Klecks - 'een piepkleine dolk / die weerstand biedt' – Chus Pato's gedichten als ruïnes, ter nagedachtenis
'een piepkleine dolk / die weerstand biedt' – Chus Pato's gedichten als ruïnes, ter nagedachtenis
Harm Hendrik ten Napel / 9 april 2017
Over: Celan (Paul) / Derrida (Jacques) / Hermsen (Joke) / Pato (Chus)
Chus Pato, een dichteres uit Galicië, Spanje, schreef in 2012 een korte blog voor Poetry International, waar ze dat jaar ook voordroeg. In die blogpost, met de titel Poetry and the remainder, karakteriseert ze gedichten op deze manier:
I consider the poem to be a remainder, a remnant. A poem is what remains, the most resistent zone of a language. I consider a poem to be a fragment of a language that inscribes itself in the wake of a catastrophe (catastrophe is always linguistic).
En dit herformuleert ze zo in de concluderende alinea:
Any poem is an impossibility of language that does not end, a remain, a survivor, something that has appeared. It is always unfinshed, unconcluded, and free.
Een gedicht is, volgens Pato, dat wat in wordt geschreven in de wake van een catastrofe. Het is dat wat overblijft van een ramp. Het resteert, als een ruïne en monument; 'common grave' is een term die ze iets eerder in het stukje gebruikt. Pato noteert hier, denk ik, een minimale poëtica. Als deze opmerking niet al voor alle poëzie geldt – iets waar we mogelijk nog over na kunnen denken – dan tenminste voor die van haar.
Ik wil mijn lezing van Finisterra (2017), de bloemlezing uit vijf van Chus Pato's bundels die recent verscheen bij Uitgeverij Perdu, schrijven als een soort commentaar op dit citaat. Het is een kernachtige maar ook complexe opmerking – neem bijvoorbeeld de toevoeging tussen haken, dat een catastrofe altijd talig is. Door haar poëzie in het licht van dit citaat te lezen, en vice versa, hoop ik beter leren voelen en begrijpen hoe een gedicht rest. Dat heeft, om een eerste voorstel te doen, iets met nagedachtenis te maken, waarmee de vraag wordt wat nagedachtenis precies is voor Pato, en vooral, hoe ze het doet.
Maar laat ik proberen om niet op mezelf vooruit te lopen. Ik moet Pato's werk eerst in iets algemenere termen voorstellen.
Een onderdrukte taal
Het is geen vanzelfsprekendheid, maar als Galicische dichter schrijft Pato ook in het Galicisch. Wie, net als ik, de geschiedenis van die taal niet kent, zelfs niet een beetje: het is een oude taal, verwant aan het Portugees, die in de 13e eeuw op schrift kwam te staan. Tegenwoordig wordt het gesproken door meer dan twee miljoen mensen. De taal kent zijn controverses, allereerst omdat er verschillende stemmen opgaan die beweren dat het niet als een afzonderlijke taal moet worden gezien, maar als een onderdeel van de Portugese familie, zoals het Braziliaans-Portugees. In de nadagen van dictator Fraco's dood, werd Galicië echter een autonome staat binnen Spanje, met het Galicisch als eerste taal, naast het Spaans.
Franco had, na zijn overwinning in de Spaanse Burgeroorlog, verboden het Galicisch nog te spreken, schrijven of onderwijzen. Pato werd onder dit verbod geboren en heeft er tot haar twintigste, in 1975, onder geleefd. Ze kon de taal van haar voorouders, haar land en cultuur dus niet in vrijheid gebruiken; ze kon, met andere woorden, alleen nog illegaal of in vertaling als Galiciër leven. Pato schreef daarom ooit – in een gedicht dat niet in Finisterra is opgenomen – dat haar moedertaal niet het Galicisch is, maar het fascisme.
Ze kon, met andere woorden, alleen nog illegaal of in vertaling als Galiciër leven.
Op de meest algemenen manier brengt Pato deze geschiedenis in herinnering met elk van haar gedichten, door de taal waarin ze die schrijft. Het ligt zelfs voor de hand om die fascistische ramp aan te wijzen als dé catastrofe waarin Pato's gedichten staan ingeschreven – het is immers ook een zeer talige ramp. Het voert, anderzijds, wel te ver om Pato's oeuvre alleen in de wake van Franco's regime te lezen. En ook al is diens aanval op het Galicisch een goed voorbeeld van een talige catastrofe, het is nog niet duidelijk hoe catastrofes altijd talig zijn.
