere Helligkeit. Dies entsteht durch die Fenster in „mittlerer“ Höhe, die eine größere horizontale Entfernung von der Mittelachse aufweisen, als das im Mittelschiff der Fall wäre. Andererseits entsteht in Bourges ein ganz eigenes Raumgefühl, die inneren Seitenschiffe sind ständig präsentes Volumen hinter dem Raum des Mittelschiffs. Insgesamt wirkt der Innenraum weiter, luftiger, aber auch vielschaliger, rekursiver, als das bei den viel verbreiteteren klassischen Basilika-Typen wie dem zeitgleich erbauten Chartres der Fall ist.  Auffallend ist auch die Verwendung von „altmodischen“ sechsteiligen Gewölben im Mittelschiff. Eine weitere Innovation in diesem Zusammenhang sind durchgehende Dienste, ein Kapitell ist allenfalls angedeutet. Eine große Steigerung in Richtung gezeigter Konstruktivität. In dieser Konsequenz finden wir das erst in Bauten der nächsten Generation wie Troyes, Straßburg oder dem Ausbau der Basilika Saint-Denis wieder, bis es schließlich Usus wird (Köln, Wien etc.).  Am äußeren Körper des Baus fällt das fast zierlich zu nennende Strebewerk auf, welches gut den Blick auf den eigentlichen Kathedralenkörper freigibt. Die inneren und äußeren Seitenschiffe zeigen neben den Fenstern sogenannte Blendarkaden, um die entstehenden Flächen aufzulockern.

Westfassade.

Die Westfassade weist prominent auf die Fünfschiffigkeit dahinter durch fünf Tore hin und unterscheidet sich damit erheblich von der Pariser Lösung, wo die fünf Schiffe durch eine Dreiteiligkeit der Fassade negiert werden. Leider wirkt die Fassade heute aber durch die ursprünglich fehlenden Mittel zur Fertigstellung, spätere Korrekturen, Fertigstellungsversuche und Zerstörungen verschiedener Art recht inhomogen und ist durch die städtische Verbauung auch schwer überschaubar.  Die Westfassade weist insgesamt fünf Portale auf. Sie sind von rechts nach links dem Ursinus von Bourges, dem Heiligen Etienne, dem Jüngsten Gericht, der Jungfrau Maria und dem Heiligen Guillaume gewidmet. Das mittlere Portal ist am größten und am reichsten Verziert. Sein Tympanon und Archivolte stellt entsprechend der Widmung des Portals das Jüngste Gericht dar. Die Darstellung ist in drei Teile gegliedert: in der untersten Zeile stehen Tote auf, die ihre Grabplatten anheben um in nackter und wiedergefundener Jugend wieder aufzustehen. Darüber wird der Erzengel Michael gezeigt, der die Auserwählten von den Verdammten trennt. Zuoberst überragt Jesus als Richter und Opfer zugleich die Szenerie. Er zeigt seine Wunden und wird von zwei Passionsinstrumente tragenden Engeln gestützt.

Krypta.

Die Kathedrale von Bourges verfügt über eine für gotische Bauten höchst untypische Krypta, die sich daraus erklärt, dass die stattlichen Dimensionen des Baus über die ursprünglichen Stadtgrenzen hinaus über die ehemalige, römische Stadtmauer gehen, was es erforderlich machte, einen Höhenunterschied von mehreren Metern durch Unterfangung mit Mauerwerk zu bewältigen.

Ausstattung.

Ursprünglich besaß die Kathedrale ein reichhaltiges Mobiliar, das während der Französischen Revolution zum großen Teil zerstört oder gestohlen wurde. Zerstört wurde auch das Grabmal des Herzogs von Berry, errichtet unter anderem von Jean de Cambrai (um 1355–1438); neben der Liegefigur des Herzogs blieben nur einige der heute bekannten 25 Figuren der Trauernden erhalten. Zwei betenden Figuren des Herzogs und seiner zweiten Frau Jeanne d’Auvergne, ebenfalls Cambrai zugeschrieben und ursprünglich aufgestellt in der Grabkapelle des Palastes von Bourges, wurden während der Revolution die Köpfe abgeschlagen, die später nach Zeichnungen von Hans Holbein d. J. nachgebildet wurden.

Astronomische Standuhr.

Die Kathedrale von Bourges enthält die älteste astronomische Standuhr Frankreichs. Sie ist auf das Jahr 1424 datiert und geht auf den Domherren und Mathematiker Jean Fusoris und den Maler Jean d’Orléans zurück. Das Zifferblatt verfügt über eine detaillierte Sternkarte und ein Glockengeläut, das die ersten Noten des Salve Regina spielt. Der Mechanismus ist in seinem ursprünglichen Zustand erhalten. Die Uhr wurde 1994 restauriert.

Orgel.

Die erste Orgel wurde Ende des 15. Jahrhunderts erbaut. Das heutige Instrument wurde nach einem Konzept von Marie-Claire Alain in den Jahren 1971–1985 geplant und durch den Orgelbauer Alfred Kern & fils erbaut. Das Instrument hat 51 Register auf vier Manualen und Pedal. Die Trakturen sind mechanisch.

Bedeutung und Wahrnehmung in der Kunst.

Gemeinsam mit der zeitgleich errichteten Kathedrale Notre-Dame de Chartres steht Bourges am Beginn der sogenannten Hochgotik. Neben dieser und Notre-Dame de Paris ist es der dritte gotische Bau mit derartigen Ausmaßen, welche damit aber langsam zum Normalfall werden. Obwohl Bourges architektonisch mindestens so innovativ ist wie Chartres, erreicht die Kathedrale bei weitem nicht deren Stilprägung. Allenfalls sind die Bauten in Le Mans, Coutances, Toledo und Burgos als beeinflusst zu nennen. Ferner wurde öfter eine Wirkung auf die Gestaltung von Amiens und Beauvais genannt.  Die französische Schriftstellerin Marie d’Agoult beschrieb 1837 die Kathedrale von Bourges folgendermaßen:  Aber auch weitere romantische Schriftsteller Frankreichs äußerten sich in bewundernden Beschreibungen über die Kathedrale. Darunter zählen: Victor Hugo und George Sand 1831, Stendhal 1837 oder Alphonse de Lamartine 1849.

Glocken.

Die größte Glocke der Kathedrale, der große Bourdon "Gros Guillaume", wiegt 6.080 kg und ersetzt eine Glocke "(Etienne)" aus dem Jahr 1829, die damals bei der Mitternachtsmesse zu Weihnachten 1838 beschädigt wurde. Um zu verhindern, dass sich dieses Ereignis wiederholt, wird sie nur zu den Hochfesten benutzt. Die Glocke von 1372 ist die älteste Glocke der Kathedrale und befindet sich auf der Spitze des Nordturms. In verkürzter Rippe gegossen, übernimmt sie die Funktion der Uhrschlagglocke.

