Deze uitzending van het programma Dit Vindt Nederland werd uitgezonden op dinsdag 8 september door Omroep Flevoland.

9789046312865 | De vrouwen van Kasteel Deverill (in 2 banden) UitgeverijXL | Ruim aanbod boeken in grote letters
Als jongste dochter van een afstandelijke moeder en een vader die zijn kasteel ontvlucht en troost zoekt bij de jacht en zijn maîtresse, trekt Kitty Deverill naar haar grootmoeder, bij wie ze de liefde vindt waaraan het thuis ontbreekt. Het is ook haar grootmoeder die Kitty verhalen vertelt over vorige generaties Deverills, over de geschiedenis van het roemruchte kasteel en over het leven op het ruige, maar lieflijke Ierse platteland. Ondanks het verschil in afkomst is Bridie, de dochter van de kokkin op het kasteel, Kitty’s dierbaarste vriendin en trouwste bondgenoot, samen met Celia Deverill, het nichtje uit Londen dat de zomers steevast in Ierland doorbrengt. Wanneer door de Eerste Wereldoorlog en de strijd om een onafhankelijk Ierland de spanning in het land toeneemt, komt er een einde aan de idyllische jeugdjaren van de drie meisjes. Hun ooit zo hechte band dreigt verloren te gaan. Maar één ding zal hen altijd binden: hun verlangen naar kasteel Deverill en alle herinneringen die binnen die majestueuze muren zijn opgeslagen.

In juli 1946 startte de jurist Edy de Wilde (1919-2005) als eerste naoorlogse directeur van het Van Abbemuseum met zijn werkzaamheden. Samenhangend met de optimistische sfeer van de Wederopbouw en de leidende positie die Eindhoven als geïndustrialiseerd centrum in Zuid-Nederland wilde innemen, was de gemeente vastbesloten om met het museum een meer cultureel elan te demonstreren. De Wilde verkeerde daarmee in een fundamenteel andere uitgangspositie dan zijn voorganger. De weerstand tegen zijn beleid van moderne kunst was aanvankelijk niettemin aanzienlijk, ondanks het pionierswerk van Visser.
De Wilde bouwde de collectie vanaf de basis op. De vooroorlogse verzameling – in totaal ongeveer 70 schilderijen van overwegend Nederlandse kunstenaars – negeerde hij daarbij grotendeels omdat deze naar zijn idee incompleet en in kwalitatieve zin onvoldoende was. In artistieke zin en qua waardering waren de tijden veranderd en vanaf de late jaren veertig zou het beleid van het museum in toenemende mate worden vereenzelvigd met de klassiek-moderne en eigentijdse avant-garde kunst. Met dat harde oordeel onderstreepte De Wilde ook dat de positionering van het museum een andere visie en financiële offers vereiste. Het streven naar een brede verzameling moderne Nederlandse kunst werd in 1951 bijgesteld in een gedenkwaardige rede voor de gemeenteraad. De Wilde bepleitte toen vooral voor internationalisering van de collectie met het expressionisme als specialisatie. Alleen zo zou het museum zich kunnen profileren ten opzichte van de andere Nederlandse musea voor moderne kunst (1).
De Wilde werd in zijn beleid gesteund door de in 1949 opnieuw ingestelde Commissie van Advies, met als leden van het eerste uur A.M. Hammacher (directeur Rijksmuseum Kröller-Müller) en H. Jaffé (conservator Stedelijk Museum). Minder harmonieus was de relatie met de Commissie van Toezicht, die voorstander bleek van een collectie waarin ook oude kunst was opgenomen. Het conflict bereikte zijn hoogtepunt toen deze commissie in 1951 het vertrouwen in de Wilde opzegde vanwege de ‘eenzijdige’ aankopen van moderne kunst (2). Uiteindelijk werd het conflict beslecht door het College van B&W, maar pas in 1955 werd officieel vastgelegd dat het aankoopbeleid van het museum uitsluitend de moderne kunst betrof (3). De nieuw benoemde Commissie van Toezicht steunde toen wel het beleid van De Wilde uit overtuiging.