(De geschiedenis van het Galicisch toont ons in ieder geval hoezeer taal samenhangt met cultuur en identiteit. In plaats van de uitoefening van hun cultuur te verbieden, verbood Franco de Galciërs hun taal. Dat was voldoende om wie ze als Galiciërs waren weg te strepen.)
Ik vermoed dat Pato doelt op een ramp die taal überhaupt tekent. Is taal op zichzelf catastrofaal, misschien? En moeten we gedichten dan denken als die taal die zijn eigen rampzaligheid overleeft?
Het gedicht als een sterrenbeeld
Laten we, om deze vragen verder uit te werken, Pato's poëzie openslaan. In de gedichten uit Hortas de Escritura vinden we de figuur van de imaginaire tekening, die Pato lijkt te gebruiken om de plaats van het gedicht binnen een taal te bepalen. In het gedicht 'Nee' (als Pato een gedicht geen titel geeft, kapitaliseert ze een of meerdere woorden van de eerste regel – die zal ik als titels gebruiken in dit stuk) staat die figuur ook nadrukkelijk in de context van de ruïne:
een hele zomer lang zat ik in de grootste hitte opgesloten op de gaanderij en deed alsof ik De wonderlijke avonturen van kapitein Antifer las; op de tafel tekende ik imaginaire en ingegeven routes, trainde ik de kalmte, de concentratie die rond het werk hangt, de afzondering van de wereld
op die manier verandert een arm in ritme
we hebben hier bijna geen ruïnes, onze vorige agrarische productie in haar geheel is een ruïne, maar van landerijen zeg je niet dat ze 'een ruïne' zijn; als we ruïnes hadden, zouden we een geheugen hebben
ik heb een hoofd vol ruïnes
op een ruïne tekent de Geschiedenis zich duidelijk af
een ruïne is onbestemd
in een ruïne openen we een mineraalader, in zijn ingewanden
Pato traint zichzelf om te werken, om gedichten te maken, door denkbeeldige routes op de tafel te tekenen. Het vraagt dezelfde kalmte en concentratie, afzondering, haar arm verandert in het ritme ervan. Wellicht lijkt het trekken van zulke lijnen ook wel op de paden die een dichter door een taal trekt, zoals je denkbeeldige lijnen langs de sterren trekt om een beeld te maken. Die figuur komt ook voorbij in 'Van belang is niet', uit dezelfde bundel. Pato overdenkt daarin 'de sterrenbeelden die ik langs imaginaire lijnen trek om me te oriënteren'.
De sterrenhemel gaat aan de dichter vooraf, net als de taal, schrijft Pato: 'lang voordat jij werd geboren, het is jouw hemel met diamanten'. Pato lijkt hier in overeenstemming met wat wij in een stuk over Wim Brands al naar voren brachten. De taal is geen gereedschap of bouwpakket; taal is beter te vergelijken met uitgestrekte landerijen om doorheen te reizen of de weide sterrenhemel aan mogelijke verbindingen. De dichter brengt er een beeld in aan dat kan beklijven. De dichter richt iets aan, of in: een ruïne.
Pato brengt de ruïne ter sprake binnen een soort ontkenning.
Pato brengt de ruïne ter sprake binnen een soort ontkenning. De landerijen van Galicië waren haar ruïnes geweest, als je van barre landerijen zou zeggen dat het ruïnes zijn. In dezelfde beweging als dat ze de landerijen als ruïnes benoemt, gaan de landerijen als het ware weer op in het landschap. Waarom? Omdat je dat niet van landerijen zegt. Men zegt dat niet zo. Dus, lijkt Pato te impliceren, moet een gedicht dat doen. Om mensen de ram te laten zien die tussen de sterren leeft, moet je hem voor ze tekenen.