Die Kathedrale Saint-Étienne im französischen Bourges ist ein gotischer Sakralbau, der dem heiligen Stephan (franz. "Saint-Étienne") geweiht ist. Sie ist Kathedralkirche des römisch-katholischen Erzbistums Bourges. Die Kirche wurde als Kulturdenkmal im Jahr 1862 zum Monument historique klassifiziert und steht als solches unter Denkmalschutz.


Bei wildlebenden Vögeln.

Eine Beringung hilft wildlebende Vögel zu untersuchen. Durch das Beringen kann das Verhalten von einzelnen Vögeln über einen großen Zeitraum verfolgt werden, da wieder eingefangene oder tot aufgefundene Vögel identifiziert werden können. Untersucht werden unter anderem Vogelzug, Lebensdauer, Sterblichkeit, Ernährung und Fortpflanzung.

Ziel und Verfahren der Beringung.

Vögel werden beringt entweder im Nest oder, nachdem sie mittels Japannetz, Reusen (insbesondere der "Heligoland trap", englisch für „Helgoland-Falle“), Lockvögeln oder ähnlichem gefangen wurden.  Ein von der Größe passender Ring mit individueller Nummer und Kontaktadresse wird angebracht. Zudem werden die Vögel in der Regel vermessen, gewogen und auf Parasiten untersucht (die dann entfernt werden können). Soweit möglich (z. B. anhand von Mausergrenzen) wird auch das Alter der beringten Vögel bestimmt und dokumentiert. Die Altersbestimmung ist beispielsweise ein wesentlicher Bestandteil des "Integrierten Monitorings von Singvogelpopulationen", einem bundesweit standardisierten Fang- und Beringungsprogramm. Anhand der Altersstrukturdaten der Vogelpopulationen kann z. B. festgestellt werden, ob genügend Individuen in fortpflanzungsfähigem Alter vorhanden sind. Die Ringe sind extrem leicht und schaden dem beringten Vogel in der Regel nicht. Der einzelne Vogel kann somit identifiziert werden, wenn er erneut gefangen oder tot aufgefunden wird. Neben Aluminiumringen, die seit dem Beginn der Beringung Verwendung finden, werden heute auch farbige Zelluloidringe verwendet. Diese unterstützen eine genauere Beobachtung kleinerer Populationen in bestimmten Gebieten. Mit unterschiedlichen farbigen Ringen kann beispielsweise bei Vogelarten mit nur gering ausgeprägtem Geschlechtsdimorphismus das Geschlecht so markiert werden, dass es auch auf größere Entfernung mit Hilfe eines Feldstechers identifizierbar ist. Auch das Geburtsjahr, das über farbige Ringe erkennbar ist, kann bei Vögeln mit einer längeren Lebenserwartung wie beispielsweise bei Falken Aufschluss über Bruterfolg und Sozialverhalten zunehmend älter werdender Vögel liefern. Werden, meist zusätzlich, Ringe mit großen Zahlen verwendet, etwa bei Enten, Gänsen oder Störchen, können diese mit einem Feldstecher oder Spektiv abgelesen werden.  Personen, die einen beringten Vogel finden, sollten die Funddaten (Ring-Nr., Fundort und -datum, Fundumstände) unbedingt einer Beringungszentrale mitteilen und erfahren dank der Ringnummer, wo der Vogel beringt wurde und vorher schon einmal aufgefunden wurde. Das Gleiche gilt für Ringablesungen. Anhand der Funde und Fänge können die Wissenschaftler das Muster des Vogelzuges für große Vogelpopulationen bestimmen. Besonders hilfreich ist dies für Vogelarten, die ein sehr komplexes und je nach Brutareal variierendes Zugverhalten haben, wie dies beispielsweise beim Säbelschnäbler und beim Turmfalken der Fall ist.  In Deutschland existieren 3 Beringungszentralen, die eigene Vogelringe ausgeben: Helgoland (für Nordwestdeutschland), Hiddensee (für Ostdeutschland), Radolfzell (für Süddeutschland und Berlin).

Geschichtliche Entwicklung.

Die Auseinandersetzung der Ornithologen mit dem Vogelzug nahm um die Wende vom 19. ins 20. Jahrhundert stark zu. Man versuchte zuerst durch Feldbeobachtungen die Muster in den Zugbewegungen der Vögel zu entschlüsseln. Dies erwies sich jedoch sehr schnell als ein völlig ungeeignetes Verfahren.  Der Däne Hans Christian Cornelius Mortensen war der Erste, der in größerem Umfang die wissenschaftliche Vogelberingung 1899 durchführte. Dieses Verfahren bestand aufgrund von Rückmeldungen sehr schnell seine Bewährungsprobe und wurde rasch europaweit adaptiert. Als Erster begann Prof. Johannes Thienemann in der Vogelwarte Rossitten auf der Kurischen Nehrung im Jahre 1901 mit der Beringung von Vögeln im großen Stil. Dies erbrachte sehr bald so detaillierte Erkenntnisse, dass sich eine große Zahl freiwilliger Helfer fand, die diese Untersuchung durch Beringung von Altvögeln und Nestlingen unterstützten. Verwendet wurden Aluminiumringe unterschiedlichster Größe, die eine fortlaufende Nummer und den Namen der jeweiligen Vogelwarte enthielten.  In Großbritannien wurden die organisierte Beringung (1909) durch Arthur Landsborough Thomson im schottischen Aberdeen und durch Harry Witherby in England begonnen. Die Vogelwarte Helgoland beringt ebenfalls seit 1909.

Beringungszentralen.

Für die wissenschaftliche Vogelberingung im deutschsprachigen Raum gibt es vier Beringungszentralen:  Die Bundesrepublik ist dabei regional unter den drei Beringungszentralen aufgeteilt. Eine Beringung von Freilandvögeln ohne die Genehmigung durch die Beringungszentralen und die zuständigen regionalen Behörden ist nicht erlaubt. Genehmigungen zur Beringung sind an Auflagen gebunden und meist zeitlich und regional beschränkt.

In der Vogelhaltung.

In Gefangenschaft gezüchtete Vögel werden vielfach beringt. Z. T. ist dies vorgeschrieben. Einige Vogelzüchter beringen ihre Vögel auch, um sie z. B. zur Vermeidung von Inzucht voneinander unterscheiden zu können. Auskünfte über Züchterringnummern können die Beringungszentralen nicht geben, da sie ihre Datenbanken nur über die Ringe führen, die zu wissenschaftlichen Zwecken ausgegeben wurden.

Seuchenschutz.

Alle Papageien (auch Sittiche) mussten aufgrund der Psittacoseverordnung beringt werden, um die Herkunft der auch auf Menschen übertragbaren Krankheit auf daran erkrankten Vögeln zurückverfolgen zu können. 2012 wurde die PsittakoseVO abgeschafft.

Artenschutz.

