Hier wordt geslagen én gezalfd, wordt een vadermoord gepleegd én wordt die vader en passant gecanoniseerd. Walravens had zeker zijn redenen voor deze wat dubbelzinnige geste; de kennis van de moderne lyriek en van wat wij intussen de historische avant-garde zijn gaan noemen was in Vlaanderen in het begin van de tweede helft van de eeuw nog altijd bepaald niet overweldigend te noemen. Ensor en de dichters van de Latemse school waren algemeen aanvaard, maar aan Mondriaan, Duchamp of Malevich was men nog lang niet toe. En Eluard zal ook hier waarschijnlijk wel enige faam verworven hebben als verzetsdichter, maar de grote verdiensten van Char of Reverdy had men nog lang niet algemeen erkend. In dat opzicht was Walravens' distantiëring van Van Ostaijen, zoals ik eerder al zei, absoluut te begrijpen: pas door de Vlaamse goegemeente te laten inzien dat het hier geen zonderling-getalenteerde freak betrof, maar wel een geslaagde Vlaamse variant van een internationaal kunstgebeuren kon het debat over de moderne kunst in het land écht beginnen, kon men proberen om aansluiting te vinden bij de neo-avant-gardes die overal in Europa en de Verenigde Staten uit de grond rezen én kon men zo zijn eigen identiteit verwerven en eindelijk zijn eigen leven leven. Aangezien het Walravens op dat punt om de continuïteit van die moderne kunst te doen was, verbaast het dan ook niet dat hij met veel achting over Burssens spreekt: ‘Terwijl de zuivere aristocraat, die Gaston Burssens is, wel zijn weg is gegaan en de buitenlandse stromingen van nabij gevolgd heeft, maar zich toch nooit verwaardigd heeft - en terecht - zijn verzen uit te geven met uitleg.’ [ibidem] De wereld had niet stilgestaan sinds het overlijden van Van Ostaijen en de contemporaine dichters waren dan ook allerminst gedoemd om epigonen van hem te zijn. Burssens had bewezen dat de lyriek van Het Eerste Boek van Schmoll geen eindpunt was en dat het mogelijk was om op de premissen van de expressionistische poëzie voort te bouwen en jezelf blijvend te vernieuwen (cf. 3.2). Walravens deed in de eerder geciteerde passage echter meer dan een oproep om ruimer kennis te nemen van de avant-garde; hij distantieerde zich (cf. de gecursiveerde frase) van een houding die en een tijdperk dat hij blijkbaar in de poëzie van Van Ostaijen gerealiseerd zag. En even later deed hij dat - impliciet maar moeilijk mis te verstaan - nog eens over: ‘Het moderne gedicht is bijgevolg niet te beperken tot een zuiver spel met woorden’. [ibidem] Al sinds de uitgave van Self-defense (1933) was de poëziedefinitie van Van Ostaijen waar Walravens hier op alludeert algemeen bekend. Walravens ‘vergeet’ echter een
cruciale component. ‘Zij is eenvoudig een in het metafysiese geankerde spel met woorden,’ had Van Ostaijen beweerd [IV:338] en precies die metafysische lading zorgt ervoor dat zijn poëzie allesbehalve ‘zinledig’ is, zoals Walravens ze noemde. [Walravens 1951b:313] Of Walravens dit enkel uit strategische overwegingen deed of dit ook écht meende, kan nu nog moeilijk uitgemaakt worden. Als hij het meende, dan betekent dit dat ook hij - de kritische roerganger van het experimentele gedicht in Vlaanderen, de gedoodverfde ‘baanbreker en voortrekker’ [Joosten 1999:565] - nog altijd vasthing aan de clichés die al decennialang de ronde deden over Van Ostaijen, die herhaald waren door critici van Gijsen tot Westerlinck (cf. 5.1) en waartegen Burssens altijd vol vuur had gestreden (cf. 3.2). Walravens zou overigens juist op dit punt terugkomen in zijn bijdrage tot het Van Ostaijennummer van Tijd en Mens (cf. infra); helemaal helder zag hij het dus vooralsnog niet. Interessant aan de slotbladzijden van de ‘Phenomenologie’ intussen is dat hij hier uitspraken doet die als het ware voorstudies lijken voor die Van Ostaijentekst. Walravens probeert namelijk te bepalen wat de ‘zin’ van het moderne gedicht zou kunnen zijn, een zin waardoor die poëzie zich dus zou kunnen onderscheiden van de expressionistische. Hij ziet twee aspecten: ‘verwarring’ (die staat dan voor ‘de moderne mens’) en ‘een verlangen naar zuiverheid’ (een verwijzing naar ‘het Absolute’). [Walravens 1951b:313]92. Over dat laatste had ik het al, maar ook het eerste vormt een motief in Walravens' tekst; hij heeft het over het moderne gedicht dat door de kracht van het verrassende beeld bijna ‘vernietigd’ en telkens ‘ontwricht’ wordt. [idem:303] Of over het ritme van dat gedicht dat ‘onthutst’ en ‘beangstigt’. [idem:309] Het punt waarop Walravens die twee aspecten laat samenkomen is veelzeggend: hij verwijst naar Demonen van Dostojewski waarin ‘de kolossale ontsporing beschreven [wordt], waartoe de mensen in staat zijn wanneer zij ieder middelpunt verloren hebben.’ [idem:314] Door de Zuivere & Absolute Kunst te poneren wil Walravens alvast een voorschot nemen op dat nieuwe, zo dringend verwachte centrum. Blijkbaar gaat hij ervan uit dat het leven de kunst dan zal imiteren. En intussen moet/mag de kunst alvast die wereld imiteren. Want als hij over de beangstigende, ontwrichtende en onthutsende effecten van het moderne gedicht spreekt, dan zijn dat natuurlijk allemaal echo's van de wereld na Auschwitz en Hiroshima. Dat alles is een aanwijzing temeer voor Walravens' uiteindelijk toch wel conservatieve instelling; hij gaat ultiem uit van een klassiek (zij het aan de tijd aangepast) mimesisbegrip93. en hoopt op een nieuwe utopie en waarheid.
De moderne poëzie waar Walravens zo in gelooft zit gevangen in en ontstaat+ uit de paradox dat ze enerzijds streeft naar een paradijselijke zuiverheid en anderzijds groeit uit en terecht komt in het bombardement van Dresden. Die twee polen werkt de criticus uit in twee volgende essays. In ‘Ambassadeurs van de stilte’ gaat hij dieper in op de relatie tussen de stilte en die zuiverheid, en in ‘Opstandigheid, verrukkelijke arend’ tracht hij aan te tonen op welke verschillende manieren de jonge Vlaamse dichters poëzie maken die van hun tijd is. Een opvallend motief in beide opstellen is de volgehouden reserve tegenover de rol die Van Ostaijen zou gespeeld hebben in de ontwikkeling van de poëzie der (Vlaamse) Vijftigers. De parallellen tussen hun beider opvattingen blijven zich echter ook in deze teksten opstapelen. Ofwel is er hier dus