Volgens Ferdinand Ries vormde voor Beethoven dit virtuoze spel van Duport de aanleiding tot de beide in 1796 aan de Pruisische koning opgedragen cellosonates op. 5, waarbij de componist de tot dan geldende barokke traditie van de cellosonate met de stereotiepe becijferde bas achter zich laat. Vooral Vivaldi en Boccherini hadden in de duo's de ondergeschikte toon voor de cellopartij gezet, terwijl Haydn en Mozart voor deze bezetting niet hadden gecomponeerd. Daarmee was Beethoven dus de eerste componist die de cellopartij aanzienlijk meer vrijheid gaf al is voorshands eerder sprake van een pianosonate met ondersteuning van een melodie-instrument. Dat blijkt ook uit de titel: Deux Grandes Sonates pour le Clavecin ou Piano-Forte avec un Violoncelle obligé. De beide sonates zijn evenwel al een stap op de weg naar de gelijkwaardige behandeling van de beide instrumenten zoals die vanaf op. 69 zijn intrede doet en culmineert in de laatste twee sonates op. 102.
In op. 5 is evenwel geen sprake van een tot nederige proporties teruggebrachte rol van de cello maar maken de dialogen tussen de beide instrumenten deel uit van een sterk dramatisch getint concept dat met name de sonate in g bij tijd en wijle in vuur en vlam zet, met zijn duistere noodlotssymboliek die pas in het slotdeel in rondovorm, allegro vivace, door een zonnige luchthartigheid wordt verdreven. De eerste sonate in F begint al goed met een complexe inleiding, adagio sostenuto, die in de eerste 6 maten van de beide spelers grote ritmische precisie vereist, wil het niet verzanden in smoezelig geroezemoes. Al in deze sonate wordt Beethovens voorliefde voor een sterk ontwikkelde linkerhandpartij manifest (vgl. allegro, mt. 39-45 en 68-69), met daarnaast de thematische opbouw vanuit de bas.
De Grande Sonate pour Pianoforte et Violoncelle in A, op. 69, voor het eerst verschenen bij Breitkopf & Härtel in Leipzig in april 1809, toen nog onder het opusnummer 59 en volgens een brief van de componist "mit einer guten Portion Druckfehler", is de enige cellosonate die Beethoven tussen 1807 en 1808, in zijn zogenaamde middenperiode, componeerde. Het werk werd opgedragen aan een van Beethovens belangrijkste donateurs, Freiherr Ignaz von Gleichenstein (1778-1828). De baron was een goede cellist en blijkbaar was dit een soort genoegdoening voor de door Beethoven aan hem wel beloofde maar uiteindelijk geschrapte opdracht van het Vierde pianoconcert.
In de eerste zes maten heeft de cello het alleen voor het zeggen maar daarop volgt een kunstzinnig vervlochten wisselspel tussen beide instrumenten met ware magische contouren dat naast de spirituele originaliteit terstond Beethovens structurele meesterhand verraadt. Het allegro ma non tante is een waar spektakel van gepassioneerde lyriek en instrumentale schittering, gevolgd door een grillig scherzo dat in nauwelijks vijf minuten een ware stortvloed aan syncopen en tegendraadse ritmiek over de toehoorder uitstort en uit het scherzo van de Vijfde symfonie (die in dezelfde periode werd voltooid) de zinderende transitie-episode naar de finale doorklinkt. Het bijna Mozartiaanse adagio is niet meer dan een korte inleiding van achttien maten die uitmondt in het stralende A-groot van de finale, allegro vivace, dat volmaakt gedoseerd wordt beheerst door een gracieuze en tegelijk bloemrijke expressie waarin Beethoven zelfs nog fugatische elementen weet te weven. Niet duidelijk is waarop het oorspronkelijke motto dat de componist het werk meegaf is gebaseerd: inter lacrimas et luctum, te midden van tranen en rouw.
In 1818, drie jaar na het ontstaan van de beide cellosonates op. 102 schrijft de Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung daarover onder andere: