Leben.

Kindheit und Jugend.

Wolfgang Schulze war der Sohn des hohen Berliner Regierungsbeamten Dr. jur. Alfred Schulze (1878–1929), der im Jahr 1919 zum Ministerialdirektor und Chef der Staatskanzlei in den sächsischen Staatsdienst berufen wurde, und dessen Ehefrau Eva, geborene Battmann (1886–1969). Er wuchs gemeinsam mit seiner Schwester Elfriede Schulze-Battmann in einem kulturinteressierten Elternhaus in Dresden auf, das Kontakte zu Dresdner Künstlern wie Ludwig von Hofmann, Robert Sterl, Conrad Felixmüller und Otto Dix pflegte, dank derer die Kinder früh mit der Bildenden Kunst in Berührung kamen. Als Vertreter des Ministeriums im Akademierat besaß Alfred Schulze erheblichen Einfluss auf die Berufung von Künstlern an die Dresdner Akademie; Otto Dix dankte ihm für seine Unterstützung dadurch, dass er ihn in der Mitteltafel seines Triptychons "Großstadt" (Mischtechnik auf Holz, 1927/28, Galerie der Stadt Stuttgart) als Saxophon spielenden Band-Leader darstellte. Von Hugo Erfurth existiert die Porträtfotografie "Dr. Alfred Schulze" (1927/28), von Robert Sterl ein Porträt in Ölmalerei.  Nach nur drei Grundschuljahren wechselte Wolfgang Schulze 1922 aufgrund seiner hervorragenden Leistungen auf das humanistische Staatsgymnasium in Dresden-Neustadt. Der Besuch der "Großen Internationalen Kunstausstellung" 1926 mit Werken der zeitgenössischen Moderne, unter prominenter Vertretung von Otto Dix und der Bauhausmeister, in Dresden hinterließ einen nachhaltigen Eindruck bei ihm. In den Jahren darauf verkehrte er im Club der „Hirsche“ um seinen väterlichen Freund Fritz Bienert, dem unter anderem Will Grohmann, Fritz Löffler und Gret Palucca sowie Otto Dix angehörten. Die Kriegsdarstellungen von Dix haben den jungen Mann tief beeindruckt und prägten sein späteres Werk. Darüber hinaus war Wols sportlich aktiv und ab 1927 und bis zum Tod seines Vaters (1929) musikalisch tätig. 1927 erhielt er Geigenunterricht beim Konzertmeister der Dresdner Staatskapelle, Jan Dahmen. Generalmusikdirektor Fritz Busch, ein Freund des Hauses Schulze, war von dem Geigenspiel so angetan, dass er dem 14-Jährigen eine Konzertmeisterstelle in einem A-Orchester anbot. Im Jahr 1927 wechselte er auf das humanistische Gymnasium "Zum heiligen Kreuz".  Der frühe Tod des Vaters löste eine schwere Verstörung aus. 1930 verließ er wegen seiner gefährdeten Versetzung die Schule und erhielt Privatunterricht zur Vorbereitung auf das Abitur. Trotz guter Leistungen verwehrte ihm das Ministerium die Zulassung zur Prüfung. Danach arbeitete er drei Monate in einer Dresdner Mercedes-Werkstatt und anschließend in dem angesehenen, für Porträt-Aufnahmen bekannten Foto-Atelier der Fotografin Genja Jonas. Nach kurzem Besuch der Kunst- und Kunstgewerbeschule Reimann in Berlin volontierte er 1932 einige Monate am Frobenius-Institut für Völkerkunde in Frankfurt am Main, wo er mit Begeisterung afrikanische Musikinstrumente inventarisierte. Schon 1928 hatte er sich mehrere Wochen im Haus des Ethnologen Leo Frobenius, Freund der Familie Schulze, am Lago Maggiore aufgehalten. Frobenius wollte ihn weiterbeschäftigen, wenn er das Abitur nachholt und studiert, doch verweigerte er sich diesem Ansinnen.

Emigration.

Am 14. Juli 1932 reiste Schulze mit einer Empfehlung des Bauhaus-Künstlers und -Lehrers László Moholy-Nagy nach Paris. Dort traf er die Künstler Amédée Ozenfant und Fernand Léger und lernte im Februar 1933 die rumänische Modeschneiderin Hélène Marguerite Dabija, genannt Gréty, kennen, die in erster Ehe mit dem surrealistischen Dichter Jacques Baron verheiratet war und, zusammen mit ihrer Schwester „Gazelle“, im Kreis der Surrealisten verkehrte. Sie wurde Schulzes Freundin und machte ihn mit Hans Arp, Alexander Calder, Alberto Giacometti und vielen weiteren Persönlichkeiten der Pariser Theater-, Literatur- und Kunstszene bekannt. Am 14. Juli 1933 reiste Schulze das letzte Mal nach Deutschland, um Erbschaftsangelegenheiten zu regeln. Angesichts der Machtübernahme der Nationalsozialisten entschloss er sich, in Paris zu leben. Er kehrte nicht mehr nach Deutschland zurück.  Ohne Arbeitserlaubnis in Paris unter ärmlichen Bedingungen lebend, zog er im Oktober 1933 gemeinsam mit Gréty nach Barcelona, dann von dort nach Mallorca. Seine Weigerung, dem Einberufungsbefehl zum deutschen Reichsarbeitsdienst zu folgen, brachte ihn in den kommenden Jahren ständig in Schwierigkeiten mit den spanischen und französischen Behörden. Ohne Papiere galt er als fahnenflüchtig und staatenlos, was mehrfach zu Inhaftierungen führte. Von Mallorca aus siedelten Schulze und Gréty 1934 nach Ibiza um. Gelegentlich arbeitete er als Taxifahrer, Fremdenführer und Deutschlehrer. Von den in Spanien entstandenen Fotografien, Zeichnungen und Aquarellen sind nur wenige erhalten geblieben. In Barcelona kam ihm 1935 seine geliebte, kostbare Geige abhanden. Daraufhin gab er das Geigenspiel für immer auf und lebte seine Liebe zur Musik fortan im Banjospiel. Wahrscheinlich Ende 1935 wurde er aus Spanien abgeschoben und kehrte auf abenteuerlichen Wegen über die verschneiten Pyrenäen zurück nach Frankreich.

Als Fotograf in Paris.

1936 erhielt er mit Hilfe von Fernand Léger und Georges-Henri Rivière eine befristete Aufenthaltsgenehmigung mit monatlicher Meldepflicht bei der Pariser Polizei. Weiterhin ohne Arbeitserlaubnis verdiente Schulze mit Fotografie seinen Lebensunterhalt. 1937 erhielt er den offiziellen und einträglichen Auftrag, den "Pavillon de l’Elégance et de la Parure" auf der Pariser Weltausstellung fotografisch zu dokumentieren. Er besaß faktisch die alleinigen Rechte. Aus dieser Zeit stammt auch sein Pseudonym „Wols“ – eine Telefonistin soll bei Annahme eines Telegramms seinen Namen falsch verstanden und verkürzt weitergegeben haben. Vom 30. Januar bis zum 18. Februar 1937 wurden seine Arbeiten erstmals in der renommierten Fotogalerie "Galérie de la Pléiade" unter dem Titel "Photographies par Wolf Schulze" öffentlich ausgestellt.  Zwischen 1937 und 1939 arbeitete Wols erfolgreich als Porträtfotograf und pflegte zusammen mit Gréty enge freundschaftliche Kontakte zu Pariser Schauspielern, Schriftstellern und bildenden Künstlern, die sich von ihm fotografieren ließen.

Internierung und Flucht (1939–1945).

Am 3. September 1939, unmittelbar nach Ausbruch des Zweiten Weltkriegs, wurde Wols zusammen mit vielen anderen Deutschen im Stade de Colombes in einem Pariser Vorort festgesetzt und danach als „unerwünschter Ausländer“ in verschiedene französische Internierungslager verbracht: zunächst nach Neuvy-sur-Barangeon, dann nach Montargis und schließlich nach Les Milles bei Aix-en-Provence. Gleichzeitig mit Wols in der Ziegelei Les Milles interniert waren unter anderem Heinrich Maria Davringhausen, Ernst Engel, Max Ernst, Hans Bellmer, Lion Feuchtwanger, Henri Gowa, Walter Hasenclever, Franz Hessel, Alfred Kantorowicz, Max Lingner, Willy Maywald, Anton Räderscheidt, Max Raphael und Karl Wilczynski. Als Privilegierter kampierte er mit Max Ernst und Hans Bellmer in einem Stollen des Ringofens. Nach 14 Monaten Internierung konnte ihn Gréty mit Alkoholika und Malutensilien versorgen. Während der Internierungszeit entstand eine Vielzahl von surreal anmutenden Zeichnungen und Aquarellen, die das Lagerleben thematisieren. Am 29. Oktober 1940 wurde Wols aus dem Internierungslager Les Milles entlassen, nachdem er kurz zuvor Gréty geheiratet hatte, die seit ihrer Heirat mit Jacques Baron französische Staatsbürgerin war. Durch die Heirat erhielt Wols automatisch die französische Staatsbürgerschaft. Als Trauzeuge im Rathaus von Aix-en-Provence fungierte der Kunsthistoriker John Rewald.  Vom November 1940 bis Dezember 1942 lebte das Paar in äußerst schwierigen Verhältnissen in Cassis bei Marseille und versuchte, mit Hilfe des Amerikaners Varian Fry und dem "Centre Americain de Secours" sowie der amerikanischen Schriftstellerin Kay Boyle in die USA zu emigrieren. Fry und Boyle erhielten über hundert Aquarelle von Wols, die in Amerika die Qualität seiner Arbeit nachweisen sollten, damit er den Einreisestatus erhielt. Die Blätter wurden unter anderem in der Galerie Betty Parsons in New York zum Verkauf angeboten, um den Künstler zu unterstützen. Nach der Besetzung des entmilitarisierten südlichen Teils Frankreichs durch deutsche Truppen mussten Wols und Gréty Cassis verlassen. Die Reisevisa trafen zu spät ein. Auf der Flucht nach Dieulefit bei Montélimar gingen viele Arbeiten von Wols verloren. Von 1943 bis zum Kriegsende 1945 gewährte der Bürgermeister von Dieulefit dem Paar Unterkunft. In dieser Zeit entwickelte sich eine Freundschaft zwischen Wols und dem Schriftsteller Henri-Pierre Roché, der einer der ersten Sammler von Wols-Aquarellen wurde. Wols beschäftigte sich mit Schriften von William Faulkner, Edgar Allan Poe, Lautréamont, Franz Kafka, Lao-Tse und Jean-Paul Sartre. In Dieulefit entstanden weitere Aquarelle, Zeichnungen und Notizblätter, auch fotografierte Wols wieder, schließlich begann er mit der Ölmalerei auf kleinen Formaten. Zunehmende Alkoholabhängigkeit beeinträchtigte die Gesundheit des Künstlers.

Erfolg als Maler.

Auf Veranlassung von Henri-Pierre Roché besuchte der Pariser Kunsthändler René Drouin Wols in Dieulefit und erwarb 40 Aquarelle und Zeichnungen für eine Ausstellung im Dezember 1945 in seiner Galerie an der Place Vendôme, wo erstmals Wols’ Werke ausgestellt wurden. Das zur Ausstellung erschienene Begleitbuch (das sogenannte "petit livre noir") mit 14 Reproduktionen ist die erste Veröffentlichung über Wols. Die zumeist kleinformatigen Arbeiten waren in Kästen indirekt beleuchtet. Wenige Tage vor Ausstellungseröffnung waren Gréty und Wols nach Paris zurückgekehrt, nahmen aber an ihr nicht teil. Im Streit mit dem Galeristen hatte Wols kurz vor der Eröffnung verlangt, die Ausstellung nicht stattfinden zu lassen. Der Ausstellung blieb der finanzielle Erfolg versagt, nicht aber die Anerkennung der Kritik.  Völlig mittellos waren Wols und Gréty 1945 nach Paris zurückgekehrt und wohnten in kleinen, häufig wechselnden Hotels im Quartier Saint-Germain-des-Prés, wo auch Jean-Paul Sartre und Simone de Beauvoir lebten, zeitweise in den gleichen Hotels. Wols freundete sich mit Sartre an, den er regelmäßig traf und der auch zwei Jahre lang Wols' Hotelrechnung bezahlte. Für Sartre illustrierte Wols dessen Buch "Visages". Simone de Beauvoir erinnert sich, dass er „täglich einen Liter Marc“ trank und sie ihn nie nüchtern gesehen habe; bei einem Treffen mit ihm erschien er ihr „zerlumpt, unrasiert und [...] wie ein clochard“.  Von Drouin mit Leinwänden und Ölfarbe ausgerüstet, schuf Wols ab 1946 in kurzer Zeit über 40 Ölbilder. Am 23. Mai 1947 wurde eine Ausstellung dieser Bilder bei Drouin eröffnet. Die Schau schockierte das Pariser Publikum und machte den Künstler in der Szene bekannt. Er nahm teil an den Überblicksausstellungen "Salon des Réalités Nouvelles" und "L’Imaginaire" (mit Arbeiten von Hans Arp, Victor Brauner, Camille Bryen, Hans Hartung, Georges Mathieu, Jean-Paul Riopelle, Raoul Ubac) und schloss freundschaftliche Bekanntschaft mit Jean Paulhan und dem Maler Mathieu. Neben Illustrationen von Texten der Schriftsteller Jean Paulhan, Jean-Paul Sartre, Franz Kafka und Antonin Artaud entstand ein eigenständiges grafisches Werk.  In den Jahren von 1948 bis 1950 folgten trotz einer Phase schwerer gesundheitlicher Probleme, der vorübergehenden Trennung von Gréty und ständigen Wechseln der Wohnsitze weitere Ausstellungen in Paris, Mailand und New York, die sich auf die nach 1945 entstandenen Werke von Wols konzentrieren. Ein fester Vertrag für zwei Jahre mit dem Galeristen Pierre Loeb sicherte Wols den Lebensunterhalt. 1951 verschlechterte sich sein Gesundheitszustand nochmals. Eine Lungenentzündung, Leberzirrhose aufgrund schwerer Alkoholabhängigkeit und Gelbsucht zwangen Wols zu einem zweimonatigen Krankenhausaufenthalt mit anschließender Entziehungskur. Im Sommer 1951 erholte er sich bei einem Aufenthalt in Champigny-sur-Marne und wurde von Gréty gepflegt. Mit frischen Kräften arbeitete Wols an neuen Bildern und Aquarellen, seinen letzten Arbeiten.

