Het grootse als onschuldige bron van vreugde was ooit het keurmerk voor Hollywoodproducties. Men aarzelde niet ons terecht te wijzen omdat we ‘kolossaal’ het beste superlatief achtten.
Wat is er veranderd? Hollywood zeker niet.
Nog steeds is grootte op zich voldoende om ons in vervoering te brengen. En wat zijn de nieuwe schermen anders dan een hevige uitbarsting van deze opwinding?
Maar zij die met ons de spot dreven, haasten zich nu om gretig mee te doen aan onze waanzin.
Meer … Meer …
Wat kon men redelijkerwijs verwachten, toen dit monster (Frankensteins grootste misstap) met opgeheven hoofd vanuit de laboratoria van Zuid-Californië de wereld werd ingezonden? In plaats van dit monster met spitsvorken aan te vallen haastten bioscoopgangers overal ter wereld zich om het stevig te omarmen. Geen enkele vorm is te krankzinnig, geen enkel formaat te paranoïde. In het meest populaire procedé is het beeld wazig en zijn de camerabewegingen strikt gelimiteerd; een goede montage is onmogelijk. Het kader dat als het ware in de vorm van een fries oppervlakkig de actie insluit, is niet geschikt voor de menselijke vorm. Het snijdt het af ergens boven de enkels en onder de lendenen. Dit betekent dat de acteurs hun scènes moeten spelen als Jan Klaassen en Katrijn. Dit ‘reuzenscherm’ is perfect als grondplan voor een processie of een erg lange slang.
Deze absurde proporties worden gedicteerd door het erg laag uitstekende balkon in bepaalde mega-cinema’s. Hun doel was om te voorkomen dat de toeschouwers op de achterste rijen dachten dat ze misschien beter af zouden zijn in goedkopere zetels. Deze balkons zijn zeldzaam en typisch Amerikaans. Toch is net hier in Europa het nieuwe systeem het populairst.
Sommige procedés gaan zelfs verder. Veel schermen zijn nog groter: let er eens op, ze klinken almaar luidruchtiger, als paniek die uitbreekt. Al deze nieuwe ontwikkelingen drukken eenzelfde vrees uit: het verlies van vertrouwen in cinema zelf. Technische spitsvondigheden slaan wanhopig de handen in elkaar in een poging het publiek zowel te betoveren als te verzwelgen.
Het is onnodig in detail uit te leggen hoe de expansie van het scherm de mogelijkheden tot expressie niet doet toenemen maar vermindert. Elke actieve filmmaker kan hiervan getuigen; geroep en getier sorteren weinig effect. Zelfs de meest exuberante theateracteur zou aarzelen om een volledig toneelstuk luidkeels te spelen. Overdrijving wordt vanaf een bepaald punt gewoonweg saai. Het is prachtig om zich naast de sirene van de Isle de France te bevinden, maar deze ervaring wint niets bij een loutere herhaling. Wanneer het tijdelijk plezier van de fysieke schok is weggeëbd, kan de verscheidenheid aan sensaties niet met meer van het reeds vertrouwde worden uitgebreid. Nu het nieuwe eraf is, reageren we niet meer op de lokroep van het buitensporige. We vallen met plezier in slaap.
Een film is pas echt goed als de camera een oog is in het hoofd van een dichter.
Filmdistributeurs zijn natuurlijk overtuigd dat dichters geen cinemazitjes kunnen verkopen. Ze begrijpen niet vanwaar de echte taal van de cinema komt.
Zonder dichters zou de woordenschat van de film veel te beperkt zijn om een echte aantrekkingskracht op het publiek uit te oefenen. Kinderlijk gebrabbel zou niet veel zitjes verkopen. Als cinema nooit door poëzie was beroerd, zou het slechts een mechanische curiositeit gebleven zijn, nu en dan tentoongesteld als een opgezette walvis.
Alles dat leeft en bijgevolg alles dat commercieel verkoopbaar is, is afgeleid van het vermogen van een camera om te zien. De camera vervangt niet zomaar de blik van een artiest, hij kijkt met deze laatste mee. Op zo’n momenten is de camera veel meer dan een registrerend apparaat; hij is een middel dat boodschappen van een andere wereld tot ons brengt en ons het grote geheim ontsluiert. Dit is het begin van magie. Maar de toverspreuk kan pas werken als het oog van de camera ook menselijk is. Dat oog moet accorderen met het menselijke oog.
De mens is naar Gods beeld geschapen. Dat beeld uitvergroten betekent niet dat het wordt verheerlijkt, maar dat het wordt misvormd. Het is een vorm van spot en met God lacht men niet. Dat is niet alleen een kwestie van religie, maar ook van goede esthetiek.
Een film is een lint van dromen.
We kunnen dromen in kleur, of in zwart-wit, maar nooit in CinemaScope. We worden nooit krijsend wakker uit een nachtmerrie omdat ze in VistaVision was.
Onze fantasieën zijn niet erotischer in Cinerama, en heiligen zien hun visioenen niet in Cinemiracle.
Waar ligt de oorzaak voor de crisis in de wereldcinema?
Bij wij die films maken; en we hebben niet met opzet beslist slechte films te maken. Toch leggen we ons neer bij de maatregelen die producers ons opleggen. Waarom? Waarom laten we toe dat de mammoeten onze laatste normale schermen wegvagen?
