Это, как говорят в театре, первая постановка в Москве с момента написания музыки и всего лишь четвертая в российской истории. Трудно объяснить, почему у нас так редко обращаются к «Тристану». Партитура слишком монументальна? Да, но не больше, чем обычно у Вагнера. Внутреннее действие преобладает над внешним? Но статичность картинки при насыщенности музыкальной линии тоже типично вагнеровские. Композитор утверждал, что определился с оперой после чтения Шопенгауэра, проникнувшись идеями об «умерщвлении воли к жизни». Биографы же делают акцент на то, что партитура писалась в разгар связи композитора с замужней, как и Изольда, дамой — Матильдой Везендонк. Понятно, что, несмотря на попустительство мужа вагнеровской возлюбленной (он был завзятым вагнерианцем), ситуация сложилась непростая и Вагнер, писавший в то время патетические письма о душевных страданиях, сублимировал томление в музыку. Сюжет популярной средневековой легенды о принцессе Изольде (невесте, а впоследствии жене короля Марка) и рыцаре Тристане, нечаянно выпивших любовный напиток и, как результат, безнадежно и навеки влюбленных, выражал эмоции композитора. Их в опере так много и они настолько сильны (Тристан с Изольдой живут перманентным любовным изнеможением, они заворожены несчастьями и одержимы смертью), что под конец очень длинной оперы кажется: будь у героев возможность прийти к личному счастью, они бы от этого отказались. Взявшись за «неподъемного» Вагнера, требующего особого расширенного оркестра и стенобитных голосов, «Новая опера» подстраховалась, как могла. Режиссер из Германии Никола Рааб объявила: раз московская публика знакомится с оперой впервые, надо делать «изначального Вагнера», то есть версию без неожиданных режиссерских интерпретаций. Много говорилось о любимом композитором синтезе искусств, когда действие, оформление и музыка сливаются в экстазе. Премьеру пели приглашенные европейские солисты — немец Майкл Баба и швейцарка Клаудиа Итен (сопрано). Если разбираться по порядку, то с синтезом не все получилось, а постановка и впрямь спокойная, для широкой публики безошибочно современная, при этом без явного нафталина, хотя делалась она, по словам режиссера, с учетом вагнеровских замечаний в клавире. Есть смесь приемов (что-то из старины, что-то из наших дней), но нет искусственных попыток оживить якобы вялое действие. Да в развитии вагнеровской «бесконечной» мелодии столько динамики, что любому, имеющему чуткое ухо, мало не покажется. Мизансцены сделаны так, чтобы солистам было удобно петь, притом что поют они, лежа на спине, на боку и бог весть как еще. Вот сценограф Джордж Суглидес не особенно порадовал. Он одел короля Марка в рутинную (в какой современной постановке их не было?) полувоенную шинель до пят, засунул солдат в «современные» мундиры с дешевым синтетическим блеском, но со шпагами на боку, дамам же дал унылые длинные, якобы старинные платья. Он же невнятно процитировал в оформлении «реалистические» декорации 1903 года, созданные художником Альфредом Роллером в постановке «Тристана» в Венской опере. Хороша лишь разбитая лодка на суше, в которой умирают герои, — знак неустроенности. А на приближенную к нашим реалиям рощу березок, которые появляются в последнем акте, в Москве надо бы объявить табу: схожую картинку, в лоб льстящую патриотическим вкусам зрителей, недавно показали в «Сомнамбуле» в Большом театре. Герои в какой-то момент поют на фоне звездного неба (тоже штамп), но в конце концов превращаются в символ, застывая темными силуэтами в пустоте и уходя в абстрактную вечность. Это сделано как внятная смысловая точка и напоминает любимый вагнеровский прием в тексте либретто — герои то и дело говорят о себе в третьем лице: «Тристан снова к жизни восстал» или «Изольда пришла, чтобы умереть вместе с Тристаном». Дирижер Ян Латам-Кёниг тоже высказывался перед спектаклем: мол, оркестр у Вагнера не аккомпанирует, а претворяет музыкальные темы, и надо соответствовать. На деле первый спектакль прошел неровно: увертюра прозвучала резко и суховато, медные несколько раз сфальшивили, да и вагнеровского вселенского масштаба оркестру достичь не удалось. Но к третьему акту разыгрались, финал стал даже проникновенным. Ровно то же произошло с исполнителем партии Тристана. Майкл Баба начал ужасно: невыразительность пения (был даже один «петух») могла соперничать только со скучно-кислым выражением лица. Хорош любовник, сгорающий от страсти, но похожий на сонного бухгалтера. Но в последнем действии его словно подменили, занудный истукан исчез, даже тусклый тембр, казалось, прочистился, а умер этот Тристан и вовсе с горящими глазами. Изольда Клаудии Итен с самого начала была полна жизни и довольно мощно пела, хотя не всегда: неточные интонации резких вскриков на «верхах» и пропажи «низов» в пиано тоже имели место. Фирменной вагнеровской «мясистости» ее сопрано все-таки не хватает, что во многом искупалось обликом рыжекудрой валькирии, мастерством жеста и сценическим обаянием. И впрямь «ирландский дикий цветок», как поют об Изольде в спектакле. Порадовало, что солисты «Новой оперы» вполне достойно (во всяком случае, по российским меркам, здесь не Байройт и не Метрополитен-опера) справились с Вагнером. Особенно хорош король Марк в исполнении Виталия Ефанова. В любом случае постановка «Тристана» в Москве – событие, которому, как выразилась темпераментная зрительница после спектакля, «должен радоваться каждый цивилизованный человек». Да, известна ехидная шутка Тосканини, который сказал по поводу сорокаминутного любовного дуэта: в итальянской опере герои уже были б женаты и у них родилась куча детей, а поскольку это немцы, они все еще обсуждают и анализируют. Здесь композитор — немец, он же либреттист, а герои живут в Корнуолле. Но какой могучий эрос, грандиозная и в то же время глубоко интимная музыка, какая поэма о любви как сладко-нестерпимой муке! И у вас нет сердца, если вы не плачете, слушая гениальную песню смерти Изольды.
Двухсотлетие со дня рождения Вагнера в «Новой опере» отметили премьерой его «Тристана и Изольды».