В плеяде дадаистов и сюрреалистов, желавших перевернуть представления человечества об искусстве, было немало тех, кто подводил под новую эстетику фундаментальную теоретическую базу. В отличие от них Ман Рэй нередко действовал интуитивно, хотя тоже был не прочь порассуждать о «поэтическом равнодушии» и «чистой выразительности». В любом случае, его никак нельзя отнести к числу главных идеологов того художественного движения, девиз которого предполагал «тотальное освобождение духа и всего, что на него похоже», как гласила декларация парижских сюрреалистов в 1925 году. Однако именно Ман Рэй на практике поспособствовал этому освобождению духа едва ли не больше остальных своих соратников. Его имя значится в списке наиболее влиятельных художников ХХ века, хотя фотография, экспериментам в области которой он посвятил многие годы, до статуса «настоящего искусства» дослужилась сравнительно недавно. Собственно говоря, Ман Рэй и не считал себя фотографом до мозга костей, для него это была лишь часть спектра авангардных занятий. Но часть крайне весомая. Будучи начинающим художником в Нью-Йорке, он обзавелся фотокамерой исключительно ради того, чтобы репродуцировать свои картины и арт-объекты, однако довольно скоро акценты сместились. Потомок иммигрантов из Российской империи Эммануэль Радницкий, взявший творческий псевдоним Ман Рэй, сблизился с дадаистами, прежде всего с Марселем Дюшаном, обитавшим в ту пору в Америке, и пересмотрел прежнее отношение к светописи. Она стала важным делом, требовавшим постоянного к себе внимания. Перебравшись в 1921 году в Париж, Ман Рэй охотно принимал участие во всевозможных сюрреалистических затеях: показывал на совместных выставках свои объекты, был соавтором и актером экспериментальных короткометражных фильмов, но фотография неизменно перевешивала другие его увлечения. Именно эта сторона творческой жизни художника преподнесена сейчас на выставке в ГМИИ. У экспозиции даже имеется жанровый ограничитель, выраженный словом «портреты» в заголовке, однако не стоит думать, будто из-за этого ретроспектива получилась чересчур зауженной. В понимании Ман Рэя портрет мог быть сколь угодно диковинным — и сюжетно, и технологически. Поэтому на выставке можно встретить и фотограммы (снимки, сделанные фотохимическим способом без помощи камеры, — в честь автора их иногда именуют рэйограммами), и образчики соляризации, то есть кадры, полученные за счет пересвета негатива, и фотогравюры — словом, здесь представлены буквально все экспериментальные форматы, к которым когда-либо обращался герой нынешнего проекта. Что касается сюжетных линий, то они не менее разнообразны. Найдутся и сугубо сюрреалистические композиции — скажем, знаменитая «Скрипка Энгра», где женское тело уподоблено смычковому инструменту, и полуабстрактные изыски, и выразительные портреты парижской богемы, и заказные снимки голливудских звезд для обложек модных журналов (больше половины жизни Ман Рэй провел во Франции, но в годы Второй мировой и в первые послевоенные он жил за океаном), и даже редкие примеры уличной фотографии, вообще-то этому художнику не свойственной. Особую значимость выставке придают два обстоятельства. Во-первых, здесь в подавляющем большинстве фигурируют винтажи, то есть прижизненные отпечатки, в ряде случаев существующие в единичном экземпляре. Экспонаты (их более сотни) позаимствованы у авторитетных институций вроде Национальной портретной галереи в Лондоне, тамошнего же Музея Виктории и Альберта, парижского Национального центра искусств и культуры имени Жоржа Помпиду и иерусалимского Музея Израиля. Внесли свою лепту и частные коллекционеры, так что проект оказался довольно сложным по источникам. Во-вторых, никогда прежде ретроспектив Ман Рэя в России не показывали — ни больших, ни маленьких. Теперь есть шанс конвертировать легенду в сумму собственных визуальных ощущений. Благодаря портретному жанру персональный миф Ман Рэя расширен здесь до масштабов мифа об эпохе. Едва ли не каждый персонаж, попадавший в кадр, тянет на отдельную главу в хронике парижской жизни между двумя войнами, что почти автоматически делает его фигурантом истории мирового искусства. Будь то упомянутый выше Марсель Дюшан в женской одежде и гриме, исполняющий роль рекламной дивы, импозантная Гертруда Стайн , писательница и собирательница авангарда, автор термина «потерянное поколение», юный полубог Сальвадор Дали, пока еще не дерзавший перетягивать сюрреалистическое «одеяло» целиком на себя, несколько эксцентричный Игорь Стравинский , самоуверенный Пабло Пикассо , исполненный высоких дум Ле Корбюзье — за каждым из этих людей тянется изрядный культурологический шлейф. И даже подружки Ман Рэя, которых он многократно привлекал в качестве моделей для эротических или концептуальных кадров (Алиса Прен, более известная как Кики с Монпарнаса, Ли Миллер, Мерет Оппенгейм, Эди Фиделин), тоже вошли в анналы: одни — как музы, другие — как самостоятельные творческие личности. Двадцатые – тридцатые годы прошлого века были звездным периодом для Ман Рэя, хотя признание широкой публики он пожинал уже позднее. Портреты голливудских актрис вроде Авы Гарднер и Дженнифер Джонс или слегка глянцевые лики Ива Монтана и Катрин Денев , запечатленные в Париже в 1960-е годы, не слишком-то напоминают о довоенном авангардном отрезке. Но Ман Рэй никогда не делил свою работу на заказную и «для души», стремясь едва заметными нитями связывать разные поприща. По этой причине он не воспринимается сегодня ни в качестве радикала-бунтаря, ни в качестве коммерчески успешного автора. Его образ в глазах потомков соткался из новаций, которым незамедлительно искалось прикладное применение. Ман Рэй явно не желал оставаться непризнанным гением, но ради признания не приносил неприемлемых для себя жертв. В итоге социуму пришлось смириться с тем, что у него появился именно такой культурный герой. И, смирившись, полюбить.
В отделе личных коллекций ГМИИ имени Пушкина открылась выставка «Ман Рэй. Портреты», где представлены фотоработы легендарного авангардиста.