Tod.

In der Nacht vom 24. zum 25. August 1951 zog Wols sich durch den Verzehr von verdorbenem Fleisch eine mit hohem Fieber einsetzende Lebensmittelvergiftung zu, die zunächst als Blinddarmentzündung diagnostiziert und nicht behandelt wurde. Schwer angegriffen, wurde er zu spät in ein Pariser Krankenhaus gebracht. Den Tod vor Augen, ließ er sich am 31. August 1951 von Gréty ins luxuriöse Hotel de Montalembert bringen, wo er am nächsten Vormittag starb. Die Beisetzung von Wols fand am 4. September 1951 im Columbarium des Friedhofs Père Lachaise statt.

Werk.

Der Kunsthistoriker und spätere Kunsthändler Ewald Rathke beziffert das Werk von Wols auf 80 Ölgemälde, von denen sich 30 im Museumsbesitz befinden, und auf 1.000 Aquarelle und Zeichnungen, von denen wenig mehr als 10 Prozent in öffentlichen Sammlungen zugänglich sind. Anlässlich einer Wols-Ausstellung im Centre Pompidou im Frühjahr 2020 bemisst die Autorin und Journalistin Bettina Wohlfahrt das Werk auf 85 Gemälde, 910 Aquarelle und 170 Zeichnungen.  Der Künstler und Autor Jürgen Claus fragte in seinem Buch "Theorien zeitgenössischer Malerei" nach „dem Wert von Vernichtung, Tilgung, Aufhebung in der Malerei von Wols. Im Unterschied zu Dadas Zerstörungen war“, so Claus, „seine abolition in die Malerei integriert, im Unterschied zum Surrealismus, aus dem er sich herausentwickelte, blieb die Zerstörung nicht im Thematischen... sondern setzte in den malerischen Mitteln ein, die unter seinen Händen in eine Krise gerieten, in die er seiner Visionen einordnete.“ ("Theorien zeitgenössischer Malerei", rowohlts deutsche enzyklopädie, Bd. 182, Reinbek/Hamburg 1963, S. 109.)  Rolf Wedewer verankert das Werk von Wols an der „Schnittstelle von Surrealismus und Informel“. Dies trifft sowohl für sein fotografisches wie sein malerisches Werk zu. Obwohl sein frühestes Ölgemälde "(Objets flottants)" auf das Jahr 1932 zurückdatiert werden kann, steht am Beginn seiner künstlerischen Karriere die Fotografie.  Wols’ knapp zwanzigjährige künstlerische Schaffensphase lässt sich grob in drei Abschnitte gliedern: Er begann mit Fotografien in den Pariser Jahren ab 1932 und arbeitete spätestens seit 1937 als professioneller Fotograf. Während seiner Internierung ab 1939 wechselte er zu Zeichnungen und Aquarellen, die auch nach seiner Freilassung bis zum Kriegsende den Hauptanteil seiner Werke bildeten. Ab 1945 verlagerte sich das künstlerische Schwergewicht auf Ölbilder. Daneben schuf er zahlreiche Radierungen für Buchillustrationen.

Fotografien (1932–1941).

Nachdem Wols im Herbst 1932 mit Empfehlungsschreiben von László Moholy-Nagy nach Paris gereist ist, erhält er erste Fotoaufträge. Als freiberuflicher Fotograf arbeitet er bis zu seiner Internierung. Seine im Jahr 1937 erstmals ausgestellten Fotos in der Galerie de la Pléiade "(Photographies par Wolf Schulze)" brachten ihm den Auftrag der Vereinigung der französischen Modeschöpfer ein, die Präsentation im Pavillon d’elegance auf der Weltausstellung zu fotografieren. Fast alle Publikationen über den Pavillon, der als Schaufenster der französischen Modeindustrie galt, waren mit seinen Fotografien versehen. Seine ungewöhnlichen Raum- und Modefotografien wurden als Postkarten verkauft und in vielen internationalen Modemagazinen abgedruckt. Er fotografierte die noch unbekleideten Modepuppen, Torsi ohne Arme, die in Kisten gesteckten Arme. Mit einem ausgeklügelten Spiel von Licht und Schatten entrückte er die Szenerie ins Fantastische. Ewald Rathke schreibt dazu: „Unbewusst steuert er auf den Surrealismus zu.“ In dieser Zeit machte er ungewöhnliche Schwarz-Weiß-Aufnahmen von Roger Blin, Max Ernst, Jacques Prévert und Jacqueline Laurent, vom jungen Sänger Mouloudji, von Rafael Alberti, von der Malerin Sabine Hettner, der Tänzerin Nina Weichberger sowie den Schauspielerinnen Sonia Mossé, Nicole Boubant und Susanne Magisson-Borel. Außerdem machte er eine Reihe von Selbstporträts und fotografierte Stadtansichten und Stillleben.

Zeichnungen und Aquarelle (1939–1945).

In den Internierungslagern zwischen 1939 und 1940 zeichnet und aquarelliert er ausschließlich. Auch zwischen 1940/41 und 1945 im südfranzösischen Dieulefit zeichnet, aquarelliert und fotografiert er. Zu seinen häufigen Sujets gehören Schiffe, Häfen, Zirkusse, Barrieren, surrealistische Fabelwesen. Aus feingezogenen Tuschelinien und spinnenhaften Kratzspuren ergeben sich wie von selbst traumhaft-fantastische Gespinste. Ab 1940 lassen sich die informellen Ansätze datieren, die durch Auflösung und Öffnung der „geschlossenen Gegenständlichkeit von schemenhaften bis hin zu völlig gegenstandsfreien und mehrdeutigen Formen“ führen. Festzustellen ist eine „Autonomisierung der Linie von einem bestimmbaren Motiv“. Vermutlich beginnt Wols nun versuchsweise mit ersten kleinformatigen Bildern in Öl. In diesem für das spätere Werk wichtigen Abschnitt verändert er seinen Ansatz, was sich auch in einer Vielzahl von Notizen und Aphorismen niederschlägt.

Ölbilder (1946/47 und 1949–1951).

Zwischen 1945 und 1951 liegt der Schwerpunkt ganz auf der Ölmalerei, wobei wiederum zwei Phasen unterscheiden werden können: 1946/1947 und 1949–1951. Außerdem entstehen Aquarelle und Radierungen, die Fotografie spielt nach 1945 keine Rolle mehr. In seinen 104 erhaltenen Ölbildern (davon 88 auf Leinwand und 16 auf Papier) wird deutlich, dass Wols mit ungewöhnlichen antiakademischen Techniken experimentierte. Er ließ verdünnte Farbe in mehreren Lagen gerinnen, zerfließen und auf der schräg gehaltenen Leinwand laufen, so dass ein dichtes Geflecht von Spuren entstand, durchzogen von Furchen und Gräben, die mit Pinselstiel, Gabel oder Messer in die Farbe gekratzt wurden. Manchmal tränkte der Künstler vor dem Malakt die Leinwand mit farbigem Terpen. Seine Ölbilder zeichnen sich durch eine Verdichtung auf die Bildmitte aus und erinnern an Gesichter, die gezeichnet sind von Verletzung, Leid und Alterung. Soweit bekannt, hat er nie Vorzeichnungen und Entwurfsskizzen benutzt. Werner Haftmann spricht vom „psychischen Automatismus“. Wols selbst verwendete niemals Titel, die Titel, unter denen viele seiner Bilder bekannt geworden sind, stammen von seiner Frau, von seinem Freund Henri-Pierre Roché oder von Kunsthändlern. Beispiel dafür ist das Gemälde "Manhattan" (1948/49, The Menil Collection), das seinen Bildtitel wahrscheinlich der Assoziation mit Gestalt und Grundriss des New Yorker Zentrums verdankt.  Wols’ Zeichnungen, Aquarelle und Gemälde waren zuerst beeinflusst durch den Surrealismus und zeigen verspielte Phantasiewelten; sie entstanden zum Teil unter Einfluss von Alkohol und anderen Drogen. Später interessierte ihn mehr die Verbindung von heftigen Pinselstrichen mit einer zum Relief tendierenden Malstruktur.  Auf der anderen Seite runden zarte Aquarelle, Federzeichnungen und Buchillustrationen das Werk zum Lyrisch-Verspielten hin ab.

Buchillustrationen.

Als erste Illustration für einen literarischen Text hatte Wols 1944 eine Federzeichnung für Alain Bornes Buch "Brefs" "(Kürzel)" hergestellt, bevor er um 1947 zu einem gefragten Buchillustrator wurde. Über die Buchillustrationen, die eine nicht zu unterschätzende Einnahmequelle für Wols darstellten, kam er zum Radieren. Insgesamt illustrierte er zehn Bücher mit 29 Kaltnadelradierungen, weitere Bücher waren geplant. Er illustrierte Texte von Sartre (2 Bücher), René de Solier, Jean Paulhan, Antonin Artaud und Franz Kafka und trug mit einer Illustration zu dem Künstlerbuch "Poésie de mots inconnus" (Paris 1949) bei, einem Gemeinschaftswerk renommierter bildender Künstler und Schriftsteller. Wie Christiane Lukatis schreibt, hat sich Wols intensiv mit den Texten auseinandergesetzt, für die er Radierungen schuf. Es kam ihm darauf an, den Text nicht schlicht zu illustrieren, sondern ein bildliches Pendant zu schaffen, das mit dem Text assoziativ verbunden war, ohne jedoch auf eine eindeutige Sichtweise festgelegt zu sein.

Fälschungen.

Philipp Gutbrod hat in seinem vierbändigen Werkverzeichnis der Papierarbeiten von Wols neben 843 echten und 222 zweifelhaften Werken 455 Fälschungen verzeichnet.

Rezeption.

Der französische Malerkollege Georges Mathieu schrieb über seinen Besuch der Ausstellung von Wols-Gemälden in der Galerie Drouin im Jahr 1947:  Die Kasseler Kunsthistorikerin Dorothee Gerkens ist der Frage nachgegangen, welche Bedeutung Wols auf die deutschen Informel-Maler nach 1945 hatte und konnte bei Bernard Schultze, Emil Schumacher, Otto Greis und Gerhard Hoehme unterschiedliche Einflüsse aufzeigen. Die genannten Künstler haben, meist ohne Wols persönlich begegnet zu sein, seine informellen Arbeiten entweder in Pariser Ausstellungen oder in den frühen deutschen Ausstellungen in Köln (Galerie Der Spiegel, 1955) oder Kassel (documenta, 1955, 1959) erstmals wahrgenommen und waren ausnahmslos tief beeindruckt, ja teilweise überwältigt.  Frühe Interpreten wie Werner Haftmann und Jean-Paul Sartre haben Wols Werke in die Nähe der Bilder von Paul Klee gerückt. So äußerte sich Sartre: „Klee ist ein Engel, Wols ein armer Teufel. Der eine erschafft oder wiedererschafft die Wunder dieser Welt, der andere erfährt an ihnen das wunderbare Entsetzen.“ Er selbst sah indessen, was ihn von Klee trennt: Dieser habe „den Traum und den Gedanken bis zur erstaunlichsten Schönheit getrieben“, er dagegen treibe „seine Gymnastik am abschüssigen Hang“. Die Kunsthistorikerin Patrycja de Bieberstein Ilgner kann indessen in zwei Frühwerken Wols’ eine direkte Bezugnahme auf Klees "Zwitschermaschine" (1922, Museum of Modern Art, New York) nachweisen, und zwar in dem um 1937/39 entstanden Aquarell "La panoplie fantastique" (Privatbesitz) sowie in einer unbetitelten Tuschfederzeichnung von 1938/40 im Besitz der Karin und Uwe Hollweg Sammlung.  Werner Haftmann romantisierte Wols im Sinne der „Poètes maudits“, der das Schicksal von „Verfolgung, Not, Heimatlosigkeit und immer wieder Flucht“ angenommen habe und das „aufzeichnete, was mit ihm geschah: nicht das Faktische, sondern die Bilder, die aus der Wunde strömten, die das Leben schlug“. Ewald Rathke stellt dem das Bildnis eines präzisen, hoch bewussten poetischen Geists entgegen. Für den amerikanischen Kunsthistoriker und mehrfachen Museumsleiter Tom L. Freudenheim erscheint der Franzose Jean Fautrier dem Wolsschen „spirit“ am nächsten.  Werke von Wols wurden postum auf der "documenta" (1955), "documenta II" (1959) und "documenta III" (1964) sowie in einer umfangreichen Werkübersicht auf der XXIX. Biennale in Venedig (1958) gezeigt. Auf der documenta 1955 war er mit vier Exponaten vertreten, 1959 mit einundvierzig und 1964 mit neun Gemälden und fünf Federzeichnungen. Die größte Resonanz unter den Kunstkritikern und in den Medien fanden seine Werke auf der "documenta II". Die erste deutsche Ausstellung präsentierte die Kölner Galerie Der Spiegel vom 23. April bis 20. Mai 1955. Die erste Retrospektive Wols’ veranstaltete der Direktor des Frankfurter Kunstvereins, Ewald Radtke, im November 1965. In seinem einführenden Text "Zur Kunst von Wols" charakterisierte er dessen Werk als „gegenstandslose Phantastik“, das im Frühwerk noch vom Surrealismus beeinflusst worden sei.

Wols (* 27. Mai 1913 in Berlin; † 1. September 1951 in Paris), eigentlich "Alfred Otto Wolfgang Schulze" – den Künstlernamen bildete er aus den Initialen Wolfgang Schulze –, war ein deutsch-französischer Fotograf, Maler und Grafiker. Er gilt als wichtiger Wegbereiter des Tachismus und Ahnherr des Informel.


Vorgeschichte.