We hebben ontdekt dat het vergroten van het beeld, verre van vorm of inhoud te verrijken, de film zelf verarmt. Maar verzwakken we onszelf niet nog meer door het enige middel dat ons ooit in staat stelde over kunst te spreken op te geven?
Waarnaar refereren we als we verwijzen naar de wereldwijde opmars van de cinema’s, dat onvermijdelijke verzinsel van de statistiek? Neem een individuele toeschouwer op een enkel zitje in een zaal. Vermenigvuldig hem met een paar miljoen en wat krijg je? Slechts diezelfde toeschouwer in veelvoud. Onbewust van zijn belang voor de statistieken, hangen zijn dromen hardnekkig af van de klassieke mensenmaat. Geen enkel superscherm zal hem tot superman maken. Hij is geen reus, hij is alleen talrijk.
Maar nu al is hij minder dan dit; hij wordt met de dag kleiner.
Wie kan nog volhouden dat het toeval is dat het publiek wegslinkt, nu het belang van de artiest wordt tenietgedaan? Zijn de gigantische schermen een symptoom of een oorzaak?
Laat ons vreugdevol toegeven dat er voor het circus altijd een plaats zal zijn. Maar laat ons ook beseffen dat men altijd een podium zal vinden voor elke onzinnigheid die men ons probeert aan te smeren. Welk pervers, morbide verlangen levert onze grootse cinema uit aan een tijdperk van nickelodeons?
Orson Welles schreef deze tekst, oorspronkelijk gepubliceerd in 1958 in International Film Annual, naar aanleiding van de controverse rond het beeldformaat van Touch of Evil (1958). Welles wantrouwde de nieuwe breedbeeldformaten CinemaScope en VistaVision, en werkte het liefst in het klassieke 1.33 formaat. Touch of Evil zou voor hem een echte nachtmerrie worden. Na de eerste montage, die onder Welles tot stand was gekomen, nam Universal de film zelf onder handen en besliste dat er extra scènes moesten worden gedraaid om de verhaallijn te verduidelijken. De film zou verder afgewerkt worden zonder Welles. Na het bekijken van de nieuwe versie schreef Welles een memo van 58 pagina’s, gericht aan het studiohoofd van Universal, waarin hij uitlegde hoe hij de montage zag. Zijn aantekeningen werden grotendeels genegeerd en de film werd gereduceerd tot 93 minuten. In de jaren zeventig ontdekte Universal in het archief een versie van 108 minuten. De film werd uitgebracht en gepromoot als de ‘complete, uncut and restored version’ van Touch of Evil. Deze versie was echter geen restauratie, maar een montage die gemaakt werd in de periode tussen Welles’ memo en de release in 1958 en die nooit eerder het licht had gezien. Deze versie bevatte wel meer scènes van Welles die de eerste final cut niet hadden gehaald. In 1998 hermonteerde monteur Walter Murch de film aan de hand van Welles’ aantekeningen. Hij werkte hiervoor samen met onder andere filmcriticus Jonathan Rosenbaum, restaurateur Bob O’Neil en producent Rick Schmidlin. De nieuwe film zou een kwartier langer duren en kreeg een beperkte bioscoopdistributie in de Verenigde Staten. [Gerard-Jan Claes]
Orson Welles Touch of Evil
Sabzian is een gratis online magazine dat afhankelijk is van het werk van een groep toegewijde vrijwilligers.
We kunnen uw steun goed gebruiken. Overweeg een donatie!
SUPPORT
Sabzian is a free online magazine that relies on the work of a group of dedicated volunteers.
We could use your support. Please consider a donation!
SUPPORT
Sabzian est un magazine en ligne gratuit qui dépend du travail d’un groupe de bénévoles dévoués.
Votre soutien nous aide beaucoup. Pensez à faire un don !
SUPPORT
Related Content
Article NL FR
26.09.2016
Profiel van Orson Welles
Jean Cocteau 1950
Vertaald door
Gerard-Jan Claes, Nefertari Vanden Bulcke
Orson Welles is een reus met een kinderlijke blik, een boom volgepropt met vogels en duister, een hond die zijn ketting heeft losgetrokken en in de bloemperken slaapt, een actieve luiaard, een wijze dwaas, een eenzame omgeven door de wereld, een student die in de klas slaapt, een veldheer die doet alsof hij dronken is als hij met rust gelaten wil worden.
Article NL FR
11.09.2019
Génétique textuelle
Texte pour Valérie Pozner
Boris Lehman 2005
« Toute oeuvre est faite de toutes celles qui l’ont précédée, elle les contient. Je crois beaucoup à l’anthropophagie de l’art. Aucune oeuvre ne vient de nulle part, quelque chose l’a nourrie, l’a suscitée. Dans Nino Rota, il y a du Bartok, et dans Chaplin du Tchaikovsky, que ce soit conscient ou non. »
Article NL FR
30.11.2016
Profil d’Orson Welles
Jean Cocteau 1950
Orson Welles est une manière de géant au regard enfantin, un arbre bourré d’oiseaux et d’ombre, un chien qui a cassé sa chaîne et se couche dans les plates-bandes, un paresseux actif, un fou sage, une solitude entourée de monde, un étudiant qui dort en classe, un stratège qui fait semblant d’être ivre quand il veut qu’on lui foute la paix.