Hoe het getuigenis rest
Om nog iets verder door te denken op die ruïne, over wat het betekent dat de ruïne zich presenteert en tegelijk verdwijnt, en over het soort nagedachtenis dat het gedicht als een ruïne mogelijk maakt, kunnen we deze strofes uit 'Het is niet zo dat ik/ een jager ben' lezen, een gedicht uit de bundel Carne de Leviatán:
Wat alleen is
kano restant ruïne
is getuige
het zegt niet de waarheid
het houdt het midden tussen muziek en gedachte
anders zou het verdwijnen over rivierbeddingen
anders zou het als een pijl het wit vernietigen
Die kano is een subtiel voorbeeld van een figuur die Pato naast de ruïne inzet om gedichten te duiden. In een ander gedicht schrijft ze: 'een gedicht is als een speerpunt uit de bronstijd'. En ook:
het hardste van een taal
een piepkleine dolk
die weerstand biedt
Het gedicht blijft over als een oeroude speerpunt, een dolk of een kano – een artefact dat spreekt, ook lang nadat zijn maker is vergaan. Oftewel: 'the most resistent zone of a language'.
Er is hier veel om uit te pakken. Het gedicht getuigt volgens Pato zoals een ruïne of een archeologische vondst van de geschiedenis getuigt. Als ze specificeert wat dat betekent, getuigen, schrijft ze dat het gedicht 'niet de waarheid' zegt maar het midden houdt 'tussen muziek en een gedachte'. Een onwaar getuigenis? Meineed? Nee, juist door het gedicht vervolgens ergens tussen ritme, klank en denken te plaatsen, met andere woorden, weg te sturen van argumenten en bewijzen, wijst ze eerder op de interessante problematiek van het getuigenis.
In zijn teksten over het getuigenis citeert Derrida vaak deze regels uit Paul Celans 'Aschenglorie': 'Niemand / zeugt für den / Zeugen'; 'Niemand / getuigt voor de / getuige'. Hij gebruikt ze omdat ze precies wijzen op wat een getuigenis onderscheidt. Er kan niemand volkomen instaan voor de getuige: alleen de getuige kan zijn verhaal doen, niemand anders. Een getuigenis is in die zin een verhaal, een geschiedenis, waarvan iets niet kan worden verteld. De getuige kan iets niet met ons delen. Het moment waarvan hij of zij, of het, wil getuigen, is op een essentiële manier ontoegankelijk geworden. Het kan alleen nog maar worden herverteld en alleen door de getuige. De getuigen kan zijn getuigenis niet zo afleggen dat het waarheid wordt, onomstotelijk, dat wij het moment meemaken alsof wij het meemaakten. We zullen de getuige moeten horen en geloven.
Er blijft altijd iets over – een rest of een exces – van een gedicht.
Een getuige is daarom ook nooit klaar met spreken, nooit uitgesproken. Er blijft altijd nog iets van over, een ruimte waarin we diens getuigenis opnieuw kunnen horen. Alternatief kunnen we ook zeggen dat er altijd nog iets rest van het getuigenis dat we nog niet hebben begrepen. Dit is hoe Derrida in een tekst over de poëzie van Celan karakteriseert waarom we nooit uitgesproken kunnen zijn over een gedicht, hoeveel hermeneutische feiten en gegevens er ook van kunnen verzamelen. Er blijft altijd iets over – een rest of een exces – van een gedicht. Deze restant ontsnapt aan elke hermeneutiek die het onder deze of gene noemer probeert te verzamelen. Tegelijk, merkt Derrida op, garandeert dit exces de overleving en overlevering van het gedicht, voorbij elke specifieke lezing.
Ruïnes, speerpunten en gedichten, ze spreken allemaal vanuit de positie van de getuige: 'unconcluded'. Ze lijken misschien nog het meest op elkaar door hoe ze iets bewaren – voorvallen, geschiedenissen, gedachten, emoties – zonder dat die er eenduidig, volledig uit op kunnen worden gemaakt. Ze zijn de locus van voortdurende nagedachtenis, juist omdat die nagedachtenis niet kan worden voltooid.
De ruïne als as
Als Pato het heeft over wat verborgen blijft van het gedicht, dat wat het niet kan vertellen, gebruikt ze ontploffingen:
natuurlijk toont het gedicht de verborgen activiteiten van zijn
cellen niet
die aan de hemel ontploffen als noorderlicht
of een atoomsplitsing
In zijn lezingen van Celan concentreert Derrida zich op diens gebruik van as, van dat wat opgebrand is. As is de rest van een vuur, een brand. Het heeft veel weg van de ruïne; het zou geen grote stap zijn om te stellen dat beide voortkomen uit een vorm van catastrofe. As blijkt, in Derrida's lezing van Celans gedichten, een veelzeggende figuur, waarmee Derrida iets kan zeggen over de problematiek van herinnering en nagedachtenis, van het noteren van een moment, het onthouden van een bepaalde dag. Die specifieke momenten, dagen, jaren zelfs, dat wat ooit voorviel en nu voorbij is, die dingen die bij uitstek zijn waar een getuigenis over zou gaan, die verassen.