Der Winterkrieg zwischen der Sowjetunion und Finnland wurde von sowjetischer Seite offiziell als Konflikt um eng begrenzte Territorien begonnen. Die militärische Planung der sowjetischen Führung unter Josef Stalin sah allerdings als Kriegsziel die Besetzung ganz Finnlands vor. Für die Eroberung des gering erschlossenen und dünn besiedelten nördlichen Finnlands wurden insgesamt 140.000 Soldaten des Gesamtaufgebots von 470.000 Mann abgestellt. Neben der Besetzung dieser finnischen Provinzen sollte durch die Eroberung des Gebiets Petsamo am nördlichsten Teil Finnlands und der Eisenbahnknotenpunkte nach Schweden der finnische Staat von seinen Nachbarn abgeschnitten werden. Zur Erfüllung der letzteren Aufgabe sollten die sowjetische 163. Schützendivision und die 44. Motorisierte Schützendivision auf Oulu vorrücken. Die beiden Divisionen gehörten zur 9. Armee unter dem Befehl von Wassili Tschuikow. Der Armee gehörten noch drei weitere Divisionen an, die aber weiter südlich und nördlich die Grenze überquerten, um andere Ziele zu verfolgen, und somit nicht in die Schlacht eingriffen. Das finnische Oberkommando unter Mannerheim sah den nördlichen Teil des Landes als unbedeutenden Nebenkriegsschauplatz. Aufgrund des Mangels an Straßen und der dichten Bewaldung sahen sie es als unmöglich an, dass die Rote Armee hier mit großen Formationen operieren konnte. Aus diesem Grund konzentrierte die finnische Armee den Hauptteil ihrer rund 150.000 Soldaten weiter südlich entlang der Mannerheim-Linie. Infolgedessen waren zum Zeitpunkt des Kriegsausbruchs nur einige Grenzschutztruppen in den nördlichen Gebieten präsent.

Verlauf der Kämpfe.

Am 30. November 1939 überschritt die 163. sowjetische Schützendivision die finnische Grenze. Der Kommandeur der Division, "Kombrig" Andrei Iwanowitsch Selenzow, führte den Angriff aus zwei Richtungen durch, um Suomussalmi von zwei Seiten zu bedrohen. Zwei seiner Regimenter ließ er von Norden über die Straße von Juntusranta vorrücken. Ein Regiment rückte von Osten über die Straße von Raate heran. Da die finnische Armee nicht mit einem massiven Angriff in diesem Gebiet gerechnet hatte, waren ihre dortigen Kräfte sehr schwach. Bei Kriegsausbruch standen nur wenige hundert Mann Grenztruppen zur Verfügung. Trotzdem verlief der Anmarsch der sowjetischen Einheiten mit rund acht bis zehn Kilometern pro Tag sehr langsam. Der Vormarsch der sowjetischen Kolonne wurde durch Schnee und Kälte, schlechte Straßenverhältnisse und Rückzugsgefechte der finnischen Truppen verlangsamt. Selenzow ließ eines seiner nördlichen Regimenter direkt auf Suomussalmi abdrehen, wo es sich mit dem Regiment aus der Richtung Raate vereinigen sollte. Sein verbliebenes nördliches Regiment sicherte gegen den Piispajärvi-See nördlich der Siedlung Suomussalmi. Dieses Regiment wurde von einem rasch herangebrachten finnischen Bataillon in Kämpfe verwickelt.  Am 7. Dezember gelang es den beiden übrigen sowjetischen Regimentern, Suomussalmi einzunehmen und sich dort zu vereinigen. Die Finnen hatten den Ort vorher evakuiert und den Großteil der Gebäude niedergebrannt. Aufgrund des unerwartet massierten Angriffs der Roten Armee auf Suomussalmi schickte das finnische Oberkommando das JR-27 (Jalkaväki Rykmentti 27 = Infanterieregiment 27) in die Region. Sein Befehlshaber Oberst Hjalmar Siilasvuo hatte den Befehl, die vorrückende sowjetische Division zu zerstören, obwohl seine Verbände zusammen mit den Grenztruppen nur Brigadestärke erreichten. Er benutzte das unwirtliche Terrain, um seine zahlenmäßige Unterlegenheit auszugleichen. Die sowjetischen Truppen rückten entlang der Straßen vor, während die finnischen Truppen sich auf Skiern in den umliegenden Waldgebieten bewegten. Um die Mobilität seiner Truppen zu erhöhen, ließ Siilasvuo ein System von Eiswegen in den Schnee treiben. Am 12. Dezember gelang es Siilasvuo, die Straße von Raate gegen den Osten mit 350 Mann zu blockieren. Die Finnen begannen damit, die entlang der Straße in einer Kolonne stehende Division durch Straßensperren in voneinander isolierte Teile zu brechen. Nachdem die sowjetischen Kräfte abgeschnitten waren, boten sich ihnen zwei Möglichkeiten: die Straßensperren frontal anzugreifen oder an ihren Flanken vorzugehen. Der Rückzug selbst war den sowjetischen Einheiten zu diesem Zeitpunkt von ihrem Oberkommando nicht erlaubt worden. Im dicht bewaldeten Terrain, das durch gefrorene Wasserflächen unterbrochen war, hatten die Finnen jedoch die taktische Überlegenheit. So befahl der sowjetische Kommandeur seinen Truppen, sich entlang der Straße einzugraben und die Straßensperren frontal anzugreifen. Diese Angriffe schlugen jedoch unter großen Verlusten fehl.  Am 16. Dezember wurden die Finnen erstmals durch Artillerieeinheiten verstärkt. Das Infanterieregiment JR-64 wurde Siilasvuo zugeteilt, ebenso wie ein Skijägerbataillon und ein weiteres Infanteriebataillon. Das Infanterieregiment JR-65 verstärkte die nördlichen Truppen und konnte das sowjetische Regiment am Piisparjärvi-See komplett in die Defensive zwingen. Am 22. Dezember hatten Siilasvuos Einheiten eine Stärke von rund 11.500 Mann erreicht und wurden in den Rang einer Division erhoben. Diese Verstärkungen waren auch dadurch motiviert, dass bereits am 13. Dezember die sowjetische 44. Motorisierte Schützendivision die Grenze überquert hatte. Sie sollte auf der Straße von Raate der bedrängten 163. Schützendivision zu Hilfe eilen. Am 23. Dezember begannen die Finnen ihre ersten Angriffe auf die 44. Division, die sich infolgedessen rund zehn Kilometer entfernt von den östlichsten Elementen der 163. Division eingrub. Als mögliche Erklärung für dieses Verhalten gilt die fehlerhafte Annahme des Kommandeurs der 44. Division Alexei Winogradow, dass ihm zahlenmäßig überlegene finnische Einheiten gegenübergestanden hätten. Da kein Kontakt zwischen den beiden sowjetischen Formationen hergestellt wurde, konnten die Finnen alle drei Regimenter der 163. Schützendivision entlang der Straßen von Raate und Juntusranta sowie in Suomussalmi ungestört nacheinander zerschlagen. Der letzte organisierte Widerstand der Division endete in der Nacht vom 29. auf den 30. Dezember 1939. Die Division wurde fast komplett vernichtet, die Mehrheit der fliehenden Soldaten fiel den Temperaturen von bis zu −30 °C oder finnischen Patrouillen zum Opfer.  Nun wandten sich die finnischen Einheiten der 44. Division zu. Diese befand sich eingegraben in einer rund 30 Kilometer langen Kolonne entlang der Straße von Raate. Am 5. Januar 1940 begannen die finnischen Streitkräfte einen konzentrierten Angriff. Sie griffen die Kolonne an verschiedenen Stellen bei Nacht an und teilten sie durch Straßensperren in mehrere einige Kilometer lange Taschen auf. Diese Teilabschnitte wurden dann einzeln angegriffen und niedergekämpft. Die Einheit erhielt auf das Drängen Tschuikows am Abend des 6. Januars von Josef Stalin die Erlaubnis, sich zurückzuziehen. Am 8. Januar erfolgte ein ungeordneter Rückzug auf sowjetisches Territorium, der sehr verlustreich verlief.

Entscheidende Faktoren.

Die Schlacht bei Suomussalmi stellte das spektakulärste Versagen der Roten Armee im Winterkrieg dar. Die Gründe, die zu diesem Versagen führten, sind einerseits in der überraschenden Kampfkraft der finnischen Armee und den Fehlern der Roten Armee andererseits zu suchen. Der Stabschef der 9. Armee Nikischew fasste diese Fehler in einem Bericht an Woroschilow wie folgt zusammen:  In dieses Bild fügten sich Versorgungsprobleme der Roten Armee ein. Die 163. Schützendivision beschwerte sich kurz nach dem Kriegsausbruch über Funk über einen Mangel an Schneeanzügen, Stiefeln und Nahrungsmitteln. Dementsprechend musste sie selbst ohne Feindeinwirkung Verluste durch Erfrierungen hinnehmen. Wintertarnanzüge waren grundsätzlich nicht im sowjetischen Inventar enthalten. Der 44. Motorisierten Schützendivision waren mehrere tausend Paar Ski zugeteilt worden. Sie erreichten die Einheit aber erst kurz vor dem Einmarsch in Finnland. Eine Ausbildung der Soldaten mit diesem neuen Transportmittel war somit nicht mehr möglich. Des Weiteren musste der Kommandeur der 44. Division Winogradow aus Mangel an Lastwagen seine leichten Einheiten zu Fuß vorgehen lassen. Damit konnten diese ihre eigentliche Aufgabe, nämlich die Aufklärung auf dem Gefechtsfeld, nicht übernehmen, da sie hinter den schweren Verbänden hinterherhinkten. Sämtliche Probleme der Roten Armee lassen sich daher auf einen Fehler zurückführen, der bereits vor dem Beginn des Krieges gemacht worden war: Die mangelhafte Analyse und fehlende Berücksichtigung der klimatischen Verhältnisse bei der Planung der Operationen auf dem finnischen Kriegsschauplatz durch die sowjetischen Befehlshaber.  Die finnischen Truppen entwickelten rasch eine Taktik, mit der sie erfolgreich gegen ihren an Zahl und Material überlegenen Gegner vorgehen konnten. Dazu brachen sie an geeigneten Stellen in die Straßen ein, die von der Roten Armee beherrscht wurden. Nach einer kurzen Vorbereitung mit Maschinengewehren, Mörsern und, falls verfügbar, auch Artillerie wurde gegen einen wenige hundert Meter langen Abschnitt ein Angriff mit Infanterie durchgeführt. Die Finnen, ausgestattet mit Wintertarnkleidung, konnten sich im unwegsamen Gelände relativ ungestört dicht an die sowjetischen Stellungen heranarbeiten. Dadurch wurde der Roten Armee die Möglichkeit genommen, mit ihren Panzerkräften und Artillerie auf den Angriff zu reagieren. Sobald die Infanterie zum Angriff übergegangen war, riegelten die Finnen mit ihrem Unterstützungsfeuer den Kampfabschnitt nach beiden Seiten ab. Sobald der Abschnitt gesichert war, wurde er befestigt und mit Unterstützung aus den umliegenden Wäldern gegen Ausbruchsversuche gehalten. Die entstandenen Taschen von in die Defensive gedrängten sowjetischen Einheiten bezeichneten die Finnen als "Motti" (in etwa mit „Einkesselung“ zu übersetzen).  Der finnische Befehlshaber Siilasvuo ließ bereits früh ein System aus Eiswegen anlegen. Durch dieses konnten die Finnen ihre Truppen relativ unbemerkt und schnell verlegen. Dadurch konnten die im Skilauf geübten Soldaten rasch reagieren und an mehreren Stellen gleichzeitig angreifen. Ebenso nutzten sie die damit gewonnene Mobilität, um ihre Unterlegenheit an Geschützen auszugleichen. Die finnischen Artillerieeinheiten führten kurze Feuerüberfälle durch und wurden dann an andere Positionen verlegt. Dies erschwerte es der sowjetischen Artillerie, effektives Gegenfeuer zu leisten. Zudem waren die Finnen in der Lage, durch ein System aus kleinen Feldküchen und Wärmezelten ihren Soldaten wenigstens ein grundlegendes Niveau an adäquater Nahrung und Ruhe zukommen zu lassen.  Die Umstände des gemeinen Soldaten im sowjetischen "Motti" unterschieden sich stark von denen seiner finnischen Gegner. In Teilen der 44. Division gingen bereits wenige Tage nach dem Jahreswechsel die Nahrungsvorräte aus. Ebenso wurde nach einigen Kampftagen die Munition knapp. Die sowjetische Luftwaffe versuchte zwar, die eingeschlossenen Einheiten zu versorgen, versagte aber bei dieser Aufgabe. Überdies zeigten ihre Bombenangriffe aufgrund der dichten Bewaldung und des nur sechsstündigen Tageslichtes kaum Wirkung. Des Weiteren konzentrierten die Finnen überfallartige Störangriffe auf Kommandoposten, Nahrungs- und Munitionslager sowie Feldküchen. Die sowjetischen Soldaten sahen sich in ihren Igelstellungen ohne Wärme und Nahrung einem unsichtbaren Feind gegenüber. Dieses psychologische Moment wurde noch durch finnische Scharfschützenangriffe verstärkt, die das Geschehen für die sowjetischen Truppen noch unberechenbarer machten.

Verluste.

In der Schlacht fielen 900 finnische Soldaten, 1770 wurden verwundet. Die Angaben über die sowjetischen Verlustzahlen gehen je nach Quelle auseinander. In den finnischen Quellen werden mitunter bis zu 27.500 Tote benannt. Konservativere finnische Schätzungen gehen von rund 22.500 Gesamtverlusten an Gefallenen, Verwundeten und Gefangenen aus, noch geringere von nur rund 13.000. Berichte der Roten Armee kurz nach dem Krieg machen nur für die 44. Division genaue Angaben. Diese habe bis zum 7. Januar 1001 Tote, 1430 Verwundete, 2243 Vermisste und 82 Erfrorene verloren. Die Gesamtverluste der 9. Armee, zu der beide Divisionen bei Suomussalmi gehörten, sollen nach sowjetischen Quellen im ganzen Krieg rund 8500 Tote, 5000 Verschollene und 32.500 Verwundete betragen haben. Trotz dieser Angaben beziffert ein russischer Historiker die sowjetischen Opfer der Schlacht mit 15.000 Menschen.

Folgen.