Exemplare geschützter Arten müssen regelmäßig durch einen Ring individuell gekennzeichnet werden. Das dient der sicheren Zuordnung des Nachweises, nicht illegal aus der Natur entnommen bzw. importiert worden zu sein, zu diesem bestimmten Körper und einer dafür möglicherweise erteilten Einfuhrbescheinigung oder Kauf- oder Besitzgenehmigung. Nachgezüchtete Jungvögel werden üblicherweise mit geschlossenen Ringen beringt (was nur im Nestlingsalter möglich ist). Die in der wissenschaftlichen Beringung verwendeten offenen Ringe können hingegen auch später angelegt und gewechselt werden, was einen Herkunftsnachweis wertlos machen und damit diese Funktion der gefährden kann.  Für die Europäische Union gibt die Verordnung (EG) Nr. 865/2006 der Kommission vom 4. Mai 2006 mit Durchführungsbestimmungen zur Verordnung (EG) Nr. 338/97 des Rates "über den Schutz von Exemplaren wild lebender Tier- und Pflanzenarten durch Überwachung des Handels" für diese Zwecke die Kennzeichnung gezüchteter oder in Gefangenschaft oder sonstiger kontrollierter Umgebung geborener Vögel geschützter Arten durch geschlossene Ringe vor.  In Deutschland regelt seit 2001 die Verordnung zum Schutz wild lebender Tier- und Pflanzenarten (Bundesartenschutzverordnung – BArtSchV) näher, welche Arten auf welche Weise zu beringen sind. Exemplare der betroffenen Arten sind vom Halter, also etwa einem Zoo oder Falkner unverzüglich und dabei gezüchtete Tiere vorrangig mit geschlossenem, ansonsten mit einmalig verwendbarem offenen Ring oder mit Transponder zu kennzeichnen; nur ausnahmsweise reicht eine gesondert geregelte Dokumentation. Die Ringe müssen tierschutzgerecht, dauerhaft lesbar und vom Tier unzerstörbar sein; geschlossene Ringe dürfen vom ausgewachsenen Bein nicht ohne Zerstörung des Rings oder Verletzung des Tieres lösbar sein. Diese Ringe darf nur der Bundesverband für fachgerechten Natur- und Artenschutz e. V.(BNA) und der Zentralverband Zoologischer Fachbetriebe Deutschlands e. V. (ZZF) ausgeben. Die Ringnummern des BNA beginnen mit „B“, die des ZZF mit „Z“, ergänzt um ein „O“ für einen offenen und „G“ für einen geschlossenen Ring; es folgen Kennungen zum Ausgabejahr, zur Ringgröße und eine fortlaufende Nummer und oft eine zum Züchter. Greifvogelhybride sind durch einen blauen Ring und den Zusatz „HY“ erkennbar. Im Falle seiner Präparation bleibt der Ring am Vogel, um die Zuordnung etwa einer Genehmigung zur kommerziellen Ausstellung abzusichern und nichtberingte Trophäen vom Markt auszuschließen.

Vogelberingung kennzeichnet einen Vogel durch mindestens einen Metall- oder Plastikring mit darauf ablesbarer individueller Buchstaben-, Ziffern- und/ oder Farbkodierung, indem dieser an Füßen oder Flügeln angebracht wird.


Arten.

Es gibt neben den präparierten Skipisten auch verschiedene spezielle Skipisten:  Eine Skipiste wird umgangssprachlich auch als Abfahrt bezeichnet. Der Abfahrtslauf dagegen ist eine der alpinen Skidisziplinen, die auf einer Skipiste durchgeführt werden.

Markierung.

Die Pistenmarkierung (Pistenkennzeichnung) hat:  Eine Skipiste erhält in der Regel eine eindeutige Nummer und wird durch runde Schilder mit der Nummer der Piste markiert. In manchen Skigebieten fehlen diese Nummern allerdings und die Orientierung geschieht durch Abfahrtsnamen. Hier stehen dann an jeder Gabelung Wegweiser. Die Schilder sind entsprechend dem Schwierigkeitsgrad der Skipiste eingefärbt. Umgangssprachlich überträgt sich die Farbe der Markierung häufig auf die Skipiste, man spricht dann bei einer blau markierten Skipiste von einer „blauen Piste“. Oftmals existiert zur Abgrenzung zwischen einer markierten Piste und dem ungesicherten Raum eine Abgrenzung in Form von kreisförmigen Schildern, die halb rot und halb grün eingefärbt sind. Diese Schilder dürfen immer nur auf der grünen Seite passiert werden.  Markierte Skipisten werden regelmäßig kontrolliert und sind mit Pistenmarkierungen auch gegen atypische Gefahren abgesichert. Die Präparierung von Skipisten gehört nicht zwingend zur Pistensicherung.  Auf atypische (d. h. nicht pistenkonforme) Gefahrenstellen wird durch: hingewiesen bzw. sie werden durch Polsterungen gesichert.

Schwierigkeitsgrade in den Alpen.

Wie schwer eine Skipiste für den Wintersportler zu bewältigen ist, ergibt sich aus der Betrachtung des Gefälles (Gradiente). Der Schwierigkeitsgrad erhöht sich durch schlechte Sicht- und Schneeverhältnisse. Die Schwierigkeitsgrade sind in den Normen DIN 32912 und ÖNORM S 4610 f wie folgt festgelegt:  Daneben werden sehr einfache und flache Skipisten sowie Übungshänge in vielen Skigebieten grün markiert.  In den FIS-Verhaltensregeln sind die Kennzeichnungen für die Schwierigkeitsgrade mit Schwarz, Rot, Blau und Grün angegeben. Besonders in Frankreich werden Pisten auch grün markiert.

Schwierigkeitsgrade in Nordamerika und Neuseeland.

Die Schwierigkeitsgrade werden durch ein System mit Farb- und Formsymbol angezeigt – hier gilt Blau für mittelschwere Pisten. Die Gefällebeschränkungen sind in den USA strikt – eine blaue Piste wird keine Teilstücke mit mehr Gefälle als 40 % enthalten.

Schwierigkeitsgrade in Schweden und Norwegen.

Die Schwierigkeit ergibt sich aus der Betrachtung des Gefälles und wird farblich markiert:

Sonderformen.

Es gibt auch Sandpisten, auf denen Ski gefahren wird. Ein Beispiel hierfür ist der Monte Kaolino. Ebenso gibt es mit Kunststoffmatten belegte Pisten, auf denen auch im Sommer gefahren werden kann.

Tourengehen.

Schipisten zum Abfahren werden zunehmend auch zum Aufsteigen, also zum Schitourengehen benutzt. Das Skigebiet Hochkönig, Salzburg installierte Mitte Dezember 2019 ein Drehkreuz für Skitourengeher mit Kontrolleur, wo 14 Euro pro Tag zu bezahlen ist. In St. Johann in Tirol werden 2019/2020 Parkgebühren für das Automobil verlangt, die beim Kauf eines Schilift-Passes refundiert werden.  Regeln für Pistentourengehen für ein Miteinander mit den Abfahrern wurden aufgestellt, an manchen Orten wird lenkende Wegweisung ausgeschildert, es gibt mitunter Routen und Tourenabende.

