Gestuwd door de wind - NRC
Gestuwd door de wind
De enorme schilderijen van Bridget Riley zitten vol kleurenexplosies en optische effecten die door sommigen als agressief worden ervaren.
,,Ik nam een lijn ik boog hem in een curve, totdat hij bijna brak ik vergrootte de curve, breidde hem uit en herhaalde dit.'' Zo omschrijft Bridget Riley haar schilderijen van de afgelopen paar jaar. De woorden die ze langzaam, bedachtzaam uitspreekt klinken als een gedicht. Het zijn grote schilderijen waar ze het over heeft, de grootste die ze tot dusverre maakte. Sommige ervan bestaan uit twee delen en hebben een totale afmeting van 194 bij 580 centimeter; enorme, felgekleurde doeken met gekromde kleurvlakken die zich voorwaarts en weer terug bewegen, als gestuwd door de wind.
De grote werken zijn te zien in het 19de-eeuwse Kaiser Wilhelm Museum, gelegen in het centrum van de rustige provinciestad Krefeld, de kleinere in Haus Esters. Haus Esters staat naast Haus Lange in een parkachtige omgeving aan de rand van de stad, twee kleine kleine gebouwen van Mies van der Rohe, met prachtige klare en tegelijk intieme proporties. In Haus Esters wordt op Rileys verzoek de elektrische verlichting uitgedraaid. Dan komen haar schilderijen pas echt tot leven, ze gloeien in hun volle kleurenweelde op.
Het is een dag met wisselend zon en schaduw, precies waar deze schilderijen van houden. Ze spelen een grillig spel met het licht, de kleuren jagen elkaar haastig na, de kleurvormen rijzen en dalen zoals wanneer wolken en zon over een wateroppervlak of over wuivend gras glijden. ,,Like weed, yes'', zegt Riley, ,,but it is also like life itself.''
Het is moeilijk te geloven dat Bridget Riley 71 jaar oud is. Ze is een kleine, tengere vrouw, gekleed in spijkerbroek, sportschoenen en een bodywarmer, en druk bezig met de inrichting van haar tentoonstelling. Ze spreekt zoals ze schildert: helder en overwogen. Vaak valt er na een vraag een secondenlange stilte, waarop vervolgens een precies geformuleerd antwoord komt. Riley is al decennialang zeer gerespecteerd in de internationale kunstwereld. In 1965 nam ze deel aan de tentoonstelling The Responsive Eye in het Museum of Modern Art in New York; de beroemde Bauhaus-schilder Josef Alberts noemde haar zijn dochter, en de zwarte schilderijen-schilder Ad Reinhardt week tijdens haar verblijf in New York niet van haar zijde. Rileys werk viel destijds onder de noemer Op Art, schilderkunst met sterke optische, driedimensionale effecten, vooral in zwart, wit en grijs. In 1968 won Riley de internationale prijs op de Biënnale van Venetië. Haar recente overzichtstentoonstelling in New York (2000) veroorzaakte een fel debat over de status van abstracte schilderkunst onder Amerikaanse schilders van een jongere generatie zoals David Reed en Alan Uglow.
Riley heeft in musea overal in Europa, en ook daarbuiten, tentoonstellingen gehad. Behalve in Nederland. Een raadsel. Wat zou het goed zijn als haar tentoonstelling uit Krefeld naar Nederland zou komen.
Riley heeft geschreven over haar herinneringen aan haar jeugd in Cornwall. Ze woonde tijdens de oorlogsjaren samen met haar moeder en zusjes in een klein huis vlak bij zee. De omstandigheden waren moeilijk, haar vader was Japans krijgsgevangene aan de Birma-spoorweg. Haar moeder nam de kinderen mee op lange wandelingen langs de kliffen. Ze was geen schilder, vertelt Riley, maar een looker, die haar kinderen steeds wees op de kleuren in de natuur. Zoals: `Een emmer in beschaduwd water neerlaten en plotseling een blauw stukje lucht weerspiegeld zien in het gebroken oppervlak. Zwemmen door ovale, schotel-achtige lichtweerspiegelingen, flitsend op het wateroppervlak. Sommige kleurreflecties kwamen direct van de lucht en van de gekleurde wolken, andere van het gouden groen van de vegetatie op de kliffen, weer andere van het rood-oranje van het zeewier op het blauw en violet van de rotsen, en, tussen dat alles in, de eigenlijke kleurtonen van het water (...). Het was als zwemmen door een diamant.' (In: The eye's mind: Bridget Riley. Collected writings 1965 1999. Londen, 1999.) Pleasures of sight noemt zij dit. Je kunt ze niet afdwingen, het overvalt je; het is een balans tussen het innerlijk en de wereld daarbuiten, een balans die een alchemistische reactie teweegbrengt, waardoor het gewone gedurende een ogenblik verandert in pure verrukking.
Rileys recente schilderijen zijn opgebouwd uit dubbele curven in kleurparen. Het zijn zich steeds herhalende curven en restvormen die zich in een vloeiend ritme voortbewegen. Er is warmblauw en koudblauw, warmroze en koudroze, zachtgroen en hardgroen; soms lijkt een kleur een schaduw van zichzelf naast zich te hebben. Het oog zoekt naar structuur in de herhaling, maar de herhaling is schijn; er zijn steeds onderbrekingen en afwijkingen, als een syncopisch ritme. Het vereist veel concentratie van de beschouwer om hier in door te dringen, om zich mee te laten voeren in de gedachtewereld van het schilderij. Riley vergelijkt het met muziek. Muziek is ook gebaseerd op herhaling en vooral op de verwachting daarvan. En net als met muziek is er in deze schilderijen een begin en een eind; de beweging loopt niet zonder meer van het doek af, compositorische beslissingen markeren de linker- en rechterzijde van het doek.