Die Finnen konnten große Mengen an Kriegsmaterial erbeuten, darunter Lastwagen, Panzer, Maschinengewehre, Panzerabwehrkanonen und Mörser. Der Sieg bei Suomussalmi trug dazu bei, die finnische öffentliche Meinung und politische Kreise zur Ansicht zu bewegen, dass Finnland im Begriff war, den Winterkrieg zu gewinnen. Einige finnische Zeitungen prophezeiten angesichts der Siege im Norden sogar den Zusammenbruch der Sowjetunion. Strategisch besehen, hatte der Ausgang der Kampfhandlungen bei Suomussalmi keinen Einfluss auf den Winterkrieg. Die Vernichtung zweier Divisionen änderte aus sowjetischer Sicht nichts an der Lage an den bedeutenden Fronten entlang der Mannerheim-Linie. Das Entsenden von Truppen in den Raum Suomussalmi und die zeitaufwändigen Kampfhandlungen um die "Mottis" hatte finnischerseits jedoch zur Folge, dass diese Einheiten als Reserve an den entscheidenden Kampfabschnitten fehlten. Der finnische Unterhändler mit der Sowjetunion Juho Kusti Paasikivi fasste die Erfolge in Nordfinnland und damit auch Suomussalmi wie folgt zusammen:  Für den sowjetischen Staat und seine Streitkräfte bedeutete Suomussalmi einen beträchtlichen Prestigeverlust. Die Mehrheit der ausländischen Beobachter kannte Berichte über die Schlacht, aber nicht das Terrain und die Umstände, in denen sie stattgefunden hatte. So wird Suomussalmi als Faktor betrachtet, der sowohl die Achsenmächte wie auch die Alliierten dazu verführte, das militärische Potential des Sowjetstaates zu unterschätzen.  Innerhalb der Armee hatte die Niederlage bei Suomussalmi weitreichende Folgen. Unter der Ägide von Lew Mechlis, eines engen Mitarbeiters Stalins, wurden in den übrig gebliebenen Truppenteilen Säuberungen durchgeführt. Der Befehlshaber der 44. Division, Winogradow, wurde erschossen, ebenso sein Politoffizier. Weiterhin wurde der Stabschef der übergeordneten 9. Armee Jermolajew als sogenannter Saboteur hingerichtet. Als Konsequenz der Niederlage von Suomussalmi wurden aus den Reihen des NKWD sogenannte "Präventivabteilungen" aufgestellt, die nur dem Geheimdienst selbst unterstanden. Diese Einheiten waren rund 2.700 Mann stark. Ihre Aufgabe war das Abfangen von Deserteuren und die Beseitigung politisch nicht konformer Soldaten aus der Truppe.

Die Schlacht von Suomussalmi fand im Winterkrieg zwischen Finnland und der Sowjetunion vom 7. Dezember 1939 bis zum 8. Januar 1940 bei Suomussalmi statt. Die Rote Armee schickte mit der 163. Schützendivision und der 44. Motorisierten Schützendivision rund 36.000 Soldaten ins Feld. Die finnischen Kräfte mit einer Maximalstärke von rund 11.500 Soldaten zerschlugen die beiden sowjetischen Formationen und verhinderten so den Versuch, Finnlands Verkehrsverbindungen nach Schweden abzuschneiden. Die Schlacht bedeutete für Finnland einen propagandistischen Erfolg; sie beeinflusste den Kriegsverlauf aber nicht entscheidend.


Begriffsentwicklung im deutschsprachigen Raum.

Betrachtet man die allgemeinen Definitionen im deutschsprachigen Raum seit etwa 1900 sowie die danach stattgefundenen Entwicklungen, lässt sich eingrenzen, was unter dem Begriff „Boot“ im engeren Sinne verstanden wurde und wie sich die Definition bis heute verändert hat. Um 1900 besteht Einigkeit darüber, dass es sich um offene, zumindest mit Riemen bewegbare kleine Fahrzeuge handelt, die im Kurzstreckenverkehr eingesetzt werden. Besonders wird hervorgehoben, dass Boote auf Schiffen mitgeführt werden, sei es als Rettungsboot oder zum Transport von Personen oder Fracht. Die größten Boote in diesem Sinne sind die Barkassen, im militärischen Bereich mit einer Länge von bis zu 14 m, Platz bis zu 100 Personen sowie 2 Masten mit Segeln. Im zivilen Bereich wird von einer Länge bis ca. 20 m ausgegangen, diese Angabe wird auch heute noch vertreten. Zu beachten ist hierbei auch, dass im seemännischen Sprachgebrauch Fahrzeuge, die nicht der eingrenzbaren Beschreibung des Bootes entsprachen, nicht automatisch ein „Schiff“ darstellten. Diese wurden tatsächlich nur als „Fahrzeuge“ bezeichnet. Besonders mit der Einführung des Motors haben sich Formen entwickelt, die sich einer Einteilung anhand der früher geltenden Kriterien entziehen.

Vergleich der Begriffe.

Die Schwierigkeiten der Differenzierung kann anhand des Vergleiches mehrerer Fischereifahrzeuge deutlich gemacht werden. Dürfte ein Katboot wie die "Brek Marshall" trotz eines kleinen Vordecks unzweifelhaft als Boot eingeordnet werden, ist dies bei einem Fahrzeug wie der "Catarina" schwieriger. Mit 16 Metern Länge kann sie noch im Bereich der Boote angesiedelt werden. Sie besitzt zwar eine Plicht, tatsächlich ist sie aber als eingedeckt anzusehen. Sie ist bei einer Mannschaft von maximal drei Menschen auch nicht dazu ausgelegt, gerudert werden zu können.  Betrachtet man die Präsident Freiherr von Maltzahn mit etwas mehr als 20 m Länge der Konstruktionswasserlinie (KWL), so ist diese mit den gegebenen Kriterien in keiner Form in Übereinstimmung zu bringen. Dennoch wurde sie im althergebrachten Sprachgebrauch auch noch nicht als „Schiff“ deklariert, während ein Walfänger wie die Charles W. Morgan mit einer KWL von 26,00 m den damaligen Kriterien eines Schiffes entsprach.

Weitere Entwicklungen.

Die Ungenauigkeiten haben sich bis in die heutige Zeit eher verstärkt. Ab 1960 wird an der in Hamburg liegenden „Gewerbeschule Werft und Hafen“ gelehrt, dass die zu bauenden Wasserfahrzeuge in „Boote“ und „Schiffe“ aufgeteilt werden. Es wird Wert darauf gelegt, dass es unmöglich ist, eine scharfe Grenze zwischen diesen beiden Begriffen zu ziehen. Dort wird der einfache Fischkutter schon zu den Schiffen gezählt, obwohl auch viele von diesen auf Bootsbauwerften gebaut werden. Der Begriff des „Fahrzeuges“ als Zwischenform ist nicht mehr zu finden, stattdessen wird „Yacht“ als Sonderbegriff hervorgehoben, unter dem nach anderen Kriterien als der Größe sowohl bestimmte „Boote“ als auch „Schiffe“ zusammengefasst werden.  Eine andere Quelle definiert, dass kleine Segelfahrzeuge als „Boot“, größere Segler, die zur Bedienung meist eine angestellte Mannschaft benötigen, jedoch als „Segelschiff“ bezeichnet werden. Hieraus lasse sich auch ableiten, warum Messen für Freizeitwassersportler auch „Bootsmesse“ (z. B. „Interboot“, „hanseboot“ oder „boot Düsseldorf“) und nicht „Schiffsmesse“ – ein Begriff der allerdings auch eine andere Bedeutung hat – hießen.  Zusätzlich entstanden Bezeichnungen wie „Luftkissenboot“ für Fahrzeuge, die kein Wasserfahrzeug im eigentlichen Sinne mehr sind, da sie das Wasser während der Fahrt weder verdrängen, noch auf ihm gleiten.  „Unterwasserboote“ hingegen schwimmen, exakt ausbalanciert, gemäß dem archimedischen Prinzip und können damit als „Boote“ betrachtet werden. Allerdings gehen viele U-Boote heute weit über die oben beschriebenen Maße hinaus, so dass sie eigentlich als „Unterwasserschiffe“ bezeichnet werden könnten; dieser Begriff ist jedoch bereits seit langer Zeit für den unter Wasser liegenden Teil des Schiffsrumpfes belegt.

Spezielle Definitionen.

Rechtsprechung.

Das deutsche Recht definiert gesetzlich weder den Begriff Boot, noch den Begriff Schiff. Der Bundesgerichtshof versteht "unter einem Schiff im Rechtssinne [...] jedes schwimmfähige, mit einem Hohlraum versehene Fahrzeug von nicht ganz unbedeutender Größe [...], dessen Zweckbestimmung es mit sich bringt, daß es auf dem Wasser bewegt wird."

Deutsche Marine.

In der deutschen Marine werden Schiffe und Boote gemäß der Disziplinarbefugnis des Kommandanten und des Ersten Offiziers unterschieden:

Als Boot wird im allgemeinen Sprachgebrauch ein kleines Wasserfahrzeug bezeichnet, welches in der Regel nicht eingedeckt ist. Der Ausdruck hat seine Wurzeln in der mittelniederdeutschen bōt, ggf. auch dem mittelenglischen oder altenglischen bot und bedeutet ursprünglich „ausgehauener Stamm“. Als Synonym gilt „kleines Schiff“. Tatsächlich werden auch Fahrzeuge als Boote bezeichnet, die dieser Beschreibung nicht entsprechen.


Sein Reisebericht.

Nach 922 verfasste Ahmad ibn Fadlan seinen umfangreichen Reisebericht über die Reise einer arabischen Gesandtschaft zu den Wolgabulgaren, den nördlichen Nachbarn der Chasaren, und den warägischen Rus, mit eindrucksvollen Schilderungen ihrer Lebensgewohnheiten, Kultur und Religion. Ibn Fadlan besuchte zunächst Buchara und die choresmische Hauptstadt Kath, bevor er (mit rund 3000 Kamelen und 5000 Begleitern) von Gurgandsch aus das Ustjurt-Plateau durchquerte und schließlich die Gegend um Bolgar an der Wolga erreichte.  Dieser Reisebericht ist – von den ersten Exzerpten von Fraehn abgesehen – erstmals durch die Edition des Geographischen Wörterbuchs von Yaqut im Druck zugänglich gemacht worden. Denn Yaqut, der Ibn Fadlans Bericht irrtümlich als eine „Risala“ (Sendschreiben) bezeichnet, zitiert diesen detaillierten Reisebericht im Artikel über die Rus, Chasaren und Wolgabulgaren („bulghar)“ seitenlang und, wie er schreibt, „Wort für Wort“.  Der respektvoll und lebendig geschriebene Reisebericht, der 1923 von dem baschkirischen Gelehrten Ahmed Zeki Velidi Tokan in einer Bibliothek in Mashad (Nordostiran) in einer unvollständigen Abschrift entdeckt wurde, stellt bis heute eine der wichtigsten Quellen zu den frühen Rus wie auch zu den Chasaren, Wolgabulgaren und anderen Völkern der von ihm bereisten Regionen dar.  Der französische Mediävist Jacques Heers stützt sich bei seiner Darstellung des mittelalterlichen Sklavenhandels und der in Europa im 9. und 10. Jahrhundert bestehenden großen Sklavenmärkte, auf denen vorwiegend noch nicht christianisierte Slawen als Handelsgut in die islamische Welt angeboten wurden, auf die Schilderungen Ibn Fadlans und zitiert: „‚Es ist Gewohnheit, dass der König der Chasaren Frauen hat, von denen jede die Tochter eines benachbarten Königs ist. Er nimmt sie mit oder gegen deren Einverständnis. Für sein Lager hat er auch 60 Sklavinnen als Konkubinen, die alle von äußerster Schönheit sind. Alle diese Frauen, ob frei oder versklavt, leben in einem abgelegenen Schloss, wo jede einen Pavillon mit einer Kuppel aus Teakholz hat. Jede hat einen Eunuchen, der sie den Blicken entzieht.‘ Und weiter: ‚Wenn eine große Persönlichkeit stirbt, sagen seine Familienangehörigen zu seinen jungen Sklavinnentöchtern und Sklavensöhnen: ‚Wer von euch wird mit ihm sterben?‘ Es ist eine Ehre für sie, sich zu opfern.“ Die Waräger, die bei den Bulgaren ankommen, am Ufer der Wolga lagern, ihre mit Gefangenen beladenen Schiffe an den Uferhängen befestigen und große Holzhäuser bauen, sind für ihn „"die schmutzigsten Geschöpfe Gottes"“. Sie bringen vor allem für den Verkauf bestimmte slawische Gefangene, aber auch begehrte Felle für die muslimischen Kaufleute mit. In jedem ihrer Häuser befinden sich zwischen 10 und 20 Personen. Jacques Heers zitiert weiter Ibn Fadlan: „Unter ihnen sind schöne junge Sklavinnen, die für die Kaufleute bestimmt sind. Jeder von ihnen hat unter den Augen seines Gefährten sexuellen Umgang mit einer Sklavin. Manchmal vereinigen sich ganze Gruppen, die einen angesichts der anderen, auf diese Weise untereinander. Wenn in diesem Augenblick ein Kaufmann eintritt, um einem von ihnen ein Mädchen abzukaufen, und ihn beim Beischlaf mit ihr vorfindet, löst sich der Mann erst von ihr, wenn er sein Bedürfnis befriedigt hat.“

Literarische Wirkung.

Der amerikanische Schriftsteller Michael Crichton benutzte Ibn Fadlans Reisebericht für seinen 1976 erschienenen Roman "Die ihre Toten essen" (später "Schwarze Nebel", Original "Eaters of the Dead"), der später unter dem Titel "Der 13te Krieger" verfilmt wurde. In dem Roman geben die ersten drei Kapitel Teile des tatsächlichen Reiseberichtes Ibn Fadlans wieder, während im Folgenden Crichton in Ibn Fadlans Schreibstil eine fiktive Geschichte von der Reise zu den Wikingern erzählt, die er aber aus erzähltechnischen Gründen als Übersetzung von Originalmanuskripten präsentiert. Die Geschichte wird dabei mit Elementen der Beowulf-Sage vermischt.  Rick Riordan erwähnt in der Magnus Chase eine Walküre namens Samira al-Abbas, die, genau wie ihr Verlobter Amir Fadlan, Nachkommen Ibn Fadlans sind.

Ahmad ibn Fadlān ibn al-'Abbās ibn Rāschid ibn Hammād () war der arabische Autor des Reiseberichts über eine Gesandtschaft des Kalifen al-Muqtadir, die am 21. Juni 921 von Bagdad zum Hof der Wolgabulgaren aufbrach und dort am 11. Mai 922 ankam.


Karriere.