Eine Skipiste, in Österreich Schipiste, ist ein Teil eines Berges, der für das Skifahren und das Snowboardfahren vorgesehen ist. Eine Skipiste wird in der Regel vom Betreiber eines Skigebiets angelegt, je nach Schwierigkeitsgrad farblich markiert und durch Fangnetze und weitere Maßnahmen gesichert. Auf Skipisten gelten die in der Regel vom Internationalen Skiverband (FIS) aufgestellten Verhaltensregeln, die FIS-Regeln.


Stellenwert der Schrift in der kunsttheoretischen Debatte.

Benjamin bezeichnete seine Schrift als die „erste Kunsttheorie des Materialismus, die diesen Namen verdient“. Während zu Benjamins Lebzeiten und in der direkten

Inhalt.

In den Druckausgaben umfasst der Aufsatz in der letzten autorisierten Fassung von 1939 in der Regel knapp vierzig Seiten. Er besteht aus einem Hauptteil von fünfzehn römisch durchnummerierten Kapiteln sowie Vor- und Nachwort, innerhalb derer die erkenntnistheoretische und politische Bedeutung des Werks herausgestellt wird. Als Motto dient ein Zitat von Paul Valéry aus dem Jahr 1928, das das Thema des Aufsatzes angibt: den Wandel der Kunst durch den Einfluss der Technik.  Das Vorwort behandelt den Zusammenhang von Marxismus und Kunsttheorie. Die Gedankengänge werden im Nachwort aufgegriffen und konkretisiert und dabei die Bedeutung der Kunst im Faschismus herausgearbeitet. Der Hauptteil gliedert sich in einen historischen Teil zur Kunst- und Mediengeschichte (Kapitel I bis VI), eine Überleitung (Kapitel VII), die sich mit dem Zusammenhang zwischen Photographie und Filmtheorie auseinandersetzt, und einen ästhetischen Teil, der die Film- und Kunstrezeption behandelt (Kapitel VIII bis XV). In 33 Fußnoten werden Begriffe und Thesen des Aufsatzes teilweise mit ausführlichen Zitaten aus Philosophie, Kunst- und Filmgeschichte erläutert.  Die erste, 1935 abgeschlossene Fassung, ist, neben inhaltlicher Unterschiede, anders gegliedert. So umfasst sie 19 Kapitel, die das Vor- und Nachwort einbeziehen und die vom Herausgeber nachträglich arabisch nummeriert und mit einem Inhaltsverzeichnis versehen wurden.

Marxismus und Kunsttheorie.

In der Einleitung stellt Benjamin ein Zitat Paul Valérys voran, der mit Bezug auf die Möglichkeiten der modernen Wissenschaft und Technik schrieb:  Im Anschluss verweist Benjamin auf die Analyse der kapitalistischen Produktionsweise durch Karl Marx, der prognostiziert hatte, der Kapitalismus werde künftig Bedingungen herstellen, „die die Abschaffung seiner selbst möglich machen“. Unter Rückgriff auf die im historischen Materialismus entworfene Theorie von Basis und Überbau stellt Benjamin heraus, dass der Überbau einem langsameren Prozess der Umwälzung unterliege, als es für die von Benjamin als „Unterbau“ bezeichneten Produktionsverhältnisse der Fall sei.

Der Verfall der Aura.

Das erste Kapitel beschreibt einen historischen Abriss über die künstlerischen Reproduktionstechniken, angefangen in der Antike, in der mit Guss und Prägung Kunstformen und Münzen vervielfältigt wurden. In der frühen Neuzeit brachten Holzschnitt, Kupferstich und insbesondere der Buchdruck mit der Reproduzierbarkeit der Schrift enorme, auch gesellschaftliche Veränderungen mit sich. Eine weitere Stufe erreichte die Reproduktionstechnik mit der Lithographie; die Graphik wurde damit befähigt, „den Alltag illustrativ zu begleiten“. In der Moderne werden durch Photographie und Film die Möglichkeiten der Massenreproduktion geschaffen. Benjamin entwickelt aus dieser historischen Übersicht die These, dass die

Erfahrungs- und Wahrnehmungswandel.

Der zweite Teil des Aufsatzes, ab dem sechsten Kapitel, beschäftigt sich mit dem Übergang von der Photographie zum Film und den Entwicklungen in der Filmtheorie. Benjamin führt aus, dass schon nach der Einführung der Photographie vielfach die Frage diskutiert wurde, „ob die Photographie eine Kunst sei“, und dass diese Frage von den Filmtheoretikern nunmehr aufgegriffen werde. Es fehle dabei jedoch die Vorfrage, ob nicht durch die Erfindung der Photographie und später durch die Entwicklung zum Tonfilm „der Gesamtcharakter der Kunst sich verändert habe“.  Unter dieser Fragestellung wird im achten

Kunst und Politik im Faschismus.

Mit dem Nachwort bezieht sich Benjamin auf die politische Situation Mitte der 1930er Jahre und kommt damit auf den im Vorwort formulierten prognostischen Anspruch des Aufsatzes zurück. Der Faschismus versuche, die proletarisierten Massen zu organisieren, ohne deren Forderung nach Änderung der Eigentumsverhältnisse nachzukommen. Vielmehr nimmt er, insbesondere unter Verwendung der Medien Photographie und Film, eine „Ästhetisierung der Politik“ vor, deren zentraler Bestandteil der Führerkult ist und die im Krieg gipfeln wird: „Der Krieg, und nur der Krieg, macht es möglich, Massenbewegungen größten Maßstabs unter Wahrung

Verwendete Begriffe.

Walter Benjamin hat in dem Kunstwerk-Aufsatz eine Reihe von Begriffen eingeführt, herausgearbeitet oder zusammengestellt, deren Verwendung im Kontext mindestens ungewöhnlich waren oder aber von ihm neu definiert wurden. Sie unterliegen dabei teilweise einem schwer greifbaren, „diffizilen Bedeutungswandel“, für manche ist ihre Deutung und ihr Zusammenhang bis heute umstritten.

Apperzeption.

Der Begriff „Apperzeption“ bezeichnet bei Benjamin „die Aneignung eines Gegenstands durch das Zusammenspiel von sinnlicher und geistiger Wahrnehmung.“ Ebenso benutzt er die Wörter „Wahrnehmung“ und teilweise auch „Rezeption“ in diesem Kontext. Er

Aura.