De verwerving van ‘Hommage à Apollinaire’ (1912) van Marc Chagall in 1952 zou het uitgangspunt worden voor de vorming van de zogenaamde ‘basiscollectie’: een kleine groep schilderijen, representatief voor de ontwikkeling van het expressionisme én kubisme(4) (5). Het verzamelen van kubistische schilderijen was voordien geen optie, maar kwam dus binnen gezichtsveld door de verwerving van dit werk. Met recht kan het schilderij niet alleen als een hoogtepunt in het oeuvre van Chagall worden gezien maar ook als een sleutelwerk binnen de basiscollectie. De Wilde wist met zijn aankoopbeleid in korte tijd voor de basiscollectie een respectabel aantal klassiek-moderne meesterwerken te verzamelen, waaronder schilderijen van Wassily Kandinsky, Oskar Kokoschka, Robert Delaunay, Piet Mondriaan, Georges Braque en Juan Gris. De aankoop van Pablo Picasso’s ‘Femme en vert’ (1909) leidde evenwel tot rumoer, vooral vanwege het in 1954 ongehoord hoge aankoopbedrag van € 51,731 (114,000 gulden) (6). Desondanks werd begin 1954 door de gemeenteraad een extra krediet toegekend om het werk te financieren en een kwalitatief hoogstaande basiscollectie te kunnen voltooien. Met de toekenning was ook het eerste bewijs geleverd dat De Wildes behoedzame manoeuvres – eigenzinnig en met een goed gevoel voor de plaatselijke bestuurlijke verhoudingen – hun vruchten begonnen af te werpen. Gezien het feit dat de moderne kunst omstreden was kwam het museum daarbij een bemiddelende taak toe, zo benadrukte De Wilde (7).
Toen de basiscollectie contouren kreeg richtte De Wilde zijn aandacht op de vorming van een zogenaamde ‘overgangsgroep’ tussen de basiscollectie en de hedendaagse kunst. Ook deze groep muntte uit door hoge kwaliteit (o.a. schilderijen van Pablo Picasso, Fernand Léger, Max Beckmann en Joan Miró). De Wilde verwaarloosde zijn grote liefde – de Franse hedendaagse schilderkunst – zeker niet. Het lyrisch-expressieve werk van Jean Bazaine werd een ‘specialiteit van van het huis’. Verder werden eveneens schilderijen van Roger Bissière, Alfred Manessier en Serge Poliakoff verworven. De Parijse kunst bleek toonaangevend. Vanaf 1950 werd deze in toenemende mate gevitaliseerd door niet-Franse kunstenaars. Met verwervingen in de tweede helft van de jaren ’50 (o.a. Antonio Saura, Hans Hartung en Pierre Alechinsky) kwam De Wildes aankoopbeleid in een breder vaarwater. Naast werken in de abstract-expressieve richting werden ook doeken aangekocht van kunstenaars die de toon zetten voor de materieschilderkunst (Jean Dubuffet en Antoni Tàpies).
Bij de collectie Nederlandse kunst werd eerst een solide basis van voornamelijk vooroorlogse kunst gevormd (o.a. Charley Toorop, Hendrik Chabot en Piet Mondriaan), terwijl vanaf de helft van de jaren vijftig in hoog tempo de hedendaagse Nederlandse kunst zijn intrede deed (o.a. Corneille, Karel Appel en Jaap Wagemaker). Richtsnoer bij het aankoopbeleid al die jaren was steeds dat alleen door beperking en scherpe keuzes een consistente collectie kon worden gevormd.
In zijn tentoonstellingsbeleid bewandelde De Wilde de wegen der geleidelijkheid. Met als belangrijkste uitzondering de spraakmakende tentoonstelling Moderne Meesters (1947) werden voor 1950 voornamelijk tentoonstellingen georganiseerd van Nederlandse kunstenaars. Daarna werd het beleid meer internationaal. Met groepstentoonstellingen als Moderne Franse Religieuze Kunst (1951) en 11 tijdgenoten uit Parijs (1953) werd de Franse toonaangevende kunst geïntroduceerd. Een beeld dat later aan de hand van solotentoonstellingen verder werd verfijnd.