Scheider wurde als Sohn von Anna Scheider (gebürtige "Crosson") und Roy Bernhard Scheider geboren. Seine irischstämmige Mutter war katholisch, sein deutschstämmiger protestantischer Vater arbeitete als Automechaniker. Der drahtige und sportliche Scheider besuchte die Highschool in Maplewood, New Jersey und übte mehrere Sportarten aus, u. a. Baseball und Boxen. Später studierte er Drama an der Rutgers University und am "Franklin & Marshall College" in Lancaster, Pennsylvania, wo er ein Mitglied der "Phi Kappa Psi"-Studentenverbindung war.  Nach dem Militärdienst versuchte sich Scheider als Schauspieler. In New York, wo er zunächst durch Bühnenauftritte auf sich aufmerksam machte, erhielt er einen Obie Award für seine Darstellung in der Off-Broadway-Produktion "Stephen D." in der Saison 1967/68. Zu diesem Zeitpunkt hatte er sein Filmdebüt mit dem frühen Splatterstreifen "The Curse of the Living Corpse" (1964) schon hinter sich gebracht. Es folgten kleinere Auftritte in Kinofilmen. 1971 hatte Scheider jedoch bedeutende Nebenrollen in zwei großen Filmerfolgen, in Alan J. Pakulas Thriller "Klute", für den Jane Fonda ihren ersten Oscar gewann, und in William Friedkins dynamischem Polizeifilm "The French Connection", der Gene Hackman einen Oscar und Scheider eine Nominierung einbrachte.  Der Produzent von "French Connection", Philip D’Antoni, versuchte 1973 in eigener Regie, mit Scheider in der Hauptrolle des harten Straßencops diesen Erfolg zu wiederholen. Obwohl auch "The Seven-Ups" eine der spektakulärsten Autoverfolgungsjagden der Filmgeschichte enthielt, blieb das Einspielergebnis hinter den Erwartungen zurück. 1975 wurde er von Steven Spielberg für den Part des widerstrebend heldenhaften Polizeichefs in dem Blockbuster "Der weiße Hai" engagiert. Der Film machte Scheider sowie seine Partner Richard Dreyfuss und Robert Shaw zu internationalen Stars. 1976 spielte Scheider den homosexuellen Geheimagenten ‚Doc‘ Levy, Bruder des von Dustin Hoffman dargestellten Titelhelden in "Der Marathon-Mann". 1977 folgte die ambitionierte Neuverfilmung des französischen Klassikers "Lohn der Angst" von 1953. "Atemlos vor Angst" von William Friedkin mit Scheider in der Rolle von seinerzeit Yves Montand fiel bei Kritik und Publikum jedoch durch. Anschließend sollte Scheider in dem Universal-Film "Die durch die Hölle gehen" mitspielen. Aufgrund von künstlerischen Differenzen verzichtete Scheider jedoch darauf. Da Universal einen Drei-Filme-Vertrag mit ihm hatte, musste er für Universal im Film "Der weiße Hai 2" mitspielen.  Der von dem hauptsächlich für das Fernsehen tätige Regisseur Jeannot Szwarc inszenierte Film "Der weiße Hai 2" von 1978 erlebte bei doppelt so hohen Produktionskosten im Vergleich zum Vorgänger ebenfalls nur einen Bruchteil des Erfolgs. 1979 übernahm Scheider die Hauptrolle in einem der ersten Kinofilme Jonathan Demmes, in dem durch Alfred Hitchcock inspirierten Psychothriller "Tödliche Umarmung". Im selben Jahr wurde er gegen sein bisheriges Image von Bob Fosse als selbstzerstörerischer Choreograf in dessen stark autobiografischem Film "All That Jazz – Hinter dem Rampenlicht" eingesetzt. Diese Leistung brachte Scheider seine zweite Oscar-Nominierung ein.  1982 war Scheider als Psychiater an der Seite von Meryl Streep in dem ebenfalls an Hitchcock angelehnten Thriller "In der Stille der Nacht" zu sehen. Mit dem futuristischen Film "Das fliegende Auge" kehrte er 1983 zum Actionfilm zurück. 1984 trat er wieder in der mit Spannung erwarteten Fortsetzung von "" auf: "" konnte jedoch trotz beeindruckender Spezialeffekte und viel gelobter Schauspieler künstlerisch und kommerziell nicht dem Vergleich mit Stanley Kubricks Meisterwerk standhalten.  In der Folgezeit blieb Scheider zwar viel beschäftigt, trat jedoch meist nur noch mit Nebenrollen in Filmen von nachlassender Qualität in Erscheinung. Mitte der 1990er Jahre fand er mit einigem Erfolg noch einmal beruflich mit Steven Spielberg zusammen. In den ersten beiden Staffeln der von Spielberg produzierten Fernsehserie "SeaQuest DSV" spielte Scheider von 1993 bis 1995 den Kapitän eines High-Tech-U-Bootes. 2004 trat er als Filmvater von Thomas Jane in der Marvel-Comic-Verfilmung "The Punisher" auf.  Unmittelbar nach der Genesung von einer schweren Erkrankung übernahm Roy Scheider wieder tragende Rollen in Filmproduktionen, so als ein an Columbo erinnernden Polizisten in dem in den Hamptons spielenden Thriller "If I Didn’t Care", der im Oktober 2006 beim "Hamptons International Film Festival" uraufgeführt wurde. 2007 konnte Scheider noch die Dreharbeiten zu dem Thriller "Dark Honeymoon" beenden, in dem er an der Seite von Tia Carrere, Lindy Booth, Daryl Hannah und Eric Roberts spielte.  Seinen letzten Auftritt vor der Filmkamera hatte er in dem an Originalschauplätzen in Deutschland, Polen und New York City gedrehten Drama "Iron Cross", in dem er die Hauptrolle spielte. Scheider verkörperte darin einen pensionierten New Yorker Polizisten und Überlebenden des Holocaust, der beim Besuch seines in Nürnberg lebenden Sohnes in dessen Nachbarn, dargestellt von Helmut Berger, einen Nazioffizier und den Mörder seiner Familie wiederzuerkennen glaubt. Der Film befand sich zum Zeitpunkt von Scheiders Tod in der Nachbearbeitungsphase und wurde im Dezember 2009 in den USA veröffentlicht.

Persönliches.

Scheider war in seiner Jugend ein ambitionierter Baseballspieler und Boxer, wovon seine gebrochene Nase zeugte. Bei vielen Filmen machte man sich seine körperliche Fitness zunutze, so etwa in "Der Marathon-Mann", wo er in seinem Hotelzimmer Liegestütze ausführt. In diesem Film spielte Scheider halbnackt und ungedoubelt eine äußerst brutale Zweikampfszene mit einem asiatischen Killer.  Er war von 1962 bis 1986 mit der Filmeditorin Cynthia Bebout verheiratet. Aus der Ehe ging eine 1963 geborene Tochter hervor, die 2006 starb. 1989 heiratete er seine Kollegin Brenda Siemer King, die später in "SeaQuest DSV" auch seine Filmgattin verkörperte. Mit King hatte Scheider den Sohn Christian Scheider (* 1990), der ebenfalls bereits als Schauspieler in Erscheinung getreten ist, sowie eine Tochter. Roy Scheider hinterließ zwei Enkelkinder.  2004 wurde bei dem mittlerweile 72-jährigen Darsteller ein Plasmozytom diagnostiziert. Im Juni 2005 unterzog er sich einer Stammzelltransplantation, für welche die Zellen aus seinem eigenen Blut gewonnen wurden. Während der Rekonvaleszenz wies Scheider auf die Ironie hin, dass er in der John-Grisham-Verfilmung "Der Regenmacher" (1997) den Chef einer Versicherungsgesellschaft gespielt hatte, die einem Kunden die Bezahlung einer Knochenmarktransplantation verweigerte. Am 10. Februar 2008 starb er nach einer Staphylokokken-Infektion im Alter von 75 Jahren in einem Krankenhaus in Arkansas.

MP3-Player bzw. MP3-Spieler beschreibt meist einen Portable Media Player zur Wiedergabe von Audiodateien im MP3-Format, obwohl viele dieser Produkte auch weitere, teils modernere Audioformate wie AAC, WMA, FLAC oder Ogg Vorbis unterstützen. Auf Softwareebene werden Audioplayer stellenweise auch als "MP3-Player" tituliert.


Leben.

Schnittke war Sohn des jüdischen, aus Frankfurt am Main stammenden Journalisten Harry Schnittke und der wolgadeutschen Deutschlehrerin Marie Vogel. Er war der Bruder des Schriftstellers Viktor Schnittke. 1946 begann Alfred Schnittke in Wien, wo sein Vater bis zur Demobilisierung aus der Roten Armee 1948 als Kriegsberichterstatter bei der Österreichischen Zeitung tätig war, seine musikalische Ausbildung mit Privatstunden bei der österreichischen Klavierlehrerin Charlotte Ruber. Die Familie kehrte nach Moskau zurück, wo Alfred Schnittke von 1949 bis 1953 die Musikschule „Oktoberrevolution“ "(Moskowskoje musykalnoje utschilischtsche imeni Oktjabrskoi rewoljuzii)" besuchte und seine Ausbildung von 1953 bis 1958 am Moskauer Konservatorium bei Jewgeni Golubew und Nikolai Rakow fortsetzte. Am Konservatorium übernahm er 1961 bis 1972 eine Lehrtätigkeit. Ab 1973 widmete er sich nur noch der Komposition. Nach anfänglichen Versuchen mit Kompositionstechniken wie Aleatorik und Serialismus wandte sich Schnittke einer polystilistischen Kompositionsweise zu, die sich auf Charles Ives, Luciano Berio und Bernd Alois Zimmermann beruft. Erste Aufmerksamkeit im Westen erzielten seine Werke bei den Tagen für Neue Musik in Donaueschingen 1966. 1985 erlitt er einen Schlaganfall, infolgedessen er kurzzeitig klinisch tot war; dieser „setzte in ihm nochmals ungeheure Schaffenskräfte frei – gut die Hälfte seiner wichtigsten Werke entstand in den 13 ihm noch verbleibenden Jahren, in denen ihn noch drei weitere Schlaganfälle in den Jahren 1991 und 1994 immer wieder an der Arbeit hinderten“. Auch nach seinem vierten Schlaganfall konnte er noch eine 9. Symphonie schreiben, ehe er dann im Jahre 1998 im Alter von 63 Jahren starb.  1990 siedelte Schnittke, nachdem er über 40 Jahre in der Sowjetunion gelebt und gearbeitet hatte, mit seiner Familie nach Hamburg über, wo er an der Musikhochschule eine Professur für Komposition übernahm. Er wohnte von 1992 bis zu seinem Tod in Hamburg-Eppendorf, Beim Andreasbrunnen 5, wo heute eine Gedenktafel angebracht ist.  Schnittke konvertierte zum Christentum und sein mystischer Glaube beeinflusste seine Musik.  Alfred Schnittke wurde auf dem Moskauer Nowodewitschi-Friedhof begraben.

Auszeichnungen.

1986 erhielt Schnittke den Staatspreis der Russischen Sozialistischen Föderativen Sowjetrepublik, genannt Krupskaya-Preis. 1989 wurde er mit dem Filmpreis Nika geehrt und 1992 wurde er mit dem Praemium Imperiale und dem Bach-Preis der Freien und Hansestadt Hamburg ausgezeichnet.  1995 wurde Schnittke Preisträger des Staatspreises der Russischen Föderation. Im selben Jahr erhielt er das Österreichische Ehrenzeichen für Wissenschaft und Kunst und wurde als Ehrenmitglied in die American Academy of Arts and Letters gewählt.  Der Asteroid (30836) Schnittke wurde 2002 nach ihm benannt.

Erste Werke.

Auf der Suche nach seiner kompositorischen Identität schrieb Schnittke anfänglich viel szenische Musik und Filmmusik. Die 2. Violinsonate von 1968 markiert den Beginn dieses neuen Kompositionsstiles, gleichzeitig begab sich Schnittke aber auch kompositorisch auf eine mit jedem Werk neu entstehende Reise nach Klängen und Konzepten. Gleich seine "1. Sinfonie" (1972–74) betitelte er selbst als „Un-Sinfonie“; sie ist ein auskomponiertes Fragezeichen in gigantischen Ausmaßen und behandelt die Suche nach einer zeitgemäßen sinfonischen Form des 20. Jahrhunderts. Gestische und theatralische Elemente, ein weiteres wichtiges Merkmal von Schnittkes Musik, sind hier ebenso einbezogen wie traditionelle Formen und Stile, selbst Jazz wird als „Möglichkeit“ inszeniert, es ist eine sinfonische Apokalypse. John Neumeier verwendete diese Musik zu seinem Ballett "Endstation Sehnsucht" nach Tennessee Williams.

Filmmusik.

Alfred Schnittke hat etwa 70 Filmmusiken komponiert. Seit etwa 2001 wird dies von einem zunehmend größeren Publikum wahrgenommen, was in erheblichem Maß das Verdienst des Dirigenten des Rundfunk-Sinfonie Orchesters Berlin, Frank Strobel, sein dürfte. Strobel hat seit dieser Zeit die Filmmusik zu unter anderem "Agonia", "Die Kommissarin", "Clowns und Kinder", "Der Meister und Margarita", "Rikki-Tikki-Tavi" und "Sport, Sport, Sport" aufgenommen. Dies war durchaus im Sinne von Alfred Schnittke, der seine Filmmusiken als gleichwertig neben den „ernsten“ Kompositionen sah. 2005 und 2006 wurde dies mit dem „Preis der deutschen Schallplattenkritik“ gewürdigt.

Alfred Schnittke (russisch Альфред Гарриевич Шнитке, wiss. Transliteration "Al'fred Garri'evič Šnitke," deutsche Transkription "Alfred Garrijewitsch Schnitke"; * 24. November 1934 in Engels, Autonome Sozialistische Sowjetrepublik der Wolgadeutschen, Sowjetunion; † 3. August 1998 in Hamburg) war ein russisch-deutscher Komponist und Pianist.


Leben.