Der von Benjamin geprägte Begriff der „Aura“ stammte aus der griechischen Mythologie und war Ende des 19. Jahrhunderts bereits von Anhängern der esoterischen Bewegung aufgegriffen worden. Sie beschrieben damit einen Energiekörper, dessen Ausstrahlung Menschen lichtkranzartig umgibt. Benjamin verwandte den Begriff in seinen Schriften zum ersten Mal 1930 in den "Erfahrungsprotokollen zum Haschischgebrauch", in denen er sich mit den "Mitteilungen über das Wesen der Aura" deutlich und polemisch gegen die Theosophen abgrenzte. Im Laufe seines Werkes entwickelte er weitergehende Definitionen des Begriffs und wandte ihn insbesondere auf Gegenstände der Natur und der Kunst an. Bereits in dem 1931 veröffentlichten Aufsatz "Kleine Geschichte der Photographie" beschrieb er ihn als Phänomen, das noch in der Daguerreotypie und frühen Porträtfotografie zu finden ist: Die Aura ist ein „sonderbares Gespinst aus Raum und Zeit: einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag“. Die Befreiung von der Aura, zum Beispiel in den Vorläufer der surrealistischen Fotografie von Eugène Atget erkennbar, bedeutet zugleich die Säkularisierung des Kunstwerks und begründet seine politische Brisanz: „Die Zertrümmerung der Aura ist die Signatur einer Wahrnehmung, deren Sinn für alles Gleichartige auf der Welt so gewachsen ist, daß sie es mittels der Reproduktion auch dem Einmaligen

Ästhetisierung der Politik.

Mit dem Ausdruck der „Ästhetisierung der Politik“ beschreibt Benjamin die politische Manifestation des Faschismus mit ihren auf Effekte setzenden Inszenierungen

Chockwirkung.

Benjamin benutzt die Begriffe „Chock“ und „Chockwirkung“ für den Gebrauchscharakter in der Kunst, Effekte, die er sowohl im Film als auch im Dadaismus sieht. Chock entsteht zum Beispiel durch einen bestimmten Schnitt filmischer Bilder, aber auch in der Lautpoesie. Er findet eine Entsprechung in den beschleunigten

Kulturerbe.

Der Begriff „Kulturerbe“ wird bei Benjamin, wie auch von anderen deutschen Intellektuellen und Künstlern in den 1930er und 1940er Jahren, als Bezeichnung für die Aneignung der kulturellen

Medium.

Benjamin definiert den Begriff des „Mediums“ bereits in seiner Sprachschrift von 1916 als „die Unmittelbarkeit aller geistigen Mitteilung“. Er bezieht sich damit auf Hegels "Ästhetik" und geht von einem theologischen Grundverständnis sowie einem sakralen Erbe der Begrifflichkeit aus. Doch hinterfragt er „die

Optisch-Unbewusstes.

Das „Optisch-Unbewusste“ ist ein von Benjamin geprägter Begriff. Er beschreibt damit die neuen Formen des Sehens und Erfahrens, die durch

Entstehung.

In "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" bündelte Walter Benjamin über Jahre gesammelte Einsichten und Überlegungen zum Wandel der Kunst- und Erfahrungsformen unter dem Einfluss der Medien. Obwohl nur vierzig Druckseiten umfassend, enthält der Aufsatz historische und ästhetische Darstellungen, die nachhaltig die Grundlagen der heutigen Medienwissenschaft beeinflussten.

Historischer Hintergrund.

Der Aufsatz entstand 1935, in einer Zeit, in der sich der Nationalsozialismus im Deutschen Reich konsolidierte. Der totalitäre Staat bediente sich dabei, unter umfassender Bestätigung aller Schichten der Bevölkerung, des Ausdrucks der Massen und betrieb zum Beispiel mit dem Führerkult eine bewusste „Ästhetisierung der Politik“, wie Benjamin es nannte. Zugleich bildeten sich in Frankreich und in Spanien Bewegungen der Volksfront, um die Demokratie zu

Werkzusammenhang.

Innerhalb Benjamins Schriften steht die Arbeit in Kontinuität um den Begriff des Mediums, den Benjamin bereits in frühen Arbeiten verwendet. So geht er in seinem 1916 verfassten Aufsatz "Über die Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen" davon aus, dass Sprache nicht auf die Äußerungen von Menschen begrenzt ist, sondern auch Gegenstände eine Aussage haben. Der Gedanke findet sich 1920 in seiner Dissertationsschrift "Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik" wieder, wenn er beschreibt, dass auch die Erkenntnis und Vermittlung von Kunst an Medien gebunden ist. In dem

Redaktionsgeschichte.

Benjamin hat den Aufsatz mehrfach umgearbeitet, so dass verschiedene Fassungen vorhanden sind. In den zwischen 1972 und 1989 herausgegebenen "Gesammelten Schriften" Benjamins sind vier verschiedene Versionen enthalten. Die erste basiert auf dem vermutlich im Dezember 1935 abgeschlossenen handschriftlichen Skript und wurde 1972 im Band I veröffentlicht. Eine erweiterte, zweite Fassung wurde in den 1970er Jahren und als Nachtrag im Band VII abgedruckt. Die 1936 in der "Zeitschrift für Sozialforschung" des "Frankfurter Instituts" unter dem Titel "L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée" erschienene Übersetzung von Pierre Klossowski, ebenfalls in Band I enthalten, unterlag zahlreichen redaktionellen Eingriffen und Streichungen, die Benjamin nicht akzeptierte. Er nahm zwischen 1936 und 1939 weitere Überarbeitungen vor, deren Ergebnis als dritte und letzte autorisierte Fassung gilt. Diese wurde erstmals 1955 in dem zweibändigen Sammelwerk "Schriften" veröffentlicht, 1963 als eigenständige Schrift in "Drei Studien zur Kunstsoziologie" und 1972 im Band I der "Gesammelten Schriften" herausgegeben.

Erste deutsche Fassungen.

Benjamin plante zunächst, den Aufsatz in der seit 1931 bestehenden Moskauer Zeitschrift "Internationale Literatur – Deutsche Blätter" (IL) zu veröffentlichen. Ende 1935 sandte er das Manuskript an den in Moskau lebenden Regisseur und Theaterkritiker Bernhard Reich, den Ehemann der mit Benjamin befreundeten Schauspielerin Asja Lacis. Er erhoffte sich dessen Vermittlung der Publikation in der IL, doch Reich lehnte dies mit einer ausführlichen Begründung ab. So schrieb er in einem Brief vom 19. Februar 1936: „Ihre Verfahrensweise ist meiner so fremd, daß es mir nicht möglich ist, Sie auf

Die französische Druckfassung.

Benjamin bestritt seinen Unterhalt im Pariser Exil hauptsächlich mit Arbeiten für das nach New York verlegte und unter der Leitung von Max Horkheimer stehende Frankfurter Institut für Sozialforschung. Die finanzielle Abhängigkeit vom Institut machte Zugeständnisse und die mehrmalige Überarbeitung der Schrift notwendig. Eine Reihe erhaltener Dokumente belegen die zum Teil angespannte Redaktion und Herausgabe durch das Institut, dem Benjamin den Aufsatz im Oktober 1935 zur Veröffentlichung anbot. Bereits mit der Übersetzung durch Pierre Klossowski wurden Änderungen vorgenommen, Horkheimer setzte zudem drastische Kürzungen durch. So schreibt Hans Klaus Brill, Horkheimers Sekretär im Pariser Büro, an diesen im Februar 1936: „Das Ganze war eine Schwerstgeburt. Klossowski hat sich bei der Besprechung mit Ihnen und bei Festlegung des Ablieferungstermins offenbar weder von der Schwierigkeit des Textes noch von den Schwierigkeiten, die sich aus der Zusammenarbeit mit Dr. B[enjamin] ergaben, die geringste Vorstellung gemacht. [...] Sie ist nun fertig, und ich habe gestern Abend noch einige Streichungen vorgenommen [...] Ich nehme an, daß Herr B[enjamin] über meine Striche recht ungehalten sein wird“.  Zu diesem Vorgang schrieb Benjamin an Horkheimer: „Die ersten Kapitel, die Klossowski ohne Vorbesprechung mit mir übersetzt hatte,

Weitere Fassungen.