Sommigen ervaren de kleurenexplosies en optische effecten in het werk van Riley als agressief. Riley omschrijft het als een kolossale energie. Haar werk is `high-voltage'.
Riley ontsnapt aan het centrale verdwijnperspectief zoals dat sinds de Renaissance tot in de 20ste eeuw de schilderkunst beheerste. Voorzover er diepte is in haar schilderijen, wordt die bepaald door het evenwicht van gekromde lijnen tegen een – onzichtbaar, maar aangevoeld raster van horizontalen en verticalen. Ook heeft ze zich bevrijd van de dwingende relatie, in de schilderkunst, tussen motief en achtergrond. Het is moeilijk te zeggen welke kleuren dominant zijn en welke `ondergrond'. Soms zijn er doorkijkjes in het weefsel, en de kleuren komen naderbij en treden terug, zodat er een optisch reliëf ontstaat.
Voorstudies laten het ontstaansproces zien. Eerst zijn er de gebogen potloodlijnen, zeer precies en regelmatig uitgezet op een ruitjesraster. Maar zodra Riley kleur aanbrengt, in gouache op de tekening, houdt ze zich niet aan de begrenzing van de lijnen maar laat ze de kleur aanzwellen, over de randen heen. Het is een vrije, intuïtieve werkwijze. Op de vraag waarom ze hier de kleur wel binnen de belijning houdt en daar weer niet, antwoordt ze: ,,Omdat ik het zo beter vind.'' Riley vertrouwt volledig op de intelligentie van het oog the eye's mind. De tekening fungeert als startpunt. Het onderliggende lijnenbouwsel houdt, als een geraamte, de hele uiteindelijke kleurensymfonie bij elkaar en verleent er een, zoals Riley zegt, pseudo-mathematisch uiterlijk aan.
Sinds de jaren zestig laat Riley haar werk uitvoeren door assistenten. Riley: ,,Ik heb mijn handen opzijgelegd. Het was destijds heel gewoon om je werk uit te laten voeren; na de Amerikaanse bravoure-schilderkunst was er het gevoel dat het expressieve gebaar niet meer relevant was.'' Alle kleuren worden met de hand gemengd. Ze staan op de voorstudies aangegeven: cream, emerald green, deeper green, light blue, coolgreen strong, new red mix. Het intensieve voorbereidende werk op papier doet zij zelf, waarna de compositie door middel van kartons (modelbladen) wordt overgezet op het doek. ,,Ik voorzie alles: de compositie, kleur, alles. Ik ben er gedurende ieder moment van het schilderproces bij, als een verloskundige. Maar ik maak geen veranderingen of correcties. Het oppervlak moet zonder autobiografische details zijn it should be discrete. Als je zelf met het oppervlak bezig bent, word je gemakkelijk verleid. Door een stap terug te doen dwing ik mijzelf om de kleurverhoudingen, de structuur, de compositie, heel helder te houden, kan ik mij met veel aspecten tegelijk bezighouden. Het helpt de dialoog tussen mij en het schilderij.
,,Je moet je beslissingen zo objectief mogelijk houden. Persoonlijke mythe of sentiment helpt de schilderkunst niet verder. De schilderkunst is een oude kunstvorm waarvan de basiselementen dezelfde zijn gebleven. Schilders hebben in de loop der eeuwen het gemeenschappelijke fundament van de schilderkunst opgegraven, ze hebben de verschillende eigenschappen specifiek en helder gemaakt. In de 20ste eeuw hebben mensen uitgevonden wat schilderkunst eigenlijk is. Dit is de erfenis waar schilders nu mee te maken hebben.''
Riley is ervan overtuigd dat de abstracte schilderkunst nog maar in dekinderschoenen staat. De abstractie is in een vergelijkbare fase in haar ontwikkeling als de vijftiende-eeuwse Italiaanse Primitieven, zodat Mondriaan een soort Giotto is. ,,Er zijn geen verplichtingen meer voor de kunstenaar, zoals religie of sociale portretkunst. Die verplichtingen gaven ons een rol, een functie, status en al die prachtige dingen. De kunstenaar is nu veel eenzamer dan vroeger. Maar het antwoord is niet om te doen alsof die hele 20ste-eeuwse ontwikkeling niet heeft bestaan. Evenmin als de grote omhelzing van de media een antwoord is.''
Wat is het dan dat ze het publiek wil laten zien, wil vertellen? Op deze vraag valt de langste stilte. Waarop Riley zegt: ,,Iets teruggeven van wat ik heb gekregen door te leven. Op een vreemde manier denk ik dat ik dat kan delen, dat ik dit levend zijn kan meedelen. De waarneming, het pure kijken, is zo opwindend, het is thrill, vreugde, geweldige vreugde. Het is irrelevant, nutteloos, en het maakt het leven méér, groter. If this thrills me, it is going to thrill others.''
Bridget Riley: een ontmoeting. Tentoonstelling van recente schilderijen in Krefeld, in het Kaiser Wilhelm Museum en in Museum Haus Esters. Tot 18 augustus. Inl.: 0049-2151-770044.