Quantz wurde als fünftes Kind des Hufschmieds Andreas Quantz in Oberscheden im gerade erst gebildeten Kurfürstentum Braunschweig-Lüneburg geboren. Nach dem Tod der Eltern (1702 und 1707) übernahmen sein Onkel Justus Quantz, der Stadtmusikus in Merseburg war, und der Ehemann seiner Cousine, der Organist Johann Friedrich Kiesewetter die Ausbildung. Auch der Onkel starb bald und Quantz wurde bei dessen Nachfolger Johann Adolf Fleischhack weiter ausgebildet. Quantz spielte in dieser Zeit aushilfsweise in der Hofkapelle des Prinzen Friedrich Erdmann von Sachsen-Merseburg. Als dieser am 2. Juni 1714 verstarb, wurde eine dreimonatige Hoftrauer verhängt, in der auch die höfischen Musiker ohne Einkommen waren. Quantz begab sich daraufhin von Merseburg zu Fuß nach Dresden und bewarb sich dort im Juni 1714 um eine Musikantenstelle als Stadtpfeifer. Das glückte ihm jedoch nicht, so wanderte er Ende Juni 1714 weiter in den Nachbarort Radeberg und wurde dort als Stadtpfeifergeselle angestellt. Als Radeberg während des Stadtbrandes am 13. / 14. Juli 1714 fast vollständig zerstört wurde und damit Quantz’ Musikantenstelle nach nur etwa drei Wochen Dienst entfiel, zog er am Tag nach dem Brand nach Pirna und wurde dort 1714 Stadtpfeifer. In seiner weiteren Ausbildung als Stadtpfeifer erlernte er Violine, Oboe, Trompete, Zink, Waldhorn, Posaune, Blockflöte, Fagott, Violoncello, Gambe und Kontrabass. Nach Abschluss der Ausbildung bekam er im März 1716 eine Anstellung in der Stadtkapelle Dresden (Oboe und Flöte). Nach zwei Jahren im Dienste des dortigen Stadtmusikus wechselte er als Oboist an die Polnische Kapelle Augusts II., mit der er regelmäßig nach Polen reiste.  Um beruflich weiterzukommen, studierte er 1717 bei Jan Dismas Zelenka und Johann Joseph Fux in Wien; im Jahr darauf nahm er in Dresden Querflötenunterricht beim französischen Flötisten Pierre-Gabriel Buffardin und begann zu komponieren. Eine Studienreise führte ihn in den Jahren 1724 bis 1726 nach Italien, wo er bei Francesco Gasparini, dem Konzertmeister des Lateran in Rom, Kontrapunkt studierte, in Neapel Alessandro Scarlatti begegnete, Freundschaft mit dem Kastraten Farinelli schloss und in Venedig sein musikalisches Vorbild Antonio Vivaldi hörte. Von 1726 bis 1727 hielt er sich in Paris und London auf, wo ihn Georg Friedrich Händel drängte, in England zu bleiben. Durch diese Reisen kam er auch mit der aufkommenden Vorklassik in Kontakt.  Im Jahre 1728 wurde er Flötist bei der Kurfürstlich-Sächsischen und Königlich-Polnischen Kapelle in Dresden und lernte den damaligen preußischen Kronprinzen Friedrich kennen, dem er fortan Flötenunterricht erteilte, was der Soldatenkönig jedoch sofort verbot. Quantz selber erzählte Nicolai, wie er sich einmal bei einer der Kontrollen von Friedrichs Vater im Schrank verstecken musste. 1737 heiratete Quantz Anna Rosina Carolina Schindler. Wie Marpurg berichtet, nahm sie ihm das Eheversprechen auf dem Totenbett ab, um gleich darauf wieder zu gesunden – die Ehe wurde nicht sehr glücklich, es war in Berlin allgemein bekannt, dass sie ihren Ehemann tyrannisierte. Nachdem Friedrich König geworden war, bot er Quantz 1741 so vorteilhafte Bedingungen an, wenn er sein Kammermusikus und Hofkomponist würde, dass Quantz annahm. Am preußischen Hof in Berlin und Potsdam erteilte er Friedrich täglich Unterricht, leitete Hauskonzerte und komponierte. Er genoss das Privileg, das Spiel des Königs kritisieren zu dürfen, und begleitete ihn zeitweise ins Feldlager. Außerdem baute er selbst Flöten, verbesserte sie durch Hinzufügung der zweiten Klappe und schrieb 1752 das Flöten-Lehrbuch "Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen" (die Traversflöte hatte sich auch im französischen Stil durchgesetzt).  Quantz blieb bis zu seinem Tod am Hof Friedrichs. Im Jahr 1755 erschien in den "Historisch-kritischen Beyträgen zur Aufnahme der Musik" von Friedrich Wilhelm Marpurg eine Autobiografie; eine weitere folgte 1762 auf italienisch, sein Urneffe Albert Quantz würdigte ihn 1877 besonders ausführlich.  Der König ließ Quantz’ Grab in Potsdam mit Plastiken der Gebrüder Räntz ausschmücken. Er war zunächst in der Nauener Vorstadt begraben und wurde 1865 umgebettet auf den Alten Friedhof (Heinrich-Mann-Allee) in der Teltower Vorstadt, seine dortige Grabstätte wurde 1994 vollständig erneuert.  Die Kompositionen Quantz sind zum größten Teil für Querflöte bestimmt. Darunter finden sich mehr als 200 Flöten-Solosonaten, etwa 300 Flötenkonzerte, 45 Triosonaten und 9 Hornkonzerte.  Weiter sind Flötenduos, -terzette und -quartette überliefert, und neben Liedern die "Neuen Kirchenmelodien..." (Choralmelodien zu 22 Oden von Gellert aus 1760).  Die meisten Werke liegen nur als Handschriften vor, da nur sehr wenige Stücke im Druck erschienen sind. In seinem Geburtsort Scheden finden regelmäßig Konzerte mit Quantz’ Werken statt. Sein Lehrwerk "Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen" (1752) ist weit mehr als eine Flötenschule. Vielmehr vermittelt es ein umfassendes Bild der Aufführungspraxis und Musikästhetik des ausgehenden Spätbarock. Es wurde noch 1992 in München & Kassel neu ediert. Auf eine Kritik erwiderte er in Marpurgs „Beiträgen“ 1755 mit "Application pour la flûte traversière à deux clefs," o. J.

Literatur.

chronologisch

Johann Joachim Quantz (* 30. Januar 1697 in Scheden, Kurfürstentum Braunschweig-Lüneburg als Hanß Jochim Quantz; † 12. Juli 1773 in Potsdam) war ein deutscher Flötist, Flötenbauer, Komponist und Flötenlehrer Friedrichs des Großen. Seine Zeitgenossen schrieben ihn auch Quanz.


Abgrenzungen.

Adverbial und Adverb.

Mit "Adverbial" wird eine grammatische Funktion bezeichnet, die von Funktionen wie z. B. Subjekt oder Objekt abzugrenzen ist; mit "Adverb" wird eine Wortart bezeichnet, die von anderen Wortarten wie z. B. Adjektiv oder Präposition abzugrenzen ist. Das Adverb ist somit eine Wortart, die in der Funktion eines Adverbials verwendet werden kann – oder auch anders. Das Adverbial ist eine grammatische Funktion, die als Adverb realisiert sein kann – oder auch anders.

Adverbial und Attribut.

Wenn das Adverbial als Satzglied definiert ist, sind die Vorkommen gleichartiger Einheiten im Inneren von Satzgliedern, also Attribute zu Substantiven, in einem strengen Sinn keine Adverbiale: Um die Verwandtschaft der beiden Verwendungen anzudeuten, ist vereinzelt der Kompromiss vorgeschlagen worden, den Fall b. als „adverbielles Attribut“ zu bezeichnen.

Adverbial und Objekt.

Verben fordern manchmal eine Ergänzung, die von einer bestimmten Präposition eingeleitet wird, d. h. ein sogenanntes Präpositionalobjekt. Daher können sich Fälle ergeben, wo Adverbiale und Objekte sehr ähnlich aussehen, da es für Adverbiale typisch ist, gleichfalls durch Präpositionen ausgedrückt zu werden: Dass die beiden Verwendungen von "„auf“" verschiedene Funktionen haben, zeigt sich unter anderem daran, dass sie sich kombinieren lassen: Beim Erfragen eines Präpositionalobjekts kann die Präposition nicht wegfallen, sie muss im Fragewort weiter enthalten sein, genauso wie sonst der Kasus des erfragten Objekts im Fragewort beibehalten werden muss. Hingegen können Adverbiale auch komplett, inklusive der Präposition, durch ein Frageadverb ersetzt werden: Die Unterscheidung zwischen Objekten und Adverbialen zeigt sich ferner sehr wesentlich darin, dass beim Präpositionalobjekt die Präposition nicht frei wählbar ist und auch ihre wörtliche Bedeutung nicht aktiv zu sein scheint; das Adverbial kann dagegen beliebige Formen annehmen, solange wie eben die gewünschte Bedeutung vermittelt wird: Somit zeichnen sich Adverbiale generell dadurch aus, dass sie zwar vom Verb abhängen können, aber dass das Verb bei ihnen keine bestimmte Formeigenschaft verlangt (d. h. keinen Kasus und keine bestimmte Präposition regiert).

Adverbial, Angabe und Ergänzung.

Die Unterscheidung zwischen Angabe und Ergänzung beruht wesentlich auf der Obligatorik von Satzteilen: Angaben sind Satzteile, die immer weglassbar sind, Ergänzungen können obligatorisch sein. Damit verbunden sind die semantischen Funktionen, Modifikator oder Argument zu sein. Der Begriff des Adverbials läuft quer zu dieser Einteilung. Die meisten Adverbiale sind zwar Angaben und Modifikatoren, also weglassbare Beschreibungen von „näheren Umständen“, aber ebenso kann es Adverbiale geben, die von einem Verb zwingend verlangt werden, die also Ergänzungen bzw. Argumente des Verbs sind (es wird nur eben keine bestimmte Formeigenschaft von ihnen verlangt): Da schon "Adverbial" und "Angabe" zu unterscheiden sind, ist der Begriff des Adverbials ebenso wenig deckungsgleich mit dem Begriff des "Adjunktes." Dieser Unterschied zeigt sich am stärksten bei Richtungsadverbialen (z. B. „"vom Spielfeld" / "in die Kabine" humpeln“), die keine Adjunkte sind, aber wegen der freien Wahl der Präposition auch keine Präpositionalobjekte sind, also als Adverbiale bezeichnet werden (vgl. weiter unten unter "Lokaladverbial").

Bedeutungsklassen.

Adverbiale Bestimmungen werden gemäß ihrer Bedeutung traditionell in verschiedene Klassen unterteilt, denen oft auch verschiedene Frageformen bzw. andere Ersetzungen entsprechen. Die Auflistungen in der Literatur unterscheiden sich und sind vielleicht nicht erschöpfend. In nicht wenigen Kurzdarstellungen zu Adverbialen bleiben Satzadverbiale unerwähnt, ihre Zugehörigkeit zur Klasse der Adverbiale ist aber nicht strittig.

Untergruppe: Situationsadverbiale.

"Situationsadverbiale" oder "Ereignisadverbiale" liefern nähere Angaben zu Eigenschaften des vom Verb bezeichneten Ereignisses oder Zustands, einschließlich deren Einordnung in größere Zusammenhänge (z. B. Kausalketten). Ereignisse und Zustände können als eine besondere Art von Gegenstand aufgefasst werden, der genauso hinsichtlich seiner Eigenschaften beschrieben werden kann wie die von Substantiven bezeichneten Gegenstände; es gibt also etliche Parallelen zwischen Attributen zum Substantiv und Adverbialen beim Verb. Einige Haupttypen solcher Adverbiale sind:  Lokaladverbiale (= Umstandsbestimmung des Ortes)  Temporaladverbiale (= Umstandsbestimmung der Zeit)  Modaladverbiale etc. (= Umstandsbestimmung der Art und Weise und Ähnliches. Für weitere Beispiele siehe auch unter Modaladverb sowie Modalsatz)  Kausaladverbiale im weiten Sinne, incl. Finaladverbiale etc. (= Umstandsbestimmung des Grundes, des Zwecks usw.)

Untergruppe: Satzadverbiale.

"Satzadverbiale" oder auch "Kommentaradverbiale" modifizieren nicht die Beschreibung, "wie" das Ereignis beschaffen ist, sondern zielen in verschiedener Weise auf die Tatsache bzw. Möglichkeit, "dass" es sich ereignet, oder aber auf Eigenschaften der Äußerung, mit der ein Sprecher diesen Sachverhalt mitteilt. Sie haben mit anderen Worten also propositionalen oder pragmatischen Bezug. Adverbiale dieser Gruppe sind meistens nicht erfragbar.  Epistemische Adverbiale (= Bestimmung des Sicherheitsgrades oder der Herkunft einer Aussage)  Evaluative Adverbiale (= Bewertung eines Sachverhaltes, meist aus Sicht des Sprechers)  Subjektorientierte (agentive) Adverbiale (= Bewertung der Handlungsweise des Subjekts im Zusammenhang des geschilderten Sachverhalts).  Bereichsadverbiale (= Einschränkung der Aussage auf einen Gültigkeitsbereich)  Textadverbiale (= Verdeutlichung von Textzusammenhängen, in die die Aussage eingebettet ist)  Sprechaktadverbiale (= Angaben, die sich darauf beziehen, welchen Stellenwert die Äußerung des Satzes als Handlung hat)

Formklassen und die Markierung von Adverbialen.

Präpositionen und Adverbien.

Präpositionen und vor allem Adverbien sind die typischen Mittel zum Ausdruck adverbieller Funktionen und benötigen hierfür keine zusätzlichen grammatischen Markierungen. Die genaue Abgrenzung zwischen Präpositionen und Adverbien ist nicht immer klar, und es gibt auch Vorschläge, wonach zumindest manche Adverbien nichts anderes seien als intransitive Präpositionen. Für Einzelheiten siehe die Artikel Adverb, Präpositionaladverb und Präposition, sowie zur Abgrenzung weiter oben das Thema Präpositionalobjekt.

Adjektive.

Im Deutschen können Adjektive meistens ohne weitere Markierung adverbiell gebraucht werden. Nur für bestimmte Bedeutungsklassen von Adverbialen erscheinen spezielle Endungen an Adjektiven (wie die obigen Beispiele "glücklicherweise, unverschämterweise"). In vielen anderen Sprachen existieren Endungen, die Adjektive für adverbiellen Gebrauch markieren, z. B. das englische "-ly" wie in "(sing) beautifully."

Verben.