Während der Auseinandersetzungen um die Redaktion für die "Zeitschrift für Sozialforschung" fand auch zwischen Benjamin und Theodor Adorno, als Mitarbeiter des "Instituts für Sozialforschung", ein Briefwechsel statt. So war bekannt, dass Benjamin nach dem 7. Februar 1936 die Vorlage für die französische Übersetzung, mit zahlreichen eigenen Änderungen und Erweiterungen versehen, nach New York sandte. Dieser Text galt lange Jahre als verschollen, doch wurde nach dem Tod Horkheimers 1973 ein Exemplar in dessen Nachlass gefunden. Er wurde 1989 im Band VII der "Gesammelten Schriften" veröffentlicht.  Im Laufe des Jahres 1938 überarbeitete Benjamin den Aufsatz ein weiteres Mal. Er machte die meisten Streichungen

Kultur- und medientheoretischer Kontext.

"Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" verbindet in kompakter Form vier Themen miteinander: in den ersten Kapiteln wird die Geschichte der Reproduktion in den Künsten dargestellt und sodann die Unterschiede zwischen traditionellen Kunstwerken und Werken der Moderne erläutert. Der Einfluss von Photographie und Film auf die gesellschaftliche Wahrnehmung wird im Mittelteil behandelt, abgeschlossen wird das Essay mit Betrachtungen zur Vereinnahmung der Kunst durch den Faschismus.  Benjamin bezog in diesem Aufsatz zahlreiche Gedankengänge und eigene Arbeiten seit den 1920er Jahren sowie zeitgenössische Schriften verschiedener Autoren, Film- und Kunstbeispiele ein. Durch die Zitate und Paradigmen enthält der Text in sich selbst eine Art Collage, ein „taktiles Element“, wie es im Aufsatz beschrieben ist. Im Folgenden werden kurz die Hintergründe einzelner Darstellungen aufgeführt.

Reproduktionstechniken.

Zur Zeit der Entstehung des Kunstwerkaufsatzes 1935 hatte die Reproduzierbarkeit, sowohl in der Drucktechnik, in der Filmgeschichte als auch in der musikalischen Vervielfältigungstechnik, innerhalb von dreißig Jahren jeweils eine rasante Entwicklung genommen, deren Ende nicht absehbar war. Mit der Erfindung der Heliogravüre Ende des 19. Jahrhunderts und mehr noch mit der Entwicklung des Offsetdrucks Anfang des 20. Jahrhunderts wurde es technisch möglich, Photographien im Druckverfahren zu vervielfältigen. Daraus entstand eine andersartige Zeitungskultur, insbesondere die illustrierten Zeitschriften etablierten sich zum einen als Unterhaltungsmedium, brachte aber auch bebilderte anspruchsvolle und wissenschaftliche Publikationen mit sich. Die Neuerungen in der Fototechnik, wie kompakte und schnell bewegliche Kleinbildkameras, führten im Fotojournalismus zu Umbrüchen und einem enormen Aufschwung der Zeitungsbranche.  Neben dem Bildjournalismus wuchs der künstlerische Anspruch an die Photographie, die sich bereits im 19. Jahrhundert neben der Malerei als eigenständige Kunstform durchgesetzt hatte. Sie blieb nicht beschränkt auf Abbildung der Wirklichkeit, seit Anfang der 1920er Jahre fand die experimentelle Photographie große Beachtung,

Einbezogene Kunstwerke.

Mit einer Vielzahl von beispielhaft angeführten Künstlern, Werken der Bildenden Kunst, der Literatur sowie Stumm- und Tonfilmen hat Benjamin im laufenden Text und in Fußnoten dem Aufsatz eine empirische Basis gegeben. Die Entwicklung der reproduzierten Musik hingegen ist nicht berücksichtigt worden, auch wenn die Thesen für die Rezeption von Musik in der Moderne und Postmoderne ebenfalls von Bedeutung sind. Eine Andeutung zur Bedeutung der Reproduzierbarkeit von Musik findet sich in einem eingefügten Zitat von Leonardo da Vinci zur Synthese von Kunst und Wissenschaft:

Regisseure und Filme.

Benjamin führt zahlreiche Filme als Beispiele an, zeigt damit einen kurzen Abriss der Entwicklung des Films, untermauert so seine Thesen und illustriert die Fragen, ob der Film eine Kunst sei und welche Wirkung der

Künstler und Gemälde.

Als konkrete Beispiele der Bildenden Kunst sind im ersten Teil des Aufsatzes drei allgemein bekannte Gemälde

Schriftsteller und Prosa.

Zudem sind einige Werke aus der Literatur, Lyrik und Prosa, eingearbeitet, teilweise mit Zitaten, die die Gedankengänge untermalen oder Thesen bestätigen. Einige der aufgeführten Begriffe sind Metaphern, ihr Zusammenhang ergibt sich teilweise aus dem Gesamtzusammenhang von Benjamins Werk.

Einbezogene Schriften.

Neben dem Bezug zu den philosophischen Klassikern Karl Marx und G.W.F. Hegel, setzt sich Benjamin mit einer Vielzahl zeitgenössischer

Rezeptionsgeschichte.

Zu Lebzeiten Benjamins war die Aufnahme des Essays von deutlichen Gegensätzen bestimmt: während des Redaktionsprozesses zur französischen Druckfassung ist der Entwurf intensiver diskutiert worden als jede andere seiner Publikationen. Nach dem Erscheinen jedoch gab es zunächst kaum noch Reaktionen. Erst ab Ende der 1960er Jahre wurde die politische Dimension des Aufsatzes öffentlich diskutiert und in den 1980er Jahren seine medientheoretische Bedeutung herausgearbeitet und anerkannt.

Rezeption zu Lebzeiten.

Der im Exil isolierte Benjamin hatte an den Kunstwerkaufsatz die Hoffnung geknüpft, Beachtung von französischen Intellektuellen zu finden. Dieser Wunsch erfüllte sich nicht. Am 4. Juli 1936 schrieb er an Alfred Cohn: „Mein Versuch, die Arbeit unter den hiesigen emigrierten Schriftstellern zur Debatte zu stellen, war zu sorgfältig vorbereitet, um nicht einen reichen informatorischen Ertrag zu bringen. Dieser aber war nahezu sein einziger. Am interessantesten war das Bestreben der Parteimitglieder un[ter] den Schriftstellern, wenn schon nicht den Vortrag, so die Debatte meiner Arbeit zu hintertreiben.“  In dieser Aussage deutet sich ein weiteres Dilemma der Nichtbeachtung des Aufsatzes an. Benjamin hatte gehofft, eine Veröffentlichung in einer der in der Sowjetunion erscheinenden deutschsprachigen

Die Kritik Adornos.

