Если посмотреть на сухую, неоткомментированную хронику присутствия нашей страны в анналах Венецианской биеннале, то не избежать недоуменного вопроса: отчего столько пустых страниц в этой летописи? Не принимая в расчет перерывы, связанные с двумя мировыми войнами, когда сама биеннале по понятным причинам не функционировала, можно насчитать 19 случаев отсутствия Российской империи и Советского Союза в официальных списках государств-участников. Выяснить истинные причины прогулов не менее занимательно, чем следить за изменениями культурной политики, демонстрируемой национальным представительством от десятилетия к десятилетию. Лакуны – важная часть этой летописи, и, к чести авторов фолианта (временный коллектив из шести искусствоведов возглавлял составитель Николай Молок), тема неучастия рассмотрена с должным вниманием. Как показывают исследования, почти на всем протяжении долгой истории биеннале руководители нашей страны, какой бы политический строй в ней ни господствовал, никак не могли прийти к ясному пониманию, ради чего вообще надо что-то привозить и показывать в Венеции. Поглядеть хоть с финансовой, хоть с идеологической стороны – издержек оказывалось едва ли не больше, чем прямой выгоды. Тут стоит напомнить, что до начала 1930-х биеннале была еще и коммерческим предприятием: раз в два года на берегах лагуны происходила оживленная торговля искусством из разных частей света. Так что и при царизме, и некоторое время при большевиках перед национальной выставкой в Венеции ставилась задача не только блеснуть художественными достижениями, но и заработать. Успехи по обоим этим направлениям никогда не бывали настолько ошеломительными, чтобы власти сочли участие в биеннале делом уж очень заманчивым и перспективным. А начиная с 1956 года, когда Советский Союз после двадцатилетнего перерыва возобновил экспозиции в своем павильоне, здешние выступления стали рассматриваться исключительно как акты эстетической контрпропаганды. Назло буржуям с их «абстрактивизмом» и прочими признаками загнивания наши эмиссары из раза в раз пытались демонстрировать, что советское искусство – самое здоровое и прогрессивное в мире. Такая политика выглядела настолько неумной и тупиковой, что прискучила и самой советской бюрократии. В 1977 году, воспользовавшись поводом в виде так называемой биеннале диссидентов, где было представлено неофициальное искусство из Восточной Европы, СССР даже объявил об отказе от дальнейших венецианских выставок. Бойкот продлился не слишком долго, но и после него культуртрегерам из Страны Советов ничего оригинального и прорывного в голову не приходило – вплоть до перестроечного 1988 года, когда весь павильон отдали под ретроспективу Аристарха Лентулова. Пожалуй, это был первый и последний эпизод, когда «агитировать за советскую власть» попытались с помощью искусства, прежде полузапретного. Но было уже поздно. Все последующие сценарии не имели касательства к идеологическим амбициям государства, ставшего Российской Федерацией. Показательно, что новый отсчет отодвинул на периферию сознания всю прежнюю, почти вековую, историю российско-советских проектов на биеннале. Современным творцам и кураторам она была решительно неинтересна, даже в качестве притчи. Между тем в ней обнаруживается масса сюжетов, заставляющих задуматься, отчего столь неловко, порой совершенно бездарно и контрпродуктивно происходила в ХХ веке интеграция России в мировую художественную систему. На примере Венеции хорошо видно, что, скажем, формат коллективной выставки, претендующей на обзор национальной изобразительной культуры, почти никогда себя не оправдывал. Недаром еще в 1920-е – 30-е годы итальянская пресса иронически именовала советские выставки «русским салатом», имея в виду переизбыток имен и манер. Сначала большевикам хотелось продать всего побольше, а чуть позднее – поагитировать помасштабнее. К слову, в этом «салате» нередко присутствовали опусы, ставшие знаменитыми у себя на родине, например «Оборона Петрограда» Дейнеки или «Смерть комиссара» Петрова-Водкина (говорили, что последнее полотно произвело неизгладимое впечатление на дуче, посетившего советский павильон). Теснота экспозиции тогда компенсировалась хотя бы неподдельным любопытством публики насчет того, что же происходит в культуре загадочного «государства рабочих и крестьян». Со временем любопытство угасло, а «салат» остался — теперь уже в качестве несъедобного гарнира к соцреалистическим идеалам. Кстати, и в дореволюционную пору русский отдел на биеннале, тогда еще называвшейся Международной выставкой изящных искусств, страдал попеременно то от пренебрежения со стороны казенных структур, то от их чрезмерного попечения. Несколько раз царские чиновники откровенно отмахивались от венецианских проблем, из-за чего выставки получались