Adverbiale, die auf Verben basieren, sind im Deutschen mithilfe einer Partizip-Form möglich, z. B.: Dieses Vorkommen des Partizips lässt sich als adjektivische Ableitung eines Verbs einordnen und stellt damit einfach einen weiteren Fall der adverbiellen Verwendung von Adjektiven dar. Manche Sprachen besitzen jedoch gesonderte Verbformen, die für adverbiellen Gebrauch dienen und sich von normalen adjektivischen Partizipien unterscheiden; man bezeichnet solche Formen je nach Tradition als Adverbialpartizipien (v. a. in der Grammatik slawischer und baltischer Sprachen) oder als Konverben (v. a. in der Grammatik uralischer und türkischer Sprachen).

Substantive.

Im Deutschen, wie auch in verwandten Sprachen, können Substantive bzw. Substantivgruppen (Nominalphrasen) bestimmte adverbielle Funktionen markieren, indem sie in einen bestimmten Kasus gesetzt werden. So können z. B. im Deutschen Adverbiale der Zeitdauer durch Akkusativ markiert werden (a.) und Adverbiale des Zeitpunktes durch Genitiv (b.); man spricht in diesem Fall von Akkusativ bzw. Genitiv als einem "Adverbialkasus:" Der Akkusativ in a) unterscheidet sich von einem Akkusativobjekt unter anderem dadurch, dass er im Passiv nicht zu einem Nominativ werden kann: Man erhält also nicht "*Der ganze Tag wurde gearbeitet," sondern vielmehr bleibt dieser Akkusativ auch im Passiv stehen: "Es wurde den ganzen Tag gearbeitet." Adverbialkasus ist somit kein vom Verb regierter Kasus, sondern erscheint ebenso frei wie eine Präposition, ausgelöst nur durch die jeweilige Adverbial-Bedeutung, die ausgedrückt werden soll. Weitere Beispiele für solche Adverbialkasus sind der Akkusativ an Richtungsangaben im Lateinischen sowie viele Verwendungen des Instrumentalkasus im Russischen.  Obwohl das Englische keine Kasusformen an Substantiven bildet, erlaubt es ebenfalls Nominalphrasen in adverbieller Funktion:  In manchen Sprachen übernehmen Kasusformen in großem Maßstab die Funktionen, die im Deutschen Präpositionen haben: Für das Ungarische werden beispielsweise neben Nominativ und Akkusativ noch 19 weitere Kasusformen beschrieben, dies liegt jedoch daran, dass im Ungarischen adverbielle Funktionen wie Ortsangabe, verschiedene Richtungsangaben, Kausalbestimmung etc. von Endungen am Substantiv übernommen werden statt von Präpositionen (bzw. Postpositionen).

Nebensätze.

Auch ganze Nebensätze können für den Hauptsatz die Funktion eines Adverbials haben. Der jeweilige Bedeutungstyp wird dann häufig durch spezielle (unterordnende) Konjunktionen angezeigt, z. B. "weil" für einen kausalen Adverbialsatz, "obwohl" für einen konzessiven Adverbialsatz, "während" für einen temporalen Adverbialsatz etc. Da ein uneingeleiteter Nebensatz mit vorangestelltem Verb (Verb-Erst-Satz) auch Funktionen wie z. B. ein Konditional haben kann, also analog zu einem "wenn-"Satz, zählen diese Fälle ebenfalls zu den Adverbialsätzen. Daneben kann ein Adverbialsatz auch noch als freier Relativsatz gebildet werden, der von einem Relativadverb eingeleitet wird, zum Beispiel:

Syntax.

Adverbialpositionen im Feldermodell des deutschen Satzes.

Adverbiale können im Prinzip in allen den Zonen auftreten, die vom Feldermodell des deutschen Satzes beschrieben werden: Vorfeld, Mittelfeld und Nachfeld. Nachfeldstellung ist hierbei meistens adverbiellen Nebensätzen vorbehalten, die Positionierung von Adverbialen im Vorfeld ist hingegen ohne Einschränkungen möglich und ergibt häufig eine normale („unmarkierte“) Wortstellung. Im Mittelfeld greift eine Vielfalt von Abfolgeregeln ineinander und sorgt für besonders komplexe Muster. Hierbei zeigt sich auch, dass die Position der Adverbiale von der genauen Bedeutungsklasse abhängen kann.

Adverbiale im deutschen Mittelfeld.

Die deutsche Wortstellung im Mittelfeld ist geprägt von Freiheiten in der Abfolge, sodass Objekte und Subjekt einerseits sowie verschiedene Adverbiale andererseits miteinander und untereinander vertauscht werden können. Dennoch werden in der Literatur Argumente dafür gegeben, dass sich Grundpositionen herausfiltern lassen. Demnach haben zunächst Satzadverbiale stets eine Grundposition mehr an der Peripherie und Situationsadverbiale näher am Verb. Außerdem lassen sich feinere Unterschiede je nach Bedeutung der Adverbien zeigen, die auf unterschiedliche Adverbialpositionen relativ zur Position von Subjekt und Objekt hindeuten. Diese Positionsklassen decken sich nicht genau mit den traditionell beschriebenen Bedeutungsklassen (siehe oben); insbesondere die Klasse der sogenannten Modaladverbiale erweist sich unter dieser Perspektive als nicht einheitlich.

Adverbiale der Art und Weise.

Die Syntax von Adverbialen, die die Art und Weise eines Ereignisses angeben, ist relativ umstritten. Sie sind häufig in Positionen direkt vor oder nach dem direkten Objekt (in der Kasusterminologie Akkusativobjekt) anzutreffen, beispielsweise: Die umstrittene Frage ist hier, ob die Stellung des Adverbials vor dem direkten Objekt in b) und d) auf Sondereffekte zurückzuführen ist, sodass nur die Position nach dem Objekt als Grundposition des Adverbs bezeichnet werden würde. In b) besteht die Möglichkeit, dass ein feiner Bedeutungsunterschied entsteht, und "konzentriert" in die Klasse der Subjekthaltungen (s. u.) überwechselt; in d) besteht die Möglichkeit, dass das Objekt als Bestandteil eines zusammengesetzten Prädikats aufgefasst worden ist — dann ergäbe sich als generelle Regel, dass Adverbiale, die den Verlauf eines Ereignisses beschreiben, direkt vor dem Prädikatskomplex stehen.  Zu beachten ist, dass Adverbiale der Subjekthaltung generell nicht dieselben Stellungseigenschaften haben wie solche der Art und Weise, obwohl sie traditionell beide als „Modaladverbiale“ zusammengefasst werden.

Adverbialpositionen zwischen Subjekt und Objekt.

Im Gegensatz zu Adverbialen der Art und Weise gibt es für Ortsangaben, Zeitangaben und Instrumente Hinweise, dass sie eine Position vor dem Objekt, aber hinter dem Subjekt einnehmen. Ein häufig angewandtes Kriterium, um dies zu beurteilen, stellt die Abfolge im Verhältnis zu indefiniten W-Pronomen dar, d. h. Verwendungen der Formen "wer, was, wo" etc. in der Bedeutung "irgendwer, irgendwas, irgendwo..." Die These ist hierbei, dass volle Nominalphrasen in der Wortstellung Sondereffekte erzeugen, indem sie nach vorn gezogen werden können, um eine Kontrastinterpretation oder aber eine Interpretation als Topik zu erhalten. Die schwachbetonten Indefinitpronomen vom Typ "wer" können hingegen nicht in dieser Weise umgestellt werden, und geben daher zuverlässigere Orientierungsmarken ab. Unter dieser Voraussetzung ergibt sich die genannte Positionierung z. B. für Ortsadverbiale (Fettdruck): Die Position unterhalb des Subjekts ist auch die typische Position für Adverbiale der Subjekthaltung und für agentive (subjektorientierte) Adverbiale:

Adverbialpositionen vor dem Subjekt.

Gewisse Adverbialtypen haben (in neutral betonten Sätzen, so wie die Beispiele a. und b.) Positionen vor dem Subjekt, und zwar sind dies insbesondere Satzadverbiale vom epistemischen oder evaluativen Typ: Außerdem können die meisten anderen Adverbialtypen in eine Position vor das Subjekt gestellt werden, wenn ihr Status als bekannte Information oder als einschränkender Rahmen für die nachfolgende Aussage verdeutlicht werden soll (siehe Beispiel e. unten), oder auch wenn sie stark kontrastierend gemeint sind (v. a. Beispiel c. unten). Das Auftreten solcher Sondereffekte zeigt, dass die alternativ mögliche Position weiter innen im Satz als ihre Grundposition aufzufassen ist; man findet insofern einen Kontrast zwischen den Beispielen c) bis e), die besondere Betonungseffekte zeigen, im Vergleich zu a) oben, wo das Adverb in derselben Position neutral wirkt.

Adverbiale in SVO-Sprachen.

Auch wenn in der Grammatik anderer Sprachen die Einteilungen des deutschen Feldermodells üblicherweise nicht verwendet werden, übertragen sich viele der Regeln über die relative Anordnung der Adverbialtypen und ihre Anordnung relativ zu den Positionen von Subjekt und Objekt.  Da im Deutschen das Prädikat am Satzende steht (abgesehen vom Sondereffekt der Verbzweitstellung), ergibt sich, dass ein Adverbial umso weiter von dieser Prädikatsposition entfernt ist, je weiter vorne es im Satz steht. Die oben erläuterten Wortstellungsregeln ergeben fürs Deutsche zunächst die Abfolge: Diese Abfolge bedeutet hauptsächlich, dass z. B. Satzadverbiale weiter vom Prädikat entfernt sein müssen als Orts- oder Art-und-Weise-Adverbiale. Diese allgemeinen Regeln über Distanz vom Prädikat übertragen sich im Grundsatz genauso auf Sprachen mit anderen Wortstellungsregeln. Sprachen mit der Grundreihenfolge Subjekt-Verb-Objekt erlauben meist eine Anreihung von Adverbialen am Satzanfang oder am Satzende es bleibt dabei aber der Effekt erhalten, dass Satzadverbiale jeweils weiter entfernt vom Verb stehen und Ereignisadverbiale näher am Verb.

Abfolge: SVO + Adverbial.

In SVO-Sprachen können viele Adverbiale am Satzende positioniert werden. Dabei findet sich meistens ein Muster, wonach die Reihenfolge spiegelbildlich ist zu der, die im Deutschen vor dem Verb herrscht. Haider (2000) gibt für den Vergleich Deutsch-Englisch folgendes Beispiel mit den Ergänzungs- bzw. Adverbialtypen 1 = Präpositionalobjekt, 2 = Art-und-Weise-Adverbial, 3 = Ortsadverbial, 4 & 5 = Zeitadverbial:  Englisch: Deutsch: Derselbe Kontrast zeigt sich für den Vergleich des Deutschen mit der SVO-Sprache Spanisch:  Die Erklärung für die spiegelbildliche Reihung liegt darin, dass Positionen "nach" dem Verb (in SVO-Sprachen) umso "näher" am Verb sind, je weiter links sie sind. Während die Grammatik unterschiedliche Reihenfolgen festlegt, bleibt also die Hierarchie der Adverbiale normalerweise über verschiedene Sprachtypen hinweg dieselbe.

Abfolge: Adverbial + SVO.

Bei Adverbialen am Satzanfang wird dieselbe Reihenfolge erwartet wie oben fürs Deutsche aufgelistet, da auch hier Adverbiale, die weiter vorne stehen, weiter außen sind. Nach Haider (2000) entsteht jedoch Variation, da hier zusätzlich Topikalisierung von Adverbialen möglich ist, das heißt, Anfangsstellung eines Adverbials kann allein dadurch motiviert sein, dass die entsprechende Angabe aus dem Kontext schon erwartet wird. Daher stehen, anders als sonst, in SVO-Sprachen in solchen Fällen oft Ortsangaben vor Zeitangaben:

Die adverbiale Bestimmung – auch: das Adverbial (Pl.: "die Adverbiale") bzw. das Adverbiale (Pl.: "die Adverbialia "oder" Adverbialien"); oder deutsch: die Umstandsbestimmung, Umstandsangabe – ist ein Begriff aus der Grammatik und bezeichnet Satzglieder, die weder Subjekt, Objekt noch Prädikativum sind. Adverbiale können durch beliebige Formklassen von Ausdrücken repräsentiert werden: durch Substantive bzw. Nominalphrasen, Adjektive, Adverbien, Präpositionalphrasen oder durch Nebensätze. Ihre Bestimmung als einheitliche Klasse erfolgt daher meistens über die Bedeutungstypen, die sie markieren können. Diese Bedeutungstypen teilen sich hauptsächlich in "Satzadverbiale," die die Gültigkeit der Aussage modifizieren oder eine Bewertung der Aussage ausdrücken, und "Situationsadverbiale," die Eigenschaften der dargestellten Situation modifizieren wie Ort, Zeit, Art und Weise oder Kausalbeziehungen und Verwandtes. Viele, aber nicht alle Adverbialtypen können auch durch spezielle Fragewörter erfragt werden.


Name.

Der im Deutschen übliche Begriff Nilgans leitet sich vom Fluss Nil in der ägyptischen Heimat dieser Art ab. Darauf deutet auch die wissenschaftliche Artbezeichnung "aegyptiaca" hin. Die aus dem Griechischen stammende Gattungsbezeichnung "Alopochen" bedeutet Fuchsgans und wird in älterer Literatur gelegentlich auch für die Brandgans verwendet, die gelegentlich in Fuchsbauen brütet. Für die Nilgans ist diese Bezeichnung dagegen eher unzutreffend, da sie dies nicht tut und eher auf Bäumen brütet. Möglicherweise bezieht sich der Name auch auf die rotbraune Farbe des Rückengefieders, die an die Fellfarbe des Rotfuchses erinnert.

Aussehen.

Erscheinungsbild ausgewachsener Vögel und Mauserverlauf.