Als bedeutende zeitgenössische Kritik gilt Theodor W. Adornos Auseinandersetzung mit dem Aufsatz in zahlreichen eigenen Schriften und Briefen. So vertritt er in seinem 1936 veröffentlichten Beitrag "Über Jazz", in Weiterführung von Horkheimers "Theorie der Manipulation", die Position, dass die Massenkultur zu Passivität, Konformismus und Abschaffung von Individualität führe: „Die Kapitalkraft der Verlage, die Verbreitung durch Rundfunk und vor allem der Tonfilm bilden eine Tendenz zur Zentralisierung aus, die die Freiheit der Wahl einschränkt und weithin eigentliche Konkurrenz kaum zuläßt; der unwiderstehliche Propagandaapparat hämmert den Massen solange die Schlager

Die Kritik Brechts.

Adorno sah und kritisierte den Einfluss Bertolt Brechts. Tatsächlich haben Brecht und Benjamin sich sowohl 1934, 1936 als auch 1938 in Skovsbostrand in Dänemark getroffen, und dabei gemeinsam an Texten gearbeitet. Für den Sommer 1936 ist belegt, dass sie die französische Fassung des Kunstwerkaufsatzes besprachen. Benjamin schrieb dazu in einem Brief an Alfred Cohn: „Ihre Aufnahme durch Brecht ging nicht ohne Widerstände, ja Zusammenstöße vonstatten. Das alles aber war sehr fruchtbar und führte, ohne den Kern der Arbeit im geringsten anzutasten, zu mehreren bemerkenswerten Verbesserungen.“ Auch in den Texten selbst ist die Zusammenarbeit von beiden erkennbar, so zieht Benjamin in dem Kunstwerkaufsatz eine Verbindung zu Brechts "Der Dreigroschenprozeß", in dem dieser zuvor auf Benjamins "Kleine Geschichte der Photographie" zurückgegriffen hatte. Was Brecht

Politisierung der Ästhetik.

Nach dem Krieg blieb die Schrift auch nach den Veröffentlichungen von 1955 und 1963 weitgehend unbeachtet. Erst Ende der 1960er Jahre wurden die Thesen Benjamins erstmals hervorgehoben und von Helmut Heißenbüttel und Helmut Lethen der "Ästhetischen Theorie" Adornos kritisch gegenübergestellt. 1970 berief sich Hans Magnus Enzensberger in seiner Theorie der Medienpraxis auf "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit": „Schon vor fünfunddreißig Jahren, zu einem Zeitpunkt also, da die Bewußtseins-Industrie noch relativ wenig entfaltet war, hat Walter Benjamin

Medientheoretische Rezeption.

Mit dem wachsenden Interesse an der Medien- und Kommunikationsforschung wurde seit Mitte der 1980er Jahre die medienhistorische Dimension von Benjamins Schrift entdeckt und mit weiteren medienästhetischen Publikationen aus den 1920er und 1930er Jahren, zum Beispiel von Siegfried Kracauer und Rudolf Arnheim, ins Verhältnis gesetzt. Dabei wurde nicht die ideologische Funktion der Massenkultur in das

Literatur.

Druckfassungen.

"Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" (erste deutsche Fassung, 1935); in:  "L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée" (von Pierre Klossowski übersetzte und gekürzte französische

Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit ist der Titel eines Aufsatzes des Philosophen Walter Benjamin, den er 1935 im Pariser Exil verfasste. Er erschien erstmals 1936 unter dem Titel "L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée" in der "Zeitschrift für Sozialforschung", in einer redaktionell überarbeiteten und gekürzten französischen Übersetzung.


Posament: Herkunft und Verwendung.

Ursprünglich waren "passements" nur aus (Edel-)Metalldrähten gewirkte Textilien, also Borten und Tressen. Die Herstellungsweise dieser ursprünglichen Metallgewirke hat die Spitzenherstellung wesentlich beeinflusst, denn mit der Posamentrie war es möglich, ein figurales Textil herzustellen, ohne dabei auf einen Trägergrund angewiesen zu sein. Das Gegenstück stellt die Stickerei dar, hier ist der Trägergrund notwendig. Dasselbe Prinzip beherrscht die Spitzenherstellung.  Kordeln, Quasten und dergleichen kommen über den Metalldraht ins Posamentiererhandwerk, denn sie waren früher zum Großteil aus Metalldrähten gefertigt. Insbesondere bei Uniformen waren die Posamente noch lange in Metall ausgeführt.  Die zum Teil ausschließliche Verwendung von Fasern, wie sie heute gelegentlich geschieht, ist erst eine nachfolgende Entwicklung und trennt das Posament eigentlich von seinem ursprünglichen Werkstoff. Heute umfasst der Begriff fast alles, was zur Dekorierung von Kleidern benutzt wurde.

Berufsbild: Posamentierer, Posamentrie.

Hergestellt werden Posamenten vom "Posamentierer" (auch "Posamentier" und "Posamenter"; früher auch "Possementierer, Bortenwirker, Bandbereiter, Bandweber, Besatzmacher, Brämelmacher, Breiser, Breisler, Gorler, Gorlnäher, Gürtelwirker, Knöpfelmacher, Quastenmacher, Schleiermacher, Schnürmacher, Tressenwirker"; ) in Handarbeit und mit Seilmaschinen, Flechtmaschinen oder Wirkmaschinen. Die Blütezeit des Berufsstandes war im 19. Jahrhundert. Wenige kleine Fabriken und Manufakturen arbeiten heute noch in Handarbeit und mit historischen Maschinen. Der "Posamentierstuhl" gleicht im Wesentlichen einem Webstuhl, ist aber kleiner, weil er nur für schmale Waren bestimmt ist, und mit besonderen Vorrichtungen zur Herstellung von Mustern, oft auch mit dem Jacquard-Mechanismus versehen.  In Österreich wird die "Posamentrie" als eigene Branche innerhalb des textilerzeugenden Gewerbes geführt. Das Zentrum der Posamenten- und Effektenherstellung in Europa lag vom 19. bis Ende des 20. Jahrhunderts im Erzgebirge um die Bergwerksstadt Annaberg-Buchholz. Weit verbreitet war diese Heimarbeit auch in der Region Basel (Baselbiet, Fricktal, Hotzenwald); in mehreren Museen, z. B. in den Heimatmuseen von Sissach und Görwihl, wird mit originalen automatischen Webstühlen die Bändel–Herstellung vorgeführt. Hier fand sie auch Eingang in die Literatur, etwa in den Werken von Jonas Breitenstein.