слабыми, сделанными наспех или не получались вовсе. А когда все же патронат над показами из России приняла на себя великая княгиня Мария Павловна (именно ее благосклонность привела к появлению национального павильона, выстроенного по проекту Алексея Щусева в 1914 году), то наша выставка на биеннале сразу обрела черты имперской помпезности, нисколько не тронувший заграничных зрителей, зато раскрывшей глубину верноподданнических чувств у лиц, причастных к организации показа. Словом, выходило кривовато и при плотной государственной опеке, и совсем без нее. Эта многолетняя двойственная традиция стала нарушаться лишь в последние годы, когда Министерство культуры заняло несколько нейтральную позицию: бюджет выделяем, комиссара назначаем, но в художественный процесс не вмешиваемся. Такой подход, естественно, не гарантирует стабильно удачных результатов, зато по крайней мере их не исключает. Хотя что вообще здесь следует понимать под удачами? Вопрос отнюдь не риторический, поскольку Венецианская биеннале лишь в малой степени конкурс, соревнование за призы. Официальных наград крайне мало, присуждаются они по не очень внятным, порой удивительным критериям (скажем, если бы принимались букмекерские ставки на «Золотого льва» за лучший павильон, то в этом году счастливчики в одночасье разбогатели бы: победившую ангольскую экспозицию в расчет не брал, кажется, ни один из бесчисленных экспертов). По сути же, проигравшими здесь оказываются не те, кого обошли призами, а те, кто не приглянулся международному арт-сообществу. Попасть в обзоры прессы, удостоиться визита важных кураторов, стать предметом хотя бы устных обсуждений в этой среде – вот и успех, не такой уж незначительный. Причем все реже профессиональная аудитория говорит о павильонах с позиций их национальной идентичности, выражения локальных устремлений и тому подобного. Глобализация приносит свои плоды в том числе и в виде безразличия к региональной самобытности, по крайней мере к той, что обретает характер представительства от имени того или иного государства. Звучат даже многочисленные голоса за отмену самого института национальных павильонов: дескать, архаика, прошлый век. Правда устроители биеннале едва ли в ближайшее время пойдут на столь радикальный шаг: есть риск поломать не только традицию, но и весь организационно-финансовый механизм. Тем не менее смысл национальных показов в Венеции все равно уже изменился. Доказывать превосходство своей страны над другими – явный моветон, а подчеркивать еще и приоритетность собственной художественной культуры над интернациональной – моветон вдвойне. Выглядеть «по-взрослому», «как продвинутые люди», нынче гораздо резоннее, чем рвать на груди тельняшку и заявлять о своей полной независимости от трендов. А если все-таки очень надо и хочется (нормальный порыв, объяснимое стремление), то делать это следует не в Венеции. Здесь не оценят. Само собой, подобные соображения – всего лишь побочный эффект от знакомства с книгой про «наших» на биеннале. Хотя в текстах статей встречаются полемические мнения, все же фактология тут превалирует над интерпретациями. Что довольно разумно, поскольку зачастую речь идет о фактах малоизвестных – например, о том, как в 1920 году в российском павильоне проходила выставка художников-эмигрантов (естественно, без согласования с Советами, которые к тому моменту еще не установили с Италией дипломатических отношений), или о том, что сорок лет спустя комиссаром советского павильона была назначена Ирина Антонова , тогда еще даже не директор ГМИИ имени Пушкина. Или вот такая занимательная подробность: из более чем восьмисот художников, представлявших Россию в Венеции за все годы существования биеннале, главного приза (в ту пору он звался Большой золотой медалью) удостаивался только один – Борис Кустодиев в 1907 году. В этом месте можно было бы начать посыпать голову пеплом или иронизировать, в зависимости от градуса патриотизма, но повторимся: проблемы российско-советского участия в биеннале заключались вовсе не в обделенности официальными наградами. Авторы книги приложили заметные усилия для того, чтобы исторические хроники получились объемными и не слишком тенденциозными. А уж читатель пусть сам решает, актуальна или нет, к примеру, такая фраза из книги немецкого профессора Рихарда Мутера, увидевшей свет в 1890-е годы, то есть на заре Венецианской биеннале: «Искусство России, сжатое между цивилизацией и варварством, еще колеблется между раболепной имитацией иностранцев и несколько преувеличенным и диким толкованием собственных тенденций».
Книга «Русские художники на Венецианской биеннале. 1895–2013», выпущенная Stella Art Foundation, в подробностях рассказывает о том, из чего складывалась история участия России и СССР в важнейшем художественном форуме планеты.