Charakteristisch für die Nilgans sind ihre verhältnismäßig hohen Beine sowie der dunkle Augenfleck.  Beide Geschlechter gleichen sich, nur ist das Männchen unwesentlich größer. Die vergleichsweise „bunte“ Färbung der adulten Tiere stellt sich mit etwa vier bis fünf Monaten ein, wenn sich Augen- und Brustfleck voll entwickelt haben. Neben der gewöhnlichen Färbung tritt auch eine etwas grauere Morphe auf, die verschieden stark ausgeprägt sein kann. Auch die Färbung des Schnabels variiert von blassrot bis tiefrot. Gefangenschaftsflüchtlinge weisen meist sehr rote Schnäbel auf. Fliegende Nilgänse haben ähnlich wie die Rostgänse ein großes weißes Armflügelfeld.  Die Vollmauser der adulten Vögel setzt gegen Ende der Fortpflanzungszeit ein. Sie beginnt mit dem Wechsel des Kleingefieders. Danach werden die Schwingenfedern abgeworfen und die Steuerfedern gewechselt. Die Jugendmauser beginnt, wenn die Jungvögel etwa drei Monate alt sind. Dabei wird zunächst der braune Augenfleck und in einem Alter von etwa fünf Monaten der Brustfleck durchgemausert.

Erscheinungsbild der Dunenküken.

Dunenküken der Nilgans sind ähnlich kontrastreich schwarzbraun-weiß gefärbt wie die der Brandgänse. Sie sind an der Oberseite oliv erdbraun bis dunkel zimtbraun. Stirn, Gesicht, Hals und Brust sind weißlich gefärbt. Ein kurzer blassbrauner Strich verläuft vom Auge ausgehend zum Hinterkopf. Die Küken haben außerdem strohgelb gefärbte Partien an den Flügeln und sind an der Körperunterseite weiß gefärbt. Im Gegensatz zu den Dunenküken der Brandgans fehlt ihnen der dunkle Fleck unterhalb des Auges. Auf den Flügeln und den Flanken finden sich große weiße Farbpartien.  Bei frisch geschlüpften Dunenküken ist der Schnabel zunächst blass grau und leicht rosa überhaucht. Der Nagel ist hellbraun. Die Füße, Beine und Schwimmhäute sind fleischfarben, die Iris ist blass graublau. Zu dem Zeitpunkt, zu dem Nilgänse flügge werden, hat sich der Schnabel zu einem blassen Graurosa umgefärbt. Die Schnabelspitze ist schwarz. Die Füße und Schwimmhäute sind graurosa, die Schwimmhäute dabei etwas dunkler. Die Iris ist gelbbraun.

Stimme.

Die beiden Geschlechter haben ein unterschiedliches Lautrepertoire. Männchen zischen heiser und keuchend. Lediglich beim Auffliegen lassen sie eine laute Serie von "wräd-wräd..." hören. Die Weibchen dagegen lassen ein schnelles, laut durchdringendes und fast trompetendes Schnattern hören. Es wird lautmalerisch mit "honk-hää-hää-hää" umschrieben. Erregt klingen diese Laute nochmals lauter. Es sind dann mehrsilbige Rufreihen, die wie "honk-honk-honk" klingen.

Brut.

Die Fortpflanzungszeit wird im ursprünglichen Verbreitungsgebiet durch die einsetzende Regenzeit ausgelöst. In West- und Südafrika fällt die Brutzeit entsprechend in die Monate Juni bis September. In Kenia dagegen kommen Nilgänse während des gesamten Jahres zur Brut.  Nilgänse sind während der Brutzeit streng territorial und dulden keine anderen Entenvögel (Anatidae) in ihrem Revier. Nilgänse sind bezüglich ihrer Nistplatzwahl sehr flexibel. Nester werden im Röhricht und gelegentlich auch zwischen Felsgestein errichtet. Nilgänse nutzen außerdem auch Baumhöhlen und brüten in Afrika gelegentlich auch auf den großen Nestbauten der Schattenvögel. Nilgänse errichten daher ihre Nester gelegentlich in einer Höhe von 20 Metern über dem Erdboden. In Europa brütende Nilgänse nehmen auch Greifvogelhorste und Krähennester als Niststandort an.  Das Nest wird mit Dunen ausgepolstert. Wird das erste Gelege wegen Störungen aufgegeben oder wird es zerstört, kommt es in der Regel zu einem Nachgelege. Die Eier sind weiß und glänzen schwach. Die Brutdauer beträgt 30 Tage. Frisch geschlüpfte Dunenküken haben durchschnittlich ein Gewicht von 54 Gramm. An der Führung der Küken sind beide Geschlechter beteiligt. Sie werden von den Elternvögeln in Seichtwasserzonen und auf nahen Grasflächen aufgezogen. Mit etwa neun bis zehn Wochen sind die Junggänse ausgewachsen und flugfähig.

Verbreitung.

Natürliches Verbreitungsgebiet.

Ursprünglich war die Nilgans in fast ganz Afrika außer den extremen Trockengebieten beheimatet. In historischer Zeit kam sie auch auf dem Balkan vor, wo sie jedoch heute ausgerottet ist. Noch im 19. Jahrhundert gab es zahlreiche Beobachtungen in Ungarn und Bulgarien. Sie hat in dieser Zeit vermutlich auch dort gebrütet. Dies ist allerdings nicht sicher nachgewiesen.  In Afrika ist ihr Verbreitungsschwerpunkt in den Savannensümpfen und an den Flussläufen Ostafrikas. Sie profitiert auch von den Wasserrückhaltebecken, die in Südafrika angelegt wurden. Sowohl ihr Bestand als auch ihr Verbreitungsgebiet haben sich dort vergrößert. In Westafrika ist die Nilgans dagegen selten. Am unteren Nil kommt sie kaum noch vor. Ihre Höhenverbreitung in Afrika reicht von Gewässern des Tieflands bis zu Gewässern in einer Höhenlage von 4.000 Metern NN.

Ausbreitung außerhalb des natürlichen Verbreitungsgebiets.

Seit dem 18. Jahrhundert wird die Nilgans als Ziergeflügel in Europa gehalten und bereits gegen Ende jenes Jahrhunderts hat es in Großbritannien freilebende Brutpaare gegeben. Diese Population wuchs bis gegen Ende des 19. Jahrhunderts auf vierhundert bis fünfhundert Tiere an und diese Anzahl blieb bis in die 1970er Jahre weitgehend stabil. Seit den siebziger Jahren erfolgt eine rasante Ausbreitung von einer aus den Niederlanden stammenden, wohl aus entflogenen Vögeln gebildeten Population. Diese Ausbreitungswelle erfolgt entlang des Rheins und seiner Nebenflüsse und hat inzwischen im Süden die Grenze zur Schweiz erreicht, im Osten über die Donau auch Österreich. Als Brutvogel ist sie neben den Niederlanden auch in Belgien etabliert.  In Deutschland stellten 2010 die Länder Nordrhein-Westfalen, Niedersachsen, Hessen und Rheinland-Pfalz den Kernbereich der Verbreitung der Nilgans dar. In Niedersachsen und Nordrhein-Westfalen gibt es in einem Viertel aller Jagdreviere Brutvorkommen. In Hessen und Rheinland-Pfalz lag die Quote bei 15 Prozent. Insbesondere in Hessen, Niedersachsen und Rheinland-Pfalz hat es von 2009 bis 2013 einen starken Zuwachs von fast 10 Prozent bei den Brutvorkommen gegeben. Deutschlandweit fanden sich in 23 Prozent der an der Flächendeckenden Erfassung 2017 teilnehmenden Reviere Bruten. Die Jagdstrecke in Deutschland ist im Jahr 2011/12 im Vergleich zum Durchschnitt der vorangegangen 5 Jahre um 90 % gestiegen und lag bei fast 11.000 Stück. In der Saison 2017/2018 lag sie bei 23.644 Tieren. Seit 2015 erfolgreiche Bruten auch in Berlin, als letztem Bundesland, nachgewiesen werden konnten, ist die Nilgans in allen deutschen Bundesländern als Brutvogel nachgewiesen.  Die Nilgans gehört damit zu den sehr erfolgreichen Neozoen. Sie wird wohl in absehbarer Zeit über die Donau ihr einstiges Areal auf dem Balkan wiederbesiedeln. Von Landwirten angelegte Mieten sind willkommene Nahrungsquellen und eine der Hauptursachen der erfolgreichen Ansiedlung in den letzten Jahren, da diese Lagerbestände auch in Notzeiten Nahrung bieten.  Zur Hauptnahrung der Nilgans gehören Gräser, daneben werden Getreidefelder regelmäßig aufgesucht. In Parks lebende Vögel fressen wie Stockenten auch Brot. Selbst strenge Winter wie 1995/96 und 1996/97 konnten den Nilgansbestand nicht negativ beeinflussen. Aufgrund der hohen Vermehrungsrate ist zu erwarten, dass sich die Art noch weiter ausbreiten und flächendeckend in den Tieflagen Deutschlands brüten wird. Ihre schnelle Ausbreitung ist neben der Vermehrungsrate insbesondere auf ihre Anpassungsfähigkeit und ihr aggressives Verhalten gegenüber anderen Tieren zurückzuführen.  Außerhalb Europas hat sich die Nilgans in den USA in Florida, Texas, und Kalifornien etabliert. Dazu gibt es kleinere Populationen in Arkansas und anderen Bundesstaaten. Ebenso kommt sie nun in Israel und den Küstengebieten der Vereinigte Arabische Emirate am Persischen Golf vor. Auch in Neuseeland und Australien gibt es Nachweise.

Konflikte in Deutschland.

Die zunehmende Verbreitung der Nilgans zum Beispiel in Deutschland schafft Probleme. Insbesondere in urbanen Gebieten kann die Nilgans als Plage empfunden werden, da die Gänse aggressiv Liegewiesen und Radwege erobern können, wenn diese in ihrem Revier liegen, und sie so erholungssuchende Menschen stören. Ferner wird der Kot auf Liegewiesen als Problem empfunden. In Frankfurt am Main beispielsweise hat das Gesundheitsamt festgestellt, dass vom Kot der Nilgänse in öffentlichen Freibädern Gefahren für die Gesundheit insbesondere von Kleinkindern ausgehe. Die Stadtverwaltung hat daher entschieden, die Tiere abzuschießen. Diese Vorgehensweise ist jedoch bei Wissenschaftlern umstritten. So spricht sich der Ornithologe Martin Kraft von der Philipps-Universität Marburg gegen die Tötungsaktion im Frankfurter Brentanobad aus und stellt das Gefährdungspotenzial von Nilganskot in Frage: „Solche Darmbewohner kommen überall und bei vielen Tierarten vor, auch bei den Vögeln“ und auch beim Menschen. Die gleiche Gefahr gehe also auch von Hunden, Katzen und sämtlichen anderen Tieren aus. Kraft weiter: „Der Kot ist ungefährlich, solange man ihn nicht kräftig durchkaut.“

Auswirkungen auf die heimische Vogelwelt in Europa.

Die Verbreitung der anpassungsfähigen und aggressiven Nilgans kann Auswirkungen auf die heimische Vogelwelt, insbesondere auf andere Wasservögel haben, zum Beispiel lokale und vereinzelte Verdrängung. Nilgänsen wird ein ausgeprägtes Aggressionsverhalten zur Brutzeit gegenüber anderen Wasservögeln zugeschrieben. Genauere Untersuchungen haben gezeigt, dass von aggressivem Verhalten andere Nilgänse und Entenvogelarten mit einem Gewicht von 1.000 bis 3.000 Gramm betroffen sind. Dabei hängt die Aggressionsbereitschaft von der Vogeldichte am Gewässer und nicht vom Futterangebot ab. Attacken von Nilgänsen betreffen fast nur die Stockente. Attacken auf Junge führende Stockenten enden manchmal mit dem Tod von Stockentenküken. Hingegen wurden Junge führende Reiherenten und Teichhühner nicht attackiert. Auch sind Fälle bekannt, in denen Nilgänse Weißstorchennester, Wanderfalkenhorste und Schleiereulennistplätze übernommen haben und dabei diese Arten am Brüten hinderten. Eine Bekämpfung wurde vereinzelt nicht empfohlen.  2017 setzte die EU die Nilgans auf die rechtsverbindliche Liste invasiver gebietsfremder Arten von unionsweiter Bedeutung nach der Verordnung (EU) Nr. 1143/2014. Die Verordnung gilt unmittelbar in allen Mitgliedstaaten. Nationale Bestimmungen sind nur noch zulässig, wenn diese strenger sind als in der EU-Verordnung. Für die Nilgans gilt nun wie für die anderen Arten auf der Liste ein Verbot von Einfuhr, Haltung, Zucht, Transport, Erwerb, Verwendung, Tausch und Freisetzung. Es besteht nicht nur die Verpflichtung zur Einrichtung von Überwachungssystemen und zur Minimierung von Auswirkungen schon weit verbreiteter Arten, sondern nach Artikel 19 dieser Verordnung müssen die Mitgliedstaaten bis zum 12. Januar 2019 „wirksame Managementmaßnahmen“ verfügen, welche „tödliche oder nicht-tödliche physikalische, chemische oder biologische Maßnahmen zur Beseitigung, Populationskontrolle oder Eindämmung einer Population“ umfassen.

Nilgänse als Ziergeflügel.

Nilgänse wurden bereits von den alten Ägyptern, den Griechen und den Römern als Ziergeflügel gehalten. In Westeuropa begann ihre Haltung als Ziergeflügel im 17. und 18. Jahrhundert. In privater Haltung findet man sie heutzutage selten. Nilgänse erreichen für die meisten Privathalter eine zu große Körpergröße, die eine entsprechende Größe der Anlage notwendig macht. Ihre Rufe sind außerdem sehr laut und sie neigen zu aggressivem Verhalten. Nilgänse werden jedoch gelegentlich als freifliegende Vögel auf Parkteichen gehalten, was ihre Ausbreitung als Gefangenschaftsflüchtlinge erklärt.

Mythologische Bedeutung der Nilgans.

Nilgänse waren im thebanischen Gebiet als heilige Vögel dem Schöpfergott Amun gewidmet. Ursprünglich galt die Nilgans (koptisch: "smon") als einer der vielen Götter, die die Welt und das Licht geschaffen hatten, sei es durch seine Stimme in der Urfinsternis („der große Gackerer“ – Gengen Wer), sei es durch das Deponieren des Welteneis in einem Sykomore-Baum in Heliopolis, aus welchem auch der Sonnengott Re entstanden sei.  Nilgans als Neozoon

Die Nilgans ("Alopochen aegyptiaca") ist der einzige rezente Vertreter ihrer Gattung und wird heute meist den Halbgänsen zugerechnet. Sie ist afrikanischen Ursprungs und lebt an nahrungsreichen subtropischen Binnenseen und Flüssen. Sie gilt als der häufigste afrotropische Entenvogel.