Elk monument is vanaf zijn oprichting een ruïne. Elk gedicht een fragment.
'De verassing waarover ik spreek,' schrijft Derrida in Sjibbolet (2015), 'brandt van binnenuit. Daarin verteert de datum zichzelf precies op het vervalsmoment van zijn productie'. Elke notitie die een specifiek moment in herinnering moet brengen, overkomt hetzelfde als de getuige. Van de hervertelling die zo'n notitie, zo'n monument of gedicht in principe is, blijft altijd iets over dat niet kan worden uitgesproken. Ze zijn als een vuur dat wat het probeert te tonen tegelijk verbrandt. Elk monument is vanaf zijn oprichting een ruïne. Elk gedicht een fragment van het rampzalige moment van zijn notitie. Dit is, denk ik, ook de talige catastrofe waar Pato het over heeft.
Opgaan of vergaan
In 'De buitenkant', een gedicht uit Charenton, stelt Pato aan de lopende band vragen over het gedicht: 'is de taal die de dichter gebruikt wanneer hij / de binnenkant van het gedicht componeert / privé? // bestaat er een buitenkant? // is die privé?' Het zijn vragen die zich richten op wat de dichter met een gedicht kan communiceren. In de concluderende strofes concentreert Pato haar vragen steeds verder:
zou nog iemand anders dan ik DEZE pijn voelen?
is de taal waarin we onze gevoelens uitdrukken privé?
is de taal waarin ik schrijf privé?
Met alle risico van parafrase mogen we misschien stellen dat Pato hier vraagt waarom we nog schrijven als we wat ons overkomt nooit volledig zullen kunnen vertellen. Of, andersom, waarom we een gedicht zouden lezen als het zich nooit volledig prijs zal geven. Dit is, op een bepaalde, geconcentreerde manier, de problematiek van het getuigenis. In die context sluit Pato af met deze twee regels, midden op de pagina, tussen alle wit:
de zwanen, ze zijn er niet
het is te warm voor ze
Het zijn twee vreemde regels. Pato lijkt ze bijna als een soort voorbeeld in dit gedicht te plaatsen, om door ze zo te isoleren van al het voorgaande, te laten zien wat ze nou bedoelt met het fragment, een rest, met die gevonden speerpunt.
De zwanen, die schone vogels, die toch ook een beetje weemoedig zijn, ze zijn er niet. Niet meer? Nooit geweest? Het is te warm om ze hier – waar dat dan ook mag zijn – aan te treffen. Warmte, het doet denken aan de zomer – Pato schrijft geen 'heet'. De temperatuur is nèt niet de juiste. Alsof we in de zomer aan een grote lege vijver staan en de zwanen missen. Misschien niet eens omdat ze er ooit waren. Misschien alleen omdat ze, op de een of andere manier, nadrukkelijk ontbreken.
Alsof we in de zomer aan een grote lege vijver staan en de zwanen missen.
We kunnen bij deze regels, zoals ik dat deed, denken aan iets dat we recent lazen. In het eerste hoofdstuk van Joke Hermsens Melancholie van de onrust (2017) las ik dat de zwaan 'weemoedig zingend zijn dood tegemoet' gaat volgens een oud bijgeloof – daar komt die uitdrukking 'zwanenzang' vandaan. Socrates beweert in de Phaedo van Plato, dat is de dialoog waarin hij de gifbeker drinkt, dat zwanen echter niet uit droefheid 'zo wonderlijk mooi zingen, maar omdat ze weldra bij hun god Apollo zullen zijn.' Het is dus een lied van afscheid of van thuiskomst.
Dat lied, met zijn twee mogelijke klanken, kunnen we in Pato's fragment teruglezen. Zijn de zwanen opgegaan of vergaan? Het is geen vraag om te beantwoorden, of slechts met een antwoord dat weer andere vragen op zal roepen. Die houding vraagt het gedicht maar ook de geschiedenis van ons. De liefde ook, en de toekomst. Wat er voorbij de feiten toe doet, is nog niet uitgesproken. Het gedenken betekent ernaar vragen.