Posamente (aus dem französischen "passement", Borte, Besatz, Posamenten; ein Hauptwort zu "passer," passieren, was im Sinne dieses Artikels so viel wie sich Entlangziehen bedeutet) ist eine Sammelbezeichnung für schmückende Geflechte, wie Zierbänder, gewebte Borten, Fransenborten, Kordeln, Litzen, Quasten, Volants, Spitzen aller Art, überzogene Knöpfe und Ähnliches.


Leben.

Davis wurde als jüngstes von vier Kindern geboren und wuchs in den Ozark Mountains im US-Bundesstaat Missouri auf. Während seiner Zeit auf dem College nahm Davis Schauspielunterricht. Nachdem er sich mehrere Verletzungen beim American Football zugezogen hatte, konzentrierte er sich auf die Theatertätigkeit an der Southwest Missouri State Universität.  In den 1960er-Jahren diente Davis drei Jahre als Captain der US Army in Korea und wechselte nach seiner Rückkehr an die Southern Illinois University. Nachdem er 1970 seinen Master-Abschluss im Fach Drama erhalten hatte, lehrte er fast 12 Jahre Schauspiel, bis er 1982 schließlich seinen Doktor (engl. Ph.D.) in Theaterwissenschaften machte.  Davis zog nach Vancouver in British Columbia, wo er an der University of British Columbia seine Lehrtätigkeit fortsetzte. Nebenbei spielte er Statistenrollen in verschiedenen Fernsehproduktionen und erste Nebenrollen, u. a. in der Serie "Joanie Loves Chachi" (1982).  Mit einer Hauptrolle im Film "The Journey of Natty Gann" wechselte Davis 1985 hauptberuflich in das Fach des Filmschauspielers. Zwei Jahre später, im Jahr 1987, beendete er seine Lehrtätigkeit nach insgesamt 17 Jahren, um sich ganz der Schauspielerei zu widmen.  Ende der 1980er Jahre folgten viele kleinere und größere Rollen in Kino- und Fernsehfilmen, u. a. im Kassenerfolg "Kuck mal, wer da spricht!" aus dem Jahr 1989. In den 1990er Jahren wirkte Davis in Dutzenden von Filmen mit, von denen "Kuck mal, wer da spricht 2" (1990), "Cadence" (1991), "" (1991), "Hook" (1991), "Eine Klasse für sich" (1992), "Dead Ahead: Das Exxon-Valdez-Desaster" (1992), "Columbo: A Bird In The Hand" (1992), "Cliffhanger – Nur die Starken überleben" (1993), "In einer kleinen Stadt" (1993), "Avalanche – Geisel im Schnee" (1994), "She Stood Alone: The Tailhook Scandal" (1995), "Alaska – Die Spur des Polarbären" (1996), "Der Fan" (1996), "Prisoner of Zenda, Inc." (1996) und "Wyvern – Die Rückkehr der Drachen" (2009) zu den bekanntesten zählen.  Neben seiner Filmtätigkeit wirkte Davis aber auch in vielen Fernsehserien mit. Hierzu gehören : "The Beachcombers" (1988), "Booker" (1990), "Nightmare Cafe" (1992), "Cobra" (1993), "Street Justice" (1993), "Highlander" (1993), "Ausgerechnet Alaska" (1994), "M.A.N.T.I.S." (1994), "Poltergeist – Die unheimliche Macht" (1996), "Viper" (1996), "Der Sentinel – Im Auge des Jägers" (1998), "Liebling, ich habe die Kinder geschrumpft" (1998), "Die Chris Isaak-Show" (2002) und "Twilight Zone" (2003), Sowie in einigen Folgen der Serie "Navy CIS" als Nebenfigur, meist im Videokonferenzraum (M.T.A.C.) zu sehen.  Die Verkörperung des "Major Garland Briggs" in der Fernsehserie "Twin Peaks" aus dem Jahr 1990 gehört zu einer seiner erwähnenswertesten Serienrollen. Auch wiederkehrende Rollen in Fernsehserien wie "MacGyver" (1987 und 1988), bei der er den Schauspieler und späteren Produzenten der Fernsehserie "Stargate – Kommando SG-1", Richard Dean Anderson kennenlernte, machten ihn berühmt. Weitere bekannte Serien aus den späten 1980er- und 1990er-Jahren, in denen Don S. Davis mitwirkte, sind "21 Jump Street – Tatort Klassenzimmer" (1987, 1988 und 1991), "Madison" (1994), "Akte X – Die unheimlichen Fälle des FBI" (als "Dana Scullys" Vater "Captain William Scully" in zwei Folgen der Serie; 1994) und "Outer Limits – Die unbekannte Dimension" (1995).  Von 1997 bis 2004 spielte Davis die Figur des "Major/Lieutenant General George Hammond" in fast jeder Episode der ersten sieben Staffeln der Science-Fiction-Serie "Stargate – Kommando SG-1", die er auch in einem Gastauftritt in der Serie "Stargate Atlantis", einem Spin-off von "Stargate – Kommando SG-1", verkörpert. Diesen Charakter spielte er auch in dem direkt auf DVD erschienenen Film, der 3 Monate vor seinem Tod fertiggestellt wurde. Parallel hierzu wirkte Davis in den Filmen "Vulkan - Berg in Flammen" (1997), "Con Air" (1997), "Zugfahrt ins Jenseits" (1999), "Best In Show" (2000), "The 6th Day" (2000), "Suspicious River" (2000), "The Artist's Circle" (2000), "The Hostage Negotiator" (2001), "Deadly Little Secrets" (2001) und "Savage Island" (2002) mit. Ebenfalls war er in den Filmen "Far Cry", Wyvern – Rückkehr der Drachen (2008) und Vipers (2008) zu sehen. Er hatte auch Gastauftritte in Andromeda (Staffel 5 Folge 5; 2004), The West Wing – Im Zentrum der Macht (Staffel 6 Folge 20; 2005) sowie in Supernatural (Staffel 3 Folge 4; 2007) und Loch Ness – Die Bestie aus der Tiefe (2007).  Neben seiner Karriere als Schauspieler war Davis auch ein anerkannter Maler, Bildhauer und Holzschnitzer, dessen Arbeiten in einigen privaten Sammlungen, Galerien und kleineren Museen ausgestellt waren. Davis und seine Ehefrau Sandy haben einen Sohn.  Don S. Davis starb am 29. Juni 2008 an den Folgen eines Herzinfarkts.

Ehrungen.

Die Macher des Stargateuniversums nahmen seinen Tod als Anlass, ein fiktives Raumschiff in den Namen seiner langjährigen Rolle umzutaufen.

Don Sinclair Davis (* 4. August 1942 in Aurora, Missouri; † 29. Juni 2008 in Gibsons, British Columbia, Kanada) war ein US-amerikanischer Schauspieler. Zu seinen bekanntesten Rollen gehört die des "Major/Lieutenant General George Hammond" in der Serie "Stargate – Kommando SG-1" von 1997 bis 2004.